“Eu tinha um cem número de problemas com a direção da banda no passado recente, antes de Roger sair. Eu achava que as músicas tinham muitas palavras, e que devido ao significado dessas palavras serem tão importantes, a música tinha-se tornado um mero veículo para as letras, o que não era muito inspirador...” David Gilmour
Conheci Pink Floyd aos 7 anos, assistindo "The Wall", terminando o filme eu me liguei que já tinha escutado “aquela banda” e foi ai que tudo começou... Particularmente, prefiro a “Era Gilmour”. Gosto do Waters também (tanto que até hoje assisto "The Wall"), mas o feeling do David é algo inexplicável! Não foi a toa que ele foi considerado 14º melhor guitarrista do mundo pela revista norte-americana Rolling Stone. E esse álbum em especial, "The Division Bell" que foi lançado em 1994, é o que tem as músicas mais fantásticas que já ouvi. Solos de guitarra e vocais perfeitos. Um belo exemplo de solo? "Coming Back To Life"! De vocais? "What Do You Want From Me", que, ao vivo é lindo de ver aquele bando de mulher fazendo esses backings. Uma música em especial que cada vez que ouço me dá vontade de sair dirigindo sem rumo é "Take It Back", não me pergunte o motivo. Mas, talvez seja por que a primeira vez que escutei foi em uma volta da praia com minha mãe, devia ter uns 13 anos, sentada no banco de trás e “obrigada” a escutar o que os adultos escutavam e, surprise: "Take It Back" na rádio. O nome do disco faz alusão ao division bell (sino da divisão, traduzindo ao pé da letra). E nesse álbum, boa parte dele lida com as questões de comunicação, tipo a ideia de que muitos dos problemas da vida podem ser resolvidos através do diálogo. Canções como "Poles Apart" e "Lost for Words" às vezes são interpretadas como referências ao longo estranhamento entre o ex-membro Roger Waters e os restos dos integrantes da banda, Gilmour negou, no entanto que o álbum é uma alegoria sobre a separação. Se é ou não, não sei. Só sei que é um baita álbum! Gilmour usou vários estilos diferentes no álbum. "What Do You Want From Me" tem influências de blues de Chicago e "Poles Apart" tem vários tons folk. Nos improvisados solo de guitarra de "Marooned" usou um pedal Digitech Whammy para elevar as notas numa oitava. Em "Take It Back" usou um EBow (um dispositivo que simula o som de uma guitarra tocando com um arco, com uma Gibson J-200 passou por um aparelho de efeitos). Como eu digo: esse cara é o cara! Acabei falando muito do Gilmour, mas, com a saída do Waters da banda em 1985, ele disse que sem ele o Pink Floyd não ia pra frente. Daí, o Gilmour foi lá e assumiu por completo o controle da banda, e tá ai um dos álbuns mais belos da “Era Gilmour” e do Pink Floyd!
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FAIXAS: 1. Cluster One 2. What Do You Want From Me 3. Poles Apart 4. Marooned 5. A Great Day For Freedom 6. Wearing The Inside Out 7. Take It Back 8. Coming Back to Life 9. Keep Talking 10. Lost For Words 11. High Hopes
Um álbum clássico! Uma obra mágica. Um disco legendário. Um trabalho genial envolto em lendas, mitos e polêmicas. Uma brilhante resenha musical sobre o cotidiano e as loucuras da vida moderna: angústia, pressa, dinheiro, comportamento... Tudo traduzido magistralmente em música sob variadas formas e possibilidades. “The Dark Side of the Moon” de 1973 não é apenas um grande álbum, é um marco na música contemporânea. Não só pelo sucesso alcançado, pela dimensão que assumiu no mundo desde seu lançamento, mas pela influência musical que exerce até hoje, pelas temáticas extremamente atuais e pertinentes, veja-se “Money” ou “Time”, por exemplo; pela ousadia de experimentação, como no caso de “On the Run”; pela qualidade técnica; pela concepção gráfica e estética vanguardista; e por tudo mais, ora bolas! “Speak to Me”, a vinheta que introduz a obra, antecipa todos os elementos que serão apresentados ao longo da obra, partindo do som da batida de um coração que se mistura a rápidos recortes de cada uma das músicas que se seguirão, numa espécie de trailer musical; e estes pequenos flashes, subitamente, desembocam então em“Breathe”, uma canção leve que, então, majestosamente abre efetivamente o disco. Sem pausa, na seqüência, vem “On the Run” uma alucinante faixa instrumental eletrônica cheia de ruídos e experimentações de estúdio. “Time” que a segue, começa com seus estridentes sons de relógios, despertadores, campainhas e badalos, dando início a um dos maiores clássicos da banda com aquela entrada inconfundível e marcante na voz de David Gilmour e seu solo espetacular na segunda parte. Aí "Time" desacelera, e com uma passagem, que não é mais que uma breve repetição de “Breathe”, traz consigo a magnífica “The Great Gig in the Sky”, uma base instrumental que sustenta uma improvisação vocal memorável e emocionante da cantora convidada Clare Tory.
Ao som de outra introdução inconfundível, como a de “Time”, mas esta com sons de moedas e caixas registradoras, Roger Waters nos apresenta um blues embalado e bem marcado no baixo e com uma série de variantes interessantíssimas, como acelerações, ênfases, solos de guitarra e saxofone, nesta que é para mim a grande música do álbum: "Money". Depois vem a longa “Us and Them” com sua melodia lenta e emocional e, assim como na anterior, com um belíssimo solo de saxofone. A instrumental “Any Colour You Like” é outra bem experimental com sua série de efeitos sobrepostos com guitarras e vice-versa. A belíssima “Brain Damage”, que carrega em sua carne o nome do disco, começa a encaminhar o final da obra, e praticamente como sua continuação, com uma separação muito sutil, a emocionante “Eclipse” fecha a obra-prima de forma majestosa , inclusive, diz a lenda, com um trechinho de "Ticket to Ride" dos Beatles podendo ser ouvido lá ao fundo, no final, quando o som já está abaixando, depois das batidas de coração... as mesmas que começaram o disco lá em "Speak to Me". E ele brilhantemente acaba como começou, ou começa onde acaba, ou mesmo... não tem fim. Além da misteriosa "Ticket to Ride" que, oficialmente, teria sobrado de uma fita mal apagada, o que não falta são lendas e estórias a respeito deste disco, tais como as alusões codificadas a Syd Barret em diversas faixas; a afirmação de que a versão CD da época não teria sido copiada das fitas originais e Gilmour indignado teria mandado refazer; ou que os temas das músicas, como dinheiro, tempo, angústia, etc., teriam sido feitos quase aleatoriamente num banheiro; e a mais famosa delas, aquela que supõe haver uma estranha e impressionante sincronia do disco com cenas do filme "O Mágico de Oz". Verdade? Mentira? Concidência? Não interessa. Como se não bastasse a qualidade musical superior, coisas como esta só aumentam a aura mística de uma obra absolutamente magistral como esta. Enfim, um álbum fundamental, senhores. Um disco legendário. Uma obra mágica. Um álbum clássico!
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FAIXAS: 1.Speak to Me 2.Breathe 3.On the Run 4.Time 5.The Great Gig in the Sky 6.Money 7.Us and Them 8.Any Colour You Like 9.Brain Damage 10.Eclipse *******************
As várias capas e edições de "Heroes" pelos selos Point Music, Orange Mountain, Universal e Decca
“A influência contínua destas obras, ‘Low’ e ‘Heroes’, garantiu a sua estatura como parte dos novos ‘clássicos’ do nosso tempo. Assim como os compositores do passado recorreram à música do seu tempo para criar novas obras, o trabalho de Bowie e Eno tornou-se uma inspiração e ponto de partida para uma série de sinfonias de minha autoria”.
Philip Glass
Chegados os anos 90, Philip Glass já era uma lenda digna da idolatria. Ligado à música de vanguarda da Costa Leste norte-americana, pela qual surgiu nos anos 60, o autor das “Glassworks” e de peças revolucionárias como “Music in Twelve Parts”, “Koyaanisqatsi” e "Metamorphosis" já havia ultrapassado a linha entre erudito e popular fazia muito tempo, desde suas trilhas sonoras marcantes para o cinema quanto por sua aproximação com o rock e a world music. Porém, afeito a desafios, Glass deu-se conta de um gap em sua já extensa obra àquela época: por incrível que parecesse, faltava-lhe ainda a composição de uma sinfonia. Sim, Glass havia escrito óperas, concertos, corais, peças para câmara e teatro, prelúdios, partitas, balês, sonatas, trilhas sonoras e toda categoria musical que se possa imaginar. Menos sinfonia, justamente o gênero que tanto consagraria os grandes nomes da música clássica, aquele pelo qual os fariam mundialmente conhecidos, como Beethoven (5ª e 9ª), Mahler (Trágica), Mozart (41ª ou Júpiter), Berlioz (Fantástica) e Shostakovich (8ª).
Glass precisava preencher essa lacuna. No entanto, dada a importância deste tipo de obra para um autor do gabarito dele, entendia que precisava ser algo especial. O “coelho da cartola” foi, mais uma vez, a versatilidade e o ecletismo: usar o rock como base para isso. Igual ao que compositores clássicos antigos faziam ao se referenciarem na obra de seus ídolos, só que de uma forma bem inovadora. Sobre temas do clássico disco “Low”, de David Bowie, de 1977, gravado na Alemanha e cuja batuta de Brian Eno mereceu-lhe créditos de coautoria, Glass elaborou sua primeira sinfonia em 1992. Um sucesso de crítica e, principalmente, junto aos próprios Bowie e Eno, que adoraram a homenagem, O mais legal da rica versão de Glass para as faixas do Lado B de “Low”, as de caráter mais ambient e avant-garde do álbum, foi que ele não criou uma ópera-rock, dando somente um teor erudito a sonoridades pop mas, sim, extraindo o que havia de “erudito” de cada música, de cada detalhe, fosse na instrumentalização, no redesenho sonoro ou mesmo na escolha de quais faixas usar.
Caminho aberto para as sinfonias, e Glass, então, não parou mais. Escreveu, nos anos subsequentes, as de nº 2 (1994) e nº 3 (1995) - formando, atualmente, 14 peças neste celebrado formato. Porém, a talvez melhor de sua carreira seja a que veio logo a seguir, em 1997: a “Sinfonia nº 4” ou simplesmente “Heroes”. Animado com a primeira experiência sinfônica e encorajado pelos próprios autores, Glass repete a dose de se inspirar noutro álbum célebre de Bowie/Eno: “Heroes”, de 1978, que forma, junto com "Low" e “Lodger”, de 1979, a famosa trilogia alemã que redefiniu o futuro da música pop com sua ousada combinação de influências da world music, da vanguarda experimental e do rock.
A experiência das sinfonias anteriores - bem como dos trabalhos com grande orquestra, como as óperas - foi, contudo, fundamental para que Glass chegasse à sua quarta empreitada neste tipo de obra mais equipado musical, formal e esteticamente. Glass sabia exatamente como fruir os sons e arranjos das canções originais para criar uma peça ainda mais singular. Ele utiliza flautins, clarinetes baixos, metais (trompete, trombone, trombone baixo, trompa e tuba), percussões (tambor lateral, tambor tenor, bumbo, pandeiro, pratos, triângulo, vibrafone, tam-tam, castanholas e carrilhão), harpa, celeste e cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo).
O melhor exemplo é o tema-título, o "1º Movimento". Quem escuta os acordes orquestrados de Glass dificilmente identifica a música de Bowie, aquele glitter rock potente e dramático. Aliás, talvez a única característica mais visível que ele tenha mantido nos quase 10 minutos que se transcorrem (em detrimento dos aproximadamente 3min30' da versão comercial de Bowie ou, no melhor dos casos, dos pouco mais de 6min da versão estendida) seja a dramaticidade, tendo em vista que a transforma num adagio instrumental cheio de idas e vindas, volumes e variações de intensidade, Mas, principalmente: o veterano minimalista deu uma personalidade única à música, recriando-a. O entendimento de Glass sobre o que ele ouve em “Heroes” é tão singular quanto genial, coisa de quem tem ouvido absoluto ou uma outra percepção sobre as coisas: uma audição além daquilo que os reles mortais alcançam.
A “Heroes” de Glass, por sinal, é mais colorida do que a séria expressividade dada pelo autor da canção. E não se ceda à tentação de cogitar que a “Heroes” sinfônica é meramente uma orquestração do tema que a originou, como se fosse possível encaixar uma sobre a outra. É, sim, uma outra “Heroes” - ou melhor, a mesma, só que sentida de outra forma. E embora as dessemelhança, por incrível que pareça, há ainda um fio de identificação, como que a "alma" da criação tivesse se mantido. A se pensar em outros trabalhos da música erudita dos anos 90, década pouco densa em obras significativas nesse campo em relação a suas antecessoras, “Heroes, Moviment I” é comparável a outras três marcantes obras: “Kristallnacht”, de John Zorn, "Food Gathering in Post-Industrial America, 1992", de Frank Zappa, e “Blu”, de Ryuichi Sakamoto.
Na sequência, “Abdulmajid”, de um arranjo primoroso, pega emprestada com suavidade a atmosfera árabe deste b-side de “Heroes”, uma world music bastante eletrônica em sua concepção primal, próximo ao som de Jon Hassell e Terry Riley. Ela ganha, agora, um conjunto de cordas em variações de 5 e 7 tempos, castanholas e uma percussão cintilante de sinos, esta última, executora do “riff”. Assim como o movimento inicial, este andante é prova da tarefa nada óbvia a que Glass se propôs, uma vez que seria, por exemplo, muito mais fácil arranjar para orquestra o tema de feições orientais (e já instrumental) “Moss Garden”, uma das faixas de “Heroes” de Bowie que não aproveitou. Já “Sense of Doubt”, originalmente instrumental, é provavelmente a que menos trabalho lhe deu em adaptar, visto que sua estrutura melódica forjada nos sintetizadores já intui o som da orquestra.
Para “Sons of the Silent Age”, mais uma das originalmente cantadas assim como “Heroes”, Glass suprime as vozes e dá a roupagem mais clássica de todas do repertório. Elegante, explora bastante os sopros doces em contraste com os registros graves de tuba e trombone baixo. Pode-se dizer um balê glassiano, que traz as repetições circulares de cordas e sopros, as quais dão a sensação hipnótica peculiar de sua música, mas ao mesmo tempo bastante renascentista, fazendo remeter a outros mestres formadores de sua musicalidade como Bach e Mozart.
Outra que Glass consegue unir a originalidade de seu olhar sobre a obra alheia e o frescor daquilo em que se baseia é “Neuköln”, a música que os ingleses Bowie e Eno compuseram em homenagem a um dos bairros de Berlim no período em que se refugiaram na capital alemã para produzir “Low/Heroes/Lodger”. Nesta, o compositor norte-americano se esbalda sobre a ideia-base, a de uma peça eletroacústica que conjuga sintetizadores, guitarras e frases arábicas de um áspero sax alto tirada do atonalismo de Cage e La Monte Young, admirados por Eno. Sabedor de todos estes caminhos como poucos, tanto dos antecessores quanto dos contemporâneos, Glass reúne as pulsões sonoras distintas e promove uma reunião de tempos e intenções, redimensionando a própria música. Ele não deixa de aproveitar nenhuma nota, nenhum som para atribuir a “Movement V - Neuköln” um caráter particularmente épico.
Encerrando, outra na qual Glass mostra o quanto suas antenas são capazes de sintetizar mundos. Homenagem de Bowie e Eno aos pais do pop eletrônico, a banda alemã Kraftwerk, ‘V2 Schneider” (referência ao sobrenome de um dos fundadores e principais compositores dos “homens-máquina”, Florian Schneider) ganha uma retextura de Glass à sonoridade high-tech em um corpo sonoro tradicional e secular. Conforme diz o crítico musical especializado em música clássica Richard Whitehouse, “V2 Schneider” abre com movimentos rítmicos animados em metais e percussão, cordas e sopros trocando temas à medida que a música ganha em incisividade. “O movimento rítmico solidifica-se num ostinato pulsante, ao longo do qual a atividade ganha intensidade textural e dinâmica, construindo um pico de que é encimado pelo vigoroso acorde de encerramento, arredondando assim toda a obra com um efeito decisivo”, completa. Ao traduzir Bowie/Eno, Glass retraduzia o kratrock alemão presenciado in loco pela dupla britânica e, por tabela, todos os que inventaram a música eletrônica, como o “germaníssimo” Karlheinz Stockhausen e a turma da Música Nova de Darmstadt dos anos 50.
Em 1971, dois jovens músicos de aparência kitsch interessados em arte para além do rock assistiam empolgados à estreia em Londres de “Music in Changing Parts”, obra da primeira fase de Glass. Esses jovens eram David Jones e Brian de La Salle Eno, já artistas consagrados, mas nem por isso incapazes de admirar um de seus heróis na música. Tamanha reverência parece ter, de alguma forma, influído para que esse “herói” concretizasse, mesmo que apenas mais de três décadas depois, a autoexigência de compor sinfonias tendo como objeto exatamente aqueles dois rapazes fãs de tanto tempo. Sucessor de “Low” na fase alemã de Bowie, “Heroes” fazia-se, agora sinfônico, igualmente sucessor, mas na carreira de Glass - que ainda concluiria a veneração à trilogia berlinense com “Symphony Nº 12 - Lodger”, de 2022. Criadores e criaturas se intercambiam e se referenciam mutuamente. Como dizem os versos da música que dá nome a ambas as obras, a de Bowie/Eno e a de Glass, “Nós podemos ser heróis”. Todos são.
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Como ocorre com obras do catálogo ligado à música clássica, “Heroes Symphony” ganhou mais de uma edição. Em pelo menos duas delas, a peça vem acompanhada no CD de outras duas também orquestrais: o "Concerto para Violino", de 1987 (edição Deutsche Grammophon/Decca, de 2014), e outra em conjunto com “Low Symphony” (Universal, 2003).
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FAIXAS:
1. “Movement I - Heroes” (David Bowie/Brian Eno) - 9:28
2. “Movement II - Abdulmajid” (Bowie/Eno) - 9:24
3. “Movement III - Sense of Doubt” (Bowie) - 7:29
4. “Movement IV - Sons of the Silent Age” (Bowie) - 8:37
“’Glassworks’ foi meu álbum de estreia em uma grande gravadora. Esta música foi escrita para o estúdio de gravação, embora várias peças logo tenham entrado no repertório do Philip Glass Ensemble. Uma obra de seis ‘movimentos’, ‘Glassworks’ pretendia apresentar minha música a um público mais geral do que estava familiarizado com ela até então”.
Philip Glass
O início dos anos 80 foi ao mesmo tempo desafiador e marcante para o compositor, pianista e maestro norte-americano Philip Glass. Reconhecido como um dos principais autores da esfíngica música contemporânea, o cara já tinha composto de um tudo àquelas alturas e nos mais variados formatos: ópera, concerto, sinfonia, madrigal, trilha sonora, sonata e estudos, de instrumentos solo à grande orquestra. Entretanto, quanto mais produzia, mais parecia afastar-se do gosto comum. Na mesma proporção que quebrava barreiras da música tonal secular, mais seu trabalho se tornava complexo e intelectualizado. Duas de suas mais celebradas obras, “Music in 14 Parts“ (1971-74) e “Einstein on the Beach” (1976), por mais revolucionárias e arrojadas que sejam até hoje – não raro, servindo de influência para grupos de rock –, eram impossíveis de serem executadas no rádio, visto que têm, respectivamente, 4h e 3h20min de duração cada. Como sorver, então, ideias que às vezes soavam demasiado complexas ou até inaudíveis aos ouvidos populares? A resposta veio com “Glassworks”, de 1981.
Havia, entretanto, um bom caminho pelo qual Glass precisaria percorrer para desfazer a imagem de “cabeção”. Nascido em Baltimore, em 1937, estudou, nos anos 60, na Universidade de Chicago, na Juilliard School e em Aspen com Darius Milhaud. Tudo que qualquer músico adolescente e em formação gostaria, certo? Não para o subversivo Glass. Aspirando outras dimensões sonoras, como seus contemporâneos Terry Riley e Steve Reich, as vias tradicionais não lhe bastavam. Insatisfeito com grande parte do que então se passava na música moderna, não via em nada daquilo algo que compreendesse as referências a Stockhausen, Boulez, Cage e Lou Harrison, mas também ao rock, ao jazz e à música do Oriente. Mudou-se, então, para a Europa, onde estudou com a lendária pedagoga Nadia Boulanger (que também ensinou Aaron Copland, Virgil Thomson e Quincy Jones) e trabalhou em estreita colaboração com Ravi Shankar. Retorna a Nova York em 1967, aí sim sabendo o que queria: formou a famosa Philip Glass Ensemble – formada por sete músicos, ele aos teclados, e uma variedade de instrumentos de sopro, amplificados e alimentados por um mixer – e mudou para sempre a forma como se percebe música no Ocidente.
O novo estilo musical que Glass forjou acabou sendo apelidado de "minimalismo", termo ao qual o próprio nunca gostou. Ele prefere chamar-se de um compositor de “música com estruturas repetitivas”. Baseado na reiteração extensa de fragmentos melódicos breves e elegantes que se entrelaçam e saem de uma tapeçaria auditiva, sua música imerge o ouvinte em uma espécie de clima sônico que torce, gira, circunda e se desenvolve. Sua técnica composicional própria de variações engendra uma mudança rítmica constante, somando ou substituindo notas, e fazendo com que segmentos de uma frase se repitam para criar múltiplas dela mesma – duas, três, quatro, cinco, seis vezes – antes de se contrair a dimensões novamente administráveis, o que estabelece, igualmente, relações harmônicas muito peculiares.
Porém, passadas quase duas décadas desde que se tornara um dos principais nomes de sua geração, Glass permanecia admirado pela crítica, mas um ilustre desconhecido. Até na música pop ele havia se ensaiado. Próximo do músico e produtor Kurt Monkacsi, Glass “apadrinhou” junto com este a new wavePolyrock, a quem produziu e fez participações. Dizem nos bastidores que o cérebro da banda era ele e não os irmãos Billy e Tommy Robertson tamanha é a identificação do art rock da Polyrock com a sua música, quase uma versão baixo-guitarra-bateria-teclados do minimalismo glassiano. Porém, seja por grandeza, timidez ou algum problema legal, o fato é que isso não consta nos créditos. Glass continuava, assim, na mesma encruzilhada – mas queria sair dela.
Foi então que Glass matutou, matutou e percebeu que o negócio era recorrer, exatamente, ao conceito daquilo que sua própria música continha em abissal quantidade: a síntese. Primeiro compositor desde Copland a ingressar no selo CBS Masterworks devido a seu prestígio, Glass não quis deixar essa oportunidade escapar para, enfim, se comunicar com um maior número de pessoas. A sacada foi condensar suas ideias em pequenos temas, como “peças performáticas” curtas em que conseguisse resumir suas intenções estético-filosóficas e preservasse a qualidade emocional proposta. Nasceu, assim, “Glassworks”, um sucesso de vendas para os padrões da música erudita, que celebra 40 de seu lançamento em 2021.
Capa da caixa "Glass Box", de 2008, que conta com toda a obra de Glass até então, incluindo "Glassworks", em foto clássica de Chuck Close
Em apenas seis “movimentos”, as “‘Glassworks’ são uma excelente introdução às sonoridades nítidas e pesadas, densamente embaladas, padrões que mudam lentamente e fluxo linear aparentemente imparável deste aspecto importante da música contemporânea”, como bem definiu a Gramophone Magazine. A partir deste trabalho aparentemente menos expressivo se comparado com formatos grandiosos como a sinfonia e a ópera, Glass extraiu inúmeras vezes melodias, acordes, estruturas, trechos e combinações para outras de suas obras, fosse em cinema, câmara e performance ou, até mesmo, sinfonias e óperas. Nelas, Glass produz células sonoras maleáveis e adaptáveis, como um laboratório musical próprio, da qual seguidamente recorre a fórmulas já prontas para recriações em infinitas possibilidades plásticas.
Metalinguístico, “Glassworks” abre com a lírica “Opening”, certamente uma das mais belas composições de todo o vasto cancioneiro do compositor. De uma intrincada construção, que conjuga curtos fluxos de cinco acordes do piano em compasso um ternário, “Opening” cria uma atmosfera onírica e etérea incomum, como se Chopin resolvesse inventar uma fantasia para aplicar hipnose. Capaz de alterar os sentidos, não à toa a música serve de base para “Truman Sleeps”, da trilha do filme “O Show de Truman” (1998), cuja trama percorre, justamente, os caminhos do inconsciente.
Já “Floe” é uma das mais utilizadas pelo próprio Glass em obras subsequentes suas. Impossível não lembrar de “Something She Has to Do”, da trilha de “As Horas” (2003), da trilha sonora de “A Fotografia” (2000) ou da ópera ‘Akhnaten” (1983). Sua estrutura rítmica hipnótica parece colocar quem escuta numa corrida em alta velocidade em que as imagens vão se passando em frente aos olhos rápida e repetidamente. Como lhe é característico, porém, Glass vai construindo seus elementos sonoro-sensitivos aos poucos, e quando se percebe já se está distinguindo da massa sonora (composta por 2 flautas, 2 sax soprano, 2 sax tenor, 2 trompas e sintetizador) um saxofone, que emite notas em clara dissonância com o restante, como se, depois da vertigem, percebesse que podia admirar aquela transformadora viagem. A noção de tempo, característica central da música de Glass tanto no sentido formal quanto cronológico e, por conseguinte, estético-filosófico (além de ser um dos motivos que o aproximam do cinema, cuja linguagem lida com a passagem temporal permanentemente), se estabelece de uma maneira muito peculiar em temas como “Floe”. Em contrapartida, porém, são capazes de gerar uma série de subjetividades. É através da noção de rapidez que se percebe o quanto o tempo depende da perspectiva – material ou imaterial – de quem observa.
“Islands” é outra largamente usada por Glass em outros projetos, haja vista temas como “Tearing Herself Away” ou “Sheba & Steven”, das trilhas sonoras de “As Horas” e “Notas Sobre um Escândalo” (2006), respectivamente. Ambas iguais à sua melodia, só que com leves diferenças em andamentos, tempos e notas, que muito lembram o tema de outra trilha clássica do cinema, “Vertigo”, composta por Bernard Hermann, com sua construção cíclica que provoca uma sensação de espiral, muito propícia, não à toa, a trillers de cinema como os vários para os quais Glass escreve trilhas.
Com um conjunto de madeiras, metais e sintetizador, “Rubric” formula um jorro sonoro motorizado difícil de apreender – mas extasiante de se ouvir. Próprio da música de Glass, seu sistema de ostinatos rítmicos (motivos ou frases musicais sempre repetidos) funciona de modo a provocar uma sensação instintiva de aflição, o que explica ter usado tal expediente nos terceiros e quartos movimentos de sua “DancePieces” (1987) ou para uma das sequências de “Koyaanisqatsi” (1982) que mostram as vertiginosas cenas das multidões das metrópoles em velocidade mais acelerada que a realidade, mas metaforicamente próxima da vida frenética da sociedade capitalista. Novamente, a questão do tempo. Alex Ross, em seu essencial livro “O Resto é Ruído - Escutando o Século XX”, ao descrever essa característica fundamental dos minimalistas, diz saborosamente o seguinte: “Evocam a experiência de dirigir um automóvel por um deserto vazio, as repetições em camadas da música refletindo repetindo as mudanças que o olho percebe – sinais da estrada, uma cadeia de montanhas no horizonte, o som grave e contínuo do asfalto sob os pneus”.
Encaminhando-se para o fim, “Façades” reduz o ritmo de modo a facilitar a captação do ouvido. E se na anterior, assim como em “Floe”, o som eletrônico prevalece, aqui, tal “Opening”, a matriz sonora é basicamente orgânica através das violas e cellos. O andamento adagio carrega um ar de suspense, suave e imponente. Entra um solo pronunciado e de registro estendido de um sax, elegante em suas plasticidade e severidade. Sem pressa, aproveitando cada segundo de desenvolvimento, cada som emitido. Junta-se outro sax ao primeiro, que, em jogos de volumes e tempos, articula um duo. Coisa da cabeça de um gênio. Estrutura vista posteriormente em várias de suas trilhas sonoras cinematográficas, como para os filmes “Janela Secreta” (2004) e “O Ilusionista” (2006), mas também em peças como “Songs from Liquid Days” (1986) e a “Sinfonia nº 7” (2005).
Delicada e rigorosa, “Façades” abre caminho para, mais uma vez metalinguisticamente, Glass fechar, exatamente, com “Closing”. Trata-se da versão forjada para cordas e madeiras para a inicial “Opening”, mas que muito bem se adapta a conjuntos sinfônicos, fazendo com que até nisso “Glassworks” tenha servido de célula-base para outros projetos que o músico viria desenvolver, a exemplo das orquestrações das sinfonias “Low” e “Horoes” (1996) – criadas sobre a obra de David Bowie e Brian Eno –, temas como o do filme “Hambuerger Hill” (1987) ou óperas como “Galileo Galilei” (2001).
De uma obra gigantesca em quantidade e importância, Glass tornou-se, principalmente após “Glassworks”, um raro pop star da música clássica. O que talvez explique o agrado a gregos e troianos é o fato de, mais do que comunicar-se com outras formas artísticas - principalmente o cinema, que tanto lida com as emoções das pessoas -, a sua arte tem uma profunda relação com a essência da natureza. Os átomos, as células, a vida interna dos seres e das coisas emana dos sons que produz, quase numa leitura hinduísta de vida e morte, de nascer e renascer, de comunhão entre opostos. Talvez por isso sua música tenha tamanha identificação com elementos elementares da existência, como o tempo e o espaço. Na prática, a penetração do estilo glassiano está em qualquer propaganda de automóvel minimamente premium ou comerciais institucionais dos mais diversos tipos de produto. O mais impressionante é que Glass conseguiu isso fazendo o inverso do que geralmente é comum aos estetas: ao invés de desvelar uma obra mais ampla em excertos para outras menores, foi, justamente, da mais enxuta (as “Glassworks”, somadas, não passam de 41 min), que melhor destrinchou elementos essenciais para toda uma musicografia – viva, pulsante e profícua. Mais do que um gênio da música, Glass é um sabedor da arte da abreviação.
A banda Erase Today foi formada em Blackpool, em novembro de 1991. A formação inicial era composta por Joe Delaney (bateria), Steve White (baixo) e Andy Higgins (guitarra e vocal). O nome da banda foi inspirado em uma música do Hüsker Dü de mesmo nome. Posteriormente, Andy Higgins permaneceu como o único membro permanente da banda. Em diferentes momentos, a banda também contou com o baterista Rat e os baixistas Dr. Alan Pill, Rabid Dave e Mark O'Neill. A Erase Today permaneceu ativa até o outono de 1996, lançando cinco EPs e um álbum completo. Todos os seus lançamentos foram feitos por sua própria gravadora, a JSNTGM Records (Just Say No To Government Music), fundada por Andy. A Erase Today se inspirou no hardcore americano, e seu trabalho demonstra claramente a influência de seus compatriotas do Leatherface.
Michael Glen Cousins, ou simplesmente Magic Michael , é uma figura peculiar dos anos 70, membro da cena hippie britânica que também tentou deixar sua marca na música punk. Sua primeira aparição foi no lançamento em vinil de 1972, "Greasy Truckers Party". Tratava-se de uma compilação ao vivo gravada no festival de mesmo nome, em fevereiro de 1972, no Roundhouse, em Londres. Três bandas se apresentaram no show: Man, Brinsley Schwarz, Hawkwind e o próprio Magic Michael. Mais tarde, ele tentou a sorte como vocalista na banda Can, mas foi rapidamente demitido. Em 1977, Michael se juntou ao pessoal da Stiff Records, o que lhe permitiu participar de outra compilação, "A Bunch of Stiff Records", com a música "Little By Little". Finalmente, a terceira aparição de Magic Michael ocorreu em 1980, no álbum de sete CDs "Millionaire". Ele contou com a ajuda de ninguém menos que um terço do The Damned: Captain Sensible, Rat Scabies e Algy Ward. Pelo que sabemos, eles concordaram em participar não por amizade, mas por dinheiro, como músicos de estúdio da Chiswick Records. Pelo menos, foi o que Algy Ward disse em uma entrevista.
Em 1976, um grupo chamado XL foi formado em Cleckheaton, Yorkshire, por adolescentes locais. Os rapazes tocavam alguma coisa por lá e até, aparentemente, se apresentavam em bares da região. De uma forma ou de outra, em setembro de 1978, a história dessa banda chegou ao fim e a história do Excel começou . Dos membros originais do XL, o baixista Stephen Smith, que também assumiu os vocais, e o baterista Stephen Gawtry permaneceram. Os novos integrantes foram os guitarristas Allan Walsh e Richard Taylor (que também tocava teclado). Em maio de 1979, os rapazes gravaram e lançaram de forma independente o EP de quatro músicas "If It Rains". O álbum teve uma tiragem de 1.000 cópias e, hoje, exemplares sobreviventes valem uma fortuna. Musicalmente, era um power pop melódico/new wave muito bom. No outono de 1979, a banda assinou contrato com a Polydor, onde seu segundo single, "What Went Wrong?", foi lançado em fevereiro de 1980. Os músicos estavam trabalhando arduamente na preparação de seu álbum de estreia, gravando uma demo, mas algo deu errado e Stephen Smith deixou a banda. Com a entrada de um novo baixista/vocalista, Tony Kelly, o Excel lutou para se manter ativo e chegou a gravar quatro novas faixas para a coletânea Made In Britain. Apesar do seu óbvio potencial, a banda caiu no esquecimento e logo se desfez. Em 2011, a gravadora japonesa 1977 Records lançou o CD retrospectivo do Excel, "If It Rains", contendo material do EP de estreia e faixas inéditas do álbum demo, gravado em setembro de 1979.
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