Depois de alcançarem um honroso terceiro lugar no pódio do Termómetro Unplugged realizado em Abril de 2006 e de abrirem em Maio o concerto em Portugal dos britânicos Art Brut, os Born a Lion, da Marinha Grande, assinaram pela Rastilho Records o contrato para a edição de "John Captain", disco produzido por Marco Jung (Ianasonic, Dapunksportif) e que contou com a participação especial de Paulo Furtado (The Legendary Tiger Man, Wraygunn) nas músicas “My Black Horse” (slide-guitar) e “67´Cadillac” (voz). A música dos Born a Lion remete-nos para a paisagem bucólica norte americana, sempre ao longo do curso do Mississippi. Em estúdio a voz de Rodriguez (Rodrigo Cassiano, também baterista) ganha contornos Blues nunca antes imaginados possíveis. A guitarra de Melquiadez (Bruno Cantanhede) cruza frequentemente a ténue barreira entre o Blues e o Rock, enquanto que o baixo de Nunez (Nuno Lopes) é a força motriz do universo Born a Lion. As influências reclamadas pela banda são notórias. Um misto de Johnny Cash, Immortal Lee County Killers, Black Sabbath e de Led Zeppelin. Mas não se deixem iludir, os Born a Lion não são mais uma banda que tenta entrar na onda retro por uma questão de moda ou facilitismo. Cada um dos elementos que compõem este trio cresceu a ouvir Blues e Rock´n´Roll e a dedilhar os primeiros acordes ao som dessas bandas. Sem efeitos de catering ou acessórios fúteis, a música dos Born a Lion fala-nos de histórias conturbadas de amor, das vicissitudes da vida. São 8 temas, distribuídos ao longo de 23 minutos de puro Rock em estado impoluto com influências Blues e com um desfecho inimaginável: "Jailbreak” - uma autêntica delícia Gospel, em que os Born a Lion levam aos limites a intensidade do seu Blues acompanhados por um vibrante coro feminino. É assim "John Captain", o Mississipi sempre presente, o Blues de Detroit uma influência constante. São músicas com corpo e alma, tocadas com devoção por quem tem um flirt obsessivo por Rock´n´Roll. O artwork conceptual foi idealizado pela própria banda e recriado pela empresa Coma Visions. O video-clip "John Captain" da autoria do cineasta Carlos Barros (filmado em Torre de Moncorvo e produzido pela Lightbox) é uma peça western cinematográfica no melhor estilo Clint Eastwood. E, acima de tudo, uma história de um amor.....trágico! Apesar do nome, o segundo disco dos Born A Lion mostrou-se um registo menos blues que o anterior. Esta nova etapa mostrou-nos um grupo muito mais voltado para o rock. Quando iniciou a sua actividade, a banda sempre se afirmou influenciada pelo grande som que emergiu dos gloriosos anos 70. Depois de escutarmos o primeiro registo, a afirmação parecia fazer pouco sentido. Agora sim, passado todo este tempo percebemos o que sempre quiseram dizer. "Bluzebu" é um disco que penetra nos anos 70 e se deixa levar pelo som de bandas como MC5, Led Zeppelin, Motörhead, Black Sabbath, Deep Purple e Rolling Stones. A maior referencia de todas é Black Sabbath, ao ponte de na faixa "Soldier Blues" Rodriguez aproximar a sua forma de cantar à de Ozzy Osbourne. Contudo, a espaços, este registo continua a ir buscar alento a sons como o blues e o country. Só que agora estas referencias, aparecem quase sempre tapadas pela grande massa de guitarras rock. É fácil então de perceber que "Bluzebu" é um disco de rock puro e duro. Um registo directo, sem grandes artefactos, que tem como arma de arremesso as suas músicas. Pena é, que a produção e masterização não tenham sido mais cuidadas. Em algumas partes do disco perde-se a essência do som, com a voz de Rodriguez a mergulhar demasiado na muralha de guitarras e quase a perder o pé. Existe aqui e ali, algum desequilíbrio, provocado pelo facto de alguns temas terem sido gravados fora do poiso onde a banda registou a maioria deste disco. O disco merecia de facto outro brilho, merecia outra vida, porque aqui existem de facto grandes temas. Estamos perante três músicos com rock nas veias, que sabem o que querem desta vida lixada de artista. Sabemos que é no palco que os Born A Lion mais sentem a musica.
DISCOGRAFIA
JOHN CAPTAIN [CD, Rastilho Records, 2006]
BLUEZEBU [CD, Edição de Autor, 2009]
III [CD, Raging Planet, 2014]
COMPILAÇÕES
ENTULHO SONORO 01 [CD, Underworld, 2007]
NOVO ROCK PORTUGUÊS[2xCD, Chiado Records, 2007]
3 PISTAS 02 [2xCD, iPlay, 2009]
SONS DE VEZ 10 ANOS [2xCD, CM Arcos de Valdevez, 2012]
E continuamos pelo Brasil com esse bom álbum de uma banda desconhecida chamada Perspective Vortex, originária de São Paulo, liderada por Paulo Viana, multi-instrumentista, compositor e integrante da banda Mahtrak (que já apresentamos no blog cabeçudo) . Neste novo projeto ele se vê liderando músicos convidados, incluindo alguns ex-Mahtrak (a banda não existe mais) e um certo Michel Berckmans, membro do Univers Zero. Um álbum composto por cinco excelentes canções, destacando entre elas uma suíte de 23 minutos chamada "Out of Space" que dá nome ao álbum. Com vocês, latino-americanos e brasileiros mais progressistas, muito ecléticos e pessoais, que podem resultar da simbiose entre Van der Graff Generator, Soft Machine, Coltrane, Vangelis, Henry Cow e Yes. Aproveitem!
Artista: Perspective Vortex Álbum: Out of Order Ano: 2019 Gênero: Rock Progressivo/Eclético Duração: 44:57 Referência: Discogs Nacionalidade: Brasil
Reza a história que após o fim do Mahtrak , o multi-instrumentista e compositor Paulo Viana começou a fazer versões de King Crimson com Gabriel Costa ( Violeta De Outono , outra grande banda brazuca que já apresentamos diversas vezes) e seu ex-parceiro e amigo Vlad Rocha. Isso não foi suficiente para sua criatividade e logo começou a compor material novo, que decidiu gravar, tocando todos os instrumentos, exceto a bateria, que ficou justamente para Vlad Rocha.
No projeto chamado Perspective Vortex , Paulo explora vários estilos, desde rock progressivo, Canterbury, música eletrônica, jazz, RIO, entre muitas outras influências.
“Out of Time” abre o álbum com Paulo explorando com base em teclados e sintetizadores, numa mistura de estilos que vai do progressivo clássico dos anos 70, com diversas mudanças de tempo bastante complexas, e apostando na diversidade. e a complexidade às vezes atonal dos teclados. "Out Of Place" é baseada em uma bela melodia, gerando um dos momentos mais solenes do álbum e que serve de introdução a "Out Of Nowhere", com um início eletrônico que evolui para um progressivo na linha do space rock. , ideal para quem gosta de uma mistura entre Ozric Tentacles e Pink Floyd , embora um pouco mais calmo. Aqui Fred Berlowitz é o responsável pelo belo solo de guitarra. "Out Of Sight" é uma composição muito intimista para piano, trompa e sax, com a trompa inglesa a trazer-nos a presença de Michel Berckmans ( Univers Zero , Julverne , von Zamla ) num dueto com o sax soprano de Paulo que tem algo de Coltrane. "Out Of Space" é uma suíte de sete partes, rock progressivo de alta qualidade com toques de Canterbury e jazz rock e a única faixa com vocais.
Track List: 01. Out of Time 02. Out of Place 03. Out of Nowhere 04. Out of Sight 05. Out of Space
Lineup: - Paulo Viana: Teclados, Saxofones Alto e Soprano, Contrabaixo, Vocais, Percussão Eletrônica Com: Vlad Rocha: Bateria Fred Berlowitz: Guitarra Elétrica (3) Michel Berckmans: Trompa Inglesa (4)
Recordar João Gilberto, o disco de 1973, é simultaneamente uma obrigação e um prazer. Retirá-lo do esquecimento, se assim se pode dizer, é a nossa boa ação de hoje, o nosso momento de serviço público. Aproveite-o.
É inútil negar. Quando se pensa em João Gilberto, os discos que mais aplausos merecem são os seus primeiros três álbuns, adicionando-se, e bem, o que regista o histórico encontro com Stan Getz, em 1964. No entanto, poucos são os que tiram da memória o disco homónimo de 73, uma obra absolutamente digna de constar no topo dos melhores da sua carreira. É esse que hoje vos trazemos, o disco da capa branca, como também é conhecido.
Não que queiramos retirar o devido valor aos históricos Chega de Saudade (1959), O Amor, o Sorriso e a Flor (1960) ou João Gilberto (1961), o que, para mais, de tão caricato, seria um total absurdo. São álbuns seminais, como os ouvidos do mundo há muito bem sabem e conhecem, mas a obra de João Gilberto, o Mito, como também é conhecido, vai muito para além de “Chega de Saudade”, “Desafinado”, “A Felicidade”, “Doralice”, “O Pato”, “A Insensatez” ou “O Samba da Minha Terra”, entre muitas outras clássicas composições. Ela estendeu-se por outras artérias sonoras, indo refugiar-se em abrigos baianos, que como ele, também baiano, despontaram um pouco mais tarde para a música popular brasileira, revolucionando-a por completo. Em João Gilberto, um tema de Caetano Veloso e um outro de Gilberto Gil ombreiam com composições de António Carlos Jobim, Ary Barroso, Haroldo Barbosa e Herivelto Martins num disco de verdadeira exceção.
O prazer começa a desenrolar-se assim que a agulha poisa nas clássicas “Águas de Março”, um dos temas mais icónicos da música popular brasileira de todos os tempos. Ouvir “é pau, é pedra, é o fim do caminho” na voz de João Gilberto é o fim da picada, mas em bom. O maravilhamento mantém-se com “Undiú”, composição do próprio João Gilberto, criado em parceria com Jorge Amado, mas que aqui aparece sem a letra original. É um mantra absoluto e que só um génio poderia fazê-lo e interpretá-lo como aqui se faz. “Na Baixa do Sapateiro”, outro tema vindo do Olimpo da MPB, ganha neste álbum a versão instrumental definitiva. No entanto, a surpresa maior do Lado A do álbum chega-nos com “Avarandado”, o tema de abertura do disco Domingo, que lançou para o mundo a dupla Caetano Veloso e Gal Costa. Na voz do mestre João, “Avarandado” deixa a soturnidade melancólica que originalmente tem na voz do mano Caetano, passando para um outro plano, onde o sussurro cantado nos leva ao delírio adocicado através das pequenas nuances tímbricas que só João Gilberto sabe produzir. E como em festa de baianos cabe sempre mais um, pulemos para “Eu Vim da Bahia”, feita por “aquele preto que você gosta” (lembrando o que dizia Dona Canô para o seu filho quando Gilberto Gil passava na televisão), já no Lado B do disco, deixando para trás (imerecidamente, diga-se) as ótimas “Falsa Baiana” e “Eu Quero Um Samba”. Na faixa de Gil, João Gilberto arrasa, uma vez mais, brindando-nos com a perfeição dentro da perfeição. Se o samba de Gilbeto Gil já é o que há muito se sabe, o que o baiano de Juazeiro fez com ele é digno dos maiores elogios. São quase seis minutos de paraíso harmónico e vocal. Convém lembrar que João Gilberto conta apenas com a voz e o violão do artista, com a bateria de Sonny Carr e com a voz de Miúcha em “Izaura”, a faixa que encerra este tesouro sonoro. As belas “Valsa (Como São Lindos os Youguis) (Bebel)” e “É Preciso Perdoar” aproximam-nos do fim do álbum, sempre com a mestria das faixas anteriores, hipnóticas e magnéticas.
João Gilberto foi sempre preferindo uma aproximação cada vez mais minimalista no que toca à execução da sua arte: a de fazer diamantes sonoros. E sendo isso indesmentível, talvez seja neste disco que tal coisa se revela da forma mais aprimorada. Tudo aqui é perfeito, desde a escolha do repertório, até ao produto final. É também neste álbum que João Gilberto reforça a sua tendência de cantar em looping os vários temas presentes, sendo que em alguns dos casos (em “Avarandado”, por exemplo) são três as vezes que canta o bonito poema de Caetano Veloso. Tudo para o nosso eterno contentamento!
O disco mais experimental e visionário de Hendrix. A guitarra-eléctrica tem finalmente uma linguagem completa e matizada, inspirando sucessivas gerações.
É difícil escolher o Hendrix favorito mas a balança pende para o terceiro e último álbum- Electric Ladyland. A razão é simples: foi o único disco onde Jimi teve o controlo artístico total, assinando ele próprio a produção. O pragmático Chas Chandler – com o seu estilo “grava à primeira que tempo é dinheiro” – ainda tentou, em vão, dirigi-lo, mas desta feita Hendrix não foi na conversa. Ainda bem. Jimi pôde assim levar mais longe a sua visão artística, brincando com o estúdio, experimentando novas técnicas e texturas, gravando os takes que fossem precisos para o produto final ficar exactamente como ditava a sua vívida imaginação.
Não fora só o perfeccionismo de Hendrix que levara Chandler ao exaspero. Fora também o caos instalado no estúdio, sempre com uma horda de groupies e penetras a perturbar o processo de gravação, pouco faltando para fazerem linhas de coca em cima da mesa de mistura. Era demasiado para o pobre produtor com alma de contabilista, que acaba por abandonar o barco.
Liberto desta sombra pegajosa, a concisão pop deixa de ser um dogma. Segui-la-á quando lhe aprouver com óptimos resultados (que groove incrível têm a guitarra-ritmo e a bateria em “Crosstown Traffic”, “Long Hot Summer Night” e “Gipsy Eyes”) mas não se fará rogado para se lançar em epopeias de 13 minutos sempre que lhe apetecer. Falamos, é claro, da belíssima “1983… (a Merman I Should Turn to Be)”, cujo interlúdio instrumental, mesmo sem o auxílio de qualquer ácido, tem o poder de evocar fantásticas criaturas subaquáticas, dançando em nosso redor, lânguidas e coloridas. O poder imagético da guitarra de Hendrix não acaba aqui. Quando em “Long Hot Summer Night” Jimi canta “and the telephone keeps on screamin’ segue-se um solo que evoca na perfeição o tagarelar irritante de um telefone a tocar. “House Burning Down” vai pelo mesmo caminho, emulando o crepitar das labaredas com uma distorção ondulante. São estes mágicos pormenores que fazem de Jimi o melhor guitarrista de todos os tempos, por mais notas que Eddie Van Halen e Joe Satriani metralhem por segundo. Onde os tecnocratas da guitarra são técnica e velocidade, Hendrix é imaginação e poesia.
Se “1983” funda os alicerces do prog rock, “Voodoo Child” (Slight Return) é a pedra angular onde todo o edifício do heavy rock será construído. A premissa é o blues (inesquecível o lick inicial com pedal wah-wah) mas os seus solos ferozes e agonizantes são a música mais pesada do seu tempo. Iommi dos Sabbath ouviria o tema com muita atenção, apontando tudo no seu bloco de notas.
E se dúvidas houvesse em relação ao brilho deste disco, depressa seriam dissipadas por “All Along the Watchtower”. Hendrix consegue a proeza de transformar uma canção menor do Dylan num dos maiores hinos do rock. Com a sua rica imaginação melódica, Jimi expande o tema em direcções imprevisíveis e fascinantes. Será o próprio Dylan a reconhecer que a versão definitiva do seu tema é a de Jimi.
O arrojo estético e a popularidade não são tão avessos como normalmente se supõe. O disco mais experimental de Hendrix chega a número 1 nos EUA e “All Along the Watchtower” é o single mais bem sucedido de toda a sua breve carreira. Mas o reconhecimento mais importante não é o do seu tempo mas o da posteridade. Volvidos 50 anos, é um disco que continua a inspirar adolescentes com jeito para a guitarra e uma alma a condizer.
Eles estão de regresso! Os The Flaming Lips entraram na boca e no cérebro de um rei disforme e sairam de lá com elegância e charme. O que parece ser uma história para crianças, revela-se um álbum adulto de enorme requinte. Como livro-disco que é, tem direito a narrador e tudo. Um sonho, uma realidade paralela, um autêntico e portentoso delírio! Long live king Coyne e os seus fiéis súbditos!
Tudo se pode esperar dos The Flaming Lips, até mesmo aquilo (ou sobretudo aquilo) que parece impossível alguém imaginar. É bom recordar que, entre tantas outras habilidades sonoras de monta, estes excêntricos rapazes já fizeram, por exemplo, um disco de Natal passado em Marte, e por conseguinte tudo é possível acontecer quando se trata de Wayne Coyne e seus comparsas. Ainda bem. É que, no fundo, os The Flaming Lips são sempre iguais a si mesmos, embora alterando os pontos de perspetiva musical e conceptual, dando validade e corpo à expressão mutatis mutandis. Nisso, a banda norte americana é soberana e reina a seu bel-prazer. São únicos no universo do indie-pop-rock alternativo e psicadélico. Com King’s Mouth: Music and Songs, a festa continua. Sintam-se convidados a ouvi-lo, porque vale mesmo a pena. É entrar neste novo universo de estilo e substância, que não se arrependerão!
A história por detrás de King’s Mouth vem de longe, e começou numa instalação surgida da cabeça fumegante de Wayne Coyne, o líder da banda que agora passou para o vinil (em junho o disco sairá de forma mais generalizada) um álbum conceptual de enorme riqueza, tanto lírica como melódica. A história do disco, dizíamos nós, é simples e diz-nos sobre uma Rainha, que ao ter um filho disforme (fisicamente grande, enorme), acaba por falecer. Mais tarde, já o Rei era crescido e ainda mais desproporcionado, também ele tem o mesmo fim de sua mãe, morrendo ao tentar proteger a sua cidade de uma enorme avalanche que se adivinhava abater a qualquer momento. No entanto, a sua cabeça, depois de descoberta na primavera seguinte, quando a neve começara a dar sinais de derreter, passa a ser utilizada como uma espécie de fortaleza que, de boca aberta, permitia entrada a todos aqueles que quisessem ver o que o Rei, enquanto vivo, sugou para dentro dela: a aurora boreal, múltiplas tempestades e enormes profusões de cores, luzes e estrelas. Assim, o Rei, mesmo estando morto, parece viver eternamente. É, convenhamos, uma belíssima metáfora. Do ponto de vista musical, o interesse é enorme e tem a marca típica da casa-mãe. Os The Flaming Lips estão bem reconhecíveis ao longo dos doze temas deste King’s Mouth, desde logo pelo lado etéreo, sonhador, onírico que muitas das suas composições começam a ter, sobretudo depois de The Soft Bulletin (1999). As vozes pairantes, os sons que parecem planar por sobre as nossas cabeças como dádivas vindas de anjos dotados musicalmente, mas também ruídos que flutuam e que dão corpo a belíssimos arranjos de belíssimas canções. “The Sparrow”, “Giant Baby”, “How Many Times”, “All For The Life Of The City” e “Mouth Of The King” são perfeitos exemplos do que dizemos. Pelo meio desses temas há alguns interlúdios, digamos assim. A narração da história que no disco se conta está a cargo de Mick Jones, esse mesmo, o mítico guitarrista e vocalista dos The Clash. E assim, ao longo de cerca de quarenta e dois minutos, o psicadelismo moderado, as composições abstratas, as melodias absortas e leves como panos ao vento, as linhas atmosféricas de contornos quase celestiais fazem de King’s Mouth um álbum surpreendente e único. Wayne Coyne e os seus Flaming Lips não param de surpreender o mundo da música, mesmo que por vezes disparem em direções menos interessantes, o que não é agora o caso. O disco em questão é tão cintilante que nos arregala a alma e nos acende um brilho infantil e ternurento no olhar. E isso, para adultos como nós, é mesmo uma preciosidade que sabe bem aproveitar!
Foram encontradas gravações de dois concertos do Zeca (um em 1968, outro em 1980), agora publicadas pela Tradisom. Estas gravações amadoras não foram pensadas para registo fonográfico, pelo que têm mais valor histórico do que estético. Mas a sua fraqueza é também a sua força: têm uma autenticidade arrepiante. Parece que estamos também lá em Coimbra e Carreço, espreitando a história do mundo a acontecer.
No seu último concerto em Lisboa, documentado em Ao Vivo no Coliseu, Zeca despediu-se de nós com o célebre verso: “Água das fontes calai, ó ribeiras chorai, que eu não volto a cantar”. Mentiu-nos. Graças à recente descoberta de duas gravações inéditas – recolhidas por amadores e agora recuperadas digitalmente pela Tradisom – Zeca voltou a cantar para nós. Para nossa sorte, doze anos separam os dois documentos, captando estéticas e momentos históricos muito distintos, o que nos ajuda a compreender um pouco melhor a vida e a obra de José Afonso. O concerto de Coimbra aconteceu em 1968, ainda Salazar estava no poder, e apanha Zeca na transição das baladas para uma linguagem mais livre e melódica. O concerto de Carreço ocorreu em 1980, sendo uma mistura de ressaca pós-PREC com maturidade estética. Examinemos estas duas preciosas relíquias.
O calendário diz “4 de Maio de 1968”, o sítio é Coimbra. Zeca atravessa um período difícil. Desde que, em 1963, se atrevera a chamar os vampiros pelos nomes nunca mais o regime largou o osso. Em 1964, vai para Moçambique reencontrar-se com a sua família, mas a sua posição abertamente anti-colonialista traz-lhe novos dissabores. Em 1967, não lhe resta outra hipótese senão regressar à metrópole.
Retoma o ensino e continua a “acordar a malta” através das suas canções, especialmente em colectividades da margem sul. A PIDE não gosta, apertando-lhe cada vez mais o cerco. As noites de insónia adensam-se e os nervos acabam por ceder. Em Dezembro de 1967, é internado numa Casa de Saúde, na sequência de um esgotamento nervoso. Quando finalmente regressa a casa, fica a saber que fora expulso de vez do ensino público. É um rude golpe, não só porque adorava a docência – no seu estilo heterodoxo à “Clube dos Poetas Mortos” – como também pela penúria económica para a qual é atirado.
José Afonso com a sua mulher Zélia Afonso.
Da parte do Estado Novo, é um desajeitado tiro no pé. Até então a música era para Zeca uma actividade amadora, secundária à docência. Com a expulsão, não lhe resta outra alternativa senão a de viver das canções, dedicando-se com mais afinco a um ofício bem mais incómodo para o regime.
Em 1968, o Estado Novo está… velho. Um dos sinais de crise é a contestação crescente dos jovens universitários – a futura elite do país. Em Coimbra, a oposição movimenta-se nas sombras, o gérmen da crise académica do ano seguinte. O convite a Zeca Afonso para a Queima das Fitas não é inocente.
É um sábado chuvoso mas ninguém arreda o pé: o Teatro Avenida está à pinha. Zeca e Rui Pato jogam em casa: um formou-se em Coimbra, o outro para lá caminha. Mas o estado de espírito de José Afonso é ainda frágil, e isso nota-se no tom cabisbaixo da sua voz quando fala. Mas Zeca não é de se vergar facilmente. E como um sinal de força contra o regime, nada como começar o espectáculo com a “Menina dos Olhos Tristes”, um poderoso lamento contra a Guerra Colonial.
Não sabemos como é que este tema passou no crivo da censura. A balada – com música de José Afonso e poema de Reinaldo Ferreira – já havia sido gravada por Adriano em 1964, sendo então proibida. No concerto de Coimbra, Zeca canta “senhora dos olhos tristes” em vez de “menina”. Seria um estratagema para fintar o lápis azul?
Os arpejos dolentes da viola de Rui Pato dão ainda mais tristeza a esses olhos. E as circunstâncias históricas ampliam o momento: para muitos dos estudantes ali presentes, a guerra não é uma longínqua abstracção mas sim o destino a bater-lhes ao postigo. Imagine-se a comoção e o estremecimento…
A “Menina” define o tom soturno que domina o concerto: muitos acordes menores, muito silêncio e dor na voz (um espelho de tempos muito cinzentos). São as chamadas baladas, uma dissidência do Zeca contra o seu fado de Coimbra, ousando prescindir da guitarra portuguesa – ó blasfémia! –, e ancorando a sua voz apenas na bonita viola de Rui Pato. Quando o nacional-cançonetismo, então dominante, tinha toda aquela pompa orquestral, a austeridade das baladas era mais do que bem-vinda.
José Afonso à viola.
Mas nem só de baladas chorosas vive o concerto de Coimbra. O que é muito interessante neste documento é que capta a música do Zeca em plena transição da fase baladeira para uma linguagem mais contemporânea, emancipada do romantismo coimbrão e com maior imaginação melódica. Só com esta última transformação é que a moderna música popular portuguesa está totalmente formada. E agora, graças à presente edição, temos um registo fonográfico que capta o seu nascimento.
Cantares do Andarilho só seria publicado no Natal desse ano – com a chancela da Orfeu de Arnaldo Trindade –, mas Zeca aproveita para destapar um pouco do véu em Coimbra. É assim inaugurada a sua fase franciscana, namorando com o arquétipo da solidão na montanha, fascinado pelo Cristo revolucionário dos filmes do Pasolini. São canções alegres, cheias de vivacidade, como “Natal dos Simples” e “Chamaram-me Cigano”, oferecendo um justo contraponto à melancolia das baladas. A sua veia de melodista – uma das suas maiores virtudes – vem, por fim, ao de cima. Porém, o corte estético com as baladas ainda não é total, permanecendo a instrumentação sóbria, confinada à viola de Rui Pato.
Zeca quase não fala entre as canções, não o poderia. A PIDE está presente, e bastaria uma palavra mal medida para o concerto poder ser cancelado. Não faz mal, as suas canções falam por si, e Afonso guardou um trunfo para o fim. Impedido pela censura de cantar os habituais hinos de resistência – “Vampiros”, “Menino do Bairro Negro” e “Ronda dos Paisanos” – nada como driblar a censura com um tema então inédito. Falamos de “Cantar Alentejano”, comovente homenagem à mítica Catarina Eufémia. “Quem viu morrer Catarina não perdoa a quem matou”, canta Zeca com a sua voz magoada. Silêncio. O concerto acaba. Adivinhamos muito calafrio a percorrer aquelas espinhas…
No relatório redigido pela PIDE dois dias depois, há referência à subversiva “Menina dos Olhos Tristes” mas nenhuma menção a “Cantar Alentejano”. Aparentemente, o venerável inspector não faz a mínima ideia de quem seja Catarina.
José Afonso com a sua filha Joana Afonso.
Subamos agora para Carreço, aldeia à beira-mar a norte de Viana de Castelo. Mas demoremos doze anos na viagem, de maneira a lá chegarmos a 23 de Fevereiro de 1980. Encontramos Zeca por lá, prestes a começar um concerto na Sociedade de Instrução local. Ali, numa pequena terreola longe dos grandes centros urbanos, percebemos logo: Zeca sente-se em casa.
Volvidos doze anos, o que há agora de diferente?
Não há PIDEs a vigiar na sombra, nem baladas tristes sobre soldadinhos, que, entretanto, acontecera uma coisa bonita chamada 25 de Abril.
Houve também o 25 de Novembro. Ora, para quem, como o Zeca, sempre lutara contra o fascismo, sonhando com uma sociedade “sem oprimidos e opressores”, a “normalização democrática” traz o travo amargo da desilusão. Diga-se, aliás, que os sentimentos são recíprocos, pois para um regime cada vez mais “modernaço” e europeizado, a voz contestatária do Zeca começa a tornar-se incómoda. As suas canções não são proibidas, que agora são tempos de liberdade, mas um estranho passo de mágica fá-las desaparecer da rádio e da televisão. Mudam-se os tempos, permanecem as vontades: se Zeca era incómodo antes do 25 de Abril por criticar o Deus-Pátria-Família, incómodo continua nos anos 80 por maldizer o deus capitalismo.
José Afonso acompanhado por Júlio Pereira, Henrique Tabot e Guilherme Inês.
Zeca não baixa os braços, nunca os baixou. Continua comprometido com os seus objectivos de sempre: “agitar a malta”, resistir ao poder. O espectáculo de Carreço nada tem a ver com a promoção de uma carreira, que sempre desdenhou. Aliás, só após muita insistência de Júlio Pereira é que concedera – no ano anterior – em ser acompanhado por uma banda fixa, a profissionalização possível num artista que sempre recusou o culto da personalidade e a frivolidade do vedetismo. Carreço tem já esse luxo: Henrique Tabot na viola, Guilherme Inês nas percussões, Júlio Pereira no cavaquinho e no que mais apanhar à mão. É aproveitá-lo.
Se os seus discos têm objetivos estéticos autónomos, em grande parte libertos de qualquer função social, como demonstram as suas inclinações surrealistas, os seus concertos têm, acima de tudo, objectivos políticos e didácticos. Por isso, não estranhamos que no concerto de Carreço as suas longas intervenções faladas sejam quase tão importantes como as canções que se lhe seguem. Para Zeca, um concerto é, acima de tudo, um hábil pretexto para “empurrar a malta”. Por isso, faz questão de denunciar o machismo, a corrupção no regaço do poder, a cumplicidade no norte do país entre a Igreja e a direita mais reaccionária, a pobreza e a exploração que ainda persistem. O 25 de Abril, afinal, faz lembrar um célebre filme de Visconti: foi preciso mudar tudo para que tudo igual ficasse…
E que canções Zeca nos mostra agora? Recordemos que nos doze anos que separam Coimbra de Carreço muita música passou por debaixo da ponte.
José Afonso com Adriano Correia de Oliveira.
Em 1969, Zeca aprofunda a ruptura com a balada, acrescentando toda uma palete de novos instrumentos, na sua última colaboração com Rui Pato (Contos Velhos, Rumos Novos).
No período compreendido entre 1971 e 1974, Zeca atinge a sua maturidade lírica e musical, gravando quatro álbuns perfeitos: Cantigas do Maio (1971), Eu Vou Ser Como a Toupeira (1972), Venham Mais Cinco (1973) e Coro dos Tribunais (1974). O que estava apenas em gérmen na fase anterior, encontra agora terreno fértil para se desenvolver: o leque de instrumentos é vasto; a direcção musical é sofisticada; os ritmos africanos são desenvolvidos; o nonsense é assumido. Quando toda a esquerda bem-pensante seguia a cartilha neo-realista, Zeca mandava Alves Redol para as urtigas, aventurando-se pelo surrealismo. José Afonso era assim, avesso a toda a espécie de amarras, fossem estéticas ou ideológicas. “Eu sou o meu próprio comité central”, dirá um dia, certeiro.
Em 1976 e 1978, grava os seus discos mais abertamente políticos: Com as Minhas Tamanquinhas e Enquanto Há Força. Os álbuns podem ser mais pobres liricamente, colocando a luta política à frente das preocupações poéticas, mas por mais panfletárias que sejam as letras há sempre uma inteligência e um humor muito especiais a iluminá-las. Do ponto de vista musical, são álbuns de uma riqueza rítmica sem precedentes – o legado africano no seu auge..
Em 1979, regressa à pureza da música tradicional, numa colaboração crescente com o teatro: Fura Fura.
Chegado a 1980, retorna às suas origens, estando na forja um disco só com canções coimbrãs (Fados de Coimbra e outras Canções, 1981). Sabemos que Zeca reinventou a música popular portuguesa a partir da ruptura com o fado de Coimbra. Vinte anos volvidos, sente-se finalmente à vontade para se reconciliar com as suas raízes.
Ora, o alinhamento do concerto de Carreço faz uma síntese equilibrada de todo este percurso. Está lá tudo: o melodismo de “Mulher da Erva”; os ritmos africanos de “O Homem Novo Veio da Mata”; o regresso a Coimbra de “Amor de Estudante”; e, como veremos abaixo, as colaborações com o teatro e a divulgação da música tradicional portuguesa.
Mandato de captura de José Afonso, emitido pela PIDE.
Três temas do concerto – “As Sete Mulheres do Minho”, “Quem Diz que é pela Rainha” e “O Cabral fugiu para Espanha” – foram escritos para a peça de teatro “O Zé do Telhado” (de Hélder Costa). Nestas canções, Zeca encontra paralelismos entre os tempos de Costa Cabral e de Maria da Fonte (1846) e a actualidade de então, no rescaldo da primeira intervenção do FMI em Portugal (1977). Se os somarmos aos temas que Zeca e Fausto farão mais tarde para a peça “Fernão mentes?” – gravadas, respectivamente, em Como se Fora Seu Filho e Por Este Rio Acima –, encontramos um padrão: no fim dos anos 70, e início dos 80, houve um grande interesse dos artistas à esquerda em explorar a história de Portugal. Não será certamente por acaso. Quando o presente era tão sombrio, com a ressaca dos sonhos traídos de Abril a bater mais forte do que nunca, é natural que esta malta tenha procurado refúgio e alento na revisitação do nosso passado. Zeca não mostra, porém, desencanto. Resistir é sempre outra forma de vencer.
No que diz respeito à difusão da música de raiz portuguesa, o concerto de Carreço é um autêntico serviço público. Zeca explica numa das suas intervenções a sua posição sobre o assunto. Acusa a televisão portuguesa de se entreter em festivais “eurovisivos”, descurando o seu papel de transmissão da cultura popular. Não padecerá da mesma miopia. No alinhamento, tem a preocupação didáctica de divulgar a música tradicional de várias regiões do país: a alegria minhota de “As Sete Mulheres do Minho”, os ritmos beirões de “Venho de Macelada”, e até o fado corrido, bem alfacinha, de “Quem diz que é pela rainha”.
Há rigor mas não purismo nestas recolhas. Mais de que um etnomusicólogo, Zeca é um criativo, pelo que lhe interessa reinventar a tradição. Veja-se o caso de “Se Voaras Mais ao Perto”, onde a música popular portuguesa se mistura agora com ritmos africanos. Muito antes de Paul Simon e David Byrne explorarem a world music, já Zeca enfiava o Minho em Xepengara. A sua obra foi sempre assim: a mais ancestral tradição, piscando o olho à mais vanguardista modernidade.
Afinal de contas, foi esse o seu grande legado: manter a chama da tradição acesa. Enquanto houver gente a ser inspirada pelo seu génio melódico e pela sua referência humanista, Zeca Afonso viverá.
O “primeiro” disco dos American Pleasure Club transmite beleza na sua fealdade, retratando a paranóia e a depressão que estiveram na sua génese.
Nas palavras do próprio Sam Ray, Fucking Bliss é o seu “disco de suicídio”, escrito na primavera de 2015, num turbilhão febril proporcionado por uma relação tóxica na qual o músico se viu envolvido. Originalmente planeado como o primeiro disco dos ainda-por-nomear American Pleasure Club, o álbum foi, no entanto, adiado indefinidamente devido à sua sonoridade abrasiva, ficando a estreia do grupo a cargo do acústico i blew on a dandelion and the whole world disappeared no final de 2017.
Aos primeiros segundos de “The Miserable Vision” percebemos o que motivou esta decisão: uma voz feminina desabrocha gélida de uma base de piano glitch e uma guitarra acústica fantasmagórica. Quando o ouvinte começa finalmente a aclimatar-se à canção esta dissolve-se num oceano de cacofonia indicando que este disco é muito diferente daquilo a que Ray habituou o seu público. “What Kind of Love?”, o primeiro single do álbum, é uma avalanche sonora em câmera lenta. A bateria explosiva e camadas de feedback fazem despertar esta marcha fúnebre nunca deixando transparecer a estrutura simples da canção. Este jogo de contrastes forma o coração de trevas deste disco.
Existem, no entanto, momentos de genuína beleza. “Hello Grace” flutua sobre um coro de vozes incorpóreas e brincalhonas, distraindo-nos nas suas tesselações e garantindo que cada escuta revela uma faceta diferente da sua composição. “Faith”, a carta de despedida do álbum, é a gravação de um exorcismo. A guitarra acústica assombrada é o único instrumentos a acompanhar os vocais ofuscados pelo auto-tune, ferramenta que é usada de forma comovente em “Dragged Around the Lawn”. O piano lo-fi e a percussão minimalista permitiriam à música caber sem grandes problemas num disco de Ricky Eat Acid, outro dos inúmeros projetos de Sam Ray. Esta canção é talvez a mais eficaz a transmitir o sentimento de isolamento e dissociação do disco.
Fucking Bliss é um disco curto e as constantes tentativas de ofuscar os vocais, tornando-os apenas um instrumento musical, faz com que a mensagem nem sempre seja clara, deixando-nos um conjunto de instrumentais bem conseguidos mas que perdem a força sem o contexto fornecido pelas letras. É fácil perceber o porquê da banda ter adiado o seu lançamento para uma altura em que a banda tivesse uma maior projeção. Agora que os American Pleasure Club já garantiram o seu pequeno lugar no grande mundo do rock alternativo, Fucking Bliss pode ser digerido e recontextualizado mais facilmente.
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