Dickie Landry – Solos / 4 Cuts Placed in “A First Quarter” / Having Been Built On Sand (2022)

 

Para ouvir  Dickie Landry dizer isso, ele está no lugar certo na hora certa há décadas. Poucas semanas depois de se mudar para a cidade de Nova York em 1969, ele conheceu Ornette Coleman, Philip Glass e Steve Reich, estabelecendo relacionamentos duradouros com cada um. Ele trabalhava como encanador ao lado de Glass quando começou a fotografar ícones da cena artística de Downtown, documentando as carreiras embrionárias do escultor Richard Serra e dos polímatas multimídia Keith Sonnier e Joan Jonas, além do conjunto de Glass, ao qual acabara de ingressar no saxofone. . Ele se aproximou de Paul Simon e acabou tocando sax em  Graceland depois de se apresentar em uma apresentação no Carnegie Hall; ele se sentou com Bob Dylan no New Orleans Jazz & Heritage Festival de 2003, um dia depois de um encontro casual através de…

MUSICA&SOM

…um amigo restaurador. Apesar de sua relativa obscuridade, Landry tem sido onipresente, encontrando repetidamente seu nicho entre os artistas que procuram levar seu trabalho além do familiar.

A música de Landry ocupa uma zona peculiar e não idiomática própria. Ele cresceu em uma fazenda nos arredores de Lafayette, Louisiana, nas décadas de 1950 e 1960, tocando saxofone desde os 10 anos de idade e mergulhando de cabeça no jazz e no zydeco que o cercavam. Logo no início, o multi-reedist viu os resultados estranhos e emocionantes do intercâmbio cultural e levou esse espírito com ele para Nova York, onde conduziu muitos outros residentes da Louisiana às prósperas comunidades de arte e música de vanguarda de Lower Manhattan. Ao longo do início e meados dos anos 70, quando se tornou um membro chave do Philip Glass Ensemble, Landry estabeleceu seu próprio canto na interseção do free jazz e do minimalismo, desenvolvendo um estilo único de improvisação que une a respiração de fogo do primeiro espírito revolucionário e o redemoinho vertiginoso deste último.

Um novo trio de reedições de Unseen Worlds— Solos ,  Four Cuts Placed in “A First Quarter” e  Tendo sido construído na areia- documenta a evolução de seu estilo. Cada álbum surgiu das conexões de Landry com a vanguarda, mas mesmo quando a música foi gravada em uma galeria, nada nela é organizado ou inerte. Como Joan La Barbara, membro do Glass Ensemble, Landry aproveita o tecnicismo e a resistência que a música de Glass exige e a coloca para funcionar em contextos muito mais esotéricos - às vezes anárquicos. À medida que os anos 70 avançavam, a música de Landry tornou-se cada vez mais fixada na tonalidade e no ritmo, mas esses três álbuns apresentam um músico determinado a confrontar e confundir, mesmo quando ele abraça a repetição e a melodia. A música vai de improvisação de grupo arrebatadora e longa a melodias circulares e silenciosas sobrepostas com poesia recortada, mas as partes mais reveladoras estão bem no meio.

Desde os primeiros segundos,  Solosse contorce em um milhão de direções ao mesmo tempo. Cortado de uma sessão única e contínua na Galeria Leo Castelli durante uma noite em fevereiro de 1972, o álbum é um emaranhado de arrogância e skronk. Juntando-se a Landry no sax soprano e no piano elétrico estavam outros sete improvisadores, incluindo três saxofonistas adicionais, dois baixistas e o baterista David Lee Jr., que surge como sua figura heróica e fornece movimento implacável ao longo das quase duas horas de execução do álbum. A coesão parece ser uma coincidência, e enquanto cada jogador ostensivamente faz solos por sua vez, a colisão e a sobreposição são a regra e não a exceção. É o mais perto que Landry chegou de homenagear Ornette Coleman (cuja “Mulher Solitária” ele cita no meio do caminho), John Coltrane, o AACM e outros gigantes da improvisação da época. Aqui ele está mais desenfreado, deleitando-se com o poder da invenção instantânea coletiva. Ainda Solos - imersivos e às vezes opressores - carecem da clareza de visão de seu próximo álbum.

Gravado apenas nove meses depois e com quatro dos mesmos jogadores,  Four Cuts Placed in “A First Quarter” toma um rumo introspectivo. De suas quatro peças distintas, apenas a abertura “Requiem for Some” apresenta o conjunto completo, com Landry focando em formações solo e duo – um formato que definiria seu trabalho pelo resto da década. “Requiem” mostra contenção, as trompas exalando tons longos e sustentados enquanto Lee traça padrões em constante mudança em seu kit. No restante do álbum, inclusive em seus momentos mais ousados, o espaço vazio ao redor dos músicos é palpável, e Landry e seus associados parecem estar em constante diálogo com essa ausência. Essas configurações minimalistas são parcialmente resultado da praticidade - a música acompanha um filme experimental igualmente oblíquo de Lawrence Weiner - mas, divorciados desse contexto, até mesmo os gestos musicais mais rudimentares parecem vívidos.

“4th Register”, o segundo e mais hipnotizante dos  Four Cuts , documenta um passo importante na progressão musical de Landry. Aqui ele fica sozinho com sua trompa, elaborando variações cada vez mais abstratas em um refrão folclórico até que ele transborde em guinchos microtonais. Cada som que seu sax produz é alimentado em um atraso de fita de meio segundo, uma técnica que ele expandiria em apresentações ao vivo ao longo dos anos que antecederam seu álbum de referência de 1977,  Fifteen Saxophones . “Vivace Duo” apresenta Landry e seu colega saxofonista Richard Peck em um duelo de 10 minutos para ver quem pode soprar mais forte e mais rápido, e o caos é acentuado pela atmosfera severa. Cada um dos  Quatro Cortes é emotivo e direto, tornando-se ainda mais poderoso por sua simplicidade.

A simplicidade permanece em  Tendo Sido Construído na Areia, outra colaboração com Weiner, mas há uma sensação de distanciamento que atenua seu impacto. Cada faixa apresenta Landry ruminando um pequeno fragmento melódico enquanto Weiner, Britta Le Va e Tina Girouard recitam a frase do título, letras de canções folclóricas alemãs e outros pequenos trechos de texto, aparentemente sem muita convicção. Apesar de algum embelezamento inventivo de Landry e da notável ressonância do espaço de gravação (que pertencia a Robert Rauchenberg), a obscuridade proposital do álbum é uma decepção, especialmente depois de ouvir as gravações apaixonadas e focadas no laser que o precederam. O trabalho mais potente de Landry começa nas entranhas e depois atinge os limites externos do que a música pode fazer. Essa fusão de garra desinibida e expansão criativa ilumina seu espírito artístico singular, incansavelmente em busca de transcendência.