Follow You, Follow Me - Genesis

 

Siga-me, siga-te, Gênesis

     Em 1978, a banda inglesa de rock progressivo Genesis lançou "Follow You, Follow Me ", uma canção que não só se tornou seu primeiro grande sucesso mundial, como também marcou uma virada em sua carreira, afastando-os de suas raízes progressivas em direção a um som pop mais acessível. Incluída como a faixa final de seu nono álbum de estúdio, ...And Then There Were Three... , esta balada romântica, escrita por Tony Banks, Phil Collins e Mike Rutherford , com letra deste último, alcançou o 7º lugar nas paradas do Reino Unido e o 23º lugar na Billboard Hot 100 dos EUA , tornando-se seu primeiro hit no Top 10 do Reino Unido e no Top 40 dos EUA.

"Follow You, Follow Me" nasceu durante um período de transição parao Genesis. Após a saída dePeter Gabrielem 1975 eSteve Hackettem 1977, a banda ficou reduzida a um trio formado porPhil Collins(vocal e bateria),Tony Banks(teclados) eMike Rutherford(baixo e guitarra). Essa mudança obrigou o grupo a repensar sua abordagem musical. SegundoMike Rutherford, a música começou com um riff de guitarra sugerido por ele, ao qualBanksadicionou uma progressão de acordes e uma linha melódica, enquantoCollins desenvolvia a estrutura rítmica. O resultado foi uma peça simples, com estrutura de verso e refrão e uma melodia cativante, algo incomum para uma banda conhecida por suas complexas suítes progressivas.

.

A letra, escrita por Rutherford em apenas dez minutos, é uma ode direta ao amor e à cumplicidade mútua, provavelmente inspirada por sua esposa. Versos como “Eu te seguirei, você me seguirá? / Todos os dias e noites que sabemos que virão” refletem uma relação de igualdade e apoio recíproco, um afastamento dos temas mitológicos ou abstratos típicos do Gênesis . Rutherford  enfatizou a simplicidade da letra que, embora inicialmente temesse que pudesse ser “banal demais ”, provou-se eficaz em sua honestidade. Phil Collins , por sua vez, descreveu a canção como “uma ótima faixa rítmica” que não tinha a intenção de ser um single de sucesso, mas acabou conquistando um público mais amplo.

Antes de "Follow You, Follow Me " , o Genesis era uma banda cult com uma base de fãs predominantemente masculina, conhecida por seu elaborado rock progressivo. No entanto, o trio buscava expandir seu público, particularmente para incluir fãs mulheres. Como  Rutherford observou em uma entrevista, a música permitiu que os fãs homens levassem suas namoradas aos shows, equilibrando a dinâmica do público. Essa mudança para um som mais suave e acessível, com influências de soft rock e pop, foi uma aposta arriscada que dividiu os fãs. Enquanto alguns puristas do rock progressivo consideraram uma traição, outros, como o próprio Collins , defenderam sua evolução natural, comparando-a à admiração que sentiam por bandas pop como os Beatles ou os Kinks .  O impacto comercial da música foi inegável. Além de entrar nas paradas do Reino Unido e dos EUA, alcançou o 16º lugar na Austrália e o 22º na Nova Zelândia, consolidando o status do Genesis como uma banda com alcance global. A música também contribuiu muito para que …And Then There Were Three… se tornasse o álbum mais vendido da banda até então.

Elvis Costello - Radio, Radio

 

"Radio, Radio" é uma das canções mais icônicas de Elvis Costello , uma faixa que combina crítica social, energia punk e uma melodia cativante. Lançada originalmente em 1978 como parte do álbum *This Year's Model* (embora em algumas versões do álbum tenha sido substituída por "Radio Sweetheart"), a canção tornou-se um hino contra a homogeneização da mídia e a manipulação da indústria musical. Com seu ritmo pulsante, letras incisivas e a voz inconfundível de Costello, " Radio , Radio" permanece relevante décadas após seu lançamento.  

Musicalmente, "Radio, Radio" é uma fusão de new wave, punk e rock clássico, apresentando um riff de guitarra simples, porém eficaz, e um ritmo frenético que reflete a urgência da mensagem. A produção, assinada por Nick Lowe, mantém um som cru e direto, típico do  estilo inicial de Elvis Costello  . A música é curta (pouco mais de três minutos), mas seu impacto é imediato: desde o primeiro acorde, ela cativa o ouvinte com sua energia e atitude rebelde.  

A letra é uma crítica mordaz ao rádio como ferramenta de controle e alienação. Costello não apenas ataca a falta de diversidade na programação ("Dizem que é melhor ouvir a voz da razão / Mas não te dão escolha porque acham que é traição"), como também denuncia como a indústria dita o que o público deve ouvir. A repetição de "O rádio é uma salvação sonora / O rádio está purificando a nação" é irônica: embora o rádio se apresente como um meio de entretenimento e liberdade, na verdade age como um instrumento de manipulação.  

O momento mais famoso da canção aconteceu quando  Elvis Costello  a apresentou no Saturday Night Live em 1977, rompendo com o acordo (ele deveria cantar "Less Than Zero") e gerando um escândalo que o levou a ser banido do programa por anos. Esse ato de rebeldia solidificou sua imagem como um artista provocador e anticomercial.  

Radio, Radio foi regravada por inúmeros artistas e continua a ressoar como um lembrete dos perigos da mídia de massa. Numa era em que o streaming e os algoritmos determinam o que ouvimos, sua mensagem permanece relevante: a luta pela autenticidade num mundo onde a arte é frequentemente mercantilizada.  

"Radio Radio" não é apenas uma ótima música de Elvis Costello , mas um manifesto musical contra a padronização cultural. Sua combinação de fúria punk, melodia memorável e letras inteligentes a torna um clássico atemporal.

Depeche Mode - Ultra

 

"Ultra" (1997) pode ser considerado um álbum de transição na carreira do Depeche Mode , embora a banda britânica tenha conseguido evitar a conotação negativa que geralmente acompanha álbuns rotulados dessa forma. Não foi fácil produzir o sucessor de um álbum tão excelente quanto "Songs of Faith and Devotion" (1993) , especialmente após a saída de  Alan Wilder , que havia sido fundamental para a produção e o som do grupo naquele álbum anterior e no ainda mais brilhante "Violator" (1990) . Além disso,  "Ultra"  foi concebido durante um período muito turbulento para a banda, com Dave Gahan  enfrentando sérios problemas de saúde devido aos seus vícios. Mas, apesar de todas essas complicações, o álbum resultante surpreendeu a todos com sua qualidade e a atmosfera sombria e sofisticada de seu som.

Embora menos animado que seus álbuns anteriores, o maior trunfo de Ultra reside em sua natureza sombria e profundamente introspectiva. Este álbum de profunda autoexploração desdobra uma poderosa paisagem emocional, evidente tanto em suas letras quanto em suas sonoridades. Este complexo ponto de virada e crise interna, representado por seu nono álbum de estúdio, torna-se um dos momentos mais impactantes de sua discografia. A saída de Alan Wilder deixou Martin Gore como único responsável pela composição e direção musical, resultando em uma obra intensa de rock eletrônico com influências industriais e de trip-hop, que mescla perfeitamente a obscuridade das letras e da música.

Em Ultra , assim como em  "Songs of Faith and Devotion",  as guitarras voltam a ser proeminentes, logo de início com "Barrel of a Gun ", que ostenta um dos melhores riffs de toda a discografia da banda. É uma abertura agressiva, porém sombria, com uma performance vocal notável e intensa de Dave Gahan, talvez motivada por letras que descrevem de forma crua o inferno do vício que ele próprio enfrentava. Ultra também é um álbum de contrastes, pois, após esse início energético, uma faixa como "The Love Thieves"  nos leva a um território mais etéreo e imersivo, com uma instrumentação muito mais delicada. Isso não impede que Gahan brilhe mais uma vez com sua profunda performance vocal, assim como Martin Gore em "Home", uma balada melancólica que, apoiada por arranjos orquestrais marcantes, se destaca como um dos momentos mais intensos e elaborados do álbum. Liricamente, "Home" representa um retorno esperançoso para casa, após um período de angústia e dor emocional, e mais um exemplo de como a situação dos membros da banda transparece nos temas e sons do álbum.

O álbum não oferece trégua nesta primeira parte, e então surge "It's No Good", aparentemente a faixa mais alegre e luminosa de "Ultra",   uma sensação alcançada através de seu ritmo de sintetizador intenso e hipnótico e produção brilhante, que a tornam um dos singles clássicos do Depeche Mode. No entanto, se observarmos a letra com mais atenção, veremos que o som novamente esconde uma amargura latente, neste caso, devido ao fim de um relacionamento amoroso. Após essa ótima faixa, encontramos a primeira das músicas que dão crédito àqueles que acusam "Ultra"  de não atingir todo o seu potencial por ter muito "enchimento", e embora seja verdade que uma faixa minimalista e instrumental como "Uselink"  possa ser considerada dispensável, em sua defesa, podemos dizer que ela contribui para a atmosfera sombria do álbum e funciona como um interlúdio ou ponte para a segunda parte do álbum.

A segunda parte começa com tudo em "Useless ", onde guitarras distorcidas e riffs poderosos retornam sobre uma seção rítmica com toques industriais. O padrão parece se repetir, pois após essa faixa enérgica e impactante, vem outra balada lenta e sombria, "Sister of Night ", que de fato diminui um pouco o tom geral do álbum.  "Jazz Thieves"  é outro destaque da segunda metade do álbum, uma faixa experimental com claras influências de trip-hop. Diferentemente das outras faixas instrumentais de "Ultra", trata-se de uma mudança estilística que traz frescor e variedade sonora ao álbum, em vez de enfatizar sua atmosfera sombria e introspectiva. A partir daqui, encontramos boas faixas como " Freestate ", que é mais convencional e otimista, e "The Bottom Line", uma canção com um surpreendente slide guitar que adiciona uma inesperada influência de blues ao álbum.

O álbum encerra com "Insight"  em um tom novamente atmosférico e introspectivo, deixando um tênue vislumbre de esperança em meio a tanta escuridão, e dando um toque final eficaz a um álbum ultracomplexo e ultraintrospectivo , porém  ultramaduro e ultrabrilhante , que oferece um bom punhado de ótimas canções para apreciar o gênio de Gahan, Gore e companhia, uma banda lendária que, paradoxalmente, e sem deixar de fazer bons álbuns, quando suas histórias de vida se estabilizaram e suas vidas pessoais se tornaram mais focadas, nunca mais atingiu o mesmo nível musical ou de composição.

Tweedy – Sukierae (2014)

 

Jeff Tweedy teve uns excelentes três anos – desde o lançamento do último álbum dos Wilco – a nível de carreira: ajudou a banda americana White Denim na produção do seu próximo disco, participou na gravação e produção de One True Vine de Mavis Staples e até esteve em tour com Dylan.

Mas a verdade é que o vocalista dos Wilco não tem andado a navegar num mar de rosas. Em Setembro do ano passado perdeu o irmão e, em Janeiro deste ano, descobriu que a sua mulher tinha uma doença rara. Estes acontecimentos não foram, contudo, entraves para o músico que lança agora o disco Sukierae, num projecto composto por ele e pelo seu filho Spencer, contando ainda com a ajuda de Scott McCaughey, Jess Wolfe e Holly Laessing.

Ao longo do registo somos capazes de ouvir sons que podem fazer-nos lembrar os bons velhos Wilco, como por exemplo através das linhas desenhadas na guitarra de Jeff Tweedy em «Diamond Light Pt. 1», canção em que pergunta (talvez à sua mulher, talvez ao seu filho, ou até mesmo a si próprio) «Are you scared? / Are you frightened? / Terrified of being alone?» «Wait For Love» é uma canção com uma melodia assobiada que é capaz de transportar alguns ouvintes para um universo «beatlenesco», e a voz de Tweedy em «Summer Noon» pode por vezes soar a um Lennon psicadélico, mas sem cair numa imitação descabida.

Está na altura de referir a admiração que se deve sentir quando se descobre que o jovem baterista Spencer Tweedy é um baterista exímio, apesar de ter apenas ainda completado 18 Primaveras. O músico varia entre o rock e o jazz com um profissionalismo que não é comum na sua idade. Se muitos vierem por Jeff, outros muitos ficarão pelo Tweedy mais novo.

«Low Key» é uma óptima canção pop, com um refrão que é capaz de ficar preso na cabeça e nos lábios durante muito tempo, mas sem irritar. Já «I’ll Sing It» é uma canção mais roqueira, com um uma guitarra imbuída em fuzz e delay e com um riff sujo, a acompanhar um coro luminoso que contrasta com a voz arrastada do Tweedy mais velho, que parece subir de intensidade ao ser desafiado pelo ritmo sincopado do seu filho. De referir ainda as técnicas de produção usadas para chamar a atenção do ouvinte, como por exemplo no momento em que se desliga o amplificador mesmo antes do refrão. «New Moon» é uma canção acústica que beneficia de uma guitarra eléctrica que sabe entrar e sair nos momentos certos.

Porém, Sukierae não contém apenas momentos altos, tendo também a sua quota-parte de canções menos boas, o que leva a crer que este trabalho só teria a ganhar se não tivesse sido concebido como um disco duplo. Mas a verdade é que é um disco com um fio condutor que nos leva a esquecer os seus momentos mais fracos face aos seus momentos áureos.

O duo Tweedy chegou para ficar e mostrar que afinal se pode misturar família e negócios e acabar com um excelente resultado.

The Charlatans – Some Friendly (1990)

 

Os The Charlatans são um caso atípico na Britpop. Surgiram antes de o fenómeno rebentar – formaram-se em 1989 – e permanecem ativos e com bons discos editados nos anos recentes. Nunca explodiram verdadeiramente fora do Reino Unido, mas ainda são banda para andar em digressão fora de terras de Sua Majestade durante largos meses, apenas não atuando em estádios e focando os seus espetáculos em anfiteatros e outras salas. Em Portugal, por exemplo, tocaram em 2008 na Aula Magna de Lisboa, enquanto uns Pulp e Blur fecham festivais e os Suede atuam nos coliseus da capital e da invicta.

Some Friendly, de 1990, foi o disco de estreia do grupo liderado por Tim Burguess. É um disco distante da soalheira pop de temas mais para a frente na carreira do grupo, mas não por isso é menos fundamental na carreira destes bons charlatães. Experimental, intenso e saudavelmente caótico, é um disco para emprateleirar ao lado da estreia dos Stone Roses e de Screamadelica, dos Primal Scream, por exemplo.

Lento quando tem de ser («Oportunity», colossal tema) e épico sem pedir licença a ninguém («Sprongston Green» é perfeito remate da jornada), Some Friendly é um disco de culto: não é consensual, não é imediato, não é fácil, mas quem nele entra com pujança dificilmente não dará por si pontualmente a querer voltar para ele. «Polar Bear» é talvez a faixa emblemática: cruza dub e elementos eletrónicos com guitarras e a voz de Tim Burguess, meio escondida e abafada, mas inconfundível e jeitosa: bem jeitosa. É o passado e o que viria a ser o futuro de uma banda ainda viva no presente. Longe de grandes palcos, embora ainda fortes. Bom.

Primal Scream – Screamadelica (1991)

Pode um disco ser um autêntico caldeirão de influências, sendo que no interior dessa mistura é que se encontra a verdadeira identidade da banda que o criou? Sim, pode. Aliás, já aconteceu inúmeras vezes ao longo da história da música do século passado. O interessante, neste caso, é perceber-se que isso não surgiu propositadamente. Explico melhor: Screamadelica não terá sido pensado como um projeto uno e coeso, mas como um disco que reunisse singles e lados B. No entanto, a misturada foi tanta e resultou tão bem, que a partir da data do seu lançamento, Screamadelica passou a ser a obra de referência dos Primal Scream, e em todos os passos que o grupo deu no seguimento da sua carreira, foram constantes as mudanças de rumo musical. Screamadelica continha, por assim dizer e de forma condensada, o futuro caminho musical da própria banda: a diversidade. Também é certo que em Screamadelica há alguma coisa de Stones, de Roky Erickson, de Jah Wobble, entre outros, sendo que nos discos seguintes do grupo, muitas dessas influências se transformaram em sons próximos dos sons dos Neu!, dos CAN, do punk e até de um certo hardcore. Mais ainda, Screamadelica influenciou o futuro próximo da música britânica, o futuro que se encontrava ao virar da esquina do tempo. Sem este disco era bem possível que os Oasis, os Blur e outros reis da Britpop nunca se dessem a conhecer ao mundo exatamente da forma como o mundo os conheceu. Para o bem ou para o mal, isto foi mais ou menos o que se passou.

Screamadelica é um álbum com lugar garantido na história da música. Disso ninguém duvida. Desde logo pela qualidade inegável das suas composições: «Loaded», «Movin’On Up», «Higher Than The Sun» ou «Shine Like Stars» são autênticas peças de puro génio musical. O rock, a pop, o dub, o acid e outros variados ingredientes resultaram perfeitamente em conjunto. Aquilo que à partida parecia não ser conciliável, acabou por ganhar contornos mágicos e intemporais. Aquele que é considerado um dos discos da história da música em que as drogas mais influência tiveram na sua feitura (a revista Uncut até já lhe dedicou um artigo especial de várias páginas a propósito desse facto), vive em nós há mais de 20 anos, sem quaisquer problemas de identidade. Não há grandes vantagens em catalogar um disco como Screamadelica. Aliás, e em abono da verdade, penso mesmo que é tarefa impossível. Pertence à sua própria e exclusiva categoria. É um disco livre e libertador. Trouxe coisas novas ao mundo do pop / rock, nomeadamente todo um manacial da emergente cultura techno, da house music e das raves. Por outras palavras, mudou o panorama convencionalizado. Nunca mais os Primal Scream conseguiram um feito semelhante na sua carreira. Atrevo-me até a dizer que nunca mais conseguirão produzir um disco tão marcante como esse opus de 1991. Apesar de tudo, e já o disse noutro texto publicado neste mesmo site, o que sempre me agradou nos Primal Scream, e sobretudo na figura do seu frontman, é a capacidade que desde cedo mostraram de assumir o risco, de mudar de caminho, de tentar inovar. Algumas vezes  erraram o alvo, outras vezes acertaram, mas nunca da forma perfeita conseguida em Screamadelica. Por tudo isto, Bobby Gillespie e companhia merecem o estrelato infinito. Merecem todos os elogios, todas as considerações, todo o nosso respeito. A arte de Screamadelica é imorredoura, elástica e tão absolutamente artificial como o combustível ilícito que lhe deu força para existir. Assim continue, como continuará, com toda a certeza, a ser visto e entendido como um dos raros discos que mudou o curso da história da música na última década do século passado.

Black Bombaim – Far Out (2014)

 

Barcelos. Pequena cidade minhota que tem mais bandas do que habitantes. Ninguém sabe bem que água miraculosa corre no rio Cávado, mas o que é certo é que a nata do underground português continua a medrar perigosamente nas suas margens: bandas do camandro como os vanguardistas La La La Ressonance, os apunkalhados Glockenwise e os psicadélicos Black Bombaim. Quem é mais céptico quanto às propriedades criativogéneas de simples moléculas de água (nada mais do que um átomo de oxigénio para dois de hidrogénio, insistem) avança com outra explicação: numa cidade pequena onde as ofertas culturais institucionalizadas são praticamente inexistentes, tem de ser o pessoal a mexer-se para preencher o vazio. O tédio absoluto é afinal a pedra de toque da efervescente cena de Barcelos. «Make boredom, not war», alguém escrevinhou na ponte de Barcelos.

Mas não nos dispersemos mais na nossa sociologia da loja dos 300. Vamos direitos ao assunto que nos trouxe aqui: os gigantes Black Bombaim. A origem do nome – uma marca imaginária de haxixe holandês, gentilmente roubada ao clássico dos Mão Morta «Amesterdão Have a Big Fun» – denuncia a sua matriz psicadélica: três amigos que cresceram juntos na mesma cidade-aldeia, primeiro a trocarem entre si discos dos Grateful Dead, mais tarde trocando alucinogénios patenteados pelos Grateful Dead. Na primeira trip de ácidos que tiveram em conjunto, estabeleceram contacto com o fantasma do Hendrix que, qual Deus no monte Sinai, proferiu o seguinte mandamento: «Façam um power trio psicadélico à imagem e semelhança da nossa Experience mas não cantem que ainda hoje as minhas cordas vocais estão todas fodidas.» Os três amigos nem pensaram duas vezes: compraram de imediato um baixo, uma guitarra, uma bateria e cerca de 700 cogumelos mágicos. Nenhum microfone para a voz.

E a obra foi nascendo: o EP Black Bombaim em 2009; o álbum de estreia Saturdays and Space Travels em 2010; e o disco de aclamação Titans em 2012 (o tal que contou com a colaboração de grandes nomes do rock underground, como o Adolfo dos Mão Morta, o Steve Mackay dos The Stooges e referências da banda como o Noel Harmonson dos Comets on Fire e o Isaiah Mitchell dos Earthless). A consagração internacional surge em 2013: a primeira banda portuguesa a tocar no Roadburn, o mais prestigiado festival internacional de rock underground – a meca do rock psicadélico que todo o verdadeiro acid head deve visitar pelo menos uma vez na vida. E tudo isto sem a bengala de um vocalista ou de um frontman.

Tendo chegado ao patamar mais alto a que uma banda de rock fora do mainstream pode ambicionar, os Bombaim já não têm mais que provar a ninguém. No limite, os três bombains poderiam passar o resto da vida a fumar ganzas no adro da Igreja Matriz de Barcelos que já ficariam com o seu nome inscrito na história do rock português. É então com toda a tranquilidade que lançam agora o seu terceiro longa duração, o grande Far Out.

O disco tem duas faixas, uma por cada lado do seu suporte de eleição: o velho vinil de 33 rotações. Os nomes das faixas, «África II» e «Arabia», revelam tudo sobre a natureza do álbum: viagens por territórios quentes e exóticos que não coincidem de maneira nenhuma com a África e o Médio Oriente reais. Os bombains nunca caem na armadilha da objectividade. As suas viagens – longas jams com um ponto de partida bem definido, mas com um ponto de chegada completamente desconhecido – são sempre mentais, deformadas orgulhosamente pela sua própria consciência revista e aumentada.

As músicas começam com riffs poderosos e obsessivos, cuja repetição nos induz um estado hipnótico bem consentâneo com o espírito semitribal de alguns dos territórios revisitados. Mais tarde, a guitarra liberta-se da prisão do riff e começa a voar rumo ao desconhecido, solos de pura transe em que o cérebro perde o controlo e os dedos adquirem vontade própria. É neste momento que o real se dissolve por completo num estranho sonho, o local das grandes revelações.

Mas algo perturba a viagem. Vindo ninguém sabe de onde, aparece o saxofone de Rodrigo Amado (o grande convidado especial de Far Out, provavelmente o maior saxofonista português e um dos melhores do mundo), primeiro como quem não quer a coisa, num afro-beat low-profile, mas depois explodindo no mais desbragado free jazz, gemidos lancinantes de horror e desespero, como se a humanidade chorasse de uma só vez todas os abusos-humilhações-guerras-torturas-massacres-violações-eu-sei-lá acontecidos desde o princípio dos tempos. A viagem tem também o seu lado sombrio, e o espectro da bad trip abocanha quando menos se espera.

Foi tudo isto que eu senti a ouvir este grande, grande disco. São experiências pessoais e intransmissíveis: cada um fará a sua viagem, com tons e sabores muito diferentes dos que aqui apresentámos. Os Bombaim são apenas o xamã que nos conduz. Cabe a cada um percorrer os seus próprios labirintos interiores, com o disco em pano de fundo e com a sempre bem-vinda companhia de psicotrópicos. Ou talvez não. Todo o bom psych, por si só, expande a consciência.

Éme – Último Siso (2014)

Último Siso é o mais recente disco do português Éme. Lançado em Setembro deste ano pela Cafetra Records, é um passo à frente face ao anterior Gancia, de 2012. O anterior já era uma procura de um espaço próprio na música nacional, com inspirações no folk, dedilhados acústicos intimistas e momentos mais livres. Era, em suma, um disco promissor, mas este Último Siso é diferente: mais coerente e equilibrado, é um disco pouco preocupado com a estética lo-fi, mas antes focado na utilização maleável da língua portuguesa ao serviço de canções pop.

As melodias são boas: pop, quase dançáveis, com groove no ritmo das canções (e aqui se nota um pouco a influência tanto das harmonias orgânicas de B Fachada como na limpidez de Luís Nunes, a.k.a. Walter Benjamin). A voz de Éme soa mais determinada e sobretudo segura; e as letras, para além de terem sempre uma correlação harmónica com as melodias (palavras cantadas no momento certo, com o tom certo, de métrica apurada), têm a escrita do seu lado: aqui ouvirão referências ao Cais do Sodré, ouvirão a expressão «dizer merda» e ouvirão abreviações variadas – estou transforma-se em tou; mesmo assim transforma-se em mem’assim; para mim e para ti transforma-se em p’a mim e p’a ti; e Lisboa transforma-se em Lisa. Não é, ao contrário do que possam pensar, incorrecções ou desleixo: é escrita coloquial e feita para ser falada e cantada, é escrita corrente e diária e é escrita urbana, viva e popular.

Éme tanto é capaz de cantar «Não copio, eu só saco / O que tenho é tudo meu / Andei a ver como o de trás faz» como logo de seguida nos atira «Para ser mais opaco / Transparente já sou eu / Na minha campa o capataz jaz». Tudo na canção «Escolhe o Teu Veneno», que após umas quantas audições nos deixa a letra alojada na cabeça, é capaz de reagir de imediato quando ouvimos o ritmo da melodia a começar; em particular os versos «Ninguém me avisou que eu / Ia ser assim», que são (aparentemente) tão simples e jogam tão bem com a melodia que ficam na memória.

«Um Lugar» é outra das grandes canções do disco. Um grande single, com Éme a cantar «É tão difícil de encontrar / Um lugar» (esta última palavra arrastada) de forma suficientemente clara para que percebamos que é manifesto do disco. Mas uma audição atenta detectará, por exemplo, a expressão «Tou no futuro / A achar presente», e isso é Éme: escritor de canções de sentido pop apurado, inteligente na forma como oferece o óbvio de bandeja, mas igualmente capaz não só de fazer do óbvio algo bem vasto na sua aparente simplicidade e leveza (refiro-me, entenda-se, ao refrão), mas também a, aqui e ali, nos ir oferecendo frases, jogos de palavras e declarações confessionais extremamente ricas.

«Cara Que Tenho» começa quase infantil e ingénua, com uma melodia sonhadora que, ainda assim, alberga essas frases confessionais e dúbias de sentidos inesperados («Mas se isto fosse tudo / Só por cordialidade / Não era tão transparente / Que não tenha idade»); mas a melodia, note-se, permite algumas frases destas mantendo a veia pop. É nesta canção, também, que assistimos a um dos momentos mais espaciais, com ruído e distorção rock a desconstruir o que tem, levando-o por uma viagem até novos territórios.

«Confusão» é outra grande canção que resulta do tacto de Éme na definição do ritmo da melodia e das palavras, par a par, e é mais uma das canções onde a melodia algo alegre equilibra muito bem com os relatos confessionais despiedados («E a confusão vê-se na minha cara» ou «Porque é que quando eu digo merda ninguém pára?»). O mesmo acontece com «Temos Medo», tema que tem versos duros – arriscaria até dizer desiludidos – e directos («Baixa o corpo / Não fales com ninguém / Qu’isto é torto, não há quem / Faça bem / Não há ninguém»). E há ainda «Lisa», uma música sobre Lisboa, com referências ao Cais do Sodré e um refrão aparentemente anti-lisboeta («Viver na Lisa não dá / Não dá, não») que fica no ouvido: primeiro ao ser cantado, por fim ao ser gritado sem medo.

A viagem termina com «Partilhar a Vida», uma canção intimista, com um belíssimo arranjo de guitarra acústica. O culminar do disco com ela é quase uma resposta a tudo o que vem antes: é uma canção pacífica q.b., como todas as boas canções pacíficas, onde a aceitação está presente: depois de todas as dúvidas, confissões e declarações, é como se ouvíssemos aqui Éme cantar um «tá-se bem» que se encontra implícito, e onde há conselhos humanistas dados aos ouvintes («Espero que saibam partilhar a vida / A minha já vai comprida»).

Decifrar o sentido do que Éme canta é um desafio, é claro. E atrever-se a fazê-lo é um risco. Ouvir com prazer estas canções, pelo contrário, é do mais fácil que existe. Da minha parte não pude deixar de referir todas as canções do disco, à excepção da inicial «Não Tratei». É sinal da coerência lógica do disco: faz sentido do início ao fim, cada canção é única e diferente mas alinha ao mesmo tempo no mesmo campeonato das outras. São sete potenciais singles. Último Siso é um nascimento novo, uma mudança culminada. É um disco pop, despretensioso, vivo e urbano, mas sobretudo bom. É acessível e melódico, sem que deixe de ter camadas, frases e surpresas que o tornam singular. É pop que não cansa, é canções modernas e urbanas, despudoradas, embora completas. Quem disse que a música popular era facilitista? Não falta cá nada, de facto, e estamos mesmo perante um dos melhores discos nacionais do ano.

Suede – Suede (1993)

 

Os Blur podem ser mais versáteis, os Pulp mais argutos e os Oasis mais autênticos. Não quero saber. Foram os Suede que deram ao mundo o disco mais perfeito da britpop: o seu álbum de estreia.

Era um disco muito desejado. Os Smiths tinham morrido, a metadona da madchester estava a acabar e o impenetrável shoegazing nem para terapêutica de substituição servia. «Panic in the streets of London!»: a orgulhosa capital do império estava sem cena nenhuma. E logo agora que a «Magic America» fervilhava de criatividade grunge. O Reino Unido precisava como pão para a boca de um messias que o salvasse da infame invasão ianque. E os Suede apareceram no momento certo (’92) no sítio certo (Londres). Sem mais nada no seu currículo a não ser o seu maravilhoso primeiro single (o lascivo «The Drowners»), os media apostaram neles todas as fichas. Duas semanas depois, sem nenhum álbum editado, os Suede figuravam na capa da Melody Maker. Resultado: quando finalmente Suede veio cá para fora bateu todos os records de velocidade de vendas, tornando-se disco de ouro logo ao segundo dia.

Um hype tão desmedido poderia facilmente tê-los destruído. Com todos os holofotes mediáticos apontados ao seu peito, o trajecto das balas estava também mais iluminado. Acontece que o disco era mesmo a melhor coisa que o Reino Unido havia produzido desde o Strange Ways, Here We Come. Todas as balas fizeram ricochete.

A dupla criativa Brett Anderson/Bernard Buttler retomara em ’93 o caminho indie que Morrissey e Johnny Marr haviam interrompido em ’87. Brett é um Morrissey que gosta de sexo. Buttler, um Marr que gosta de distorção. Junte-se uma pitada de Bowie na fase glam, acrescente-se muito film noir com limão e açúcar, mexa-se muito bem toda essa afectação, teatralidade, androginia e doce acidez, e a banda mais elegante da história da pop estará pronta a servir. Chamam-se Suede.

Brett cresceu em Haywards Heath, dormitório cinzento nos subúrbios de Londres onde nada acontece. E como todo o bom suburbano, Anderson desprezava a pequenez do seu lugarejo, sonhando com as luzes da grande cidade. Em adolescente, o seu passatempo favorito era contemplar na estação de comboios as linhas mágicas que lhe permitiriam um dia fugir para Londres. O glamor, a cocaína e a líbido que escorrem por todo o álbum de estreia não são outra coisa que não a luta obstinada de Brett contra o subúrbio pardacento onde cresceu.

Quando falámos de «glamor» – palavra absolutamente definidora deste disco -, poderíamos ser levados a pensar na elegância upper class de um Oscar Wilde ou de um Scott Fizgerald. Nada, porém, mais distante. O imaginário de Suede é todo ele povoado pela low-life londrina: a stripper de «Metal Mickey», a violação e o incesto de «Animal Nitrate», a heroína inalada de «So Young». A luz que emana destas onze canções intemporais é uma luz negra, néons escuros que projectam o negrume do mundo interior das suas personagens. Da mesma maneira, a sexualidade que jorra por todos os poros deste álbum nada tem de harmonia ou de felicidade. Em Suede, o sexo tem sempre algo de sinistro, a arena sombria onde os seus protagonistas se perdem («and so we drown, stop taking me over»- canta Brett em «The Drowners»).

Se a gente que mora nestas canções habita o lado errado da noite, malta confusa e perdida que não se consegue encaixar, é natural que os milhares de adolescentes que compraram o disco – também eles desadaptados quase por definição – tenham-se identificado profundamente com estas canções. O bom rock é sempre a banda-sonora da nossa vida e nenhum disco inglês dos anos 90 captou melhor a angst adolescente que este maravilhoso álbum. Suede é um Nevermind com scones e chá.

Traxter – Discografia (1991-2026)

 

Artist/Band Country: Bakersfield, California, USA
Genre: Heavy Metal, White Metal
Release Years: 1991–2026

1991 – Rock ‘N Race – 00:51:45
2026 – Take Heed [EP] – 00:28:54

MUSICA&SOM ☝