O Hollywood Vampires é um supergrupo de hard rock estadunidense capitaneado pelos renomados músicos Alice Cooper (vocalista) e Joe Perry (do Aerosmith, guitarrista), juntamente com o ator Johnny Depp (guitarrista). Seu primeiro álbum, lançado em 2015, foi um grande tributo colaborativo a artistas icônicos do rock – muitos já falecidos -, através de um apanhado de covers dos mesmos. Já no segundo álbum, Rise (2019), temos finalmente a faceta autoral dos “vampiros”, a qual traz resultados bastante satisfatórios.
Há um clima de morbidez cômica que permeia o trabalho, quase como uma suposta trilha sonora para um daqueles “filmes B” que nos deixam com um sorriso no rosto. E, como já era de se esperar, as letras possuem o habitual espírito teatral de Alice Cooper, seja ao girar em torno de algum alter ego pitoresco ou na narrativa de situações mirabolantes.
A química entre os três líderes nem sempre se mostra tão harmoniosa, mas ainda nos garante canções inspiradas, como as arrepiantes e impositivas “Who's Laughing Now” e “New Threat”, a fantasmagórica “The Boogieman Surprise”, a quase bêbada “We Gotta Rise” e o irreverente rockabilly “Welcome to Bushwackers” (com um solo de guitarra bem bacana do Jeff Beck). Já “I Want My Now” se perde no seu paradoxo de ser uma canção boba e “épica” ao mesmo tempo, e a soturna balada “Mr. Spider” parece uma sobra de um dos discos conceituais de Cooper.
E para não esquecer totalmente daquele velho espírito de homenagem, o grupo fornece aqui três novos covers, sendo que o destaque positivo fica para a versão deliciosa e muito bem azeitada de “Heroes”, hino de David Bowie. O destaque negativo fica para “You Can't Put Your Arms Around a Memory” (Johnny Thunders), em que Joe Perry canta como alguém que acabou de tomar Rivotril.
No fim, Rise é um disco que, com o perdão do trocadilho, consegue elevar efetivamente o Hollywood Vampires para a sua própria identidade sonora. Ainda que essa banda não seja superior aos trampos principais de Alice Cooper e Joe Perry, pelo menos representa um desvio para um ambiente cheio de novas aventuras e confusões roqueiras. E se Johnny Depp voltou a ser um garoto deslumbrado por tocar guitarra ao lado dos seus heróis, nós também podemos embarcar nessa inocente viagem.
Foi editado em 1973 e reflete a busca dos Procol Harum pot uma dimensão cenicamente mais complexa para a canção pop num álbum que envolve orquestra e coro.
Quando se fala na emergência de um som rock “progressivo” ou de uma dimensão barroca em canções nascidas em clima pop/rock é natural que o nome dos Procol Harum seja (justamente) citado. É verdade que nenhuma canção do grupo ultrapassou o patamar de visibilidade global de A Whiter Shade of Pale que o grupo britânico lançou como single de estreia em 1967. Mas a sua discografia não se limitou a criar espaços em volta desse êxito inicial e foi avançando, sobretudo nos anos 70, rumo a desafios no plano estético e concetual que, mesmo sem levar a música do grupo às dimensões exploradas por nomes como uns Van der Graaf Generator, Pink Floyd, King Crimson ou Genesis (fase Peter Gabriel), merece ser evocada quando se cria um retrato de uma visão cenicamente mais desafiante que a canção pop/rock então procurou e à qual a maior simplicidade e sentido de urgência da revolução punk surgiu como resposta pouco tempo depois.
Grand Hotel foi editado em 1973, num período de transição dentro da própria história de vida dos Procol Harum. A instabilidade na própria formação é uma característica de um tempo em que até o guitarrista que se tinha recentemente juntado ao grupo para cumprir uma agenda de estrada (fixada depois num disco ao vivo) acabou por sair já depois de tirada a foto para a capa do álbum, forçando a equipa gráfica a colocar depois ali, no seu lugar, uma imagem do seu substituto. O elegante tema, de visão sinfonista, que abre o alinhamento (e que dá título ao disco) parece sublinhar a ideia de um primeiro capítulo de uma narrativa concetual que supostamente abarcaria o álbum. Mas, anos depois, o próprio letrista Keith Reid confessou que o “conceito” na verdade se esgotava na própria canção. Contudo, são as qualidades da composição, a elegância menos elétrica da instrumentação, a dimensão cénica da música (sobretudo vincada nos momentos corais) e uma lógica de produção atenta à grandiosidade da escala dos acontecimentos musicais aqui lançados que na verdade acabam por sugerir a eventual ideia de estarmos perante uma criação “concetual” que agrega todo o disco. E vale a pena lembrar aqui que a ideia de criação álbuns concetuais estava muito em voga na criação, sobretudo num tempo em que o aparecimento (com sucesso) de algumas “óperas rock” parecia sugerir a necessidade de dar sentidos de maior fôlego aos acoplamentos de canções a juntar num mesmo disco.
A capa, as canções e o clima cénico fazem de Grand Hotel um disco que, mais até do que servir um qualquer conceito narrativo, traduz a noção de identidade que um álbum pode definir sobre um conjunto de canções. Grand Hotel está longe de ser um caso de popularidade de um álbum “prog” (há quem prefrira apontá-lo como proto-progressivo). De resto não foi acima do número 21 nos EUA e nem sequer figurou na tabela de vendas de álbuns no Reino Unido. As críticas não foram meigas, havendo entre algumas referências pouco entusiasmadas com a escala da produção. Contudo, entre os discos cenicamente mais elaborados daquele tempo, Grand Hotel talvez seja um dos exemplos com melhor resistência à passagem do tempo… Escutem-se os álbuns cenicamente mais trabalhados de uns Divine Comedy e reconheça-se aqui uma “escola” que, se calhar, merecia melhor reconhecimento. E da canção-tema a TV Cesar, de Robert’s Box ao mais bem humorado Souvenir of London, não faltam aqui bons momentos para fazer deste disco um eventual episódio de boa (re)descoberta do rock mais teatral dos anos 70.
Foi editado em 1974 e junta Ravi Shankar e George Harrison num encontro entre o ocidente e o oriente no qual se transcenderam também as noções de género musical.
O mais novo dos sete filhos de um advogado e político e da filha de um proprietário de terrenos em volta de uma aldeia, o pequeno Ravindra Shankar despertou cedo para as artes performativas e para a música. E passou parte da juventude com uma companhia de dança, com a qual viajou à Europa e América nos anos 30, surgindo aí os primeiros sinais de ligação com a cultura ocidental. Simplificou o nome (passou a ser conhecido como Ravi), descobriu a música clássica ocidental, o jazz e aprendeu francês. Estudou música clássica indiana com um dos grandes mestres daquele tempo. E em meados dos anos 40 estava já a tocar em público, começando então também a gravar discos (os primeiros, entre 1948 e 49, ainda no formato de 78 rotações). Pouco depois começa a colaborar no cinema assinando a música para Pather Panchali (1955) e os dois filmes seguintes que completam a Trilogia de Apu, de Satyajit Ray, títulos marcantes na história do cinema indiano.
De regresso à Europa gravou em Londres, em 1956, o seu primeiro álbum. Com o título Music of India – Three Classic Ragas on Sitar, o disco foi lançado pela HMV, conhecendo mais tarde novas edições com capa diferente, apresentando o LP apenas como Three Ragas. Esta gravação levou a sua música mais longe. A sua a e a da Índia, abrindo novas frentes de atenção não apenas para o som do sitar (o seu instrumento de referência) e as próprias formas musicais (o dicionário New Grove explica que a contribuição de Ravi Skankar para a história da música indiana implica a criação de novas abordagens a formas clássicas, sobretudo as propostas de ciclos rítmicos menos convencionais). E em apenas três anos deu por si a gravar para a World Pacific Records, que não só foi a casa de alguns dos seus lançamentos nos anos 50 e 60, como a porta para que o gosto (e a curiosidade) em dialogar com outras músicas encaminhasse definitivamente Ravi Shankar entre as rotas e destinos de vários grandes músicos do seu tempo, desde os espaços da música clássica ocidental aos da cultura pop/rock.
No final dos anos 60 a música de Ravi Shankar começou a chegar aos palcos dos grandes concertos e festivais de rock. A sua atuação num teatro em São Francisco, em 1967, gerou um disco ao vivo. Mas mais marcante ainda foi Ravi Shankar at The Monterey International Pop Festival, disco (também) ao vivo que leva a sua música à tabela dos álbuns mais vendidos nos EUA. Dois anos depois uma outra atuação sua fez história no Festival de Woodstock. Rickard Bock, da World Pacific Records foi então o responsável pela apresentação da música de Ravi Shankar aos Byrds e estes, por sua vez, levaram-na a George Harrisson, dos Beatles. E a partir de Norwegian Wood (This Bird Has Flown) começa a ser notória uma curiosidade pela música indiana entre as canções dos fab four, definindo um espaço de exploração que alcançaria depois o seu momento maior em The Inner Light, em 1968). George Harrisson trabalhou em várias ocasiões com Ravi Shankar. Produziu, por exemplo, a banda sonora do documentário Raga ou no EP Joi Bangala, ambos em 1971, o ano do célebre concerto pelo Bangladesh no qual ambos colaboraram. Mas entre a história de parcerias entre Ravi Shankar e George Harrison destaca-se um álbum no qual, inesperadamente, o músico indiano deu por si a compor uma canção… pop.
Editado em 1974 sob o título Sankar Family and Friend, o disco nasceu de uma série de gravações realizadas entre 1973 e 74 em Los Angeles e Oxfordshire, juntando familiares e amigos numa aventura comum. O lado A é feito de canções, a primeira das quais é I Am Missing You, a belíssima criação “pop” de Ravi Shankar, cantada pela sua cunhada Lakshmi Shankar. George Harrison, que produziu o disco, gostou tanto da canção que ele mesmo resolveu criar um arranjo diferente, surgindo ambas nesta face do álbum, partilhando-as com outras canções, uma delas procurando uma abordagem diferente a uma antiga canção folk indiana. Na face B do disco a proposta é diferente, sugerindo espaços de reflexão em torno de alguns espaços, incluindo os da música repetitiva ou do jazz, revelando assim a rara amplitude dos olhares e interesses de Ravi Shankar. As peças reunidas no lado B seguem um percurso narrativo desde logo sugerido pelo título Dream, Nightmare & Dawn e correspondiam a uma proposta de música para um bailado.
A “família” de músicos aqui reunida desenhava desde logo o encontro entre o ocidente e o oriente que estava na base da ideia deste álbum, juntando por um lado nomes ligados ao universo dos Beatles como Ring Starr, Billy Preston ou Klaus Voorman, a Shivkumar Sharma e outros mais músicos indianos que se reuniam assim num espaço comum que derrubava as mais tradicionais noções de fronteira entre géneros musicais. O disco surgiu como um dos primeiros lançamentos do catálogo da Dark Horse, a editora então criada por George Harrison.
Editado em 1974, o álbum “Snowflakes Are Dancing” juntou a contribuição do japonês Isao Tomita à história da música eletrónica.
Quando falamos no emergir de uma relação das electrónicas com a música popular é frequente pensarmos, em primeiro lugar, em acontecimentos com geografia alemã… Mesmo havendo entre os pioneiros desta abertura de novas ferramentas electrónicas com outro país registado no respetivo passaporte – e basta evocar figuras como as de Raymond Scott, Vangelis ou Walter Carlos – foi de facto na Alemanha de finais de sessenta e inícios de setenta que uma revolução foi posta em marcha, colocando em cena as visões de nomes como os Kraftwerk, Can, Cluster ou Tangerine Dream, entre outros mais. Mas a história das electrónicas em terreno popular conheceram também importantes contribuições vindas do outro lado do mundo. E do Japão, antes mesmo da formação da Yellow Magic Orchestra, chegaram primeiras contribuições assinadas por um compositor com experiência já feita entre a televisão e os palcos do teatro que, ao contactar com os primeiros exemplos de teclados electrónicos, juntou a sua voz à dos demais pioneiros que, então, começavam a inventar o futuro da música. Chamava-se Isao Tomita (1932-2016).
Tendo passado parte da infância na China, Isao Tomita fez a sua formação musical a nível universitário quando regressou ao Japão nos anos 50. Encontrou trabalho na televisão e em diversas produções de palco na segunda metade dos anos 50 e toda a década de 60, tendo entre os seus primeiros feitos de reconhecimento maior a assinatura do tema para a equipa de ginástica japonesa nas olimpíadas de 1956. Entre finais de 60 e inícios dos anos 70, claramente sob influência dos trabalhos recentes de Wendy Carlos e dos instrumentos criados por Robert Moog, desviou as suas atenções para esses caminhos. E iniciou um percurso discográfico que tem nos seus primeiros títulos algumas peças pioneiras na história da assimilação das electrónicas pela música popular.
Em 1972, assinado como Electric Samurai, editou o álbum Switched on Rock, um conjunto de abordagens a canções dos Beatles, Elvis Presley ou Simon & Garfunkel na linha do que Wendy Carlos havia feito em Switched on Bach. Coube contudo ao disco de 1973 Snowflakes Are Dancing, que editou já sob o seu nome, o feito de o colocar no mapa das atenções de uma nova música que começava a ganhar forma. Aí tomou peças de Debussy como ponto de partida, rearranjando-as com um teclado Moog, mas imaginando uma abordagem sinfonista que ajudava a estabelecer pontes de suave diálogo entre as tradições clássicas e os desafios das novas sonoridades electrónicas. O disco teve grande impacte, e chegou mesmo a gerar o tema do genérico para um programa sobre astronomia no PBS (canal público americano). O som do futuro passava por ali.
Ao contrário de outros pioneiros das electrónicas seus contemporâneos, que começaram a desviar o cerne das suas atenções para a criação de composições originais, Isao Tomita aplicou o modelo de abordagem a Debussy a obras de outros nomes da tradição clássica orquestral. Surgiram assim Pictures At an Exhibition, a partir de Mussorgsky (1975), Firebird, a partir de Stravinsky (1975), The Planets, de Holst (1976) ou Daphne et Chloé, de Ravel (1979). No álbum Kosmos, de 1997, entre peças de Grieg, Rodrigo, Bach ou Ives, revelava uma visão à la Tomita, do tema de Star Wars. Essa marca de identidade com que marcava as suas versões usava por um lado as características instrumentais dos teclados que usava, por outro usava uma lógica quase no limiar light da mood music, juntando efeitos de travo sci fi como tempero.
Foi editado em 1975 e representou, depois de uma importante etapa vivida entre os Secos & Molhados, a estreia a solo de Ney Matogrosso.
Depois de um envolvimento relativamente tardio com a música (enquanto saída profissional), e tendo entretanto afirmado já a criação de um espaço artístico seu através da sua presença na etapa inicial de vida dos Secos & Molhados – pelos quais gravou dois álbuns absolutamente marcantes entre 1973 e 74 – Ney Matogrosso deu o primeiro passo num percurso discográfico a solo precisamente depois de separado o trio que assinalara momentos musical, lírica e performativamente subversivos que acrescentaram valores, visões e possibilidades à construção de novas identidades no espaço da música brasileira. Um ano depois de um segundo álbum editado pelos Secos & Molhados (que não conseguiu o mesmo impacte do primeiro, embora esteja longe de ser um feito menor), Ney Matogrosso levava consigo para a sua estreia a solo algumas heranças diretas do trabalho que então tinha partilhado com João Ricardo e Gerson Conrad, ou seja, um gosto em explorar caminhos que partiam de estéticas em vigor nos planos do rock de então, mas que abriam horizontes para descobrir não apenas o quando, o onde e o como do Brasil de então, mas também a força maior do “quem” que dava voz à música.
A capa (impressa em papelão) do álbum de estreia de Ney Matogrosso é desde logo um programa que tanto mostra heranças diretas da etapa anterior como lança caminhos que o próprio continuaria depois a explorar. Tribalismo, ligações a verdades ancestrais daqueles lugares, demandas interiores e a capacidade em dialogar com várias frentes da invenção estética de então, com pistas lançadas por autores diferentes (entre os quais Milton Nascimento ou João Bosco), juntaram em Água do Céu – Pássaro os elementos certos para que um caminho progressivamente mais demarcado e pessoal se começasse a desenhar daqui em diante.
Mas convenhamos que logo aqui, neste momento de “Ipiranga” a 33 rotações por minuto, já encontramos em Ney Matogrosso uma voz entregue a um caminho seu. Sons de selva (num trabalho de sonoplastia que sabe encenar o espaço) abrem um alinhamento, que logo nos coloca perante o fulgor de uma voz que nos canta, num grito visceral… “eu sou o homem de neanderthal”… A canção Homem de Neanderthal, de facto, não deixa ninguém indiferente, assimilando uma lógica com afinidades com o rock progressivo e mais experimental então em voga em algumas frentes da invenção. Mas desde logo deixava claras as marcas de personalidade e identidade de quem se apresentava (o que a letra de resto sublinhava). Ao prog juntam-se ecos do psicadelismo, aventuras de maior lirismo, flirts jazzy, uma versão (magnífica) de Mãe Preta (que, entretanto, Amália tinha celebrizado como Barco Negro) e um episódio de fulgor político maior em América do Sul, talvez a canção do álbum que mais seguramente venceu os desafios do tempo.
Com edição original no Brasil em 1975 (que incluía um single de sete polegadas como bónus) e igualmente lançado em Portugal por esses dias, Água do Céu – Pássaro teve uma edição em CD já depois da viragem do século mas, apesar das recentes reedições em vinil dos dois primeiros álbuns dos Secos & Molhados, ainda não conheceu noca vida em vinil. O facto de não ter sido um êxito comercial significativo quando surgiu originalmente faz das edições em vinil da época peças desejadas por colecionadores. Mas a excelência do álbum já justificava uma reedição que o torne mais “acessível”… Vá lá que se pode escutar nas plataformas digitais. E vale a pena (re)encontrar a voz de Ney Matogrosso num momento em que a sua música está mais próxima de um espaço rock experimental do que dos caminhos (não menos interessantes, claro) da MPB que outros discos depois explorariam.
Em Março de 1978: David Coverdale lança o álbum Northwinds
Northwinds é o segundo álbum solo do ex-vocalista do Deep Purple David Coverdale, lançado em março de 1978. Originalmente intitulado North Winds, o álbum de hard rock se inclina mais para o rock baseado no blues e com influência do R&B. Coverdale também abordou o gênero em seu álbum anterior, White Snake. O álbum foi lançado como parte de uma coletânea Whitesnake /Northwinds em 1988, foi relançado sozinho em 2000, e lançado novamente como parte de um álbum duplo. álbum de compilação agora intitulado The Early Days (2003).
Listagem de faixas:
Todas as músicas foram escritas por
David Coverdale.
Lado um:
1. "Keep On Giving Me Love" – 5:16
2. "Northwinds" – 6:13 ,
3. "Give Me Kindness" – 4:34
4. "Time & Again" – 4:02
Lado dois:
5. "Queen of Hearts" – 5:16 ,
6. "Only My Soul" – 4:36
7. "Say You Love Me" – 4:21 ,
8. "Breakdown" – 5:15.
Faixas bônus no CD 2000 reedição:
9. "Shame the Devil" – 3:35
10. "Sweet Mistreater" – 3:45
No lançamento do LP original, "Northwinds"
é a primeira faixa e "Keep On Giving Me Love"
é a segunda; em reedições posteriores, eles são trocados.
Pessoal Músicos:
David Coverdale - vocais, piano ("Northwinds"), piano elétrico ("Give Me Kindness" e
"Time and Again")
Micky Moody - guitarras , vocais de apoio
Tim Hinkley - teclados , backing vocals
Alan Spenner - baixo ,
Tony Newman - bateria , percussão
Roger Glover - sintetizador , clavinete ,
sino de vaca , produção ,
Graham Preskett - violino
Lee Brilleaux - gaita em
"Keep On Giving Me Love"
Ronnie James Dio , Wendy Dio - vocais de apoio em "Give Me Kindness".
Arnold Layne é uma canção da banda de rock inglesa Pink Floyd. Lançado em 10 de março de 1967, foi o primeiro single da banda e foi escrito por Syd Barrett.
Listagem de faixas:
Todas as faixas escritas por Syd Barrett, exceto Interstellar Overdrive que foi escrita
Em Março de 1997: Bee Gees lança no Reino Unido o álbum Still Waters.
Still Waters é o vigésimo primeiro e penúltimo álbum de estúdio do grupo pop rock Bee Gees, foi lançado em 10 de março de 1997 no
Reino Unido pela Polydor, e em 06 de maio do mesmo ano nos Estados Unidos pela A&M. Em 2003 Robin Gibb regravou a faixa "My Lover's Prayer" em dueto com Alistair Griffin.
Este alcançou o 5º lugar no UK Singles Chart como um single duplo A-side com a gravação solo de Griffin de " Bring It On ". Também aparece no álbum de estreia de Griffin, Bring It On, que alcançou a 12ª posição na parada de álbuns do Reino Unido. O álbum se tornou um dos primeiros do catálogo dos Bee Gees a ser relançado pela Reprise Records depois que o grupo recuperou os direitos de todas as suas gravações em 2006.
Listagem de faixas:
Todas as canções escritas por
Barry, Robin e Maurice Gibb .
1. "Alone" – 4:49 ,
2. "I Surrender" – 4:18
3. "I Could Not Love You More" – 3:43
4. "Still Waters Run Deep" – 4:08
5. "My Lover's Prayer" – 4:00
6. "With My Eyes Closed" – 4:19
7. "Irresistible Force" – 4:36
8. "Closer Than Close" – 4:34
9. "I Will" – 5:08 ,
10. "Obsessions" – 4:43
11. "Miracles Happen" – 4:12
12. "Smoke and Mirrors" – 5:00 .
Faixas bônus:
13. "Rings Around the Moon" – 4:30
14. "Love Never Dies" – 4:07.
Pessoal Bee Gees:
Barry Gibb - programação de voz,
guitarra, bateria ,
Robin Gibb - vocais ,
Maurice Gibb - vocais, teclados, guitarra
Pessoal adicional:
Alan Kendall - guitarra
Steve Lukather - guitarra ,
Mike Porcaro - baixo ("Alone") ,
Gregg Bissonette - bateria ("Alone",
"I Surrender") ,
Leland Sklar - baixo ("I Surrender")
Steve Porcaro - teclados (sozinho)
David Paich - teclados ,
David Foster - teclados
Michael Thompson - guitarra ,
Dean Parks - guitarra
Steve Skinner - teclados, sintetizador
Steve Jordan - bateria ,
Robbie Kondor - teclados
Jeff Bova - baixo sintetizador, teclados
Alan Clark - teclados ,
Rob Mounsey - teclado
Marc Schulman - guitarras ,
George "Chocolate"
Perry - baixo ,
Anthony Jackson - baixo
Jimmy Bralower - programação , percussão
Dave Halpem - percussão ,
Ralph MacDonald - percussão ,
Russ Titelman - programação
David Elliot - bateria ,
Raphael Saadiq - programação, baixo,
guitarra, voz
Kelvin Wooten - teclados ,
Spanky Alford - guitarra
Carl Verhyn - guitarra ,
Joe Mardin - programação de bateria ,
Mike McAvoy - teclados, guitarra
Pino Palladino - baixo ,
Peter John Vettese - teclados, programação , Manu Katché - bateria
