Biografia do After The Fire Fundado em Londres, Reino Unido em 1974 - Dissolvido em 1983 - Reformado entre 2004-2013
Tomando seu nome de uma citação bíblica (Reis 19:12), o AFTER THE FIRE começou em 1971 como uma banda de rock cristão tocando teclado Rock progressivo para o público predominantemente cristão no Reino Unido. Composto pela parceria de composição de Peter BANKS(teclados) e Andy PIERCY (vocal e guitarra) com Ian ADAMSON (baixo) e Robin CHILDS (bateria), nos 6 anos seguintes a banda construiu um número considerável de seguidores tocando no circuito de pubs e faculdades e liderando o Greenbelt Christian Festival de rock em várias ocasiões, além de atuar como banda de apoio do ex-parceiro cantor / compositor de PIERCY, ISHMAEL (também conhecido como Rev. Ian SMALE). Em 1977, eles fizeram um show esgotado no The Marquee, onde 300 fãs foram rejeitados porque o local estava cheio. No entanto, o sucesso secular e um contrato de gravação ainda os iludiu, então eles decidiram gravar e lançar um álbum autofinanciado, chamado 'Signs Of Change'. Contendo canções que foram escritas ao longo dos seis anos de existência da banda, o álbum mostrava seu estilo Classical Progressive Rock, o que levou um crítico da revista Sounds a escrever: 'A comparação demoníaca me força a encaminhá-lo para ELP moog-boogie, marchando GENESIS e bandas como BADGER e FLASH para pontos de semelhança. A principal diferença é que DEPOIS DO FOGO são fortes o suficiente para incluir essas semelhanças e ainda emergir como DEPOIS DO FOGO.' Limitado a uma tiragem de apenas 4.000 cópias e disponível apenas por correspondência e em shows ao vivo, as cópias em vinil do álbum são raras, mas desde então foram lançadas em CD.
Como se a gravação do álbum fosse uma forma de documentar a história da banda até hoje, eles decidiram que uma mudança de direção e estilo era necessária e em 1978 abandonaram o Rock Progressivo, substituíram o baixista e o baterista e adotaram o estilo New Wave sob o apelido abreviado de ATF. O rejuvenescimento da banda resultou em um contrato de gravação com a CBS que viu o lançamento de três álbuns e vários singles nos três anos seguintes, alcançando um mínimo de sucesso nas paradas em ambos os lados do Atlântico. Em 1982 embarcou em três turnês consecutivas, duas na Europa (primeiro abrindo para o ELO e depois para o QUEEN) e uma nos EUA (abrindo para o VAN HALEN). Em dezembro de 82, o AFTER THE FIRE foi dissolvido devido à tensão das turnês e diferenças musicais.
Este é um excelente álbum de Jazz Rock da Suécia, embora esta grande banda de sete integrantes inclua três caras do Reino Unido. Eu gosto da foto dos caras na contracapa. Dois dos britânicos John Gustafson (baixo) e Peter Robinson (piano elétrico, clavinete, sintetizadores e órgão) vêm da banda pesada QUATERMASS enquanto o outro é Barry De Souza de Londres no trompete e bateria. O lendário Bjorn J:Son está aqui na flauta, piano elétrico e percussão.
Cara, esse é um álbum impressionante de se ouvir. Principalmente uptempo com músicos excelentes tocando arranjos complexos. Muita percussão aqui, juntamente com um trabalho incrível de baixo e bateria, enquanto a flauta, a guitarra e o piano elétrico muitas vezes soam por cima. Algumas exceções são o curto "Woodchurch Sorceress", que é assustador com sons experimentais e flauta esparsa. E a faixa mais longa e mais próxima "The Visitor" também é assustadora em um grau menor, uma vez que viaja junto com alguma flauta e um som relaxado. Música de fone de ouvido aqui. "Third Meter Stroll" é sobre as batidas e o baixo. Amo esse baixo. As faixas favoritas são "Bluegaloo" a abertura com um pouco de funk e flauta liderando o caminho. Muitos sons de percussão e solos de guitarra após 2 minutos. A outra música top pra mim é "Equator" com aquele som poderoso e uma flauta insana. Algumas expressões legais de guitarra e piano elétrico também.
Apenas um álbum muito bem tocado com toneladas acontecendo na maior parte do tempo. O baixista passou a tocar com a banda de Ian Gillan e Roger Glover enquanto o tecladista foi para a BRAND X.
Esta obscura banda de sete integrantes gravou seu único álbum na Suécia, em 1974, John Gustafson (baixo) e Pete Robinson (Keybords) eram dois ingleses que haviam trabalhado juntos anteriormente no trio de rock progressivo britânico Quatermass (1970). Ablution toca um tipo de fusão de jazz-rock muito mediano que não consigo ficar na minha mente. A execução deles é sólida o suficiente, particularmente a combinação de flauta e percussão é forte e adiciona um sabor latino ao seu som. Típico dessa época, também ouvimos elementos de funk aqui e ali, mas no geral nada memorável. Como eu sei, nunca saiu em cd, então as cópias em vinil podem ser caras também. Portanto, não procure por ele, exceto se você estiver profundamente envolvido com o Jazz Rock.
Quando Amandine Bourgeois entrou em cena, ela se manteve firme na interseção do Rock e do Soul. Antes de vencer a 6ª temporada do Nouvelle Star (French American Idol ), ela cantou em bandas de Rock e R&B/Funk.
Seu som blues sugere sua ampla gama de influências, entre as quais ela conta com Led Zeppelin, Rachelle Ferrell (uma subestimada cantora americana de R&B) e Joss Stone.
Embora Rock 'n' Soul sempre tenha sido o truque de Bourgeois, mais tarde ela se encontrou com muita companhia. Todo mundo e sua mãe estavam fazendo “Retro Soul” nos anos 2010, até na França - Chimene Badi, Ben l'Oncle Soul, etc. - e ela esperava se destacar na multidão.
O material de seu álbum de estreia, 20 m2 , era mais voltado para o pop, mas seus vocais emocionantes adicionaram um revestimento frito a muitas das faixas, intencionais ou não. Mas ela também aproveitou a oportunidade para exibir seu alcance, exibindo uma delicada soprano ao estilo Joni Mitchell na faixa Folk “Etranger” (escrita pela também cantora francesa Jeanne Cherhal). Outra oferta Folk é "Du Temps", que foi escrita por Rose .
A cantora conseguiu um pequeno sucesso com seu cativante single inicial “L'homme de la situation”, que ajudou o álbum a chegar ao top 5 quando ela tinha acabado de ganhar o Nouvelle Star :
Dado seu estilo, não é surpresa que seu segundo álbum de 2012, Sans Amour Mon Amour , soe MUITO como a falecida Amy Winehouse. Isso porque 1) esse sempre foi o estilo de Bourgeois e 2) ela gravou seu álbum com o trompetista de Winehouse Steve Sidwell, no mesmo estúdio em Brighton onde Winehouse gravou seus álbuns. Bourgeois também fez um cover famoso de “Rehab” de Winehouse durante sua participação na competição Nouvelle Star . A única coisa que restava era Mark Ronson ligar para ela e levá-la ao estúdio com os Dap Kings, e o círculo estaria completo.
O burguês tem o que é preciso para se destacar? Ouça a faixa-título do álbum, “Sans Amour”, e deixe um comentário com sua opinião.
Em 2013, Amandine Bourgeois foi selecionada para representar a França no Eurovision Song Contest . (É como um American Idol internacional , mas com macacões de lantejoulas.)
Sua ousada performance de Rock (em francês) ficou em 23º lugar de 26º na competição de 2013, mas não a culpe. Culpe a subestimação de longa data da música francesa: a França não ganha o concurso desde 1977. Além disso, a música vencedora foi em inglês, mas foi cantada por um dinamarquês. Vai saber.
Em 2014, Bourgeois lançou o álbum Pop/Rock Au Masculin . Gostei muito do single de estreia, “Ma Guele”. Ela seguiu esse projeto com o álbum de 2018, Omnia . Se você gosta de bandas lideradas por mulheres ou dos vocais Power Pop de Pink, acho que você vai gostar desse artista.
Luiz Carlos era um garoto nascido e criado no morro de São Carlos, no bairro do Estácio, no Rio de Janeiro, conhecido como um dos berços do samba carioca. Filho de funcionário público que nas horas vagas era músico amador tocador de viola, o garoto desde cedo conviveu com a música, vendo o seu pai tocar em casa, ouvindo os sambas do morro onde morava ou ouvindo os discos de jazz, blues e rhythm’n’blues na casa de um tio que tinha vitrola. Num radinho de pilha em casa, ouvia os sucessos dos astros da Jovem Guarda e da música pop internacional.
A motivação musical logo fez Luiz largar os estudos na adolescência nos anos 1960 e se dedicar exclusivamente à música, o que contrariou a vontade do seu pai que queria vê-lo formado “doutor”. Muito jovem, montou com os amigos uma banda que tocava sucessos da bossa-nova e da Jovem Guarda. Nessa mesma época, começou a compor as suas primeiras canções. Participou de outras bandas amadoras e de concursos de calouros nas rádios do Rio de Janeiro.
A vida de Luiz começou a mudar em 1971, quando uma amiga que morava no morro de São Carlo o apresentou ao poeta tropicalista Waly Salomão (1943-2003) que costumava frequentar aquele morro para ter contato com os sambistas daquele lugar. O poeta baiano ficou impressionado com a qualidade e a maturidade das letras daquele jovem de 20 anos. Logo o levou para conhecer outro poeta tropicalista, Torquato Neto (1944-1972), que igualmente a Waly, foi conquistado pelos versos e pela musicalidade daquele garoto do morro do Estácio. Na sua coluna no jornal “Última Hora”, Torquato ajudou a divulgar os trabalhos de Luiz Carlos.
Em pouco tempo, Luiz Carlos foi apresentado por Waly a nada mais nada menos que Gal Costa, que de cara gostou das suas canções e incluiu “Pérola Negra” no seu show “Gal A Todo Vapor”. Dirigido pelo próprio Waly Salomão, o show resultou no álbum duplo gravado ao vivo Fa-Tal - Gal a Todo Vapor, lançado naquele mesmo ano de 1971. A música “Pérola Negra” estava entre as faixas do álbum de Gal.
Em 1972, foi a vez de Maria Bethânia gravar uma canção de Luiz Carlos. Ela gravou “Estácio, Holly Estácio” para o álbum Drama – O Anjo Exterminador.
Com duas intérpretes consagradas gravando suas canções, logo percebeu que não era mais um mero jovem do morro de São Carlos. Assumiu o nome Luiz Melodia, adotando o sobrenome artístico do seu pai, Oswaldo Melodia. Além disso, Guilherme Araújo (1937-2007), empresário de Gal, Bethânia, Caetano Veloso e Gilberto Gil, tornara-se também seu empresário. Ainda em 1972, assina contrato com a gravadora Philips para gravar o seu primeiro álbum no final daquele mesmo ano.
Para desenvolver os arranjos de boa parte das dez faixas do seu álbum de estreia, Pérola Negra, Melodia contou com a colaboração do músico baiano Perinho Albuquerque. Foi ele quem conseguiu canalizar todas as referências musicais de Melodia paras os arranjos das músicas, e dar ao álbum uma identidade que se tornaria a razão do trabalho ser cultuado por tantos anos. Todas as referências musicais que construíram o estilo de Melodia estavam presentes naquele disco de estreia: samba, blues, rock, jazz e soul.
Acompanhado pelo Regional de Canhoto e do flautista Altamiro Carrilho, Luiz Melodia abre o álbum com a faixa “Estácio, Eu e Você”, cujos arranjos dão um clima que remete aos sambas antigos de Noel Rosa (1910-1937), e seguida pelo mambo “Vale Quanto Pesa” (regravada décadas depois pelo Barão Vermelho). O bairro onde Melodia nasceu volta a ser cenário no samba-canção “Estácio, Holly Estácio” (que havia sido gravada anteriormente por Bethânia), composta por ele e inspirado numa namorada dos tempos de adolescência; a música conta com solos de gaita de Rildo Hora. A temperatura sobe com o rock “Pra Aquietar” que traz a guitarra de Hyldon, músico que dois anos depois ficou conhecido em todo o país com o hit “Na Rua, Na Chuva, Na Fazenda”. Fechando o lado A do álbum, “Abundantemente Morte”, onde Melodia é acompanhado apenas por um violão e pela guitarra de Perinho.
Contra capa de Pérola Negra
A faixa que dá título ao álbum e que tinha sido gravada primeiramente por Gal Costa, abre o lado B com um arranjo primoroso. Os metais e o piano dão a “Pérola Negra”, a canção, um tom jazzístico e sofisticado. Melodia parece brincar ao fazer um jogo com o sentido dos versos (“Baby te amo / nem sei se te amo”). Em “Magrelinha”, a guitarra áspera e distorcida de Perinho chega arrebatando o ouvinte, enquanto o piano de Antônio Perna faz o pano de fundo delicado para os versos dramáticos de Melodia. O balanço animado de “Farrapo Humano” contrasta com o refrão que fala em suicídio (“Eu choro tanto me escondo e não digo / Viro um farrapo tento suicídio / Com caco de telha, com caco de vidro”). Em “Objeto H”, o clima é de rhythm and blues e jazz, remetendo o ouvinte direto para os anos 1950. Destoando um pouco de todo o resto do álbum, “Forró De Janeiro” fecha o álbum contando com a participação especial de Dominguinhos na sanfona e de Daminhão Experiença berrando loucamente palavras incompreensíveis.
Pérola Negra chegou às lojas em junho de 1973 e foi bem recebido pela crítica. Por outro lado, comercialmente foi um tremendo fracasso em vendas, mal chegou à casa das duas mil cópias vendidas, o que não teria agradado em nada a gravadora Philips. Esta pressionou Luiz Melodia a gravar o segundo disco apenas com sambas, algo mais popular e de venda garantida. O cantor recusou a ideia, não se considerava um sambista, gerando assim um conflito entre ele e a gravadora que não pensou duas vezes: rescindiu o contrato e o mandou embora. Melodia ficou por cerca de três anos sem gravadora até ser contratado pela Som Livre, em 1976. Na nova gravadora, lançou Maravilhas Contemporâneas, seu segundo álbum e que trazia o hit “Juventude Transviada”.
Apesar do pouco sucesso de público na época de seu lançamento, Pérola Negra foi construindo a sua reputação e relevância com o passar do tempo. Algumas de suas faixas foram regravadas por vários artistas, e é um dos álbuns mais cultuados da MPB, figurando sempre nas listas dos mais importantes discos da música popular brasileira.
Lá pelos meus sete anos de idade, em meados da década de 1970, costumava ouvir no rádio "Show Me The Way" e "Baby, I Love Your Way", mas não imaginava que as duas músicas faziam parte de um dos álbuns gravados ao vivo mais importantes e vendidos da história do rock: Frampton Comes Alive!. Em janeiro deste ano, o álbum-duplo de Peter Frampton fez 40 anos de lançado.
Até se tornar famoso, o cantor e guitarrista inglês foi músico de estúdio. Gravou em álbuns de vários artistas e foi integrante da banda Humble Pie. Em 1972, aos 22 anos, partiu em carreira solo, e após quatro álbuns de modesto sucesso, Peter lançou o álbum-duplo Frampton Comes Alive!, no comecinho de 1976. O trabalho foi resultado de uma turnê monstruosa que ele fez, tendo boa parte do material registrado em 1975, durante a passagem da turnê pelos Estados Unidos.
Todo o repertório do álbum foi baseado nos quatro discos anteriores de Peter, Wind Of Change (1972), Frampton's Camel (1973), Something's Happening (1974) e Frampton (1975). Mas foi através de Frampton Comes Alive! que músicas como "Show Me the Way", "Baby, I Love Your Way", "Do You Feel Like We Do" e “Something's Happening" se tornaram mais famosas nas versões ao vivo do que nas versões originais gravadas em estúdio nos discos anteriores. Com Frampton Comes Alive!, Peter popularizou o “talk-box”, uma engenhoca que através de um tubo entre um pedal de efeito e a boca do músico e o microfone, parece fazer a guitarra “falar”.
Frampton Comes Alive! foi um fenômeno em vendas no ano de 1976. Só nos Estados Unidos, bateu a casa de 6 milhões de cópias vendidas enquanto que no resto do planeta, vendeu pouco mais de 13 milhões de cópias. Chegou a vender 20 mil cópias por dia. Atingiu o 1º lugar da “Billboard” três meses após seu lançamento.
Com o sucesso comercial de Frampton Comes Alive!, Peter se tornou um super star do primeiro escalão do rock mundial, figurando ao lado de gigantes como Led Zeppelin, Rolling Stones, Kiss, Elton John, Queen, Eagles e Pink Floyd, isso só pra citar uma parte da constelação roqueira daquela época, o que comprova que cena do mainstream do rock da época era bastante competitiva. Estampou as mais diversas capas de revistas em todo o mundo, as canções estouraram nas emissoras de rádio e o músico ganhou maciça exposição.
Em 1977, ainda sob o efeito do impacto de Frampton Comes Alive!, Peter lançou o álbum de estúdio I'm In You, que teve um sucesso razoável. No mesmo ano, estrelou junto com os Bee Gees, o filme “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band”, um tremendo fracasso de crítica e bilheteria.
Peter Frampton no auge, lotando estádios e vendendo discos aos milhões
Após tanta exposição, um acidente de carro que quase lhe tirou a vida em 1978 e problemas pessoais, a popularidade de Peter Frampton desceu ladeira abaixo e nunca mais conseguiu recuperar o mesmo prestígio de antes. A super exposição e o jeitão de galã (habitou os sonhos de muitas garotas dos anos 1970) fizeram muita gente subestimar o seu talento como músico, o que é uma tremenda injustiça. Em 1981, chegou a ensaiar uma volta por cima com o hit "Breaking All The Rules", hard rock do álbum de mesmo nome que foi bastante executado em rádio de todo o mundo e foi tema de comercial de uma marca de cigarros aqui no Brasil.
Apesar de não ter mais a visibilidade do passado, Peter Frampton continua na ativa, fazendo turnês e tocando os seus grandes sucessos. Frampton Comes Alive!, mesmo depois de tantos anos de lançado, continua vendendo bem.
Faixas:
Disco 1
Lado 1
"Introduction/Something's Happening"
"Doobie Wah" (Frampton, John Headley-Down, Rick Wills)
"Show Me The Way"
"It's A Plain Shame"
Lado 2
"All I Want To Be (Is Be Your Side)"
"Wind of Change"
"Baby, I Love Your Way"
"I Wanna Go To The Sun"
Disco 2
Lado 3
"Penny For Your Thoughts"
"(I'll Give You) Money"
"Shine On"
"Jumpin' Jack Flash" (Mick Jagger, Keith Richards)
Lado 4
"Lines On My Face"
"Do You Feel Like We Do" (Frampton, Mick Gallagher, John Siomos, Rick Wills)
Todas as canções são de autoria de Peter Frampton, exceto as indicadas.
“Antes de Presley, não havia nada”, diria John Lennon, dramatizando o impacto deste disco.
Na América segregada dos anos 50 também a música estava dividida: a rádio, o mercado discográfico, o circuito de concertos, tudo era separado em duas cores de pele. Mas há sempre quem veja mais longe e Sam Phillips era um desses visionários. Apaixonado por música negra desde miúdo, palmilhava o sul de lés a lés em busca de novos talentos. E ia dizendo para os seus botões: “quando encontrar um branco que cante como um negro vou ganhar um milhão de dólares”.
A sua profecia cumpriu-se quando um camionista de 19 anos, nascido e criado no Mississippi profundo, bateu à porta da Sun Records, corria então o ano de ’54. Nas primeiras audições, Phillips ainda não estava muito convencido. Tudo mudou quando, do nada, Elvis lembrou-se de cantar o blues “That’s All Right (Mama)”, pegando fogo à guitarra de Scotty Moore, incendiando o contrabaixo de Bill Black, e, pronto, lá estava a Sun a arder, e o mundo prestes a mudar.
Mesmo assim, foi o diabo para “That’s All Right” passar em Memphis: para as rádios “brancas” era demasiado rhythm & blues, para as rádios “negras” demasiado country era. Um DJ mais ousado lá concedeu em rodar o disco. Qual não é o seu espanto quando recebe dezenas de chamadas, uma horda enlouquecida clamando pela música outra vez. “That’s All Right” torna-se um êxito regional e impulsiona toda uma cena rockabilly à volta da Sun Records: de Carl Perkins a Johnny Cash, de Roy Orbison a Jerry Lee Lewis.
Nos concertos pelo sul afora, a reacção do público era incrível, as raparigas apertando muito as pernas com a excitação, e os rapazes furibundos com a concorrência desleal. O vampiro Colonel Parker, farejando a léguas o odor doce a dinheiro, tornou-se seu agente em ’56, transplantando-o da independente Sun Records para a major RCA. Num estúdio com outras condições, gravou-se, sem mais delongas, novos temas, cada um melhor do que o anterior. E zás-trás: com a ajuda de sobras de gravações da Sun Records, o seu primeiro longa-duração estava pronto.
Elvis Presley foi o primeiro LP de rock’n’roll a liderar o top de vendas e o primeiro a facturar o número redondo de um milhão de dólares. Esta nova música já borbulhava há uns anos mas só agora extravasara como um copo cheio. “Antes de Presley, não havia nada”, diria John Lennon, dramatizando o impacto deste disco. Sem ele não haveria Sgt. Pepper ou Nevermind. Nem tu, nem eu…
O álbum tem duas velocidades, ou rockabillys frenéticos ou baladas letárgicas, morte ao meio-termo; a nova e a velha pop coexistindo lado a lado, como se Elvis ainda não soubesse bem se queria ser o Little Richard ou o Dean Martin. A nossa predilecção vai para as rockalhadas hiper-activas, captando, na perfeição, os ares do tempo. Só “Blue Moon” se destaca das outras tépidas baladas, pela sua simplicidade radical e intimidade fantasmagórica. No final, o seu falsete sofrido deixa-nos sempre com pele de galinha.
A verdade é que Elvis foi uma bênção para os músicos negros, por ter derrubado o muro que separava o rhythm and blues dos consumidores brancos. Elvis juntou, não dividiu.
A guitarra de Scotty Moore tem sempre o cuidado de não se sobrepor à voz de Elvis, oferecendo bonitos contrapontos melódicos, qual Johnny Marr do rockabilly. Às vezes, parece que Scotty tem três braços, ouvindo-se melodia, linha de baixo e acordes ao mesmo tempo. É o seu estilo de dedilhado sem palheta – roubado aos virtuosos da guitarra country Merle Travis e Chet Atkins – que lhe liberta os dedos para tanta coisa. A Gibson de corpo inteiro faz o resto, com o seu timbre bonito a madeira e o seu eco misterioso, tão definidor do rockabilly.
A secção rítmica não lhe fica atrás. Bill Black não toca contrabaixo, ataca-o, batendo nas cordas, slap!, slap!, como quem batuca uma percussão. A bateria de DJ Fontana, simples e precisa como uma máquina, dá aquela batida lixada em contratempo, que põe contabilistas paraplégicos a dançar.
Mas por mais atributos que os Blue Moon Boys tenham, é sempre a voz selvagem de Elvis que está no centro, uma voz tão negra que Fats Domino parece, de repente, branco. Num tempo em que só havia duas pistas de gravação – uma para voz e instrumentos, e a outra como engenhoca primitiva de eco -, só vozes pujantes como a de Elvis conseguiam fazer-se ouvir. Pouco importa se escrevia ou não as suas canções, era um intérprete extraordinário. Amália também não as escrevia, e daí?
O disco abre com a efervescente “Blue Suede Shoes”, leve e satírica no original de Carl Perkins, contundente como um ultimato na versão de Elvis, como se nos avisasse: “os meus sapatos novos de camurça azul são a minha própria vida, atreve-te a tocar neles…” Um manifesto de uma geração, avisando a velha guarda que a nova cultura juvenil não é negociável.
“I Got a Woman” de Ray Charles, e “Tutti Frutti” de Little Richard, continuam no mesmo ritmo alucinante, o arrojo sexual do rhythm & blues a chegar finalmente aos miúdos brancos. A sociedade puritana de então não gostou, pregando inflamadas homilias contra as ancas pecaminosas do rapaz.
A forma displicente em como Elvis murmura “One Sided Love Affair” é uma declaração de guerra a Tin Pan Alley e às suas rigorosas convenções, um grito de proclamação da nova ordem.
Os sectários acusam Elvis de apropriação cultural, uma crítica cheia de mal-entendidos. Em primeiro lugar, Elvis não se limitou a decalcar o rhythm & blues; foi mais longe, ajudando a inventar uma linguagem nova, o rockabilly, fundindo essa tradição com a do country. Em segundo lugar, a música não é propriedade de ninguém, pertence a toda a humanidade, e evolui, justamente, através do diálogo entre diferentes estilos. A verdade é que Elvis foi uma bênção para os músicos negros, por ter derrubado o muro que separava o rhythm and blues dos consumidores brancos. Elvis juntou, não dividiu. E, por isso, é o maior…
