"Just the Way You Are" é uma das canções mais icônicas do lendário Barry White , conhecido como "A Voz do Amor". Embora originalmente escrita e interpretada por Billy Joel em 1977, a versão de Barry White , incluída em seu álbum *The Icon Is Love* (1994), deu à música um toque sensual e profundamente emocional, transformando-a em um clássico da soul e do R&B. Com sua inconfundível voz aveludada e arranjos orquestrais suntuosos, Barry White transformou a canção em uma declaração de amor apaixonada e sincera.
A produção de "Just the Way You Are" é característica do som opulento de Barry White : cordas exuberantes, um ritmo suave e constante, vocais de apoio femininos que complementam sua voz grave e uma levada que convida à dança lenta. A instrumentação cuidadosamente elaborada evoca elegância e romance, com pianos discretos, guitarras cheias de alma e linhas de baixo proeminentes que remetem à era de ouro da disco music e do soul dos anos 70. Barry White , além de intérprete, era um mestre da produção, e isso fica evidente em cada detalhe da canção.
A letra, concebida por Billy Joel como uma homenagem à sua então esposa, ganha um novo significado na voz de Barry White . Versos como "Não mude para tentar me agradar" e "Eu te amo do jeito que você é" ressoam com devoção absoluta. Barry White consegue transmitir uma mistura de admiração, desejo e ternura, tornando a mensagem de aceitação incondicional ainda mais poderosa. Sua interpretação é íntima, como se ele estivesse sussurrando ao ouvido de um amor eterno.
Embora a versão de Billy Joel já fosse um sucesso, Barry White a apresentou a um novo público, consolidando-a como um hino romântico atemporal. Sua versão se destaca pela capacidade de fundir o soul clássico com um toque moderno (para os anos 90), demonstrando que grandes canções podem ser reinventadas sem perder sua essência. Além disso, a canção reforçou o status de White como um ícone do amor e da sedução na música.
"Just the Way You Are", interpretada por Barry White, é mais do que uma simples canção: é uma experiência sensorial. Combina produção impecável, uma voz inigualável e letras que celebram o amor incondicional. Embora décadas tenham se passado desde seu lançamento, permanece um marco da música romântica, perfeita para noites apaixonadas ou simplesmente para apreciar a arte de um dos maiores crooners da história. Se existe uma canção que encapsula o espírito de Barry White , é esta: calorosa, sedutora e eternamente elegante.
Em 1978, no auge do rock argentino, a banda MIA (Músicos Independientes Asociados) surgiu com um som revolucionário em seu álbum de estreia. Entre suas faixas mais memoráveis está "Cornonstípicum ", uma música que encapsula a essência de um grupo que ousou misturar rock, jazz, funk e vanguarda com uma atitude irreverente e experimental.
Desde os primeiros acordes, a música surpreende com sua estrutura não convencional. A base instrumental, conduzida pelos riffs de guitarra de Alberto Muñoz e pelo baixo de Gonzalo Farrugia, cria uma atmosfera densa e em constante transformação, enquanto a bateria de Carlos Riganti alterna entre ritmos sincopados e explosões de energia. Os teclados adicionam um toque psicodélico, que remete a bandas como King Crimson ou Frank Zappa, mas com uma identidade própria, marcada por humor ácido e improvisação.
A voz rouca e carregada de ironia de Daniel "Piti" Fernández é o fio condutor das letras, que parecem um jogo de palavras surreal. Frases como " Cornonstípicum , don't you see it's like this?" ou "Everything's upside down, but it doesn't matter" podem ser interpretadas como uma crítica à monotonia, à burocracia ou até mesmo uma zombaria dos clichês do rock da época. O próprio título, uma palavra inventada, sugere uma distorção do "típico", como se a banda quisesse romper com qualquer convenção musical ou social.
No contexto do rock argentino do final dos anos 70, o MIA se destacou por sua atitude vanguardista. Enquanto outras bandas buscavam um som mais comercial ou político, eles exploravam uma liberdade criativa ilimitada. "Cornonstípicum" é um exemplo perfeito: uma canção que desafia fórmulas, com mudanças abruptas, dissonâncias calculadas e um espírito lúdico que instiga o ouvinte.
Embora não tenha alcançado o mesmo reconhecimento generalizado que outras bandas da época, o álbum de Cornonstípicum e M.I.A. tornou-se um clássico cult. Hoje, a música ainda soa atual e inovadora, provando que a verdadeira inovação nunca envelhece.
Cornonstípicum é uma joia do rock experimental argentino, uma obra que recompensa aqueles que buscam música com ideias ousadas e execução impecável.
Era 1990 e eu era um garoto de 17 anos, completamente absorto pelo heavy metal e por alguns artistas de gêneros mais populares. Depeche Mode, para mim, era apenas um nome que eu ouvia no rádio, uma banda de sintetizador que não combinava com o meu gosto. Tudo mudou numa tarde em que " Personal Jesus" começou a tocar no rádio . Aquela mistura de pulsos eletrônicos sombrios e sedutores foi como entrar num novo mundo, um mundo onde a música não era apenas ouvida, mas sentida profundamente. Foi uma revelação ouvir aquela melodia simples, porém hipnótica. Esse álbum me ajudou a descobrir e entender que existia outro tipo de música que não precisava de guitarras estridentes para ser intensa.
Em 1990, num mundo onde os sintetizadores reinavam como prenúncios de um futuro incerto, o Depeche Mode lançou Violator , seu sétimo álbum de estúdio. Produzido por Flood (pseudônimo de Mark Ellis ) e mixado por François Kevorkian , Violator não era apenas um álbum, mas um portal para um universo paralelo onde melancolia, desejo e redenção se entrelaçavam em frequências eletrônicas. Com uma abordagem inovadora que rompia com sua fórmula anterior, o quarteto de Basildon ( David Gahan, Martin Gore, Alan Wilder e Andrew Fletcher ) criou uma obra que fundia synth-pop, rock gótico e blues eletrônico, catapultando-os ao estrelato mundial.
Ao contrário de seus antecessores, o álbum carece de uma narrativa definida, e a diversidade de temas que explora torna impossível apontar um único tema abrangente, apesar da aparente conexão entre as músicas. Violator tece uma narrativa digna de um romance de ficção científica, onde cada faixa é um capítulo de uma saga distópica.
O álbum abre com "World in My Eyes ", um hino synth-pop onde a influência do Kraftwerk é evidente , mas imbuído de uma sensualidade quase alienígena. A voz de Gahan nos convida a explorar um universo onde o prazer é a única moeda, seu ritmo dançante escondendo uma escuridão latente. Martin Gore, o arquiteto lírico, confessou que a canção é uma proposta hedonista, um hino à conexão física em um mundo desumanizado. "Sweetest Perfection" é uma faixa com um início minimalista que culmina em um refrão grandioso. A canção explora a busca pela plenitude por meios artificiais. Seu caráter progressivo se destaca, com ecos de rock psicodélico em sua estrutura pulsante. A inspiração de Gore pode estar ligada à luta interna pela autenticidade em um mundo de simulações. A voz de Gore contrasta com os sintetizadores frios, como se uma inteligência artificial estivesse confessando seu desejo de sentir, como se fosse o lamento de um androide ansiando pela imperfeição humana. "Personal Jesus", a música que me impressionou profundamente aos 17 anos, um dos destaques do álbum, surge como um raio em um céu metálico. Com seu riff de guitarra blues e percussão industrial, a canção é uma sátira mordaz da comercialização da fé, inspirada na relação entre Elvis e Priscilla Presley . Gore explicou que a música fala sobre ser "um Jesus para alguém, alguém que oferece esperança e cuidado ". O videoclipe da música foi dirigido por Anton Corbijn. A canção foi um sucesso inovador, fundindo rock e música eletrônica de uma forma que pode ser considerada precursora do grunge. "Halo" emerge como um oásis de luz na escuridão, com sua atmosfera etérea e narrativa de amor redentor. É uma das joias menos óbvias do álbum, com arranjos de teclado que criam um equilíbrio entre o gótico e o romântico. A letra de Gore fala de rendição e esperança, como se um viajante espacial estivesse encontrando refúgio após uma tempestade cósmica. A música apresenta uma produção impecável, com camadas de sintetizadores envolvendo a voz de Gahan em uma aura de melancolia, um momento de introspecção onde os protagonistas confrontam as consequências de seus desejos e buscam absolvição. O Lado A encerra com " Waiting for the Night ", uma peça minimalista com seu ritmo hipnótico e texturas ambientais. Gore e GahanEles cantam em uníssono, criando um senso de unidade na desolação. A natureza introspectiva do álbum continua, com letras que exploram a expectativa de uma mudança crucial.
A faixa de abertura do lado B é "Enjoy the Silence ", o coração pulsante de Violator , um hino que transcende o tempo e o espaço. Tornou-se um sucesso mundial, alcançando o top 10 tanto no Reino Unido quanto nos Estados Unidos. Gore escreveu a letra como uma reflexão sobre a paz encontrada no silêncio, mas a produção de Flood a transformou em um gigante eletrônico com um refrão melódico irresistível. A música também contém um interlúdio oculto notável, " Interlude #2 (Crucified) ", que adiciona um toque sinistro ao final da versão do álbum. A canção reflete a luta de Gore com a comunicação em um mundo barulhento . "Policy of Truth" é uma história de consequências, com seu ritmo hipnótico e tom cínico. A canção, com seu refrão marcante e produção impecável, alcançou o primeiro lugar na parada Modern Rock Tracks da Billboard nos Estados Unidos . É uma faixa que equilibra a dançabilidade com a melancolia, enquanto explora as mentiras que sustentam os relacionamentos humanos e as verdades que ferem. "Blue Dress"é uma das faixas mais enigmáticas do álbum , com seu ritmo lento e atmosfera sensual. A letra de Gore pode aludir a uma obsessão romântica ou à idealização de um objeto de desejo. A canção, assim como " Enjoy the Silence" , inclui um interlúdio, "Interlude #3", uma peça sintetizada e operística onde os quatro membros da banda executam uma vocalização coral usada anteriormente apenas na excepcional faixa "Pimpf", do álbum " Music for the Masses" (1987). Este interlúdio é, na verdade, bastante curto, pois após a vocalização, inicia-se uma espécie de ronronar animalesco, marcando o verdadeiro ponto de partida da faixa final do álbum, " C lean " , uma peça que simboliza a "queda completa na escuridão ". Com seu ritmo assombroso e tom introspectivo, a canção é um lamento pela redenção pessoal, como se os protagonistas tivessem sobrevivido a uma catástrofe cósmica. Ela reflete a luta de Gahan com seus demônios pessoais, um tema que se intensificaria no álbum seguinte , " Songs of Faith and Devotion " (1993) .
Violator não foi apenas um álbum; foi uma supernova que redefiniu o cenário musical dos anos 90.Com mais de um milhão de cópias vendidas nos Estados Unidos e uma turnê mundial que atraiu 1,2 milhão de fãs,o Depeche Modese tornou um fenômeno global. É o manifesto de uma civilização à beira do colapso, um testemunho da capacidade da humanidade de encontrar beleza na escuridão. ComoGoreem uma entrevista de 1990:"Chamamos de Violator de brincadeira, mas ninguém entendeu". E aí reside seu poder: um álbum que quebraria minhas expectativas e marcaria para sempre aquele garoto de 17 anos...
Lançada em 1978 como parte do álbum de estúdio "Easter", a canção "Because the Night" do Patti Smith Groupé uma das faixas mais celebradas de sua discografia e do rock americano dos anos 70. É uma música composta por Bruce Springsteen e pela própria Patti Smith , embora eles não a tenham escrito juntos. Originalmente, era uma composição de Springsteen das sessões do álbum Darkness on the Edge of Town (1978), mas ele não ficou totalmente satisfeito com o resultado, e a música acabou ficando de fora do álbum. O produtor Jimmy Iovine então a ofereceu a Smith , que a reescreveu e lhe deu seu toque pessoal.
O resultado final é um hino apaixonado ao amor e ao desejo, habitantes comuns da vida noturna, como proclamam seu refrão e verso mais icônico: "Porque a noite pertence aos amantes, porque a noite nos pertence " . "Because the Night" se destaca por sua estrutura ascendente, começando com uma introdução suave de balada marcada pelo piano e culminando em um refrão apoteótico com guitarra rock e um hino de estádio.
A performance vocal de Patti Smith é apaixonada e poderosa, situando-se entre o rock clássico e a intensidade do punk rock dos anos 70, mas brilha igualmente nos trechos mais lentos. "Because the Night" foi uma das faixas de maior sucesso em sua discografia, alcançando o 13º lugar na Billboard Hot 100 dos EUA , e desde então foi regravada por diversos artistas, incluindo 10,000 Maniacs, Sonic Youth e Kim Wilde. O próprio Springsteen a apresenta regularmente em seus shows, e sua versão de "Because the Night" é uma das mais aclamadas por seus fãs.
Só agora que a pessoa mais cool do mundo é meu quase vizinho, frequentando os cafés e livrarias que frequentei, se assemelha a algo de mortal. Mas a primeira vez que ouvi o seu novo trabalho foi mesmo em Portugal, na ZdB, há uns meses.
Encontrava-se Thurston no vestíbulo desta galeria, a olhar para uns livros como quem afaga um cãozinho. Recentemente confessou numa entrevista que o que gostaria de estar a fazer mesmo era a trabalhar na livraria da ZdB (que lírico). Na altura estava com a minha mulher, que não sabia mesmo quem eram os Sonic Youth, e, assim que viu os Adidas cor-de-rosa do Thurston, iguais aos dela, teve a certeza de que deveríamos chamar ao nosso filho Thurston. Certezas de mulher grávida, adensadas pelo fabuloso concerto. Tenho inveja de quem ainda não foi exposto a certos prazeres na vida: ler o Crime e Castigo pela primeira vez, ver um filme do Herzog sem saber quem é o senhor, ouvir o Daydream Nation por acaso. Fi-la ver que a minha avó não conseguia dizer Thurston e que isso a deixaria triste. Por outro lado, em português Thurston seria talvez Tristão, e aí ela disse que não. Contudo foi um concerto memorável que me trouxe aquilo que espero encontrar na arte: o sentimento de esperança.
Costumam acusar-me de ser demasiado inflexível no que toca a música, de não gostar de nada excepto do raro. Confundem-se os princípios que me regem com os do «hipsterismo». Nada tenho de hipster. Tenho um emprego das 9 às 5, perco duas horas diárias em transportes públicos, chego a casa e mudo fraldas, vejo a Peppa Pig com a minha filha e adormeço no sofá nos primeiros cinco minutos da décima tentativa de ver o ultimo filme do Jarmusch (que de resto me parece ser uma grande merda).
O que é bom é raro, é o problema; se isso é assim com tudo na vida, por que haveria de ser diferente com a música? Estou pronto para afirmar que o rock teve um período de interesse nas décadas de 50 e 60, pouco mais. Neste momento, e no que toca a rock e suas ramificações, não existe nada que valha a pena ouvir que não o deixado pelos Sonic Youth e agora Thurston Moore. Não me venham com outras merdas que não estou interessado. Não é preconceito, é conclusão.
Curiosamente, antes de ouvir o The Best Day, atentei ao novo álbum do Lee Ranaldo, com uma certa ânsia de ver o que aquele maluco que se dizia ser o único verdadeiro musico dos SY andava a fazer. Achei-o horroroso. Incompreensivelmente mau. Ranaldo certamente bateu com a testa num candeeiro de rua e decidiu que queria fazer música para conas moles. Puta que o pariu.
Já Thurston Moore, depois do fim do casamento mais cool do mundo e de sempre (como se isso me interessasse), veio para Londres continuar com o que evidentemente mais gosta de fazer na vida: rock experimental. The Best Day lembra-me (às vezes em demasia) aquele que é para mim um dos melhores álbuns dos SY, Murray Street. Ao contrário de todos os outros, Murray Street foi precisamente arquitectado em solidão por Thurston numa guitarra acústica. Ora The Best Day também, segundo o próprio. Lembra-me a máxima do Lou Reed dos tempos dos The Velvet Underground: «mais que um acorde é acorde a mais.» Percebo perfeitamente o que ele quis dizer. Gosto da reverberação de um acorde em loop, de ir registando subtilezas de variações, as vezes introduzidas pelo músico, outras pela nossa imaginação. Talvez a primeira vez que me apercebi disso foi com o álbum Psychic Hearts (o primeiro a solo de Moore) na musica «Blues from Beyond the Grave». «Checkem». Gosto da ideia de uma estrutura primária onde tudo o resto se agarra e o pensamento se evade. Gosto de trance, de William Basinsky e do filme Gerry pela mesma razão. Gosto também da quebra súbita e dissonante, lembrando-nos que nem tudo é cristais.
Thurston não se esquece contudo que rock é pujança e também para isso não dispensa o Steve Shelley, que lhe atira com a força e inteligência do costume. Thurston não receia ser um sénior armado em rocker. É o total oposto das cirurgias plásticas do Mick Jagger, alimentadas pelo desejo revivalista da desesperada classe media, que agora até pode colocar fotos no Facebook da sua presença no respectivo concerto, blusão de ganga e tudo.
Talentoso, delicado e prolífero como poucos, Ryan Adams está de volta. O seu 14.º disco a solo, a que se juntam dezenas de gravações menos convencionais, é homónimo e representa o que é o norte-americano por estes dias: um homem sereno, mais confiante em viver na sua pele, e com canções superlativas para atestar a boa fase.
Não será com Ryan Adams que o músico que conhecemos inicialmente nos Whiskeytown chegará a novos públicos. A forma, verdade seja dita, não muda muito de boa parte do repertório: canções sofridas, que partem da guitarra (aqui quase sempre eletrificada) e aliam qualidade lírica e melódica a uma voz especial. Há rasgos country, rock, alguma sensibilidade pop e muito bom gosto no meio disto tudo. Importante sublinhar também o papel da banda que trabalha com e para Ryan Adams, e fica a curiosidade: Johnny Depp – sim, o actor – é um dos convidados do disco, tocando guitarra em duas faixas.
«Gimme Something Good» foi o single de avanço e é a porta de entrada no disco. Canção rock, vigorosa e de fácil absorção, representa de forma válida o lado mais musculado do álbum. «Kim», logo a seguir, contrasta na doce amargura da letra e do (des)amor permanentemente presente nas cantigas de Ryan Adams. Durante 40 minutos ouvimos um disco que é de hoje, deste tempo, mas que poderia ser do passado, de há 40 anos, e, acreditamos, será um momento musical plenamente válido daqui a 40 anos.
As canções, ainda e sempre as canções. Haja quem as faça com máquinas, maior foco na percussão ou com os amplificadores no vermelho; a essência de uma boa canção é, ainda, o que fica para a memória. Ryan Adams escreve grandes canções e é um daqueles tipos que já não existem, tão bizarro quanto circense, delicado e doce na mesma medida em que parece disposto a enfiar uma murraça a quem «flirtar» com a sua esposa.
Ryan Adams é um disco de Ryan Adams feito para os seus fãs e para quem gosta de boas canções sem enfeites de maior. E é um disco bem jeitoso.
Os The Walks são uma banda portuguesa a cujo crescimento urge estar atento. O primeiro EP, lançado este ano, promete: as quatro canções que o compõem deixam antever um futuro auspicioso na exploração deste território rock.
O nervo das canções não se estranha: basta notar que a produção é de Victor Torpedo (Parkinsons e Tédio Boys). E portanto as acelerações rítmicas, os refrões algo explosivos e esse lado meio «apunkalhado», ou semi-garage, estão presentes, mas coexistem com o groove, tendo o baixo especial importância na orgânica sonora dos Walks.
«Backfire», a primeira, transmite logo esse mote, com o instrumental acelerado que vai directo à questão de forma crua – e, sendo os Walks bons músicos, será muito interessante acompanhar a forma como se prevê que a canção vá crescendo em palco e a simbiose que poderá originar com o público. «Redefine» já tem outro ritmo, ao soar mais clássica, com um groove capaz de fazer dançar sem que se perca o nervo rock e a intensidade. É uma grande canção. «Before and After», a terceira, é blues, punk e garage misturados, e o riff no final da canção eleva-a a um nível bastante alto. O EP termina com «Riding the Vice», também ela uma belíssima canção, e outra em que os Walks voltam a mostrar que dominam como poucos por cá a capacidade de gerir a intensidade e rapidez com a subtileza e groove que nos levam a sentir a sedução rock de outros tempos.
O quinteto oriundo de Coimbra, apesar da sua juventude, já tocou em palcos como o Raw Coreto, do NOS Alive, o do Festival Mêda ou o desse relevantíssimo espaço rock que é o Sabotage Club. Para quem nasceu há pouco, portanto, as credenciais estão aí, e justificam-se totalmente pelas canções. Para este grupo, o rock ‘n’ roll continua a ser juventude, garra e subversão; e, a julgar por este primeiro EP, o futuro está mesmo aí à porta.
Os rótulos que muitas vezes se aplicam aos artistas são coisas tramadas. Colam-se e já não os largam mais. Determinam críticas, ouvintes, e podem até ensombrar-lhes a liberdade artística. Mas se, em determinados casos, isso é negativo, outros há em que os músicos em questão beneficiam desse sublinhado. Na banda em questão, os Brass Wires Orchestra, desde muito cedo que os nomes Beirut, Guillemots, Fleet Foxes e Mumford & Sons lhes são associados, e, pelo calibre dos nomes que giram à sua volta, poderíamos tecer várias apreciações. Algumas abonatórias, outras nem tanto, dependendo da perspetiva de cada um e do gosto acerca das bandas em causa. Acresce o facto dos Brass Wires Orchestra serem portugueses, o que para muitos opinadores parece ser sempre (ou quase sempre) uma característica desmerecedora em si mesma, o que nos parece uma tontearia de primeira água. Enfim, é o que temos, e o que temos hoje é o primeiro longa-duração da já referida banda lusitana, cujo álbum dá pelo nome de Cornerstone.
Os Brass Wires Orchestra andam nesta vida há cerca de três anos e, nesse ainda curto período de tempo, muitas coisas dignas de valor já lhes aconteceram. Foram, por exemplo, vencedores do concurso Hard Rock Rising 2012 a nível nacional, o que os levou à participação internacional do mesmo evento. E não se pode dizer que os Brass Wires Orchestra se tenham saído mal, uma vez que garantiram o segundo lugar entre mais de 12 mil bandas! Entretanto, foram acumulando presenças em festivais (Vodafone Mexefest, Paredes de Coura e Alive, por exemplo) e começaram a sentir a necessidade de gravar um primeiro manifesto sonoro demonstrativo do seu valor e da sua visão musical. Amantes das sonoridades folk, os Brass Wires Orchestra editaram, finalmente, em junho de 2014, o seu primeiro trabalho, o já mencionado Cornerstone. Composto por 10 canções, Cornerstone cimenta a ideia de que este octeto português sabe o que faz e faz o que quer. Os temas falam de amor, de sentimentos de perda, de circunstâncias do dia-a-dia. Dentro do espaço musical que escolheram como caminho a trilhar, mostram-se perfeitamente à vontade, e o registo, no seu todo, tem merecido críticas satisfatórias. Também por aqui expressamos o nosso agrado por Cornerstone. Longe de ser (para os nossos gostos particulares, entenda-se) um dos discos portugueses do ano, na verdade o que aqui se ouve cumpre os requisitos de quem gosta de Mumford & Sons – e nós não fazemos parte desse número – ou de Beirut – e aqui já apreciamos mais um bocadinho. Estas duas referências (os tais rótulos, como dissemos no início destas linhas) não são negadas por Miguel da Bernarda, Hugo Medeiros, Afonso Lagarto, Rui Gil, Luís Grade Ferreira, Zé Valério, Nuno Faria e Zé Guilherme Vasconcelos. Assumem esses gostos, essas influências, e vivem bem com isso. Nada como a transparência para que tudo se esclareça sem subterfúgios nem falsidades. Tudo é evidente, e isso joga a favor da banda.
Uma última nota para a cuidada apresentação gráfica da capa, que por razões ínvias me fez lembrar o projeto gráfico dos Super Furry Animals, da fase Phantom Power. Ouçam Cornerstone sem preconceitos (como nós tentámos ouvir) e concordarão (se assim tiver de ser) que a música portuguesa está bem viva e vai seguindo o seu caminho, mesmo que, como no presente caso, seja cantada em inglês. O máximo que podemos deles dizer é que os Brass Wires Orchestra são sérios e competentes, predicados que nem sempre podemos juntar a todos os sujeitos, como bem sabemos.
Como se fala de uma coisa que é tão grande que não cabe na prateleira das coisas que são nossas? Algo que atravessa décadas, géneros, gerações, países, culturas. Algo que toca tanta gente, que se reconhece em qualquer lado do mundo. A verdade é que… não faço a mais pequena ideia.
Há muito tempo que penso em falar sobre o primeiro álbum dos Joy Divison, Unknown Pleasures. Ouvia-o, entusiasmava-me, mas depois era confrontado com essa sensação de impotência, de pequenez, perante algo que é tão maior que o habitual. É quase como tentar fazer uma crítica à Bíblia. Rapidamente, a ideia passava…
Acredito também que a música não serve só para animar jantares de aniversário nem fazer barulho enquanto estamos no trânsito. Acredito que a música deve ser degustada de cabeça aberta, celebrada com tanto fervor quanto aquele que cuspimos quando vemos tocar as nossas bandas favoritas, os nossos álbuns prediletos. Grande parte do universo que a música é prende-se naquilo que se fala sobre ela: as discussões acesas entre aqueles que preferem Nick Cave e os que gostam mais de Echo & the Bunnymen, ou as conversas sobre quem é melhor: os Led Zeppellin ou os Pink Floyd. Isso também é música. O que pensamos, o que sentimos e a partilha dessas opiniões com outras pessoas a quem ela diz tanto quanto a nós. Por isso tudo, e para celebrar os 35 anos do lançamento do disco, decidi arriscar. Mais que dizer bem ou dizer mal deste ou daquele ponto, esta análise será uma homenagem descritiva de um dos álbuns mais marcantes da história da música, uma tentativa de perceber melhor o tamanho da sua influência e como ela foi alcançada. Sem peneiras e escrevendo como um assumido grande admirador da banda inglesa, vamos descobrir o que se esconde por entre as linhas aguçadas, os montes e vales que transportaram este trabalho para as t-shirts, malas, cadernos, canecas, bibelots e chupetas deste mundo.
Vasculhando por entre a secção dos usados na nossa loja de discos favorita, vamos folheando disco atrás de disco. Passamos por Buzzcocks, Sex Pistols, Iggy Pop, até que paramos. Dentro de uma sleeve transparente, já baça pelo pó, vemos um quadrado grande, preto, com uma cordilheira estilizada a enfeitar o seu centro. Um conjunto de riscos sobrepostos, empilhados, formam um retângulo vertical que imediatamente chama à atenção de qualquer um. As linhas, que a meio saltitam, fazendo um desfile de picos e depressões, prendem-nos – não há como negar, especialmente quando nada mais se vê na capa deste álbum que agora temos na mão. Isso, a capa: comecemos por ela.
Hobbies: todos temos um qualquer. Seja construir comboios em miniatura como o Neil Young, colecionar selos como o Ronnie Wood ou colecionar canecas como o Grandmaster Flash, a verdade é que tal como nós, meros mortais, os supermúsicos desta vida também têm o seu passatempo favorito. Os Joy Division gostam de astronomia. Quer dizer, não se sabe ao certo, mas a icónica capa de Unknown Pleasures denuncia qualquer coisa.
Este conjunto de linhas são, na realidade, ondas de radio captadas algures no início da década de 70 que representam um fenómeno astrológico conhecido como pulsar – em termos mais relaxados, uma estrela morta (irónico, não?) Reza a lenda que a banda contactou Peter Saville, um designer que já havia feito vários posters para o clube noturno Factory e que viria a fazer grafismos não só para os JD mas também para os New Order, Roxy Music e Pulp, com uma cópia do Cambridge Encyclopedia of Astronomy, livro onde aparecia o gráfico. Saville adotou a sugestão, deu-lhe um toque (inverteu as cores que, no seu formato original, eram preto sobre branco e passaram a ser o inverso) e estava feito. Não queria mais nada, só o gráfico. No verso, nada de lista de músicas, só o nome da banda e do álbum e umas outras referências à Factory Records. A sleeve interior é branca e de um lado tem uma imagem quase mística de uma mão a sair de uma porta, trabalho de Ralph Gibson, famoso fotógrafo norte-americano. E foi assim que o mito ganhou cara. Uma parte dele, pelo menos. A outra parte viria pela mão de Martin Hannett.
As demos originais do Unknown Pleasures já haviam sido gravadas há algum tempo, ainda a banda se encontrava ligada à editora discográfica RCA Records (viriam a abandonar a label no final de 1978), quando Rob Gretton, promotor e manager, passou a orientar os caminhos dos Joy Division. Gretton ouviu as master tapes e não ficou impressionado. Aquele que seria o grande salto para a jovem banda de Manchester soava desajustada àquilo que o grupo era e podia ser, e a qualidade de produção roçava o amadorismo. Em pouco tempo, Tony Wilson (fundador da Factory) e a própria banda chegaram à mesma conclusão que Gretton e o fator que iria desbloquear a situação pareceu óbvio a todos: Hannett. Fazendo parte da prata da casa Factory (tinha sido um dos seus membros fundadores), Hannett tinha alguma experiência na captação de sons e na sua utilização como elementos musicais, e isso fez-se notar em muito pouco tempo. Usando samples de coisas tão rocambolescas como o som de um autoclismo da cave dos estúdios, alguém a comer batatas fritas, o som do elevador dos Strawberry Studios ou até mesmo tiros da pistola Walter de Stephen Morris, Hannett foi o responsável pela criação da sonoridade dos JD que hoje reconhecemos. Como em tudo, o consenso não foi transversal aos membros da banda: a nova sonoridade, mais soturna, menos agressiva em comparação com os tempos de Warsaw, foi difícil de engolir para Hook, por exemplo, que afirmava sentir-se desiludido com a nova textura sonora: «Não conseguia esconder a minha desilusão… Soávamos como os Pink Floyd.» Summer, Morris e Ian estavam bastante contentes com o resultado final. Summer dizia que Hannett tinha dado nova vida à sua música, tinha completado os espaços e branco que ela trazia consigo, e Morris achou brilhante a dualidade que se acentuava entre aquilo que era ver o álbum tocado ao vivo – mais forte, agressivo – e ouvir em casa.
«Tum tum ta ta tum tum ta / tum tum ta ta tum tum ta» e entra o baixo, pesado, mas simples. Dá lugar à guitarra que em pouco tempo traz o Ian. Começa a tocar «Disorder», a primeira música do álbum. Cheia de energia condensada, apertada dentro de um invólucro pouco flexível, dá-nos uma ideia daquilo que era a melancolia estoica de grande parte do estilo JD. Uma revolta muito grande, mas pouco expressa, pouco explosiva, mais contida, sempre envolta num minimalismo sonoro fora do vulgar; basta vermos a bateria ou no baixo, que raramente são muito floreados. A guitarra será, talvez, o elemento instrumental que mais alterações vai tendo a par dos samples que forram o ambiente. Tudo parece ser feito para deixar a voz falar. «Day of The Lords» segue-se e a mesma nuvem cinzenta mantém-se sobre nós. A guitarra fica mais agressiva, raivosa, e Curtis fica menos contido, mais visceral («I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain / And the bodies obtained, the bodies obtained»). Temos uma das faixas mais pesada do álbum. Com «Candidate» voltamos a ter um pouco mais de contenção. Toda a música soa a algo morno, sem grande movimento nem genica. Somos quase embalados, para a frente e para trás, mas nunca se sente sol, luz ou qualquer outra coisa minimamente alegre. Até agora, apenas sentimos a parte mais escura da sonoridade dos JD; se «New Dawn Fades» (solo de guitarra imperial: sem grande aparato transporta uma sensação de resiliência, de força) fosse a faixa que se seguisse, poderíamos dizer tranquilamente que estavam todas juntas, logo no início, as músicas mais soturnas do álbum. Mas não: antes de «New Dawn Fades», ainda falta «Insight». Ian Curtis já soa distante sem fazer por isso, mas nesta música Hannett quis ir mais além: toda a voz é gravada através de uma linha telefónica. Apesar do teor profundamente depressivo da letra («Guess your dreams always end / They don’t rise up, just descend»), instrumentalmente sentimos pela primeira vez um bocadinho alegria, a melodia sorri um pouco mais. Esta esquizofrenia musical entre letra e melodia também será um fator que ficará para sempre colado à banda.
Cambridge Encyclopedia of Astronomy, o gráfico que deu origem à capa de Unknown Pleasures
Surge o primeiro megaêxito: «She’s Lost Control». Este hino à indecifrável mente feminina é, de certeza, a banda sonora oficial de milhares de raparigas de coração partido ou desespero profundo. Conta-nos o filme biográfico dos JD, Control, que esta canção surge de uma experiência que Ian teve quando trabalhava num centro de emprego. Corinne Lewis, uma jovem epilética, aparece certo dia na sua secretária procurando trabalho e, a meio da conversa, irrompe num violento ataque de epilepsia. Mais tarde, sabendo que a jovem falecera durante um ataque grand male (tipo mais violento de ataque epilético), Ian, cuja compaixão e solidariedade foram sempre bastante reconhecidas ao ponto até de causar frequentes crises de ciúmes a Deborah Curtis, decide homenageá-la. Assim nasce a música e toda a sua ambiência pesada, quase psicótica, onde o sample de uma lata de ar comprimido a vazar e uma percussão hipnótica em tudo contribuem para a espiral sonora que é este bom naco de música boa. Temos «Shadowplay», agora, a minha música favorita do álbum. Bem ao estilo pujante, quase epopeico, de outras músicas deles como «Transmission», por exemplo, chega de mansinho com o baixo clássico e o não menos clássico tilintar dos pratos da bateria. Vem a voz e depois um dos riffs mais memoráveis da banda – tudo fica mais calado e ela entra com força, impetuosa e sem pedir licença. Somos reis do mundo durante estes três minutos e 54 segundos e não há versão manhosa dos Killers que estrague isso. «Wilderness» segue-se e pica o ponto, é a que menos me fala de todas as outras que compõe o álbum. De louvar porém o baixo requintado que tira o pio ao resto da composição. Com «Interzone» temos o primeiro cheiro a mosh mais intenso. Em alta velocidade, a guitarra vai seguindo a fugir de qualquer coisa como se ilustrasse uma perseguição de carros. Música para ouvir com o pessoal amigo fazendo tudo menos coisa boa. Chegamos ao fim com «I Remember Nothing» e toda a sua negrura pesada. Uma faixa que consolida quase uma carreira inteira, em termos de sonoridade. As cordas ficam molengonas e arrastam-se, pesarosas. Como alguém preso numa sala de espelhos, chega-nos voz por todo o lado, sempre a cantar a solidão, a diferença, o vazio. E assim se passam 40 minutos de história pelos meus ouvidos. 40 minutos que congelaram sob a forma de um estilo singular, uma profundidade fora do comum para o género. 40 minutos que todos os que gostam de música reconhecem como um dos seus grandes marcos… mas nem sempre foi assim.
A 15 de junho de 1979, 10 000 unidades do disco foram lançadas pela primeira vez um pouco por toda a Inglaterra. Apesar do relativo sucesso que o EP Ideal for Living tinha recebido, a verdade é que as vendas foram alarmantes: pouco ou quase nada se tinha vendido, e Alan Erasmus, outro dos fundadores e gerentes da Factory teve em sua casa guardados centenas de álbuns que ficaram por vender, álbuns esses que desapareceram em poucas semanas após o lançamento do single «Transmission». Foi a partir dai que o álbum ganhou maior importância, esgotando a primeira leva de pressings e, inclusive, uma segunda. De destacar a tour que fizeram a acompanhar os Buzzcocks, fator importante que ajudou a fazer descolar a banda. Não há uma história muito alegre para contar sobre a presença do disco no UK Albums Chart, apesar da sua histórica prestação na vertente Indie do mesmo top. O lançamento de Unknown Pleasures coincidiu com a primeira edição de janeiro do UK Indie Chart, e nada melhor do que o estrear com um valoroso segundo lugar. Depois da morte de Curtis e do lançamento de Closer, foi apresentada uma reedição do trabalho que viria a explodir nos tops ingleses, mantendo-se neles presente durante 136 semanas consecutivas.
Podia ficar por aqui mais umas horas, falar dos vários prémios que o álbum ganhou, as múltiplas distinções, as quase infinitas referências um pouco por tudo o que seja cultura (musical e não só) do século XX e XXI. Podia filosofar sobre o que quererá dizer aquele verso, as notas daquela melodia, podia muita coisa. Podemos sempre. Neste caso podemos mais ainda: seja pelo destino escolhido por Ian Curtis, seja pela aura misteriosa e poderosamente cativante da música dos Joy Division ou talvez pela imagética noturna e pesada que os caracterizou, a verdade é que é muito difícil fugir ao magnetismo, não só da banda como também deste disco que aqui tentei dissecar. Todos nós já tivemos, havemos de ter ou, como eu, estamos a ter uma fase em que é difícil desprender de tudo isto, onde queremos conhecer mais, ouvir mais. Como disse, eu estou aí agora. Se o leitor ainda não tiver passado por esta fase obsessiva, ou se já passou e quer reencontrá-la, espero que este texto contribua. Disse no início que a música é também aquilo que falamos sobre ela: pois mantenho o que disse e acrescento que a música é também o poder da reinvenção e reincarnação. Conseguirmos pegar num disco de há 35 anos e ouvi-lo sem pudor, imitar os que o cantam e tocam, homenagear os fatores que o constroem: isso para mim é música também. Muito, muito boa música.
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