Recentemente, me deparei com os momentos iniciais da comédia de Jim Carrey 'Yes Man'. O filme no geral, assim como meu tropeço, foi um caso amplamente esquecível, mas o que me marcou foi a escolha do hino do rock crescente do Journey 'Separate Ways (Worlds Apart)' como acompanhamento musical para os títulos de abertura (e como toque do personagem principal - Jim Carrey ). Isso me levou a pensar com que frequência a música do Journey aparece em trilhas sonoras de filmes e quão duradoura sua marca hipercomercial de rock orientado a álbuns (AOR) provou ser - pelo menos dentro dos territórios norte- americanos (e empreendimentos culturais/artísticos contemporâneos associados). Esse trem de pensamento em particular me transportou para uma estação de contemplação que me recebeu com esta pergunta - por que o rolo compressor altamente popular do Journey foi relegado à periferia do apelo comercial aqui na Austrália? Journey acumulou nada menos que 17 hits no top 40 nos EUA entre 1979 e 1987, com seis desses singles marcando um lugar no top 10. O quinteto de rock também acumulou uma dúzia de álbuns certificados de platina, com vendas mundiais na casa das dezenas de milhões. Mas, em contraste gritante , como um coletivo, a banda nunca chegou ao top 40 australiano, com lançamentos de singles ou álbuns. 'Open Arms' de 1982 representou o pico de destino para Journey, atingindo o marcador de #43 milhas nas paradas australianas, mas outros clássicos carregados de ganchos definharam nas faixas mais baixas do top 100 - 'Who's Crying Now' (OZ#65) em 1981, 'Do n't Stop Believin' (OZ#100) em 1982, e o mencionado 'Separate Ways ( World's Apart)' (OZ#93) provou ser um mundo à parte das plataformas giratórias australianas em 1983. O único álbum do Journey a fazer uma incursão no terreno das paradas australianas foi o lançamento apropriadamente intitulado de 1983, 'Frontiers' (OZ#80). Então, quais fatores poderiam ter explicado tal disparidade de apelo. Eu já aludi anteriormente à dicotomia significativa de tendências estilísticas que ocorreram ao longo dos anos, particularmente entre as cenas do Reino Unido e dos EUA. Mas o público comprador de música australiano já havia provado ter uma afinidade marcante com as ofertas de AOR que chegaram em massa dos Estados Unidos durante a última parte dos anos 70 e ao longo dos anos 80. Os gostos de Survivor, Asia (veja posts anteriores), Styx, Foreigner, REO Speed Wagon, Loverboy e Toto (veja posts futuros), todos tiveram uma audiência moderada.
altos níveis de sucesso comercial lá embaixo. Então poderia ter sido o vocalista Steve Perry que acertou em cheio com os australianos? O estilo vocal de Perry estava bem alinhado com os de seus contemporâneos do rock FM, Lou Gramm (Foreigner), Bobby Kimball (Toto) e Dave Bickler (Survivor), desmascarando amplamente essa teoria. E o fato de que a balada de rock de Perry , 'Oh Sherrie', chegou ao 5º lugar nas paradas australianas durante a segunda metade de 84 acaba com quaisquer dúvidas residuais sobre seu apelo vocal. Não houve escassez de apoio de gravadora aqui também, com a CBS (Columbia) sendo uma grande jogadora tanto em marketing quanto em distribuição - embora não saiba se houve uma decisão interna de não promover a causa do Journey na Austrália. Talvez a disparidade de popularidade comercial pudesse ser explicada pelo fato de que o mercado australiano estava lotado com uma miríade de estilos e tendências diferentes, com apenas uma largura de banda disponível para o estilo AOR, e Journey simplesmente aconteceu de ser um dos atos a ser espremido do ar, em termos de transmissão de rádio. Tenho que admitir que não estava tão ciente da maioria do material do Journey do início dos anos 80 na época de seu lançamento - com a possível exceção de 'Separate Ways (Worlds Apart)'. Não foi até que seu pacote 'Greatest Hits' estivesse nas prateleiras por algum tempo que eu finalmente peguei uma cópia e percebi, para meu desgosto, exatamente o que eu estava perdendo. Para aqueles que gostam de se entregar a teorias da conspiração, rumores têm abundado desde que uma facção renegada de fãs australianos do REO Speedwagon conspirou contra seus rivais do Journey - mas para ser justo, esse boato não tem nenhuma base anedótica e só foi expresso por meio deste blog - na verdade, por meio deste parágrafo em particular. Com toda a honestidade, estou tão perdido para explicar a falta de rendimento comercial do Journey na Austrália que me senti compelido a lançar um pedaço de conjectura sem sentido puramente como uma brincadeira. Ainda assim, para aquelas pessoas com um interesse irracional em teorias da conspiração do REO Speedwagon, pode muito bem registrar um ou dois hits para meu blog por meio de mecanismos de busca. Portanto, continua sendo uma anomalia, que um dos pesos pesados do movimento AOR, Journey, permaneceu apenas um vislumbre no canto da visão musical da Austrália. E é uma anomalia que parece não ter causa ou catalisador óbvio - mas, novamente, esse é frequentemente o caso com anomalias. Então, isso só me deixa com a tarefa de explorar a história por trás de J
A longa, hum, jornada de uma década de ourney.
Durante 1973, um grupo de músicos já experientes se reuniu em São Francisco para formar um novo "supergrupo" - pelo menos da variedade das ligas menores. O ex-empresário de estrada do Santana, Walter Herbert, alistou dois ex-membros do Santana para formar o núcleo do novo grupo - o guitarrista Neal Schon e o cofundador do Santana, Gregg Rolie (teclados/vocais). Rolie foi um membro-chave do Santana, tendo lidado com os vocais em vários de seus maiores sucessos, incluindo "Evil Ways " e "Black Magic Woman". Schon se juntou ao Santana em 1971 com a idade avançada de 17 anos, mas em 1972 ele e Rolie se separaram da equipe de Carlos. Por um breve período, Rolie deixou a música completamente de fora do menu e optou por abrir um restaurante com seu pai em Seattle, enquanto Schon continuou a aprimorar sua arte em bandas locais da Bay Area. Outra banda da Bay Area na época, Frumious Bandersnatch (nome inspirado), era gerenciada por Walter Herbert e ostentava os talentos do ex- baixista da Steve Miller Band, Ross Valory, e do guitarrista George Tickner. Após seu fim, Herbert sugeriu que Valory e Tickner unissem forças com Schon e Rolie. Inicialmente operando como The Golden Gate Bridge, a nova irmandade ainda não havia decidido um nome firme, e um concurso de nome improvisado foi realizado pela estação de rádio KSAN-FM de São Francisco. Mas foi uma sugestão de um dos roadies da banda, John Villaneuva, que levou a Journey a ser finalmente decidida - uma etiqueta apropriada dada a natureza de jornaleiro de seus membros. Um pequeno detalhe ainda não havia sido abordado, e era alistar os serviços de um baterista em tempo integral. Os primeiros shows do Journey, que incluíram seu show de estreia no Winterland de São Francisco na véspera de Ano Novo de 1973, contaram com o homem do sticks stop-gap Prairie Prince (do The Tubes - veja o post anterior). No início de 74, a banda encontrou seu novo goleiro na forma do viajante britânico Aynsley Dunbar. Dunbar já acumulou pontos substanciais de passageiro frequente com nomes como John Mayall, Jeff Beck, Mothers of Invention, Lou Reed e David Bowie. Com quase um ano de shows e um pedigree substancial de pessoal, o Journey recebeu uma oferta de um contrato de gravação com a Columbia no final de 74. O posicionamento estilístico inicial do Journey estava em algum lugar entre as províncias do rock progressivo e do rock com infusão de jazz, o que os alinhou com nomes como os contemporâneos Genesis, Yes, Ambrosia e Jethro Tull. Seu álbum de estreia homônimo, lançado em abril de 75, ofereceu apenas sete faixas, principalmente trilhas instrumentais, mas com uma duração média de mais de cinco minutos. A banda estava claramente posicionada dentro dos gêneros prog-rock, jazz fusion e seus relativ
A estreita faixa de apelo comercial refletiu-se nas vendas (US#138). Ainda assim, o Journey tinha seu nicho e havia estabelecido uma reputação como um ato ao vivo consumado, com uma propensão para solos aparentemente incessantes, mas foi a agenda implacável da banda que contribuiu para a saída do guitarrista George Tickner no final do ano. Os membros restantes do Journey optaram por continuar sua missão como um quarteto e, em abril de 76, lançaram seu segundo álbum , 'Look Into The Future' (US#100). O estilo prog-rock sinuoso e com influências de jazz era um pouco mais focado, mas ainda faltava o impacto comercial afiado para registrar um sucesso nas paradas. Uma área problemática identificada pela própria banda foi a falta de um vocalista principal poderoso, embora todos os outros membros do grupo tenham feito tentativas concertadas de fortalecer suas credenciais vocais em apoio a Gregg Rolie. O próximo foi o álbum 'Next' (US#85), lançado em fevereiro de 77. O álbum ofereceu alguns sinais mais claros de que o Journey estava procurando uma mudança para uma direção mais comercial, evidenciada no abertamente hard rock 'Hustler'. Tanto a banda quanto o empresário Walter Herbert chegaram a uma encruzilhada e chegaram à conclusão de que um vocalista principal em tempo integral era necessário, tanto para servir como um ponto focal para o som da banda quanto para liberar Rolie para se concentrar nas tarefas do teclado. Em junho de 77, Robert Fleischmann foi adicionado à mistura, mas a nova receita não deu certo e, em alguns meses, o Journey estava procurando outro vocalista. Nos meses anteriores, o ex-vocalista do Alien Project, Steve Perry , vinha fazendo propostas tanto para a banda quanto para a gerência, oferecendo seus serviços vocais. Com base em uma fita demo e na recomendação de um executivo da Columbia, Herbert contatou Perry e lhe ofereceu o emprego como novo vocalista do Journey. O show de estreia de Perry com a banda foi na última de uma temporada de três noites no Old Waldorf (salad) em São Francisco. O recrutamento de Steve Perry provaria ser o catalisador necessário para transformar o Journey em um veículo comercialmente viável com desempenho cinco estrelas. A banda também contratou os serviços do produtor do Queen, Roy Thomas Baker, com o objetivo de reformular seu som de estúdio. No final de 77, o trabalho foi concluído no quarto álbum do Journey, 'Infinity', um conjunto que representaria uma mudança marcante no estilo e na fortuna da banda. Não mais fornecedores de rock progressivo, o Journey renasceu como expoentes experientes do pop-rock elegante e amigável ao rádio, com Steve Perry como o canal através do qual a banda canalizaria sua arte recém-formada. Com o lançamento do
Álbum 'Infinity' em janeiro de 78, Journey finalmente colocou para descansar sua herança jazz-fused, prog-rock , e surgiu com uma fórmula pop-rock comercial abertamente melódica. Faixas como 'Wheel In The Sky' e 'Lights', finalmente ofereceram um convite atraente o suficiente para programadores adicionarem Journey às listas de reprodução de FM. Além de seus talentos vocais de tenor estridentemente dinâmicos, Steve Perry também provou ser um aliado-chave na composição de canções para Neal Schon e Gregg Rolie. 'Infinity' ofereceu uma mistura de parede a parede de pop-rock apertado, melódico e polido, repleto de harmonias vocais imaculadas e ganchos de guitarra/sintetizador contagiantes. No final do ano, 'Infinity' alcançou mais de um milhão de unidades vendidas, o primeiro álbum certificado de platina do Journey, e bateu na porta do top 20 dos EUA (#21). Com o sucesso moderado dos lançamentos de singles, 'Wheel In The Sky' (US#57) e 'Lights' (US #68), parecia que o Journey finalmente havia descoberto um caminho para o apelo popular. Mas nem todos estavam felizes com os passos da banda em direção ao status de estrela. O baterista Aynsley Dunbar deixou a banda no final de 78, no meio de uma maratona de turnê de apoio, embora algumas fontes citem o conflito entre Dunbar e o novo vocalista Perry como um grande fator contribuinte. Seja qual for o motivo exato, a separação foi amarga para dizer o mínimo, e como é a natureza dessas coisas, litígios mútuos foram iniciados nos anos subsequentes. Dunbar, que mais tarde tocou com Jefferson Starship e Whitesnake, foi substituído pelo ex-técnico de bateria do Journey, Steve Smith. Smith fez mais do que apenas cuidar dos tom-toms, e estudou formalmente na Berklee School of Music, além de períodos atrás das peles com Focus, Ronnie Montrose e Jean-Luc Ponty. Smith provou ser um elemento complementar à nova química da banda e entrou a bordo quando o Journey estava prestes a pegar a via rápida para a fama e fortuna. O processo alquímico continuou em 'Evolution' de 1979, o título um reflexo adequado para a metamorfose musical que o Journey havia empreendido. Com o lançamento de 'Evolution' em abril de 79, o Journey reafirmou seu compromisso com a prescrição polida do pop-rock, com Roy Thomas Baker mais uma vez comandando a produção. Os locais de turnê ao vivo da banda agora também refletiam seu som de arena-rock recém-criado, com a banda agora uma atração principal firmemente entrincheirada nos Estados Unidos. O Journey também estava firmemente entrincheirado como um grampo nas listas de reprodução de rádio FM e, após a apresentação promissora da faixa principal, a Boston-esque 'Just The Same Way' (US#58), a banda marcou seu
primeira incursão no território do top vinte com o roqueiro ardente escrito por Perry 'Lovin', Touchin' Squeezin' (US#16). Com uma turnê esgotada e airplay de saturação como pano de fundo, o álbum 'Evolution' produziu uma colheita abundante de vendas multi-platina ao longo de 1979 (US#20/UK#100), e elevou o Journey a um novo nível de destaque no cenário musical norte-americano.
Após o lançamento do conjunto de compilação, 'In The Beginning' (uma seleção de material de seus três primeiros álbuns), o Journey continuou sua marcha para o topo com o lançamento de 'Departure' em março de 1980. O álbum foi gravado no final de 79, com a equipe de produção de Geoff Workman e Kevin Elson trabalhando com o quinteto para refinar ainda mais seu som comercial já afiado. A parceria de composição de Perry/Schon realmente veio à tona nas doze faixas do álbum. 'Departure' começou com a hipercinética 'Any Way You Want It', uma música que anunciou a energia crescente do álbum desde o início. 'Any Way You Want It' foi mais um foguete impulsionador de um hit (US#23) que ajudaria a impulsionar o Journey para a estratosfera do pop-rock. O single seguinte, o sensual e sedutor 'Walks Like A Lady' (US# 32), provou que essa máquina de rock elegante ainda tinha mais de uma marcha para selecionar. O álbum equilibrou corridas de alta energia como 'Where Were You' contra ofertas obrigatórias de power balla d AOR como 'Good Morning', e ao longo do Journey oferecendo uma recompensa de ganchos hipnóticos, revestidos de um brilho pop-rock cintilante. 'Departure' devidamente entregou sua carga de rock amigável ao rádio para o #8 nas paradas dos EUA, e a banda embarcou em seu maior compromisso de turnê até o momento, no final do qual o membro fundador Gregg Rolie anunciou sua própria saída. O motivo de Rolie para desistir de seu assento a bordo do trem Journey foi citado como sendo principalmente exaustão relacionada à turnê. Também era evidente que o papel de Rolie dentro da banda também havia diminuído em termos de composição de músicas e contribuições vocais. A gigantesca turnê da banda em 1980/81 também resultou no lançamento do set ao vivo 'Captured', o pico do álbum duplo de #9 nas paradas dos EUA, indicativo da crescente popularidade do Journey em casa. Embora Rolie não tenha ficado para gravar a única faixa de estúdio incluída no set ao vivo, 'The Party's Over (Hopelessly In Love)' (US#34 - com Stevie 'Key's Roseman preenchendo o vazio do tecladista), ele fez uma recomendação importante para o
resto de sua banda sobre quem poderia ser seu substituto em potencial. O tecladista Jonathan Cain foi o homem identificado por Rolie como sendo o ajuste perfeito para o Journey. Cain já era um artista pop-savvy comprovado da mais alta ordem, tendo estabelecido seu pedigree com o grupo recentemente dissolvido The Babys (veja o post futuro). Sua adição à equipe do Journey, como músico e compositor, provaria ser o passo decisivo para elevar a banda ao auge da árvore pop dos EUA.
Alceu Valença, Geraldo Azevedo e a psicodelia do disco Quadrafônico De como Rogério Duprat foi parar no disco de estreia da dupla pernambucana que revelou grandes compositores da música brasileira
Fiquei em dúvida se começava a contar essa história pela parte em que os arranjos do disco “Alceu Valença & Geraldo Azevedo” (1972) seriam inicialmente feitos por Hermeto Pascoal mas foram parar nas mãos de Rogério Duprat, um dos criadores do Tropicalismo. Ou que nas gravações foi utilizado o sistema Quadrafônico, uma novidade à época. Ou também que o orçamento da produção era tão pequeno que Alceu e Geraldo foram mandados pela gravadora Copacabana a São Paulo gravar e se hospedaram no apartamento de Cesare Bienvenuti, produtor do disco. Ou ainda que as poucas horas de gravação destinadas ao LP aconteciam de madrugada, quando o estúdio estava desocupado.
Seriam formas interessantes se pensarmos nas curiosidades por trás de uma produção, mas elas não dariam a real dimensão deste clássico ainda hoje desconhecido do grande público que foi a inspirada estreia da dupla no disco “Alceu Valença & Geraldo Azevedo”.
Está contida nesta pequena joia que tem apenas 34:02 minutos de duração a gênese do frutífero trabalho como grandes compositores que Alceu e Geraldo desenvolviam individualmente já naquele começo de anos 70. Fosse isto pouco, considere que não se trata apenas de uma apresentação de dois desconhecidos ao mercado fonográfico mas a convergência destes juntamente com Rogério Duprat que resultou num disco clássico da nossa música.
Um clássico pode ser definido como uma obra que atravessa o tempo com suas características e qualidades artísticas intactas e é neste quesito que o “Alceu Valença & Geraldo Azevedo” se insere.
Rápida digressão: no início dos anos 70, a banda inglesa Pink Floyd andava empolgada com um novo sistema chamado Quadrifônico ou Estéreo 4.0, correspondente ao atual Surround, e gravou três discos neste formato. O Quadrifônico usava quatro canais de captação (o padrão então utilizado era dois) dispostos em diferentes pontos do estúdio capturando diversas tonalidades do som. A reprodução destes LPs, porém, exigia aparelho de som compatível, ou seja: com quatro caixas de autofalantes distribuídas nos ambiente o que dava ao ouvinte a sensação de se estar dentro do estúdio junto com a banda. O formato não vingou dada a indefinição do mercado quanto ao padrão a ser utilizado comercialmente e o valor elevado dos aparelhos para reprodução.
Deriva daí a confusão feita com o título do álbum que, ao contrário do que se afirma, não se chama ‘Quadrafônico’ pois esta denominação apenas identifica a tecnologia utilizada em oposição ao padrão Estéreo.
Alguns discos foram concebidos para serem ouvidos do começo ao fim, na ordem em que foram gravados, como o “The Dark Side Of The Moon” (1973), do Pink Floyd - um dos três em que a banda utilizou a tecnologia quadrifônica na gravação - , e isto é essencial para que a obra seja compreendida em toda a sua complexidade dado que a divisão entre as faixas não obedece à lógica padrão de um disco comum de ‘faixas soltas’. (Parece, inclusive, que há uma lei da Corte Marcial que condena os subversivos desta ordem a serem açoitados em praça pública tamanho é o sacrilégio cometido)
Este é o caso de “Alceu Valença & Geraldo Azevedo” que foi pensado para ser ouvido do começo ao fim e assim se possa ‘tocar’ as texturas, efeitos e cores que cruzam a fronteira da música e o aprumam rumo às artes visuais.O regionalismo da dupla está aí mas não é o determinante. Tem ciranda, coco, viola caipira, rock mas é a psicodelia quem dá a liga. A conversa entre músicos e técnicos durante as seções de gravação no estúdio também estão presentes no disco, outra novidade para aumentar no ouvinte a ilusão de imersão no som.
Destaco aqui como um dos pontos altos deste trabalho a beleza na interpretação de “Talismã”. É coisa fina F.C.
A importância deste álbum quadrifônico é tamanha que o cultuado e raríssimo “Paêbirú”, disco psicodélico de Zé Ramalho e Lula Côrtes e que se tornou o vinil brasileiro mais caro chegando a custar R$ 4.000, só viria a ser lançado em 1975 e nele Alceu também deu sua contribuição. Registre-se ainda que quando foi lançado “Alceu Valença & Geraldo Azevedo” o auge do rock psicodélico no mundo tinha ficado para trás perdido no éter da década de 60 e talvez por isto, suponho, o álbum não teve o devido destaque.
Esqueça os clássicos de Alceu e Geraldo que vieram à sua cabeça enquanto você lia este artigo. As músicas produzidas são uma terceira coisa para além da obra individual destes dois gigantes.
É com “Horrível”, a derradeira faixa do brilhante álbum “Alceu Valença & Geraldo Azevedo”, que o Risco no Disco convida você a fazer mais uma viagem pelo universo da música brasileira.
1972 | QUADRAFÔNICO
01. Me dá um beijo (Alceu Valença) 02. Virgem Virginia (Alceu Valença, Geraldo Azevedo) 03. Mister mistério (Geraldo Azevedo) 04. Novena (Geraldo Azevedo, Marcus Vinicius) 05. Cordão do Rio Preto (Alceu Valença) 06. Planetário (Alceu Valença) 07. Seis horas (Alceu Valença) 08. Erosão (Alceu Valença) 09. 78 rotações (Alceu Valença, Geraldo Azevedo) 10. Talismã (Alceu Valença, Geraldo Azevedo) 11. Ciranda de Mãe Nina (Alceu Valença) 12. Horrível (Alceu Valença)
Sabe o maluco que quebrou o violão no festival da Record de 67?
Então, acabou que além de músico, o cara é diretor de cinema e arrasa nos filmes que nem com o violão quebrado.
E porra, músicos são amiguinhos! O filme de 75 do Sergio Ricardo (o cara do violão), conta com a participação do Alceu Valença e do Geraldo Azevedo (é meio difícil às vezes saber quem é quem…) que dão pro já psicodélico longa uma cara ainda mais louca que marca a tela com a cara do cinema novo brasileiro.
Girando em torno do conflito entre os trabalhadores rurais e o senhor de terra (senhor feudal? quase…), passando pelas motos dos jagunços contratados a fim de impedir as revoltas camponesas, o filme mostra de modo meio realista e meio que cheio de metáforas e atuações dionisíacas, como se dá a questão da divisão da terra no sertão brasileiro (spoiler: é uma merda). “A Noite do Espantalho” ainda trata de questões românticas explorando alguns dos personagens mais a fundo, mostrando inclusive suas angústias políticas.
Dirigido pelo Serginho, o filme conta com músicas de sua autoria compostas exclusivamente pro musical e que se encaixam na história num modelo meio de ópera, musicando as falas dos personagens em sua quase total discursividade e se apropriando muitas vezes do recurso do coro (teatro grego no sertão?) na voz da multidão.
1974 | A NOITE DO ESPANTALHO
01. Canção do Espantalho 02. História Qe Se Conta 03. Meu Nome é Zé do Cão 04. Pena e o Penar 05. Tulão das Estrelas 06. Pé na Estrada 07. Noite de Maria 08. Mutirão 09. Festa do Mutirão 10. Briga de Faca 11. Martelo a Bala e Facão 12. Macauã
