O final de 1974 viu uma série de lançamentos clássicos de grandes bandas de rock progressivo. Foi o pôr do sol da era de ouro para um gênero que produziu uma produção incrível de música criativa durante os cinco anos anteriores. Como se percebessem o fim iminente, três dos líderes do Prog lançaram ótimos discos com algumas semanas de diferença, todos os três adicionando um novo nível de urgência e um toque mais áspero ao seu som. Em outubro daquele ano, King Crimson, agora um trio, lançou o álbum Red e encerrou-o pelo resto da década. Em meados de novembro, o Genesis lançou seu último álbum com Peter Gabriel, The Lamb Lies Down on Broadway. Completando essa grande sequência, no dia 28 de novembro o Yes lançou um de seus álbuns mais complexos, a extravagância sonora que é Relayer.
Em junho de 1974, Rick Wakeman anunciou que estava deixando o Yes. Desencantado com o épico álbum duplo da banda, Tales from Topographic Oceans, e com a turnê que o seguiu, Wakeman resumiu sua visão do álbum como só ele pode: “Tales From Topographic Oceans é como um sutiã acolchoado de mulher. A capa parece boa, mas quando você retira o forro, não há muita coisa lá.” Wakeman seguiu carreira solo iniciada um ano antes com o lançamento de seu primeiro álbum solo The Six Wives of Henry VIII, e continuou com Journey to the Center of the Earth, gravado em janeiro de 1974. Sim, ficaram sem teclado jogador.
A banda retirou-se para a casa da fazenda de Chris Squire em Virginia Water, Surrey, onde ele construiu um estúdio caseiro embaixo da casa. Eddie Offord, que projetou e co-produziu seus álbuns anteriores, trouxe seu equipamento de gravação móvel que usou ao gravar as apresentações ao vivo da banda. Steve Howe: “Foi um dos primeiros discos que fiz que parecia um disco local, porque todos os outros foram feitos em Londres. Eu estava olhando pela janela pensando que essa era uma forma diferente de gravar. Não há ninguém nos dizendo que o estúdio está prestes a fechar e não custou nada, poderíamos levar o nosso tempo e fazer as coisas.” O que a banda começou a ensaiar soava muito diferente da música que produziram até então. Eles estavam prestando atenção em músicos virtuosos tocando jazz-rock e peças de fusão. Em 1974, a Orquestra Mahavishnu de John McLaughlin lançou Apocalypse com a Orquestra Sinfônica de Londres e Return to Forever foi acompanhado pelo virtuoso Al Di Meola, de 20 anos, lançando seu álbum Where Have I Known You Before. Mais do que qualquer outro álbum do catálogo da banda, Relayer é influenciado por aquele estilo de jazz elétrico poderoso que combina composição e improvisação, ritmos complexos, compassos estranhos, guitarras elétricas altíssimas e sintetizadores analógicos. Uma ótima mistura que atraiu os ouvidos do rock progressivo. Mas deixando de lado as influências musicais, a maior força para empurrar a banda para territórios mais jazzísticos foi a adição do tecladista Patrick Moraz.
A busca por um novo tecladista trouxe vários músicos ao estúdio para testes. Nenhum deles pegou, incluindo Vangelis, cujo trabalho com a então extinta banda grega Aphrodite's Child Jon Anderson admirava. Steve Howe: “Ele era bastante avassalador. Pudemos ver as possibilidades musicais desde o início, mas ficamos um pouco confusos na hora. Ele foi muito evasivo.” Vangelis estabeleceu uma carreira solo estelar que começou um ano antes com seu primeiro álbum solo Earth, continuou após sua mudança para Londres com Heaven and Hell em 1975, e depois com trilhas sonoras de filmes, incluindo Blade Runner e Chariots of Fire. Comentando em agosto de 1974 sobre seu curto episódio com o Yes, Vangelis disse: “Conheço todos os discos do Yes e não temos exatamente a mesma percepção. Seguimos em duas direções diferentes. Se tivermos que ficar juntos, então isso é um problema. Posso dizer que a música do Yes é muito interessante. Em cada disco que eles fazem há algumas partes que eu gosto, outras que não. Acho que Topographic Oceans é mais um trabalho de ‘cabeça’. Prefiro o trabalho do ‘coração’.” Resumindo a chance de ingressar sim: “É difícil. É um problema. Talvez façamos coisas juntos. Talvez eu faça um álbum solo com Jon. Isso é mais certo. Mas sobre sim, não posso dizer. Esse projeto com Jon levou mais seis anos para se concretizar, mas a semente foi plantada durante a audição para Relayer.
Os membros do Yes conheciam Patrick Moraz desde seus dias com a banda Mainhorse em 1969: “Eu os conheci em Montreux no Golden Rose Festival de 1969, que era um festival de televisão que acontece meses antes do Festival de Jazz de Montreux. Eu estava tocando com minha banda e o Yes estava no topo da lista. Eu organizei uma festa para eles depois do show e esse foi nosso primeiro encontro.” Após o fim de sua banda e trabalhando em trilhas sonoras de filmes por alguns anos, Moraz foi convidado por Lee Jackson, ex-The Nice, para formar um novo trio com outro ex-membro do Nice, o baterista Brian Davison. A banda se chamava Refugee e assinou contrato com a Charisma Records, uma gravadora básica de rock progressivo no início dos anos 1970. Moraz escreveu a maior parte das músicas do álbum de estreia autointitulado da banda, que também provou ser o último. Em uma entrevista de abril de 1974, Lee Jackson elogiou Moraz por sua musicalidade: “Bem, eu costumava pensar que Keith (Emerson) me colocou em dificuldades, mas o que acontece com Patrick é que ele entende como cantar e tocar simultaneamente e a dificuldade de fazer as duas coisas. Por exemplo, ele me fez analisar escalas antes de começarmos, só para ver o quão alto eu conseguia cantar, para que ele soubesse em que tonalidades escrever. Ele realmente ampliou minha capacidade de tocar.” A banda fez uma turnê para divulgar seu álbum e, enquanto se preparavam para voltar ao estúdio, Moraz recebeu um telefonema.
Quem ligou foi Brian Lane, empresário do Yes entre 1970 e 1980, convidando Moraz para um teste para a banda. Moraz ficou relutante no início, mas cedeu e dois dias depois foi conduzido por Lane até a casa de Chris Squire. Moraz: “Chegamos nesta linda propriedade com uma fazenda e que tinha vários anexos, um deles usado pelo Yes para ensaios. Fui apresentado aos roadies pela primeira vez em outro prédio onde eles faziam chá, enrolavam baseados e assim por diante. Todos da banda começaram a aparecer. Alan surgiu em um daqueles fantásticos carros esportivos conversíveis verdes Morgan, sempre me lembrarei disso! Steve veio com seu motorista em um Alvis vintage azul metálico, que é um carro bastante raro. Jon chegou em seu Bentley tipo R vermelho escuro. E uns bons vinte minutos depois, Chris chegou em seu Silver Cloud Rolls Royce vermelho escuro.
Apesar dos carros sofisticados, Moraz foi levado ao estúdio para testemunhar no que o grupo estava trabalhando: “Eles tocaram para mim apenas uma parte da música, o que tinham de Sound Chaser, não a introdução, apenas uma parte da música. Eles me surpreenderam. Eu estava no meio e eles começaram a fazer um riff, e Alan batendo a bateria e assim por diante. Eles provavelmente trabalharam nessa harmonia de três partes – vocais. Foi absolutamente inacreditável. Experimentar isso – posso dizer que foi a experiência surround mais verdadeira que já encontrei como observador e ouvinte. Eu não estava no meio de nenhum teclado naquele momento; Eu estava no meio da banda. E eles estavam tocando para mim, sozinhos, a parte do Sound Chaser que eles já haviam criado. E isso foi absolutamente inacreditável.” Só posso imaginar que experiência poderosa foi ter a banda cercando você e tocando Sound Chaser como forma de introdução. Mais de Moraz: “Fiquei totalmente emocionado, porque eles jogaram muito rápido, com tanta precisão e tão bem. O balanço estava lá. Nunca tinha ouvido música tão original, exceto o que a Orquestra Mahavishnu estava fazendo na época”. Indiferentemente, Jon e Chris disseram: “Precisamos de uma introdução a isso. Você pode pensar em alguma coisa?
Imperturbável, Moraz dirigiu-se a um conjunto de teclados deixados no estúdio por Vangelis para serem recolhidos mais tarde. Moraz encontrou alguns Moogs, um piano elétrico, um órgão e um Fender Rhodes com algumas teclas irregulares. Ganhando tempo para criar aquela introdução para Sound Chaser, ele começou a afinar os sintetizadores enquanto pensava febrilmente em uma abertura adequada para aquela peça enlouquecedora que acabara de ouvir. Moraz continua: “Todos eles se aproximaram dos teclados e me observaram tocar. Eu disse 'Que tal isso?' e eu criei o que viria a ser a introdução do Sound Chaser. Eu compus na hora, na verdade foi gravado ali mesmo e foi usado no Relayer. Expliquei isso para Chris e Alan, e eles trabalharam em suas partes. A coisa toda foi gravada lá nos 30 minutos seguintes e foi isso que saiu no disco.” Essa abertura é tocada em um Fender Rhodes, instrumento muito utilizado no Jazz e Fusion, muito menos no rock progressivo.
Moraz trouxe mais para Sound Chaser do que apenas a abertura. As cordas soam diferentes daquelas usadas anteriormente nos discos do Yes, já que Moraz tinha uma vasta gama de teclados em seu arsenal. Ele foi um dos primeiros a adotar o Orchestron, um sintetizador um tanto obscuro feito por Vako. O instrumento não era diferente do Mellotron em princípio, mas usava discos ópticos em vez de fitas como fonte de sons. Geralmente era fabricado com uma única camada de teclas, mas Patrick Moraz tinha um modelo personalizado de três manuais criado para ele. um Sintetizador String Thing também foi usado, e você pode ouvi-lo logo após o solo de Steve Howe, por volta das 3:30 no Sound Chaser. As influências do jazz fusion de Moraz aparecem bem em seu solo Mini Moog no final da peça, na marca de 7:45. Isso me lembra mais Chick Corea ou Jan Hammer do que um solo de Rick Wakeman ou Keith Emerson, um lembrete sólido da aventura influenciada pelo Fusion que Yes levou com o álbum Relayer.
Sound Chaser abre o segundo lado do LP Relayer e mostra a banda em seu auge no que diz respeito à musicalidade. Alan White: “Na introdução eu toco em um andamento diferente da banda, toco 4/4 e todo mundo fica em 5/4, e aí terminamos todos juntos. Muitas músicas do Yes daquela época nós trabalhamos matematicamente, onde diríamos esse número de compassos naquele andamento para esse número de compassos nesse andamento e nos encontraremos neste ponto. Mas o segredo de algumas dessas coisas era fazer excursões musicais selvagens sozinho e depois acabar num ponto em que você conhece todo mundo.” Steve Howe toca um de seus solos mais ambiciosos na marca das 3:00, que me lembra John McLaughlin daquela época, atonal e agressivo. Os membros da banda perceberam que tinham uma música especial em mãos. Steve Howe: “Sound Chaser é como um louco do inferno, uma mistura indescritível do teclado jazzístico de Patrick e meu tipo estranho de flamenco elétrico, que tenho certeza que nunca foi feito antes e provavelmente nunca será feito novamente!”
O quão geek a conversa de estúdio poderia ficar é evidente por esta citação de Moraz, descrevendo como Steve Howe explicou a estrutura do Sound Chaser para ele: “”Por que você não faz cinco compassos disso e sobe um tom e vai isso e cava -duh-la-da e dezessete compassos de cinco e meio…”. Fácil como uma torta.
A química do baixo e da bateria nesta peça e em todo o álbum é incomparável. Chris Squire: “Acho que o que Alan e eu tocamos no Relayer foi mais direto. Parte da interação entre baixo e bateria é melhor do que qualquer coisa encontrada nos LPs anteriores do Yes.” Alan White: “Estávamos trabalhando no estúdio e fazendo muitas coisas malucas. Eu tinha esse ritmo que já tocava há algum tempo e Chris veio com o lick inicial para acompanhá-lo. Então, com Steve, nós três começamos a trabalhar para juntar tudo. A ideia de acelerar e desacelerar demorou muito para se concretizar. Quero dizer que tem que ser feito perfeitamente. Mas quando vocês tocam juntos há tanto tempo, é muito fácil mudar de um andamento para outro quase imediatamente. A ideia por trás disso era a sensação de estar em um carro descendo a rodovia mudando de marcha. Tentamos fazer isso com música, foi um conceito interessante.”
O segundo lado do LP Relayer continua com a peça que fecha o álbum, To Be Over. Escrito por Jon Anderson e Steve Howe, é uma ótima transição para águas calmas após o espetáculo sonoro de Sound Chaser. Steve Howe: “Foi uma das minhas músicas que Jon gostou. Foi uma música bastante bem estruturada. Tínhamos uma abundância de ideias ricas que não eram simplesmente interligadas de forma abstrata. Eles foram feitos para ficarem juntos. Para mim, essa música tem um dos melhores oito médios do Yes. Contribuí com a frase 'Afinal', mas nunca soube o que viria depois disso. Jon gostou dessa frase, mas reescreveu as outras partes. Ele gostou de uma música diferente que eu escrevi, que começava com os versos ‘Vamos navegar juntos pelo riacho’ e mudou para ‘calming stream’, o que levou a música para uma nova direção.” Jon Anderson: “É sobre como você deve cuidar de si mesmo quando as coisas dão errado. Steve e eu escrevemos a introdução. Steve escreveu um lindo lamento à deriva, ele começou a usar uma guitarra de aço.” Calmante é um termo relativo aqui, pois a peça ainda é complexa e às vezes bastante enérgica. Patrick Moraz acrescenta um ótimo solo: “Tratei exatamente como uma fuga, uma fuga clássica. Embora não soe tão barroco quanto poderia, dadas as harmonias menos modernas, é realmente estruturado como uma fuga. O solo final, lembro-me de tê-lo escrito naquela mesma noite. De repente, eles queriam mudar a chave. Tive que reescrever tudo.”
Eu guardei o melhor pro final. Relayer, estruturado como a magnum opus da banda Close to the Edge de 1972, dividindo o segundo lado entre duas músicas e dedicando o primeiro lado a uma longa faixa, abre com uma das peças musicais mais ambiciosas que conheço. É uma composição de banda conduzida principalmente por Jon Anderson e é vagamente influenciada pelo épico Guerra e Paz de Leo Tolstoy. Um romance épico merece uma música épica, de 22 minutos, chamada The Gates of Delirium. Anderson: “É uma canção de guerra, uma cena de batalha, mas não é para explicar a guerra ou denunciá-la. É uma descrição emocional com um leve sentimento no final de 'Teremos que passar por isso para sempre?' Há um prelúdio, uma investida, uma melodia de vitória e paz no final, com esperança para o futuro.” Howe: “Jon teve uma visão para isso. Ele tinha muita estrutura e ficamos muito impressionados. Grande parte de Gates foi inventada como um grupo, mas a partir das ideias de Jon. Ele tinha uma música para o início da peça, que transformamos em abertura. Ele estava moldando The Gates of Delirium a partir do nada e de alguma estrutura básica e nós embelezaríamos essas estruturas. Jon atacou sem parar. É provavelmente o seu momento de maior sucesso em liderar a banda em direção a um objetivo que ele tinha em mente.”
A cena de batalha instrumental merece atenção especial, não soando nada como a banda já tentou até agora. A musicalidade nesta seção é verdadeiramente estelar e única, mesmo dentro do grande repertório de músicas desafiadoras do Rock Progressivo. A Fender Telecaster de Steve Howe de 1955, usada exclusivamente em todo o álbum, está em seu nível mais agressivo aqui. Começando às 8h da peça, os solos alternados entre Howe e Moraz são tão intensos que você realmente sente os horrores da guerra. Aumente o volume aqui para obter o efeito total. Falando em efeitos, há muitos aqui. Moraz: “Trouxe essa ideia nas discussões sobre música concreta que tive com Jon na casa dele. Expliquei-lhes que no meu álbum Refugee tinha trabalhado em todos os sons que acompanham a música. Também expliquei minha experiência com trilhas sonoras e efeitos sonoros. Jon também expressou seu conhecimento de Stockhausen e de outros compositores musicais concretos da época.” Alan White está no auge criativo com o grupo neste álbum: “Decidimos que os teclados e a bateria teriam uma batalha muito física e audível entre si. Eu coloquei muita bateria ao contrário. A peça vai crescendo e crescendo até aquela linda melodia no final. Na verdade, eu escrevi esses acordes no violão, o que é engraçado, porque eu realmente não toco violão. Eu escrevi os acordes e Patrick criou a melodia.” A batalha deixou a banda bastante animada no estúdio, às vezes ultrapassando os limites do que seria aceitável para seus ouvintes. Howe: “Houve alguns momentos muito difíceis em The Gates of Delirium, onde Jon estava ficando muito animado e entusiasmado com a batalha. Estávamos preocupados se era um pouco longe demais ou um pouco seguro demais. Não era como se houvesse um meio-termo para travar a batalha.”
White teve mais a contribuir para The Gates of Delirium, incluindo visitas a ferros-velhos: “Jon e eu costumávamos viajar juntos para o estúdio caseiro de Chris. Parávamos em um ferro-velho no caminho e recolhíamos peças de carros. Nós simplesmente íamos lá e batíamos nas coisas. Havia molas e pedaços de metal, discos de freio e embreagem. Nós os comprávamos e os trazíamos de volta para o estúdio. Construímos um rack e penduramos todas essas coisas nele, e batíamos neles. Durante a gravação eu empurrei tudo. Esse acidente é o que você ouve no álbum.” Naquela época, se você quisesse um efeito sonoro, tinha que trabalhar para isso, literalmente. Anderson: “Tínhamos todo tipo de lixo. Microfonámos um daqueles brinquedos infantis – uma mola furtiva – e eu saltei para cima e para baixo nos velhos pratos do Alan. O objetivo é representar o som sobrenatural do caos.” Como você pode imaginar, montar toda a música custou mais do que um único dia de trabalho. Moraz: “Embora toda a peça de 'Gates' pudesse ser tocada por todos nós antes das sessões finais de gravação, com exceção dos efeitos especiais, demorou pelo menos algumas semanas para gravá-la em seções diferentes. As melhores tomadas de cada parte seriam editadas e montadas posteriormente, e então todos os tipos de overdubs, desde guitarras – muitos deles – até vocais, teclados, baixos e percussão foram adicionados para formar um todo conceitual.”
À medida que a música de batalha diminui, um clima completamente diferente se instala, trazendo à tona uma das peças musicais mais melódicas e emocionais da banda, uma que Trevor Horn mais tarde relembrou sobre assisti-la ao vivo: “Lembro-me de quando chegou ao fim e Jon cantou Breve. Tive vontade de chorar, isso me pegou muito.” Alguns criticam as letras de Anderson e às vezes tendem a se perguntar de forma incompreensível. Mas não aqui. Arrepios aparecem misteriosamente quando ele canta essas linhas enquanto Howe cria magia com a guitarra lap steel com Moraz no Mellotron:
Em breve, oh, em breve a luz
Passe por dentro e acalme a noite sem fim
E espere aqui por você
Nossa razão para estar aqui
Em breve, oh, em breve chegará a hora
Tudo o que nos movemos para ganhar alcançará e acalmará
Nosso coração está aberto
Nossa razão para estar aqui
Há muito tempo atrás, comecei a rimar
Em breve, oh, em breve a luz
Nosso para moldar para sempre, nosso é o certo
O sol nos guiará
Nossa razão para estar aqui
O sol nos guiará
Nossa razão para estar aqui
Um grande crédito é devido ao engenheiro de som Eddie Offord, que também co-produziu seus álbuns anteriores The Yes Album (1971), Fragile (1971), Close To the Edge (1972), Yessongs (1973) e Tales From Topographic Oceans (1973). Relayer foi seu último álbum dos anos 1970 com o Yes. Montar todo o material que a banda gravou para o álbum não foi tarefa fácil: “A banda chegava com ideias e pedaços, mas as músicas eram realmente desenvolvidas em estúdio. Depois que terminávamos o álbum, eles teriam que aprender tudo para poder tocar tudo ao vivo. Houve muita experimentação – e edição.” Quando você ouve a música daquele álbum ela soa consistente e planejada, com cada nota musical em seu lugar certo. Na verdade, durante a fase de gravação houve fragmentos de ideias que foram gravadas e depois cortadas, fatiadas, editadas e unidas na fase de edição. Howe: “Costumávamos pensar em fazer o 'Record'. Havia um medo muito real de que toda aquela fita estivesse muito bem, mas como isso ficaria no disco? O que Eddie teria que fazer? Ele era como um mágico, às vezes espalhava um pouco de pó de fada na gravação do disco!”
Relayer foi lançado no Reino Unido em 28 de novembro de 1974 e uma semana depois nos EUA. Música complexa e desafiadora não deteve os ouvintes naquela época e o álbum alcançou a posição 4 na parada de álbuns do Reino Unido e a posição 5 na parada de LPs da Billboard dos EUA. Recebeu certificação de ouro por mais de 500.000 cópias vendidas. Logo foi lançado como single, com Sound Chaser (!) como lado B. Posso pensar em muitas maneiras diferentes de descrever o Sound Chaser, mas o material único não é uma delas. Aqueles eram os dias.
A ilustração icônica que adorna a capa do álbum foi criada por Roger Dean, nome que se tornou sinônimo de capas de discos com tema de fantasia de rock progressivo. De todo o seu grande portfólio de capas de álbuns que criou para bandas como Gentle Giant, Uriah Heep, Greenslade e Asia, ele destacou Relayer como seu favorito, tanto pela capa (é claro) quanto pela música: “Relayer eu diria que foi minha obra-prima de desenho, um desenho a lápis com aquarelas finas, quase imperceptíveis, e depois um desenho a tinta em primeiro plano. Então esse é um ponto alto do meu desenho, se você quiser.”
Dean fez o esboço do desenho em 1966: “Minha intenção era produzir uma caverna gótica gigante. Uma espécie de cidade fortificada para monges militares. Eu estava brincando com ideias sobre o castelo definitivo, o muro definitivo de uma cidade fortificada. Essa foi mais uma ideia fantástica. Eu estava procurando o tipo de coisas que os Cavaleiros Templários teriam feito ou o que você veria no filme O Senhor dos Anéis. Os cantilevers curvos e giratórios direto para o espaço.” O esboço foi entregue a Donald Lehmkuhl, que escreveu o poema correspondente na capa do álbum.
Antes do lançamento do álbum, o Yes fez uma turnê pelos Estados Unidos que continuou durante os meses de novembro e dezembro de 1974, com a abertura do Gryphon. A turnê começou em 1975 na Inglaterra, EUA e Canadá. Mais turnês nos Estados Unidos com a mesma formação continuaram em 1976. Ao todo, a formação da banda realizou cerca de 150 shows. Este foi o apogeu do Prog, com bandas transportando equipamentos enormes ao redor do mundo para apoiar suas turnês. Moraz: “Quando fizemos os últimos três ou quatro ensaios no Shepperton Studios e estávamos nos preparando para fazer nossa primeira turnê pelos Estados Unidos, a banda tinha cerca de 192 casos de voo e havia 53 roadies”. O cenário era um espetáculo para ser visto, projetado por Roger Dean e seu irmão Martyn. Múltiplas formas translúcidas de fibra de vidro foram iluminadas por dentro e por fora. Os teatros britânicos, normalmente pequenos, não cabiam todos eles, então o público britânico viu apenas uma fração do cenário. O extenso trabalho em estúdio preparou a banda para a turnê ao vivo, uma experiência bem diferente onde tudo teve que ser tocado do começo ao fim. Moraz: “É preciso entender que poderíamos tocar todas as peças na íntegra, ao vivo, enquanto as polimos para as gravações, e mesmo que as gravássemos por trechos que depois seriam reunidos, como um filme, poderíamos realmente tocar todas as músicas, os arranjos e os solos de uma vez, antes de mais nada!”
Os shows começaram com os alto-falantes tocando a suíte Firebird de Stravinsky, após o que multidões atônitas viram a banda começar com ninguém menos que Sound Chaser. Executar a peça mais exigente logo no início teve seu lado negativo. Alan White: “Costumávamos abrir o show com o Sound Chaser, mas infelizmente seriam necessárias duas ou três músicas para a banda se estabelecer em um bom ritmo para tocar porque era muito rápido. Você sobe no palco e aquela adrenalina que você sente geralmente é liberada no primeiro número. É uma unidade coletiva que segue o ritmo e se um cara está tocando rápido, todos têm que acompanhar.”
Em 1975, entre as turnês, os membros do Yes estavam ocupados trabalhando em álbuns solo. Steve Howe com Beginnings, Chris Squire com Fish Out of Water e Jon Anderson com Olias of Sunhillow. A banda também começou a escrever material para seu próximo álbum junto com Patrick Moraz, que lembra: “Tínhamos escrito, juntos, bastante material que acabou em Going For the One, Awaken, Wondrous Stories ou mesmo Parallels que foram tão parte da minha composição como qualquer outra pessoa da banda naquela época.” Infelizmente para Moraz, Wakeman estava recuando para assumir o comando do teclado. O roadie do Yes na época, Michael Tait, achava que Moraz era um estranho em uma banda muito unida: “Patrick Moraz era um amor, mas ele não era um homem do Yes. Ele nunca teve a chance de ser totalmente aceito. Ele era muito estrangeiro! Sim, é uma banda inglesa e isso é tudo.” E assim chegou ao fim a escalação mais aventureira do Yes, na minha opinião.
Tão único quanto o Relayer é no catálogo do Yes, e talvez por esse motivo, ele raramente aparece como um dos três melhores álbuns na infinidade de classificações que as publicações de rock gostam tanto de entrar. geralmente reservado para Close to the Edge, Fragile e The Yes Album. Todos os álbuns fantásticos, de fato. Mas o Relayer ainda continua sendo o favorito dos próprios membros da banda:
Chris Squire: “Foi um álbum muito diferente. Estávamos crescendo, experimentando e tentando coisas novas. Definitivamente havia um pouco de fusão jazz/rock acontecendo.”
Alan White: “As pessoas sempre me perguntam qual é o meu álbum favorito do Yes. Da perspectiva de onde vem a seção rítmica, eu sempre destaco o álbum Relayer.”
Steve Howe: “Bem, mudei a trave algumas vezes. Por muito tempo, eu disse Relayer por causa de To Be Over e também de The Gates of Delirium.”
Patrick Moraz resumiu bem quando falou sobre a música do Yes: “Sempre falo com o Yes sobre o que Stravinsky teria feito como músico de rock. Sim, a música tem esse tipo de abordagem e arranjo sinfônico. A sofisticação da orquestração é absolutamente impressionante.”
