Metal industrial imundo, desprezível e cheio de ruído. Entrei nessa banda quando eu tinha uns 12 anos por meio da trilha sonora surpreendentemente sólida de Mortal Kombat , que também me apresentou ao KMFDM e ao Napalm Death, e nem preciso dizer que, quando finalmente coloquei as mãos nele, TeknoWhore explodiu minha cabecinha inocente. Era mais pesado que "Creature of the Wheel ", mais perturbador e violentamente sexual que "Big Man with a Gun" , mais futurista que "Juke Joint Jezebel" e mais distorcido que "Misery Machine" . Nada contra nenhuma dessas músicas ou artistas, mas para um misantropo em crescimento, viciado em hormônios, preso no subúrbio de Maryland, esses foram os verdadeiros testes de mérito artístico, e Bile rapidamente se tornou minha banda preferida para impressionar meus colegas suburbanos angustiados.
Track listing: 1. Intro 2. TeknoWhore 3. Weather Control 4. No One I Call My Friend 5. Habitual Sphere 6. Compound Pressure 7. Interstate Hate Song 8. Green Day 9. No I Don't No 10. Suckers 11. Lowest Form 12. You Can't Love This (Pt. 1) 13. You Can't Love This (Pt. 2) 14. You Can't Love This (Pt. 3) 15. You Can't Love This (Pt. 4) 16. Solitude Is Bliss
Foi editado em 1969 e representou um esforço de grande ambição dos Bee Gees que não seria reconhecido no seu tempo. Um álbum concetual com temperos folk, country, prog e aromas ainda próximos do modo como o psicadelismo marcou a pop dos 60s.
Os Bee Gees eram já um nome com carreira internacional estabelecida dez anos antes de o filme A Febre de Sábado à Noite os ter catapultado para um patamar de sucesso planetário, dessa vez animados por uma recentemente encontrada devoção global ao disco sound (que tanto o filme como as canções do grupo ajudaram a amplificar). Formados na Austrália (para onde os pais, ingleses, se tinham mudado em finais dos anos 50), os Bee Gees começaram a editar discos em 1963, tendo obtido um primeiro êxito internacional em 1966 com Spicks and Specks (canção que então deu título ao seu segundo álbum). Em 1967 fizeram as malas para regressar ao Reino Unido, editando então 1st, o seu primeiro álbum com edição internacional, somando logo uma primeira mão cheia, e bem açucarada, de singles de sucesso como New York Mining Disaster 1941, To Love Somebody, Holiday e Massachussets. Em 1968, entre outros mais singles, lançaram I Started A Joke (sim, aquele tema que valentes anos depois teria uma deliciosa versão pelos Faith No More). Eram por isso uma banda já com sucesso considerável quando, ainda em 1968, aproveitaram uma semana de tempo de estúdio em Nova Iorque, por ocasião de uns momentos de folga numa digressão americana, para registar um conjunto de canções que poderiam ter conhecido dois destinos. Ou rumava, a uma edição imediata. Ou seria, afinal, o começo de uma ideia mais ambiciosa. Optaram pelo segundo caminho…
Foi assim que começou a nascer Odessa, um álbum duplo. Era coisa rara nos anos 60, com raras exceções em casos como o “álbum branco” dos Beatles ou Blonde on Blonde de Bob Dylan. Mas a ambição da ideia que partiu daquelas sessões iniciais em Nova Iorque ganhou a dimensão de um objeto concetual maior. Passou, ao longo da sua conceção, por títulos de trabalho como “Masterpeace” ou “An American Opera” e apresentava como fio narrativo a memória de um naufrágio em 1899. As sessões prolongaram-se por algum tempo – pelo caminho lançaram o álbum Idea (ainda em 1968) – e cedo abriram momentos de tensão na história do álbum. Com apenas oito canções gravadas, o guitarrista Vince Melounay anunciou que iria abandonar o grupo (que era então um quinteto) para se concentrar em caminhos mais próximos dos blues, juntando-se aos Funny Adams (que editariam apenas um álbum, em 1971). Já com o disco gravado, a escolha de First of May para single de apresentação levou a que Robin Gibb se afastasse momentaneamente dos Bee Gees.
Editado em março de 1969, com capa em veludo vermelho, Odessa revelou um projeto de facto ambicioso, conciliando no vasto corpo de canções elementos de uma então emergente estética “progressiva”, imponentes baladas orquestrais (numa linha nada estranha a caminhos seguidos nos discos de 1967 e 68), uma evidente contaminação de elementos folk e até mesmo country e, ainda, uma clara presença de ecos da forma como a cultura psicadélica se manifestara em terrenos pop. Apesar do lote de potenciais grandes singles apenas First of May foi então editado a 45 rotações. Um segundo single (Melody Fair) surgiria dois anos depois, mas na verdade por surgir então na banda sonora do filme “Melody” (é verdade, houve uma banda sonora com canções dos Bee Gees antes das febres de sábado).
Odessa não correspondeu de todo ao patamar de sucesso que até então eram alcançado pelos discos dos Bee Gees e está igualmente longe do êxito global que alcançariam anos depois. De resto, o disco inicia uma etapa de visibilidade mais discreta que só seria ultrapassada precisamente pelos discos de finais dos anos 70 nos quais o grupo (então reduzido aos três irmãos Gibb) se apresentava já reinventado ao assimilar o r&b e o disco sound. O tempo deu razão a Odessa, disco que chegou a merecer uma reedição em 2009 que juntava as misturas mono e estéreo originais a gravações de estúdio destas sessões então ainda inéditas e o reconhecia como uma obra maior na discografia dos Bee Gees.
“Odessa”, dos Bee Gees, teve edição original em formato de duplo LP em misturas mono e estéreo lançadas pela Polydor em 1969. Houve depois edições em formato de um só LP com alinhamento condensado. As primeiras edições em CD datam de 1985, chegando em 2009 uma reedição “definitiva” numa caixa com um CD triplo acima referida. Por essa altura saiu ainda uma edição em vinil HQ 180 respeitando a capa original.
Da discografia dos Bee Gees vale a pena descobrir discos como: “1 St” (1967) “Children of The World” (1976) “Spirits Having Flown” (1979)
Foi editado em 1970 e apresentou um disco marcante para reencontrarmos o modo como a ‘folk’ então desenhava novas possibilidades para heranças antigas.
A folk (e sobretudo as suas recentes evoluções em diálogo com a música elétrica) era terreno fértil em ideias e a viver sob o foco das atenções no Reino Unido na reta final da década de 60. E entre as figuras de proa de uma cena que então cativou muitas atenções estava Sandy Denny. Começara por atuar em pequenos palcos do circuito folk, gravara um primeiro disco (em 1967) em parceria com o norte-americano Jackson C. Frank e, depois, juntou-se aos Strawbs. Em 1968 os Fairport Convention – banda de proa da cena folk britânica de então – procuravam uma nova voz para tomar o lugar de Judy Dyble e encontraram em Sandy Denny não apenas a resposta à demanda mas uma força que os levou a embarcar na etapa mais aclamada da sua carreira. A presença de Sandy Denny foi, contudo, sol de pouca dura entre os Fairport Convention e em finais de 1969 saiu, procurando então um espaço onde pudesse focar mais atenções no seu trabalho como autora. E foi então que surgiu um projeto com o qual nasceu um álbum único (houve uma reunião, mas sem Sandy Denny, uns valentes anos depois) que podemos lembrar como um bom retrato do que estava em jogo na confluência de referências e nos horizontes de possibilidades que então se podia viver em terreno folk, por aqueles lados.
Foi assim que nasceu o coletivo Fotheringay, juntando a Sandy Denny dois músicos que vinham dos Eclection (Trevor Lucas e Gary Conway) e ainda dois antigos elementos dos Poet and The One Man Band (Jerry Donahue e Pat Donaldson). O nome da banda foi encontrado no título de uma canção de Sandy Denny que abria o alinhamento do álbum de 1968 dos Fairport Convention “What We Did on Our Holidays” e na qual era referido o Castelo de Fotheringhay, local onde esteve presa Mary, rainha dos escoceses. A capa desse que foi (nessa primeira vida do grupo) o único álbum dos Fotheringay apresentava uma ilustração que mostrava o grupo com roupas de cores vivas, sugerindo o cruzamento dos tempos mas deixando logo bem evidente uma verdade: a folk que praticavam juntava as guitarras acústicas às elétricas.
As sugestões da capa não podiam ser melhor apresentação da música que ali se revelava. Apesar do claro protagonismo de raízes folk – que se nota desde a composição ao modo de cantar da própria Sandy Denny -, há entre as canções de Fotehringay uma série de manifestações de assimilações que passam pela presença de solos de guitarra elétrica e ocasionais momentos de alguma complexidade maior em alguns arranjos. Há todavia uma presença firme do gosto em evocar histórias, lugares e figuras de outros tempos que cruzava muitas das narrativas apresentadas em canções folk. E é nesses diálogos entre tempos que aqui se vinca uma expressão de contemporaneidade para um universo de referências que assim assimilava os ecos do seu tempo. O disco é dominado por composições da própria Sandy Denny (e também de Trevor Lucas, que dá voz principal a um dos temas) mas abre espaços à presença de um tradicional e a versões de canções de Bob Dylan e Gordon Lightfoot. Vale ainda a pena lembrar que a produção é de Joe Boyd, outro dos protagonistas da cena folk de então, com obra assinada junto de nomes como os Fairport Convention, Nick Drake ou Vashti Bunyan.
O projeto Fotheringay teve vida curta e, nesta formação, durou apenas o tempo de editar um álbum e o apresentar. Sandy Denny partiria pouco depois para uma carreira a solo. Em 2009 surgiu Fotheringay 2 um disco criado a partir de gravações inacabadas e inéditas deixadas há muito no arquivo. E em 2016 três dos elementos sobreviventes e alguns novos músicos reativaram o grupo.
“Fotheringay” teve uma edição original em 1970 pela Island Records. Há edições em CD desde 1978, tendo as que surgiram depois da viragem do século acrescentado faixas bónus ao alinhamento. Nos últimos anos voltaram a surgir novas prensagens em vinil.
Da discografia dos Fotheringay e de Sandy Denny vale a pena descobrir discos como: “Sandy” (1972), de Sandy Denny “Essen 1970” (2011) “Nothing More – The Collected Fotheringay” (2015)
Foi editado em 1970 e representa a definitiva afirmação de Lluis Llach como uma importante voz de referência no universo da ‘nova canção’ catalã.
Nascido em Girona, em 1948, Lluis Llach tornou-se na reta final dos anos 60, numa das principais vozes da nova cançó, um espaço de luta pela expressão de uma canção popular em língua catalã na década de 60, ou seja, ainda numa Espanha sob o regime de Franco. Os seus primeiros passos na música foram dados ainda nos dias de escola – entre a guitarra que tinha em casa e um piano descoberta de novos cantautores em língua francesa, em particular Jacques Brel, que lhe abrem outros horizontes de possibilidades. Ao mudar-se para Barcelona, para fazer os estudos universitários, todos estes estímulos, aliados à construção de uma nova consciência social e política, acabaram por levá-lo a encontrar na música um terreno de expressão cada vez mais importante, descobrindo afinidades evidentes para com os terrenos da nova cançó que ficaram claras logo nos seus primeiros discos.
Em 1968, o mesmo ano em que apresenta pela primeira vez L’Estaca, que se tornaria num dos seus maiores cantos de resistência (e acabando anos depois a ser adotado, numa outra versão, como hino do sindicato polaco Solidariedade), Lluis LLach encontra uma pequena editora que tinha entre os seus objetivos a preservação da canção em língua catalã. Para a Concentric grava então um EP de quatro canções e, pouco depois, o álbum de estreia Els Èxits de Lluis Llach.
Ara i Aqui começou por ser um álbum ao vivo, mostrando o disco parte da atuação. De fora ficou, por exemplo, L’Estaca, tema que, por estar proibido pela censura, não foi interpretado pelo cantor, mas acabou por ser apresentado em versão instrumental e foi cantado pela plateia. Com alma folk, aceitando em alguns momentos soluções de arranjos de alguma complexidade, Ara i Aqui teve depois segunda versão num disco com o mesmo título, mas com um alinhamento diferente e feito com versões gravadas em estúdio. O disco ajudou a cimentar o seu reconhecimento entre uma nova geração de cantores de protesto.
“Ara I Aqui” teve a sua edição original, gravada ao vivo, em 1970 pela Movieplay no formato de LP. A versão de estúdio surgiu no mesmo ano, mais tarde, originalmente com capa diferente. Com o tempo tornou-se mais frequente a reedição da versão de estúdio, que corresponde à que em 1991 chegou a CD.
Da discografia de Lluis LLach a pena descobrir discos como: “Com um Abre Nu” (1972) “L’Estaca” (1974)
A história do folk rock britânico no final dos anos 1960 e início dos anos 1970 está repleta de uma vasta gama de artistas e bandas curiosos. Para cada Fairport Convention, Pentangle, Steeleye Span e Lindisfarne houve inúmeros artistas que, quando tiveram sorte, tiveram a chance de lançar um único álbum antes de desaparecerem dos anais da história da música tão rápido quanto umbala. O que tornou aquele capítulo da música moderna tão mágico foi a alta qualidade de muitos desses músicos menos conhecidos e infelizes. A razão para o seu fracasso comercial geralmente não estava relacionada com a sua capacidade de criar boa música, mas sim com a falta de apoio promocional da sua editora, a sua total falta de noção do mundo da música e a sua incapacidade de se projetarem no palco devido à sua timidez e introversão. personalidade. Uma banda combinou todas essas doenças e através de um amálgama de circunstâncias disfuncionais produziu um dos melhores álbuns daquele período. Esta é a história da obra-prima folk progressiva Swaddling Songs de Mellow Candle.
Mellow Candle's é uma história em dois capítulos, o primeiro começando em 1963, quando um grupo de três moças irlandesas que estudavam em um convento em Dublin se autodenominaram The Gatecrashers e começaram a cantar juntas. Clodagh Simonds, Alison Williams (então Alison Bools) e Maria White estavam enraizadas na música pop e folk daquele período e ouviam grupos femininos americanos, Helen Shapiro e Bob Dylan. Eles tinham talento para criar e cantar juntos lindas harmonias angelicais. Depois de enviar uma fita demo com algumas gravações caseiras para a rádio Luxemburgo, eles foram convidados a ir a Londres para gravar o single Feeling High , acompanhados por uma orquestra e The Breakaways, backing vocals de Cliff Richard. Eles tinham 14 anos de idade na época da gravação e o single de sucesso, escrito por Clodagh Simonds, soa impressionantemente maduro para três jovens que viviam a quilômetros de distância da Meca pop da época. Há uma forte influência da parede de som e técnicas de produção de Phil Spector. Numa entrevista de Russell Cuzner para The Quietus, Clodagh Simonds relembrou: “Desde que ouvi Phil Spector pela primeira vez, fiquei apaixonada pelo aprimoramento artificial do som, então comecei cedo. Eu tentei imediatamente imitá-lo – ouvi 'Da Doo Ron Ron' em uma jukebox em um café, quando tinha cerca de 10 anos e assim que cheguei em casa para tocar piano, descobri minha fórmula para os próximos anos: mantenha o pé firme no pedal de sustentação o tempo todo, toque rápido e extremamente alto, reúna alguns amigos com vozes igualmente altas e todos cantem ao mesmo tempo. O single foi lançado em agosto de 1968 pela SNB, gravadora de Simon Napier Bell e, como a maior parte da produção da gravadora de curta duração, fracassou. As meninas voltaram para Dublin e durante um ano viveram em mundos separados. Fim do capítulo um.
Vela suave 1967
Para a maioria das bandas com um primeiro single que não leva a lugar nenhum, o capítulo um seria tudo o que existe. Mas estamos falando de duas senhoras persistentes aqui. Maria White desistiu, mas os outros dois integrantes mantiveram a chama viva, ainda que separadamente. Clodagh Simonds continuou a escrever canções e Alison Bools juntou-se a uma banda cover chamada Blue Tint. O segundo capítulo começa com Alison conhecendo o guitarrista Dave Williams daquela banda. Williams foi uma grande influência, e seus gostos musicais incluíam Frank Zappa e Yes. Clodagh Simonds sobre David Williams: “Foi realmente ideia dele formar a próxima etapa do Mellow Candle. Dave era muito mais instruído musicalmente do que eu e sua influência foi enorme na banda.” As meninas começaram a ouvir artistas como The Incredible String Band e Joni Mitchell, adotaram um estilo de vida hippie e com a ajuda de suplementos químicos começaram a criar músicas de um novo tipo. David Williams trouxe o baixista Pat Morris, que gostava muito de Jethro Tull, e o grupo trabalhou junto nas músicas, muitas delas escritas por Simonds. Durante 1970, o quarteto praticou nos estábulos da casa dos pais de Clodagh e algumas das canções do próximo álbum originaram-se dessas sessões. É surpreendente ouvir as demos gravadas durante essas sessões e descobrir o quão próximas elas estão da versão final gravada um ano depois, quando a banda as gravou em estúdio. Uma das minhas favoritas em seu pequeno catálogo de músicas é Heaven Heath, e a versão inicial sem bateria pode até ser superior à versão do álbum.
Alguns shows se seguiram com a banda incipiente apoiando bandas como o Chieftains, um grupo semi-profissional na época. Eles se apresentaram no Wexford Festival of Living Music, organizado por John Peel. Alison Williams: “Todo aquele festival foi muito interessante. Houve alguns artistas muito, muito bons - Magic Theatre do Diretor Edwards, Continuum e Fairport [Convention], é claro, dos quais tínhamos inveja porque eles tinham em seu contrato que deveriam ter uma caixa de cerveja no fundo do estágio."
As coisas começaram a andar rápido para a banda. Ted Carroll, empresário do Thin Lizzy, adicionou-os à sua lista de artistas. Phil Lynott se tornou um fã e convidou Simmonds para tocar teclado no segundo álbum do Thin Lizzy, Shades of a Blue Orphanage . Ela contribui com um acompanhamento mellotron de bom gosto na faixa-título. Alison Bools virou Alison Williams depois de se casar com Dave Williams. Juntamente com o baterista do Caravan, Richard Coughlan, Mellow Candle produziu uma série de demos e assinou contrato com a Deram, o braço progressivo da Decca Records. Pat Morris saiu e foi substituído pelo baixista Frank Boylan. Percebendo o quão crítico era um baterista para a banda, eles recrutaram Will Murray, que terá um grande impacto no material que em breve gravarão para seu único álbum. A banda mudou-se para Londres e começou a abrir para bandas mais conhecidas como Lindisfarne e Steeleye Span. Esse frenesi de atividade manteve a banda ocupada e ganhou alguns pequenos destaques em revistas de música, mas não gerou fonte de renda. Alison Williams relembra um episódio divertido daquele período: “Lembro-me que Clodagh e eu fomos assinar um contrato de auxílio-desemprego — em 1970, a única vez que fiz isso — porque não tínhamos dinheiro. Tivemos que assinar um contrato por seis semanas ou algo assim e na última semana, quando chegamos ao balcão, alguém veio e disse: 'Com licença, você pode ir ao escritório do gerente?' Então entramos lá e na mesa dele, aberta, ele tinha um artigo da revista New Spotlight. 'Qual o significado disso?' ele disse. 'Você obviamente está ganhando algum dinheiro' - embora na verdade mal estivéssemos sobrevivendo! — 'Se eu te ver aqui de novo vou chamar a polícia!' Então isso foi o fim disso! Saímos daquele lugar com o rabo entre as pernas.”
E chegamos a Swaddling Songs, álbum que é o tema deste artigo. À medida que a agulha desce na primeira faixa do lado 1, o que imediatamente chama a sua atenção após o groove de baixo legal são as harmonias. De todos os momentos maravilhosos deste álbum, são aquelas harmonias que continuam voltando em diferentes formas e variações que tornam o disco verdadeiramente único. Clodagh Simonds: “Alison e eu cantamos juntas há algum tempo, então tínhamos uma compreensão intuitiva da voz uma da outra, e nós duas estávamos muito interessadas em harmonias.” A faixa é Heaven Heath, escrita por Alison Williams: “Muito do meu trabalho tem referências religiosas, ou seja, Heaven Heath, algo que ainda estou fazendo em composições recentes. É difícil fugir da influência católica”.
Traga a senhora da neve com o riso
Espalhe seus anjos navegantes sobre mim
Conte uma história de velhos pecadores
Procure você para mudar a cara deles
Não chore, apesar de todas as suas lágrimas de chumbo
Agraciou um senhor cujo presente era muito gratuito
Ele veio cair sobre um sorriso infiel
Inclinando os olhos para o barro
Comparado com a versão demo simplificada, tem um arranjo rico com Clodagh Simonds tocando cravo. Alison sobre a habilidade de Clodagh como tecladista: “A única faixa com a qual tivemos problemas foi Heaven Heath porque tem cravo - e Clodagh nunca tocou um. Ele tem uma ação atrasada e naquela época você não conseguia alterá-la meio segundo com um botão de edição. Foram 23 tomadas. Acabamos tocando ao vivo, com ela tocando um pouco à frente de todos os outros.”
A segunda faixa, Sheep Season, me lembra o início da Renascença (a banda) com seu acompanhamento de piano e linha melódica. A longa passagem instrumental começando em 2:10 é um ótimo exemplo da habilidade da banda em trabalhar uma seção arranjada e apresenta um raro solo de guitarra de David Williams. Do encarte de The Virgin Prophet: “Solos de guitarra eram uma raridade no cancioneiro do Mellow Candle e as músicas eram todas muito bem estruturadas e não eram uma banda de solos”.
Silver Song, uma triste balada de piano escrita por Simonds, tem um belo acompanhamento de cordas que soa muito parecido com um violoncelo. Não há créditos para músicos fora do grupo, então devo assumir que é um mellotron, embora normalmente não seja tocado para imitar um instrumento de cordas individual, mas uma seção inteira de cordas. Os acompanhamentos de piano em todo o álbum são uma das coisas que diferenciam a banda de seus contemporâneos folk, que geralmente se apoiavam em guitarras, violinos e flautas. A música foi regravada 20 anos depois por All About Eve . Um belo esforço com um arranjo de cordas semelhante, e gosto dos vocais de Julianne Regan nisso, mas não se compara, na minha opinião, ao original.
Eles tomam meu tempo sem questionar
E preencha meus dias com todo o seu vazio
E em suas salas eles imploram minha simpatia
Mas se eu chorar para resolver a sua miséria silenciosa
Eles guardam minhas lágrimas para vender por prata
Messenger Birds é uma balada adorável e simples de Alison Williams, que disse o seguinte sobre a música e sua escrita para a banda: “Eu estava cercada por compositores no Mellow Candle, então não escrevi muito para começar. A primeira música pode ter sido “Messenger Birds”. Lembro-me de ter lido uma notícia de jornal sobre uma mulher e uma criança e uma tragédia no mar.”
Ela sentou-se pensando sob um céu negro
Com uma criança branca, uma criança branca no colo
Inclinando-se para o mar sombrio e cinzento
Em um sono silencioso
Há algo na atmosfera dessa música que me lembra um pouco o final de novembro de Sandy Denny , de seu álbum The North Star Grassman And The Ravens, lançado três meses antes de Mellow Candle gravar Swaddling Songs. Alison Williams escreveu as músicas anos antes, mas talvez algo sobre a entrega vocal de Denny tenha chamado sua atenção antes da gravação da música.
Dan The Wing foi o single que Deram tentou capitalizar do álbum com Silver Song como lado B, ambas faixas escritas por Clodah Simonds. Ambos também falharam miseravelmente como tentativa comercial e não chegaram às paradas. Mas a música é ótima, e às vezes me lembra o Steeleye Span daquela época, principalmente a linha do baixo. A formação do Steeleye Span em seu primeiro álbum, gravado no ano anterior, também incluía duas cantoras. Suas harmonias vocais eram muito diferentes e, ao contrário do Mellow Candle, eles normalmente não cantavam as letras juntos em harmonias próximas. Um bom exemplo desse contraste é The Blacksmith .
Antes de passarmos para o lado do segundo LP, algumas palavras sobre o resto da equipe que trabalhou neste disco. O álbum foi produzido pelo produtor da Decca, David Hitchcock, que em maio de 1971 decidiu se tornar independente e deixou a gravadora com Neil Slaven, com quem foi cofundador da produtora Gruggy Woof. Essa empresa produziu muitos álbuns excelentes no início dos anos 1970 para, você adivinhou – Decca. Uma jogada inteligente para ganhar mais dinheiro com algo que você já faz. Alguns desses álbuns incluíam Waterloo Lily de Caravan, Space Shanty de Khan, Foxtrot de Genesis e Mirage de Camel. Slaven, que estava mais sintonizado com o lado blues da música, produziu álbuns para Chicken Shack e Savoy Brown. Anos depois, Simonds ainda aprecia o papel do produtor no álbum: “David Hitchcock merece uma medalha por ter conseguido um álbum tão coeso de um bando de adolescentes hippies distraídos. As primeiras sessões foram bastante difíceis, mas em vez de simplesmente abandonar o projeto, ele sugeriu mudanças na formação e muitos mais ensaios, mantendo-se paciente, diplomático, encorajador e calmo até finalmente terminarmos. Compre uma bebida para aquele homem!
O principal engenheiro de som do álbum foi Derek Varnals, que trabalhou em muitos álbuns para Deram, começando com a gravação marcante de 1967 do Moody Blues, Days of Future Passed. Ele continuou a projetar a sequência de todos os álbuns do Moody Blues em sua primeira edição entre 1967 e 1973, e outros clássicos do período, incluindo In The Land Of Grey And Pink de Caravan e Amaryllis de Bread, Love And Dreams. Mellow Candle gravou o álbum no Tollington Park Studios da Decca, que a gravadora adquiriu pouco antes da gravação de Swaddling Songs, para lidar com a carga crescente no estúdio principal da Decca em Broadhurst Garden. A ilustração da capa do álbum é de David Anstey, que também desenhou a capa de Moonmadness by Camel , tema de um artigo anterior neste blog. Simonds relembra: “Foi uma decolagem de W Heath Robinson [um de seus desenhos abaixo como exemplo] - lembro de ter ido ver quando ainda estava sendo finalizado, todos gostamos muito. Eu nunca tive muita certeza sobre as notas idiotas da capa, acho que Willy as escreveu. Anstey, que trabalhou como artista cover da Decca, também desenhou um dos únicos anúncios que a Decca montou para promover o álbum.
Tio Rubin, de W Heath Robinson
O segundo lado do LP começa com Reverend Sisters, uma melodia assustadora de Clodah Simonds, escrita quando ela estava na Itália após o intervalo da primeira fase do Mellow Candle: “Eu escrevi a música quando pensei que não iria trabalhar com Alison não mais. Foi escrita para voz solo, mas quando fomos gravá-la, pensamos que não seria realmente uma opção para eu assumir o vocal principal, então nós dois cantamos em uníssono.”
Break Your Token, outra composição de Clodagh Simonds com um arranjo complexo e um acompanhamento de piano intenso, me lembra a maneira como Jacqui McShee canta, tecendo sua voz em torno dos excelentes instrumentistas de Pentangle. Light Flight do álbum Basket Of Light do Pentangle é um bom exemplo. O domínio de McShee no rastreamento duplo de uma harmonia pode ter sido uma influência de Mellow Candle.
A música ritmicamente mais complexa do álbum é Buy Or Beware, escrita por David Williams, que foi uma grande influência para Simonds no que diz respeito aos arranjos. Simonds relembra: “Nossas peças rapidamente se tornaram complexas ritmicamente. Descobri que tinha aptidão para compassos bastante complicados. Dave sempre gostou muito disso.”
Vile Excesses é uma música um tanto semelhante e um destaque da bateria de William Murray. Além das harmonias vocais e do acompanhamento de piano, a bateria em Swaddling Songs é outro aspecto da banda que os distingue da cena folk britânica à qual estavam associados. Os intrincados padrões de bateria que Murray toca ao longo do álbum definitivamente colocam a banda na categoria folk progressivo. Murray tocou na banda Whole World de Kevin Ayers em 1971, mesmo ano em que Swaddling Songs foi gravado. Simonds disse sobre Murray: “A influência de Willy foi enorme. Ele nos apresentou muitas músicas que não conhecíamos antes. Na verdade, só quando eu tinha 18 anos e me mudei para Londres, e conheci Willy, é que comecei a ouvir música mais experimental novamente. Ele estava tocando com Kevin Ayers no Whole World e saindo com o chamado set de Canterbury, e me apresentou a música de Soft Machine, e Hatfield & the North, Henry Cow e Gong”. Simonds e Murray seriam convidados na obra-prima de Mike Oldfield, Ommadawn, em 1975, com Murray também escrevendo a letra da adorável 'On a Horseback' desse álbum.
Lonely Man não é minha faixa favorita do álbum, mas é notável por ter sido escrita por Simonds aos 12 anos. Não sei que inspiração ela aproveitou naquela idade para gerar esse nível de maturidade, mas a música soa muito parecido com a comida hippie californiana do final dos anos 60.
Homem solitário procurando o dia
amaldiçoa a noite cujas estrelas o deixaram frio
homem solitário não sabe que eles estão assistindo
gritando todas as suas perguntas para o céu.
Homem solitário.
A última música do álbum também é um de seus destaques. Escrito por Simonds, Boulders on My Grave é um tour de force principalmente instrumental que resume tudo o que há de bom neste álbum. O acompanhamento de piano, arranjo complexo, harmonias vocais, ritmo condutor.
Swaddling Songs foi gravado durante o mês de dezembro de 1971. Alison sobre o tempo no estúdio: “Lembro que tivemos que gravá-lo em um espaço de tempo muito curto. Foi tudo feito muito rápido. Mas, dito isso, as circunstâncias eram muito propícias: pouca iluminação, provavelmente muita droga. Como estávamos cansados quando fizemos os vocais no final, há alguns lugares onde a entonação está um pouco errada. Mas é simplesmente porque estávamos absolutamente exaustos – gravando das dez da manhã até as três da manhã. Você simplesmente não consegue cantar por tanto tempo.” O álbum foi lançado em abril de 1972 e, apesar de algumas breves críticas nos jornais musicais, passou despercebido e caiu da face da terra. Alguns desses avisos, veja bem, mostraram a capacidade questionável de seus críticos musicais de reconhecer boa música com críticas lamentáveis, como a NME em março de 1972: “É difícil dizer se este álbum tem a intenção séria de ser vendido ou se foi lançado como prejuízo fiscal.” Amável.
Anúncio de álbum raro
A banda teve sua própria turbulência de negócios e problemas de gestão que resultaram em poucas oportunidades de apresentações ao vivo. O estilo eclético da banda foi prejudicial ao seu sucesso, muito folk para o público de rock e muito rock para o público folk: “estávamos 100% à mercê da indústria musical - agentes de reservas, que nos disseram que não éramos envolventes o suficiente como artistas e o departamento de marketing da Decca, que nada fez para nos ajudar a promovê-lo. Essa falta de entusiasmo por parte dos responsáveis realmente corroeu a nossa confiança. Não estávamos vendendo nenhum disco e não estávamos conseguindo muito trabalho ao vivo. Além disso, o Thin Lizzy decolou repentinamente e nosso gerente compartilhado não foi capaz de nos dar tanto tempo e energia como antes.” Adicione a isso a estranheza da banda no palco, uma aflição que os grupos liderados por mulheres de maior sucesso, como Steeleye Span e Pentangle, aprenderam a superar. Alison descreveu bem: “éramos um pouco preciosos no palco. Ted Carroll costumava me dizer: 'Alison, você parece uma peixeira com as mãos na cintura.' Mas isso não foi feito – estávamos muito focados na música.” Só podemos adivinhar o que a banda teria alcançado se tivessem a chance de lançar um segundo álbum, mas aquele único álbum que eles deixaram para trás é para sempre.
A história da música popular não tem falta de artistas que alcançaram sucesso com grandes públicos, mas não o respeito dos seus pares. Se o artista alcançou a fama após um período de obscuridade passado fazendo uma declaração artística honesta enquanto tentava ganhar a vida, os camaradas culparão o referido artista por se vender. Mas é raro que um artista receba grandes elogios de artistas proeminentes ao longo de sua carreira, persista na arte e lance mais de 30 álbuns em quase 50 anos de atividade e permaneça terra incógnita para a maioria dos ouvintes. É o caso de Roy Harper, que lançou diversos álbuns clássicos em diversos gêneros, um deles o álbum Stormcock de 1971, aclamado como uma obra-prima do folk progressivo.
Não há dúvida de que a personalidade de Harper tem algo a ver com esse sucesso evasivo, e muito mais. Ameaçar urinar na primeira fila de um show ao vivo durante a turnê de promoção de seu álbum Flat Baroque and Berserk, de 1970, não está no topo da lista de táticas para manter um público estável. Na verdade, a apreciação do público não foi abundante, como Ian Anderson, do Jethro Tull, relembra um show ao vivo de Harper no clube folk Les Cousins, em Londres: “Lembro-me de Roy no palco uma noite sendo simplesmente horrível e tão pomposo do jeito que só Roy pode ser. Havia um ventilador de teto e uma noite ele decidiu que isso estava interferindo no ambiente de sua apresentação e gritou uma ordem para alguém: “Por favor, desligue o ventilador!”, e essa voz respondeu “Eu não deveria fazer isso se eu se você fosse Roy, é o único que você tem aqui. E isso vindo de um seguidor dedicado, como foi Ian Anderson. Glenn Cornick, o baixista original de Tull, disse sobre Harper: “Durante o tempo que estive com Tull, ouvi muito Roy Harper. Quero dizer, foi daí que Ian se inventou. A voz e a guitarra de Ian foram tiradas diretamente de Roy Harper.”
Jethro Tull não eram os únicos fãs. O Led Zeppelin formou uma amizade especial com Harper e o admirou tanto por seguir sua arte sem concessões, que dedicaram uma música a ele e colocaram seu nome no título da música com Hats Off to (Roy) Harper do Led Zeppelin III. O Pink Floyd o convidou para cantar os vocais principais em Have a Cigar de Wish You Were Here. Kate Bush e Peter Gabriel cantaram sua música Another Day na TV em 1979. Essa música foi novamente regravada maravilhosamente por Elizabeth Fraser no primeiro álbum do This Mortal Coil, It'll End in Tears, de 1984. Não consigo pensar em outro artista que tenha conseguido tanta exposição de artistas tão grandes e bem-sucedidos e quase não alcançou o top 100 com nenhum de seus álbuns.
Roy Harper com Robert Plant
Em 1969, seguindo o exemplo de outras gravadoras estabelecidas, a EMI formou a gravadora Harvest para focar na música progressiva. Por incrível que pareça hoje, a música progressiva era considerada um mercado emergente pelos empresários que dirigem as grandes gravadoras. Incapazes de encaixar os sons estranhos vindos desses artistas em seu mecanismo de marketing convencional, eles criaram pequenas gravadoras para se concentrar nesse gênero, na esperança de encontrar artistas que pudessem dar o salto para o estrelato. A Decca formou a Deram (The Moody Blues, Egg), a Phillips criou a Vertigo (Gentle Giant, Magna Carta). Até mesmo Pye, um segundo colocado nas majors, formou a Dawn Records. Dawn lançou outro álbum folk progressivo clássico em 1971 no mesmo ano que Stormcock de Roy Harper, o atemporal First Utterance de Comus . Harvest fez um bom trabalho contratando grandes artistas em 1969 e 1970, incluindo Pink Floyd, Syd Barrett, Shirley e Dolly Collins, Barclay James Harvest, Deep Purple, Kevin Ayers e muitos mais. Peter Jenner, empresário do Pink Floyd, assinou com Roy Harper um contrato de longo prazo, que durou até o final dos anos 70 e rendeu oito álbuns. Fazer parte da lista do Harvest deveria aumentar a exposição de Harper, mas mesmo uma gravadora focada em música progressiva não conseguia encontrar apetite para promover um álbum como Stormcock, lançado em maio de 1971, no auge da era progressiva. Harper: “Foi ridículo. Eles odiavam Stormcock. Não há solteiros. Não há como promovê-lo no rádio. Eles disseram que não havia dinheiro para comercializá-lo. Stormcock driblou. E ainda assim, dois anos depois, Led Zeppelin e Pink Floyd estavam lançando álbuns de sucesso sem nenhum single. Era uma coisa muito estranha, peculiarmente abafada e inglesa. Embora fosse declaradamente o selo underground, era tão underground quanto o campo de críquete de Lord. Fiquei absolutamente perturbado. Eu sabia que tinha feito algo realmente especial e foi completamente destruído, totalmente ignorado.”
Galinha Tempestuosa
Mas fazer parte do Harvest teve seu benefício ao dar a Harper recursos que ele não tinha anteriormente, incluindo acesso ao Abbey Road, o lendário estúdio que pertencia à gravadora controladora do Harvest, EMI. O engenheiro de Stormcock foi Phil McDonald, anteriormente engenheiro assistente no clássico álbum Abbey Road dos Beatles, que em 1970 trabalhou em All Things Must Pass, de George Harrison. O aumento do orçamento de gravação também permitiu que Roy Harper dedicasse mais tempo à elaboração da estrutura e do arranjo da música. Stormcock foi gravado durante um período de 6 meses e Harper tocou violões de 6 e 12 cordas, sintetizador moog, percussão e piano no álbum. Jimmy Page, sob o apelido de S. Flavius Mercurius, tocou guitarra em The Same Old Rock, a faixa favorita de Harper no álbum.
O álbum apresenta quatro faixas longas que não têm nenhuma semelhança com um formato de música padrão para rádio. Harper: “Fui muito influenciado por longos poemas e sinfonias quando era muito jovem, e esse tipo de influência ainda me motiva porque tenho um impulso para lidar com formas épicas”.
Roy Harper com Jimmy Page, 1972
Minha faixa favorita do álbum é Me and My Woman, uma música complexa e de 13 minutos com múltiplas partes. Para mim é o melhor momento de Roy Harper onde a composição, performance, arranjo e qualidade de gravação se unem magicamente. Harper usa o estúdio de forma muito eficaz com múltiplas faixas de harmonias vocais, partes de guitarra e efeitos saborosos nas faixas vocais. O mais impressionante é o excelente arranjo orquestral de David Bedford. As cordas e trompas não apenas acompanham Roy Harper, mas também tocam contra-melodias, às vezes com rajadas curtas de trompas e outras vezes com exuberantes passagens de cordas. Bedford: “É como uma ópera. Os temas e o riff básico continuam recorrentes. Decidi dar aos versos um toque meio barroco, depois colocar essas cordas grandes e extensas no refrão para diferenciar os dois. Me and My Woman foram quase três músicas fundidas”.
David Bedford
David Bedford era um homem de muitos talentos e um dos favoritos entre os artistas do mundo do rock progressivo. Em 1970 ele se juntou a Kevin Ayers e The Whole World Band tocando teclado, onde conheceu o jovem Mike Oldfield que tocava baixo naquela banda. Sua associação com Mike Oldfield foi duradoura, começando em 1974 com Hergest Ridge, a continuação de Oldfield do grande sucesso Tubular Bells. Bedford organizou e regeu a orquestra de cordas e o coro daquele álbum. A colaboração continuou no final daquele ano com os arranjos para as apresentações do Orchestral Tubular Bells e gravação ao vivo. Bedford também aparece no LP Collaborations no boxed set de Mike Oldfield como compositor, tecladista, arranjador e produtor. A parceria foi interrompida durante os álbuns mais comerciais de Oldfield no início dos anos 80, mas eles se reuniram na trilha sonora de The Killing Fields, de Roland Joffé, em 1984. Outro destaque progressivo para Bedford foi o arranjo orquestral do fantástico álbum de Camel, The Snow Goose .
David Bedford com Mike Oldfield
O título de Roy Harper para seu álbum, Stormcock, é um antigo nome inglês para o tordo, um pássaro popular nos países europeus. O macho tem o curioso hábito de cantar durante o mau tempo, daí o nome. Parece uma alegoria à desafiadora carreira de Roy Harper como cantor. Ou talvez ele simplesmente ame pássaros, como fica evidente em sua citação no lançamento do CD remasterizado de Stormcock em 1994: “Entre todos os animais do meu país, talvez os pássaros sejam os mais óbvios, abundantes e divertidos. Se eu pudesse nascer de novo adoraria poder voar”.
Portal da Galinha Tempestuosa
Como a maioria dos discos de Roy Harper, Stormcock ficou na obscuridade por um longo período de tempo. Ao longo dos anos, as gerações mais jovens de artistas plásticos encontraram-no e inspiraram-se nele. Johnny Marr disse sobre o álbum: “Se alguma vez existiu uma arma secreta de um disco, seria Stormcock… É intenso, bonito e inteligente: o irmão mais velho e malvado de Bowie, Hunky Dory”. Joanna Newson disse isso em uma entrevista (por Roy Harper) em uma edição de 2011 da revista Bomb: “meus amigos Zach e Kevin ouviram aquelas músicas dos Ys nas primeiras demos e me disseram que eu precisava ouvir seu disco Stormcock. Esse foi o começo da toca do coelho para mim e para sua música. Stormcock rapidamente se tornou, e continua sendo, meu álbum favorito. Deve ter havido dois anos sólidos em particular, quando eu não ouvi nada, exceto Roy Harper.”
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