1950 foi um ano crucial para vários compositores de música clássica moderna, alguns deles no início de suas carreiras. Eles experimentaram novos métodos de técnicas de composição e implementaram conceitos matemáticos para quebrar regras há muito estabelecidas de melodia, harmonia e ritmo. Começamos com um compositor americano e depois mudamos para o continente.
John Cage – Quarteto de Cordas em Quatro Partes
Em 1950, John Cage estava em uma fase de transição de sua carreira musical. Nos 20 anos anteriores, ele compôs partituras de percussão e inventou teorias composicionais, trabalhou com grupos de dança moderna e música oriental e, mais famosamente, inventou a técnica do piano preparado. Nos 20 anos seguintes, ele dedicaria muito de seu tempo à experimentação com o acaso em suas composições. Mas em 1950, entre essas duas fases distintas, Cage completou uma de suas composições mais calmas e meditativas, Quarteto de Cordas em Quatro Partes.
Cage não compôs para quartetos de cordas com frequência. Além de um quarteto inicial em 1936 e mais três composições na década de 1980, String Quartet in Four Parts é a única outra obra que ele criou para esse conjunto. Antes de começar a trabalhar nela, ele disse aos pais que queria compor uma obra que elogiasse o silêncio sem realmente usá-lo. O trabalho no quarteto começou no verão de 1949, enquanto Cage viajava para Paris com seu parceiro, dançarino e coreógrafo Merce Cunningham. Durante sua estadia na cidade das luzes, ele conheceu Pierre Boulez e os dois fizeram uma amizade que continuou depois que Cage deixou Paris por meio de correspondência.
Em uma carta de maio de 1951, Cage escreveu a Boulez: “Em Paris, comecei o Quarteto de Cordas. O quarteto usa uma gama de sons, alguns simples e alguns agregados, mas todos imóveis. Não há superposições, a obra inteira é uma única linha. Até mesmo o andamento nunca muda. O som da obra é especial devido ao uso de nenhum vibrato.” Se isso soa para você como uma experiência auditiva desafiadora, embora intrigante, você está correto em ambos os aspectos. A obra de fato elogia o silêncio sem realmente usá-lo
No quarteto de cordas, Cage introduziu uma nova técnica composicional que ele chamou de gamuts: uma coleção de acordes inventados, cada um com uma qualidade tímbrica distinta. Cage os descreveu como um grupo de pedras ou conchas que ele poderia pegar na praia, notas aleatórias com características sonoras únicas. Eles podem incluir harmônicos assobiando e cordas raspando com a madeira do arco. Ritmicamente, o quarteto é organizado em uma sequência aritmética arbitrária que determina uma estrutura de frases. Para o ouvido do ouvinte, soa como uma sequência imprevisível de notas. Cage se referiu ao quarteto como "uma única linha melódica sem acompanhamento", ou "uma única linha no espaço rítmico".
No início da década de 1930, quando Cage estudou com Arnold Schoenberg na UCLA, ele disse ao seu mestre que não tinha sensibilidade para harmonia. Schoenberg o avisou que um dia ele atingiria uma parede pela qual não conseguiria passar como compositor. Cage não se intimidou, respondendo: "Vou dedicar minha vida a bater minha cabeça contra a parede". Seu sistema de gamas, amplamente utilizado no Quarteto de Cordas em Quatro Partes, foi uma maneira que ele encontrou de enfrentar essa parede. Para ele, a inclusão de harmonias tradicionais era uma questão de gosto, da qual um controle consciente estava ausente. Quando ele completou a composição, ele ficou exultante com sua descoberta dessa nova maneira de compor. Em uma de suas cartas, ele escreveu: "Esta peça é como a abertura de outra porta; as possibilidades implícitas são ilimitadas".
O quarteto tem quatro movimentos, inspirados pela imagem hindu do ciclo sazonal. As quatro estações — primavera, verão, outono e inverno — são cada uma associada a uma força particular: criação, preservação, destruição e quiescência. Cage adicionou descrições aos movimentos:
Fluindo silenciosamente – Verão
Balançando lentamente – Outono
Quase estacionário – inverno
Quodlibet – Primavera
Aqui está o primeiro movimento, Quietly Flowing Along, executado pelo LaSalle Quartet:
Pouco depois de completar o quarteto de cordas, Cage continuou experimentando as mesmas técnicas de gamas e estruturas rítmicas definidas. Ele usou sonoridades muito semelhantes feitas de tons únicos, intervalos e agregados, cada um criado independentemente dos outros. Mais tarde, em 1950, ele concluiu a composição de sua obra Six Melodies para violino e piano, que ele chamou de um posfácio ao Quarteto de Cordas em Quatro Partes. O violinista é instruído na partitura a tocar sem vibrato e com o mínimo de peso no arco.
Pierre Boulez – Polifonia X
Passamos para o amigo por correspondência de John Cage em 1950 e que também estava experimentando novas técnicas de composição. Pierre Boulez estava no início de sua carreira naquele ano, tendo publicado principalmente obras para piano e voz no final dos anos 1940. Em 1950, ele voltou sua atenção pela primeira vez para uma composição puramente orquestral. Em uma carta a John Cage, ele escreveu: “Como você vê, a obra é em uma escala bem grande. Quero aqui, antes de tudo, me livrar da ideia de uma obra musical destinada à sala de concertos, com um número definido de movimentos. Minha ideia é um livro de música comparável em dimensões a um livro de poemas.”
O ponto de partida de Boulez foi Arnold Schoenberg. O método dodecafônico que Schoenberg inventou estava em prática há algumas décadas, com composições como suas Variações para Orquestra e Concerto para Piano já bem conhecidas. A técnica serial de composição de Schoenberg com doze notas se tornou um dos métodos mais influentes para compositores jovens e promissores. Boulez pegou o serialismo de altura que era o foco de Schoenberg e o expandiu para o serialismo integral, ou total, em que muitos parâmetros da construção de uma peça são governados por princípios seriais, em vez de apenas altura. O novo método promoveu controle total sobre todos os parâmetros sonoros por meio do uso de séries. Todos os parâmetros sonoros de uma composição se tornam serializados: duração, altura, dinâmica, timbre, articulações.
Boulez disse mais tarde sobre esse período: “Toda a minha atenção naquele ano foi dada para ampliar o escopo da série e torná-la homogênea. Com o pensamento de que a música entrou em uma nova forma de sua atividade – forma serial – tentei generalizar a noção de série.” Em 1950, Boulez começou a trabalhar em sua composição Polyphonie X, onde se concentrou particularmente no serialismo rítmico, uma técnica musical que usa uma série repetida de durações para organizar o ritmo. É um tipo de serialismo, mas que aplica esse conceito ao ritmo das notas em vez de seu tom. Em uma entrevista de 1974 com Dominique Jameux, Boulez expandiu seus pensamentos sobre esse conceito: “O que eu almejei aqui foi uma realização completa de todas as maneiras possíveis nas quais não apenas a série, mas as células rítmicas poderiam evoluir. Usei células rítmicas em vez de durações porque parecia uma ideia melhor, mais musical, trabalhar com grupos em vez de unidades de tempo.”
Boulez explicou o título daquela composição: “X é simplesmente X, nem uma letra do alfabeto, nem um número, nem um símbolo algébrico. É mais um símbolo gráfico. Chamei esta obra de Polyphonie X porque ela contém certas estruturas que se cruzam no sentido de aumentos e diminuições decorrentes de seu encontro, bem como subidas e descidas concebidas de forma semelhante no som, e finalmente uma série de células rítmicas que se cruzam de maneira semelhante. São, além disso, essas células que constituem o ingrediente principal da obra no nível estrutural.”
Polyphonie X é escrita para sete grupos de instrumentos, cada grupo feito de instrumentos relacionados: dois grupos de sopros de madeira, um de metais, dois de percussão – afinados e não afinados, e dois grupos de cordas. A convite de Heinrich Strobel, diretor de serviços musicais do Südwestfunk em Baden-Baden e diretor artístico do Festival de Donaueschingen, Polyphonie X foi estreada naquele festival em 1951 sob a direção de Hans Rosbaud. Causou um tumulto devido à sua abordagem radical à composição.
Boulez posteriormente retirou Polyphonie X, afirmando que ela sofria de “exagero teórico”. Em uma carta de 1952 ao compositor belga Henri Pousseur, ele escreveu: “Temo ter me deixado ir um pouco longe demais, em termos de virtuosismo da técnica pontilhista, sem me referir à sensibilidade composicional geral. Em outras palavras, os detalhes não estão totalmente integrados dentro de um todo perceptível. Esta é talvez a falha mais séria com a qual me censuro: ao me limitar à análise e à variação, estou caindo no cinza e no processo automático.” Em 2011, quando perguntado sobre o potencial de revisitar a obra, Boulez disse a Claude Samuel: “É irrecuperável! Foi sugerido, no aniversário de Donaueschingen, que a peça fosse retrabalhada, mas eu olhei para ela e disse: 'Não, não é possível'. Não posso entrar naquela câmara onde eu estava na época; é impossível. Eu seria asfixiado imediatamente.”
Serialismo, e particularmente serialismo integral, são uma interessante intersecção de ciência matemática e música. Eles exploram abordagens sistemáticas e matemáticas para composição. Para muitos, o resultado é inacessível e emocionalmente distante. Você é o juiz:
Olivier Messiaen – Quatre Études de rythme (Quatro Estudos de Ritmo)
Permanecemos com a França e o serialismo e chegamos a um dos principais proponentes desse método composicional. Em 1949 e 1950, Olivier Messiaen compôs quatro peças para piano, coletivamente intituladas Quatre Études de rythme (Quatro Estudos de Ritmo). Elas foram concebidas como um conjunto, mas cada peça foi inicialmente publicada separadamente, até serem publicadas como um conjunto em 2008. O segundo movimento, “Mode de valeurs et d'intensités” (Modo de Durações e Intensidades), tornou-se influente para compositores que estavam interessados no serialismo de parâmetros musicais diferentes do tom.
Nesse movimento, Messiaen limitou o escopo de vários modos a um conjunto de valores: um modo melódico (36 sons), um modo de duração (24 valores), um modo de ataque (12) e um modo de intensidade (7 nuances). Ele então aplicou um conjunto de regras às notas: cada som dado sempre aparece com a mesma duração, a mesma intensidade e o mesmo ataque. Como resultado, há uma impressão de que a peça é monótona, mas ao estudá-la outros compositores aprenderam um sistema totalmente novo de composição.
Ao ouvir a obra, a dificuldade de tocá-la se torna rapidamente evidente. Não é apenas desafiadora ritmicamente, mas é incomum pela margem de manobra que Messiaen deixa para o intérprete. Devido à natureza radical e experimental da música, nem sempre fica claro como ela deve ser tocada. O andamento, por exemplo, é marcado apenas por indicações generalizadas, e nas passagens mais difíceis Messiaen não oferece nenhuma ajuda. Para muitos intérpretes, o verdadeiro ponto de referência foi a gravação da obra feita pelo próprio Messiaen, feita em 30 de maio de 1951. A gravação é única por ser a única de Messiaen como pianista solo.
O pianista e musicólogo Peter Hill escreveu uma análise profunda do movimento e ofereceu esta visão interessante sobre o método do serialismo: “A diversão que há na peça vem de uma sensação de balé aéreo de corda bamba, com os motivos cintilantes nos agudos dançando em oposição aos golpes de gongo sostenuto nos registros mais baixos, com oásis momentâneos de quietude coloridos por harmonias de eloquência surpreendente. Vista sob esta luz, a peça é um 'étude' no sentido de um desafio do teórico ao compositor: até que ponto é possível gerar música a partir de um conjunto fantasticamente detalhado de regras a priori?”
Karlheinz Stockhausen – Coral, Drei Lieder, Chöre für Doris
Encerramos este artigo com o compositor mais jovem, alguém que muito em breve encontraria o “Mode de valeurs et d'intensités” de Messiaen, uma composição que teria uma profunda influência sobre ele. Em 1950, Karlheinz Stockhausen ainda estava matriculado em estudos musicais. De 1947 a 1951, ele estudou pedagogia musical e piano no Conservatório de Música de Colônia e musicologia, filosofia e estudos alemães na Universidade de Colônia. Na universidade, ele conheceu a estudante de piano Doris Gertrud Johanna Andreae, sua futura esposa. Ela foi sua musa desde o momento em que se conheceram e, mesmo antes de ficarem noivos em 1951, Stockhausen dedicou algumas de suas composições a ela.
Stockhausen era um membro do coro do conservatório, e suas primeiras obras, enquanto ainda era estudante, foram escritas para coro e voz solo. Em 1950, ele escreveu três obras vocais, alavancando o sistema de doze tons. Ele ordenou uma sequência de notas únicas para criar movimento melódico e harmônico, mas, em comparação com outras obras que usam seu sistema, elas têm uma sensação muito mais tonal. Um ano depois, Stockhausen se aprofundaria no serialismo com base no trabalho de Messiaen e começaria a ordenar sua duração e valores dinâmicos junto com os tons na composição Kreuzspiel.
Coral (Chorale) é uma curta composição coral a cappella para a qual Stockhausen escreveu tanto as palavras quanto a música. Ela tem quatro camadas vocais que são cantadas como um uníssono rítmico, mas as camadas individuais têm diferentes formas melódicas, resultando em interessantes harmonias de acordes.
Chöre für Doris (Coros para Doris) é um coral a cappella de três movimentos com traduções alemãs de poemas do poeta francês Paul Verlaine e dedicado a Doris. Após sua conclusão, Stockhausen decidiu tentar algo um pouco mais ambicioso pela primeira vez e escreveu o Drei Lieder para voz contralto e orquestra de câmara. Foi a primeira composição de Stockhausen para conjunto instrumental ou voz solo. No verão de 1950, ele começou a frequentar os Cursos de Verão de Darmstadt para Nova Música. Ele considerou Drei Lieder digno o suficiente para ser submetido para apresentação no curso de verão, mas foi rejeitado porque o júri considerou o texto "muito brutal e a composição muito antiquada". Stockhausen não se intimidou e substituiu o texto da primeira música por uma tradução alemã de um poema de Charles Baudelaire. A composição mais tarde lhe fez justiça quando ele a usou com sucesso como sua peça de audição para admissão na aula de composição de Frank Martin no conservatório.
Todas as três obras vocais ficaram inéditas por 20 anos, até que Stockhausen revisitou seus primeiros trabalhos e os publicou em 1971. Eles foram apresentados pela primeira vez no festival Journées de Musique Contemporaine, a pedido do compositor francês Maurice Fleuret.
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