Este é um daqueles lançamentos míticos que você pensa que nunca ouvirá porque está fora de catálogo há tanto tempo e não parece haver intenção de relançá-lo. Um enorme agradecimento a Todd por me permitir finalmente ouvir este álbum. Ouvi falar dele pela primeira vez quando recebi a lendária lista de Greg Walker com seus melhores álbuns de prog music. Eu nunca tinha ouvido falar dessa banda americana de Virginia Beach, Virgínia. Glenn Howard criou o nome POLYPHONY depois de ver esse termo sendo usado por alguns dos grandes compositores clássicos. Eles usavam essa palavra para descrever "as texturas de múltiplas vozes em movimentos projetados para excitar e capturar a atenção de seus ouvintes". Nossa, essa descrição se encaixa perfeitamente nessa música. Uma banda de cinco integrantes com baterista, percussionista, guitarrista, tecladista e baixista. E também vocais, embora os extensos solos instrumentais sejam o foco. A arte da capa foi feita por uma mulher que trabalhava para a Sun Records. Ela ouvia a fita master e meditava sobre ela, aguardando a visão de como a capa deveria ser. Era assim que ela sempre fazia. Essa obra de arte ganhou vários prêmios. É uma imagem dos "Quatro elementos do universo convergindo para uma força de energia que era a 'polifonia'". Lançado em 1972, este álbum realmente não se parece com nenhuma banda ou trabalho específico. E sua originalidade certamente não é esquecida na minha avaliação.
"Juggernaut" começa com explosões sonoras que se mantêm até se estabilizarem. Alguns sons espaciais interessantes surgem após um minuto, com o apoio da percussão e da bateria. Sintetizadores e um som mais pesado vêm em seguida. Um solo de órgão antes dos 4 minutos, depois a bateria e o baixo retornam, seguidos pela guitarra que arrasa. Vocais pela primeira vez após 9 minutos e meio. Incrível. Guitarra e órgão assumem a liderança quando os vocais param. "40 Second Thing in 39 Seconds" é uma mini-extravagância de sintetizador Moog. Muito experimental, mas curta.
"Ariel's Flight" apresenta esses sons angulares logo no início, com uma guitarra de som cru. A música muda um minuto depois, quando o órgão e a bateria começam a liderar. Baixo encorpado aos 3 minutos e os vocais entram em seguida. Nossa, isso é muito bom. O baixo é estrondoso. Uma mudança aos 5 minutos e meio, quando o órgão vem à tona. Isso lembra muito o Anglagard. Incrível. Os vocais aparecem e desaparecem. Uma calmaria com vocais aos 11 minutos e meio, depois a música fica mais intensa novamente com órgão pulsante e vocais. Olá! "Crimson Dagger" começa com órgão e bateria, com guitarra e baixo entrando em seguida. Uma vibe espacial surge antes dos 3 minutos. Uma paisagem sonora relaxante se segue, e então os vocais entram. Vocais de apoio também nesta faixa.
A expectativa é justificada. Este álbum combina perfeitamente com o meu gosto.
Álbum de estúdio, lançado em 1971.
Lista de músicas/faixas:
1. Juggernaut (14:04) 2. 40 Second Thing In 39 Seconds (1:07) 3. Ariel's Flight (15:15) 4. Crimson Dagger (7:05)
Duração total: 37:31
Formação/Músicos
: - Martin Ruddy / baixo, vocais - Christopher Spong / bateria - Craig Massey / vocais, órgão, sintetizador Moog - Glenn Howard / vocais, guitarras - Chatty Cooper / percussão
A misteriosa banda da gravadora Pyramid, com seu álbum homônimo de uma única faixa, parece ser o que Toby Robinson me disse ser a tentativa deles de criar um álbum no estilo do Cosmic Jokers.
"Dawn Defender" é claramente uma mixagem de várias sessões diferentes, e apresenta uma ampla gama de estilos, desde o psicodélico Ash Ra Tempel com guitarras de eco. e sintetizadores cintilantes até mergulhos de cabeça no território da distorção do Hawkwind. A sensação é muito parecida com o que o Porcupine Tree e o Electric Orange tentaram mais recentemente, exceto pelas texturas autênticas do Mellotron e pelas técnicas antigas de delay analógico. No geral, um excelente álbum de Krautrock espacial.
E aqui vai uma dica para vocês. Comprei este álbum junto com uma pilha de outros discos de jazz funk (mais este) por um preço bem em conta. Mas assim que vi a lista de artistas neste álbum, soube que seria o melhor de todos.
Por onde começar? Eu digo que devemos culpar Sylvester Levay e partir daí. Quem? Ele é o húngaro que tocou no lendário álbum underground de Krautrock, Vita Nova, junto com um Eddy Marron pré-Dzyan. Enquanto estava na Alemanha, ele percebeu (com muita perspicácia) que a disco music poderia ser a próxima moda. Então ele forma o Silver Convention, reúne umas beldades, lança "Fly, Robin, Fly" e é "um sucesso estrondoso". Uau! Dança, dança, dança!
Seguindo uma linha semelhante, há alguns anos deparei-me com um álbum de disco do ORS (Orlando Riva Sound) que contava com algumas figuras ilustres do Krautrock no Moog. O precedente havia sido estabelecido.
Com esse prelúdio, permitam-me apresentar Dieter Reith. Ele se provaria o Wolfgang Dauner da próxima geração. Dauner era um tecladista de jazz que flertava com o jazz rock pesado e até mesmo com o Krautrock. Mas ele não estava acima das normas da cultura pop e também se aventurou um pouco na psicodelia em sua época (alguém se lembra de The Oimels?). Reith também era um tecladista de jazz que tocava jazz rock pesado. Mas sua cultura pop seria a disco, com D maiúsculo. Para acompanhá-lo nessa jornada, ele trouxe Siggi Schwab e Dave King, ambos com passagens por bandas como Embryo, entre muitas outras. E Curt Cress na bateria. Ele até mesmo recrutou Ralf Nowy no saxofone. Todos esses são nomes de peso no underground alemão.
Então, independentemente do estilo, as composições (principalmente de Reith) serão de primeira classe, com melodias memoráveis. E muitos teclados analógicos encorpados dos anos 70 para dar o toque final perfeito. Tudo isso com uma orquestra de cordas (do Helmut Geiger Group, que não teria a menor chance de ser popular de outra forma) e uma batida 4/4, elementos obrigatórios para fazer deste um álbum disco. Curt Cress deve ter adorado o cachê que recebeu por isso. Sem firulas ou improvisos, apenas manter o ritmo. Uma tarefa difícil.
Mais divertido ainda é o próprio título do álbum. Foi lançado na Alemanha, país de origem da banda, com o nome de Power Sandwich. A que se refere isso? Estamos décadas antes de o termo "Power Lunch" (almoço de negócios) se popularizar no meio empresarial. Melhor ainda, na Espanha, optaram por Disco Sandwich. Disco Sandwich ? Que genial! Deveriam ter chamado de Tuna Taco (taco de atum) para ir direto ao ponto. Falando em mulheres, parece que Schwab aproveitou uma boa noite de luxúria. Ele também esteve envolvido com os álbuns do Vampyros Lesbos.
Nos Estados Unidos, esses títulos não iam pegar, por assim dizer. Que tal "Fly Disco Fly"? É, de jeito nenhum a gente ia tentar lucrar com a Convenção de Prata nem nada do tipo. Quer dizer, eles só venderam milhões de cópias. Obviamente não funcionou, já que quem diabos já ouviu falar desse álbum?
Cervello (cérebro, em italiano) foi um grupo de rock progressivo italiano baseado em Nápoles.
História
O grupo nasce em 1970 na onde do rock progressivo por iniciativa de Corrado Rustici que forma uma banda jovem composta por Antonio Spagnolo, Giulio D'Ambrosio, Renato Lori e Pino Prota. Lori e Prota serão sucessivamente substituídos por Gianluigi Di Franco e Remigio Esposito.
A procura por novas sonoridades, permitiram-lhes constituir uma formação sem o uso de teclados, desfrutando, no entanto, da utilização de geradores de eco, entre outros instrumentos.
O grupo iniciou logo as suas exibições ao vivo, e em junho de 1973, participou do terceiro Festival de Vanguarda da Música e Novas Tendências, que naquele ano ocorreu em Nápoles, obtendo um bom sucesso de crítica.[2]
Graças também ao suporte de Danilo Rustici, irmão de Corrado, e guitarrista do Osanna, o Cervello assinou um contrato discográfico com a Ricordi, e no verão de 1973 gravou em Milão o seu único álbum intitulado Melos.[3][4] O disco obteve um escasso sucesso de vendas e a banda se dissolveu logo a seguir. Corrado Rustici prosseguiu sua carreira com o Nova, e Gianluigi Di Franco, a atividade de solista e autor.
Formação
Gianluigi Di Franco: voz, flauta, percussão
Corrado Rustici: guitarra, flauta, vibrafone, voz
Giulio D'Ambrosio: sax, flauta, voz
Antonio Spagnolo: baixo, violão, flauta, pedaleira, voz
Os Interpol tornaram-se um dos assuntos mais delicados da música alternativa. Se, em 2002, o álbum de estreia Turn on the Bright Lights atribuiu-lhes um unânime estatuto estratosférico, em 2014, após quatro álbuns e com a saída do importante e irrepetível baixista Carlos Dengler, não há concordância em relação à qualidade do conjunto nova-iorquino na última década. Desde Our Love to Admire, a sombra da glória do primeiro longa-duração tem acompanhado a banda. Ouso a comparar a sombra do TOTBL àquela típica melancolia de romance moderno: a inevitável comparação de qualquer potencial novo namoro ao antigo grande amor que existiu nas nossas vidas. Constantes comparações, declarações saudosistas, negações e críticas. Terá sido Turn on the Bright Lights uma maldição que habituou mal os ouvintes e colocou a fasquia demasiado alta, ou terá sido uma bênção, que colocará sempre os Interpol no éden dos revivalismos do segundo milénio? Não interessa. É sensato afirmar que a fama dos Interpol vive do TOTBL? Não. Influenciaram, envelheceram, foram criticados, foram amados, fizeram projectos a solo, perderam um dos elementos fundamentais da composição e, talvez, até mais. Após uma longa mudez de estúdio enquanto saltavam de continente em continente, os Interpol decidem pintar um verdadeiro grito do Ipiranga: «Fuck the ancient ways», exclama Paul Banks. 17 anos depois do nascimento da banda, eis o difícil quinto disco: El Pintor.
Quatro anos após o regresso à Matador Records com o conceptual, orquestrado, atmosférico e negro álbum homónimo, El Pintor renova os votos com a típica sonoridade que marca a identidade «interpoliana», mas trilha um caminho diferente do habitual para chegar a essa tão familiar personalidade.
Em semelhança aos outros discos, este é de difícil digestão e, conselho de amigo, não desistam à primeira. Na primeira audição rapidamente identificamos os elementos indissociáveis de qualquer canção dos Interpol: uma sensualidade melódica dominadas pela guitarra arpejada, «reverberada» e ritmada de Daniel, as teclas que acolhem a guitarra e dão tom à atmosfera pretendida, o famoso timbre de barítono do Paul Banks e uma bateria irrequieta de Samuel Fogarino que, apesar de maquinal, sabe respeitar os silêncios e está apaixonada por contratempos e pelo duplo toque no prato de choques.
Sentimo-nos verdadeiramente em casa com «All The Rage Back Home», canção que arranca o disco. Apesar de começar com uma dinâmica rítmica preguiçosa a fazer lembrar «Next Exit», de Antics, enquanto nada no reverb sujo da guitarra, a faixa cresce até se transformar num dos mais orelhudos temas uptempo dos Interpol, remetendo para uma irrequieta «Heinrich Maneuver» com a carga emocional de uma «Pioneer to the Fall», todas de Our Love to Admire. É possível sentir a falta dos tiques de Carlos Dengler no baixo, que vincavam ainda mais a identidade de Interpol.
Consciente da importância de Carlos D. na composição, que juntamente com as ideias de Daniel Kessler eram a base das músicas de Interpol, Paul Banks assume as rédeas do baixo e dá uma abordagem que, apesar de diferente, ainda soa a Interpol. Paul tornou-se, sem pudor, num baixista que impõe linhas directas que, embora não tenham já muito balanço, é mais ousado no uso da distorção e mais colada à guitarra de Daniel.
E é quando a guitarra de Daniel se manifesta que mais nos lembramos do passado desta banda renovada. Talvez por, como já referiram em diversas entrevistas, quererem «dar focus ao rock ‘n’ roll», ou talvez seja uma consequência do (agora) trio nova-iorquino ser composto por dois guitarristas por natureza, é notável o relevo que a guitarra de Daniel Kessler ganhou. Em «Anywhere» e «My Desire», temas que impressionaram no Optimus Alive 2014, a sonoridade épica, a estrutura e o riff dedilhado berram desavergonhadamente a identidade da banda. Especialmente em «My Desire», canção que melhor mostra a qualidade de Paul Banks enquanto baixista (devido à sua precisão e constante cruzamento harmónico com a guitarra), expõe um crescendo até ao marcante refrão «Be my desire… I’m a frustated man» que não esquece a emotividade do álbum homónimo e do ambiente post-punk de TOTBL e Antics.
Apesar de ser mais liricamente directo, Paul não mudou. O imaginário que contempla o amor, a morte, a mudança e a fragilidade humana através de descrições palpáveis e explicitamente culpadas continua bastante presente. E até mais viva e confiante, com um expressivo Paul Banks que se aventura nos campos do falsete. Atrevo-me a denotá-lo como baritenor em algumas canções, como na «My Blue Supreme», onde podemos ouvir uma ambiência pesada acompanhada por um cantar sensível «Fake, it already captured me alone…», ou na monotonia dinâmica de «Same Town, New Story», que captou a nova-cadência preferida deste álbum.
Se em «Same Town, New Story» esta nova-cadência preferida se manifesta, nas canções que fecham o disco é bem evidente. Em «Tidal Wave», a minha predilecta, o falsete de «Oh, what a sweet serenade…» transborda toda a nostalgia que é, por sua vez, ampliada pelo baixo directo que trina, vezes sem conta, a mesma linha melódica, enquanto é acompanhada pelo dedilhado característico de Daniel. E se «Tidal Wave» é o último culminar de El Pintor, «Twice as Hard», juntamente com «Leif Erikson», é o melhor final que os Interpol já criaram para um disco. «Twice as Hard», introspecção post-punk de vinho tinto e lareira, embala-nos num caos requintado gerado pela progressão de acordes do piano e pelo ambiente instrumental que desmascaram as mazelas, ainda vivas mas mais maturas, do disco anterior. É algo novo mas com base no passado. Uma cara adulta mas lavada. E é fácil crer que é esta nova-cadência que descreverá melhor El Pintor. Esta nova-cadência aponta para o futuro e berra como o elemento mais natural na composição do (agora) trio formado por Paul, Samuel e Daniel.
Se tivesse que apresentar Interpol a alguém, El Pintor não seria certamente a minha primeira escolha. É um capítulo avançado desta epopeia complexa, escrita por quatro jovens de Nova-Iorque. Quem iria cometer a loucura de contar a Ilíada a partir da morte de Pátroclo? Tal como o «canto XVI» da obra de Homero, este disco pede um contexto: não é auto-explicativo. Conceptualmente é um álbum confuso, mas melodicamente é rico em ideias e vontade. O valor deste disco reside na promessa de continuidade: a forma de criar mudou, mas a forma respeita o todo, neste caso, a identidade de Interpol. Ouçam mais uma vez, repito. É como se estivéssemos a ouvir uma banda que nos é bastante familiar pela primeira vez, passo o paradoxo. São temas que precisam (e merecem) marinar dentro dos nossos ouvidos para entendermos a grandiosidade dos ambientes que procuraram pintar.
Mas as divisões continuarão e a saudade que Turn on the Bright Lights deixou ainda não foi ultrapassada por alguns. A banda está ciente disso, já o afirmaram por diversas ocasiões. Mas desta vez, após quatro anos, o quadro, que aparentava estar danificado, precisava de ser restaurado. Repintado. Toda a raiva voltou para casa. Continuar a caminhar sem se esquecerem das pegadas que deixaram para trás. Mesmo bairro, nova história. Os novos Interpol não deixaram de ser os velhos Interpol, apenas ousaram assumir que já nunca mais serão os mesmos. Se isso é bom ou mau, não interessa (ainda). É relativo.
Se dúvidas existiam sobre quão longe poderia chegar a britpop na história da música, o tira-teimas ficou resolvido a 14 de Agosto de 1995. Jornais nacionais, revistas da especialidade ou mesmo a BBC, neste dia a música tomou conta de todos os meios de comunicação: duas das bandas pop britânicas mais populares do momento lançavam-se com dois novos singles, numa corrida ao primeiro lugar dos tops. Representando a classe mais artística, os Blur chegavam com «Country House», escolhido para apresentar The Great Escape, o seu terceiro álbum. Do outro lado estavam os Oasis, da classe trabalhadora, que haviam escolhido «Roll With It» como teaser para (What’s the Story) Morning Glory?. It was ON!
Na batalha dos singles foram os Blur que, no final dessa semana agitada, conquistaram o primeiro lugar, com 274 mil cópias contra as 216 mil dos Oasis, com medalha de prata. Mas na guerra, (What’s the Story) Morning Glory? triunfou sobre The Great Escape. Sejamos realistas: «Roll With It» não é de todo a música que faz justiça a este segundo álbum dos irmãos Gallagher. São canções como «Wonderwall», «Don’t Look Back In Anger» ou «Champagne Supernova» que fazem deste disco o terceiro álbum mais vendido de sempre em terras de Sua Majestade.
Mas passemos ao disco.
A britpop tem muita influência dos Beatles. E, sim, em (What’s the Story) Morning Glory? os Oasis expuseram a sua assumida obsessão pelos Fab Four irreverentemente e sem qualquer pudor. A famosa «Wonderwall», escrita por Noel para a sua namorada, não é mais do que uma homenagem ao álbum de George Harrison, que serviu de trilha sonora para o filme com o mesmo nome. As duas faixas sem nome do disco lembram uma versão mais dark, suja e barulhenta do final apoteótico de «Strawberry Fields Forever». Aqueles cinco segundos finais de «She’s Electric» também estão presentes em «With a Little Help from My Friends». E, só para os mais atentos, «Morning Glory» que termina o seu primeiro verso (descaradamente) dizendo «Tomorrow never knows (what it doesn’t know too soon)», a faixa mais experimental dos Beatles.
É certo que (What’s the Story) Morning Glory? atirou os Oasis para a ribalta. E se tanto os Oasis como os Blur ficaram para a história da música dos anos 90, muito se deve à mais famosa das batalhas da britpop. E, ainda que, contas feitas, (What’s the Story) Morning Glory? tenha ganho, passados 20 anos – e a meu ver –, os Blur acabaram por sair vencedores, principalmente no que toca à matéria de criação e evolução artística. Se os Oasis são bons, os Blur são sobrenaturais. Certamente cada um de nós terá o seu próprio vencedor.
Em 1993, o baixista Mick Quinn junta-se ao colega de trabalho Gaz Coombes e ao baterista Danny Goffey, com quem Coombes já tocava na banda shoegaze, The Jennifers. O trio de Oxford ganha o nome de Theodore Supergrass, perdendo rapidamente o nome próprio e ganhando um quarto membro ocasional no irmão de Gaz, Rob Coombes. Em 1995, e após três singles com algum impacto mediático e de vendas, editam o primeiro álbum, I Should Coco.
Com influências de bandas como os Buzzcocks, The Jam ou Madness e composto maioritariamente nos quartos dos membros da banda a tocar muito alto, I Should Coco é um álbum de canções velozes, urgentes, descomplicadas mas apelativas. As letras são de uma efervescência adolescente, entre a observação jocosa das personagens das ruas de Oxford (como em «I’d Like To Know» ou «Strange Ones», sendo que a primeira foi composta depois de terem ouvido a segunda em reverse), de si próprios («Alright», um hino intemporal à juventude e provavelmente o tema mais emblemático da carreira dos Supergrass, de reconhecimento imediato pelo piano martelado na introdução) ou narrativas da detenção de Gaz aos 15 anos por posse de cannabis («Caught By The Fuzz»), de engates nocturnos («She’s So Loose») ou apenas de viagens de autocarro («Sitting Up Straight»).
O final do álbum esconde os temas mais «diferentes» mas de nenhum modo inferiores, como o mid-tempo quase glam de «Time» (com uma harmónica a ajudar no solo), a jam psicadélica de «Sofa (Of My Lethargy)» gravada num take e a ultrapassar os 6 minutos, ou a atmosfera acústica de influências country em «Time To Go», à qual a banda regressaria dez anos mais tarde no fantástico quinto álbum Road to Rouen.
I Should Coco tornou-se o álbum de estreia mais vendido da editora Parlophone desde Please Please Me dos Beatles, atingindo o Disco de Platina no Reino Unido com mais de meio milhão de cópias vendidas, ultrapassando um milhão em todo o mundo. E mesmo que a banda tenha sentido a necessidade de crescer e abandonar a maioria destes temas («Alright» raramente era tocado ao vivo nos últimos anos de existência dos Supergrass), o seu impacto na carreira da banda, no movimento Britpop e na vida de adolescentes de todas as idades foi gigantesco.
Em Setembro de 1995, em pleno estado de graça proporcionado por Parklife e pouco mais de um ano após o seu lançamento, os Blur apresentam o quarto álbum no meio do furor mediático que se tornou conhecido como a Batalha da Britpop, travada contra os Oasis, com armas como insultos em entrevistas e alterações de datas de lançamento a provocar colisões.
The Great Escape aparece como outra face de Parklife: onde este é mais celebratório da englishness contemporânea, The Great Escape apresenta um ponto de vista mais cínico, sarcástico, por vezes gozão ou melancólico, sobre o quotidiano suburbano e personagens não propriamente adoráveis. Do casal fetichista de «Stereotypes» até ao betinho insuportável de «Charmless Man», passando pelo financeiro de sucesso mas desiludido de «Country House», o maçon de virtudes públicas e vícios privados de «Mr. Robinson’s Quango» ou o companheiro apalhaçado de saídas à noite «Dan Abnormal» (alter ego / anagrama de Damon Albarn).
A temática da solidão e distanciamento aparece frequentemente, mas torna-se mais notória em temas mais lentos como o acústico «Best Days» (que não é crime nenhum comparar tematicamente ao projecto The Good, The Bad and The Queen, que surgiria mais de 10anos depois) ou o épico orquestral «The Universal» (que começou como um tema ska, tentem imaginar se conseguirem), uma das obras-primas dos Blur e habitual brinde de encore nos concertos.
Sonicamente, e além do já citado trabalho orquestral em «The Universal» (e também em «Ernold Same»; um primo afastado de «Arnold Layne»?), há espaço para mais experimentações fora do espectro guitarra-baixo-bateria, como os sintetizadores que dão o mote a «Stereotypes», «Fade Away», «Entertain Me» ou a balada electrónica «Yuko and Hiro», que encerra o álbum.
Em 2007, Damon Albarn incluiu The Great Escape na lista de maus álbuns que gravou, juntamente com Leisure. Não acreditem nele. Nenhum álbum onde estivesse «The Universal» seria mau, e este ainda tem muitos outros pontos altos.
Tracklist: 1. Everybody Wants to Rule the World (03:59) 2. Summer of 69 (04:05) 3. The Safety Dance (03:18) 4. Overkill (03:44) 5. Heartbreaker (03:28) 6. Nobody’s Business (03:54) 7. It Doesn’t Really Matter (04:02) 8. Hungry Like the Wolf (03:26) 9. Major Tom (2026 Remaster) (05:16)
Este é um daqueles lançamentos míticos que você pensa que nunca ouvirá porque está fora de catálogo há tanto tempo e não parece haver intenção de relançá-lo. Um enorme agradecimento a Todd por me permitir finalmente ouvir este álbum. Ouvi falar dele pela primeira vez quando recebi a lendária lista de Greg Walker com seus melhores álbuns de prog music. Eu nunca tinha ouvido falar dessa banda americana de Virginia Beach, Virgínia. Glenn Howard criou o nome POLYPHONY depois de ver esse termo sendo usado por alguns dos grandes compositores clássicos. Eles usavam essa palavra para descrever "as texturas de múltiplas vozes em movimentos projetados para excitar e capturar a atenção de seus ouvintes".
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