É verão de 1959 e os entusiastas do jazz estão reunidos no Music Inn, um local de música no coração da região pastoral de Berkshires, no oeste de Massachusetts. O evento é o Jazz Roundtable, uma série de palestras e discussões sobre música, fundada pelo professor Marshall Stearns no início dos anos 1950. Dr. Willis James está no palco, demonstrando um canto africano. James é uma autoridade em canções folclóricas africanas e na sua ligação à tradição do jazz. No final de sua apresentação, ele pergunta ao público: 'Algum de vocês pode me dizer em que compasso estava?' O público, incluindo músicos notáveis da época, fica em silêncio. James segue: “Essa era uma música de trabalho americana. Foi no tempo cinco-quatro e o Quarteto Dave Brubeck está no caminho certo.”
Dave Brubeck ficou exultante quando ouviu esse endosso. Anos depois, ele ainda apreciava aquele acontecimento: “Esse foi o meu grande momento de glória. Ele explicou que se você voltar para o campo, eles voltam direto para a África, e por que eu não deveria estar fazendo o que estou fazendo, que era tradição da África tocar compassos complicados. Não doeu nada tê-lo me defendendo em público.” Assinaturas de compasso de sabor estranho foram a prioridade de Dave Brubeck e seu quarteto em 1959. Pouco antes daquela Mesa Redonda, ele gravou uma série de sessões para seu próximo álbum e começou a tocá-las diante de públicos ao vivo que acharam uma experiência auditiva desafiadora. A Columbia, a gravadora de Brubeck, estava incomodando-o com o material que ele gravou, a quilômetros de distância das gravações populares que ele usava para fornecê-los até então. Eles esperavam a típica tarifa de standards e músicas de show arranjadas em um agradável estilo cool jazz, e não um conjunto de experimentos rítmicos. As palavras de Willis James deram-lhe a confiança de que deveria perseverar e continuar o que começou. Cinco anos depois, com quatro álbuns explorando compassos e milhões de álbuns e singles vendidos, não é de admirar que ele tenha olhado para aquele momento com bons olhos.
A familiaridade de Brubeck com medidores de tempo ímpares não era nova. No final da década de 1940, enquanto estudava com Darius Milhaud, ele foi exposto ao conceito no contexto da música clássica. Mais tarde naquela década, ele ocasionalmente aplicou-o às suas gravações de octeto, mas quando chegou a década de 1950 e ele adotou um pequeno formato de combo, ele se estabeleceu nos ritmos 4/4 e ¾ aceitos, tocando padrões e algumas músicas originais. Junto com seu parceiro musical e saxofonista alto Paul Desmond, eles focaram no arranjo e no clima, destacando-se em ambas as áreas e tornando-se muito populares entre o público de jazz. Em 1956, eles tiveram um grande impulso no talento e um salto gigante em direção à complexidade do ritmo quando um novo baterista se juntou ao grupo. Insira Joe Morello no universo Dave Brubeck.
Em 1956, Joe Morello, um maestro de bateria com profunda formação em estudos de música clássica, trabalhava com a pianista Marian McPartland. Ela se lembra de tê-lo conhecido pela primeira vez no início dos anos 1950: “Ele usava óculos de lentes grossas e parecia menos um baterista do que um estudante de física nuclear”. Mas então ele começou a tocar e “todos na sala perceberam que o cara com ar tímido era um baterista fenomenal. Todos ouviram. Sua mistura precisa de toque, sabor e uma técnica quase inacreditável foi uma alegria de ouvir.” Morello conhecia o quarteto de Dave Brubeck, mas não ficou impressionado com o papel da seção rítmica nele: “Eu os tinha visto no Birdland e você via Dave e Paul com dois holofotes. Eu disse: 'Não quero ficar sentado no escuro'. Eu era amigo de Joe Dodge, o baterista anterior, e ele disse: 'Não toco uma pausa de quatro compassos há três anos, Paul só quer que eu toque trilhos de trem... direto!' Eu disse: ‘Meu Deus, esses dois palhaços estavam se expressando e pegaram esses dois caras no escuro’”.
Brubeck entendeu que sua banda precisava de um impulso no departamento rítmico, um baterista que pudesse concretizar as ideias que tinha na cabeça, mas que não foram gravadas devido à timidez de sua seção rítmica. Ele ligou para Joe Morello. O baterista continua a história com seu estilo divertido: “Dave me liga um dia e diz 'Gostaria que você viesse com o grupo'. Eu disse a ele: 'Não sei se você gostaria que eu tocasse, porque não gosto particularmente do que você está fazendo. Quero poder jogar, não quero apenas ficar sentado aí. Se quiser, é só pegar um metrônomo, é mais barato. É apenas uma caixinha, você pode brincar com ela. Ele disse: 'Vou apresentar você, vou mencioná-lo na marquise'. Eu disse 'Não me importo com isso, só quero ser livre para tocar'”. Seguiu-se uma turnê de dois meses para testar o terreno, após a qual Morello se juntou como membro permanente.
A última peça do quebra-cabeça do caminho para o Time Out foi colocada em prática em 1958, quando o quarteto foi convidado a participar da turnê Jazz Ambassadors, organizada pelo Departamento de Estado dos EUA. Este foi um momento histórico curioso na intersecção entre a música e a guerra fria, com o governo dos EUA a mostrar às regiões do mundo em redor da Cortina de Ferro a sua verdadeira forma de arte americana. Grupos inter-raciais foram preferidos, promovendo a democracia e a tolerância nos EUA, e as turnês foram rotuladas como Jazz Diplomacy. Dizzy Gillespie e Benny Goodman foram os primeiros a embarcar nessa jornada em 1956, mas Louis Armstrong percebeu a dualidade do idealismo retratado com grupos integrados de músicos enquanto o racismo surgia no sul. Em 1957 ele foi convidado para fazer o passeio enquanto a crise da segregação escolar se desenrolava em Little Rock, Arkansas. Ele recusou, anunciando com raiva: “A maneira como estão tratando o meu povo no Sul, o governo pode ir para o inferno… Está ficando tão ruim que um homem de cor não tenha país”. Quatro anos depois, quando o Movimento dos Direitos Civis começou a progredir nos EUA, Armstrong fez a digressão dos Embaixadores do Jazz em África. Mas as digressões tiveram o seu lado positivo, permitindo aos músicos de jazz americanos experimentar em primeira mão outras culturas musicais étnicas e música folclórica do Médio Oriente, África, Europa Oriental e Índia. E ninguém se beneficiou mais dessa experiência do que Dave Brubeck e seu grupo.
Durante vários meses, em 1958, o Quarteto Dave Brubeck visitou 14 países, incluindo Polónia, Turquia, Índia, Sri Lanka, Paquistão, Afeganistão, Irão e Iraque. Ao longo da turnê o grupo interagiu com músicos locais e essas experiências deixaram uma profunda impressão neles. Quando o grupo voltou aos Estados Unidos, gravou o álbum Jazz Impressions of Eurasia. Calcutta Blues é um exemplo daquele álbum da banda aplicando as influências daquela viagem em seu próprio sabor de jazz. A melodia triste surgiu ao testemunhar as más condições na Índia: “Milhões dormem nas ruas todas as noites. Havia três pragas acontecendo em Calcutá, e os táxis eram usados como ambulâncias e carros funerários. Você não esquece esse tipo de coisa. Nada pode mudar você mais do que ver a miséria deste mundo.” Observe o uso do registro baixo do piano por Brubeck e a técnica de bateria manual que Morello usa em sua bateria.
Paul Desmond escreveu em um diário que manteve durante aquela visita à Índia: “Dave e eu, como sempre, mais intrigantes porque há muito pouca harmonia na música indiana (uma quinta no baixo que permanece constante contra uma linha melódica é quase tão por mais complexo que seja), então qualquer acorde com mais de três notas aparentemente soa como qualquer outro acorde com mais de três notas.
Um elemento das experiências musicais que o grupo teve durante a viagem não esteve presente em Impressions of Eurasia, mas foi fortemente explorado durante as gravações feitas no verão de 1959 – o conceito de compassos estranhos no contexto de composições de jazz. Quando Brubeck se aventurou nisso no final da década de 1940, foi bastante simplista, como no uso do tempo 5/4 nos compassos de abertura de What Is This Thing Called Love.
A jornada da Diplomacia do Jazz despertou um novo interesse em Dave Brubeck pelos compassos, e desta vez ele teve o parceiro perfeito para compartilhar esse entusiasmo em Joe Morello. Brubeck reconheceu uma alma gêmea quando viu uma: “Eu percebi que Morello não iria entrar e ser apenas um cronometrista. Ele obviamente conseguia tocar aqueles compassos que eu queria tocar desde os dias do octeto. Eu não tinha um baterista que pudesse fazer isso desde Cal Tjader.” Logo depois de se juntar ao grupo, Morello começou a adicionar alguns compassos estranhos quando estava solando. Um bom exemplo é uma música chamada 'Sounds of the Loop', uma música ao vivo favorita do grupo onde ele costumava solo em ritmo 5/4. Porém até 1959 este era o especial de Joe Morello, e o resto da banda não estava envolvido nessas explorações rítmicas.
Vários relatos contam histórias diferentes sobre a origem do Take Five, mas todos apontam para as experiências musicais de Joe Morello na Índia. Alguns dizem que o baterista de jazz indiano Leslie Godinho o apresentou ao ritmo, outros identificam o maestro Palani Subramania Pillai do mridangam (um tambor de mão indiano de dupla face) como aquele que fez o truque. De qualquer forma, é certo que a complexidade dos ritmos indianos desempenhou um papel importante na execução do groove Take Five por Morello, um dos padrões de bateria mais viciantes e conhecidos já gravados. Mais do diário de Desmond: “Outra sessão com músicos indianos na All India Radio – praticamente uma sociedade de admiração mútua pelos homens do ritmo. Joe impressionado com a técnica manual, metros ímpares (5, 7, 11). Eles ficaram impressionados com coisas que deveriam ser simples em comparação, mas aparentemente não são para eles: 2 contra 3, etc., tocado por um baterista.”
Quando a banda voltou aos EUA, esses ritmos ficaram na cabeça de Joe Morello e ele os praticou durante os ensaios da banda. Brubeck lembra como a faixa nasceu: “Joe Morello estava brincando com uma batida 5/4 quando estava se aquecendo, e Paul sempre ficou intrigado com isso. Então pedi que ele escrevesse uma música em 5/4 e usasse a batida de Joe Morello. Então Paul colocou algumas melodias. Mas ele não tinha melodia. Ele só tinha duas melodias. Ele disse: 'Não consigo escrever uma música em 5/4' e desistiu. Eu disse: 'Você tem uma música bem aí. Use o segundo tema para a ponte.'”
Não acostumados a tocar em 5/4, o grupo achou difícil tocar a música do início ao fim. Isso se tornou mais agudo à medida que eles começaram a improvisar depois de tocar a melodia principal. Brubeck teve que manter aquela abertura ao longo da música: “Durante toda a primeira sessão, quando fizemos o Take Five, você pode me ouvir, eu nunca saí daquele ritmo. Porque Joe Morello disse 'Mantenha esse ritmo para mim'. E, claro, Paul queria que isso continuasse.” Mas Morello levou o metro 5/4 muito mais longe durante seu lendário solo no Take Five. As notas do encarte do álbum fazem justiça: “É interessante notar como Joe Morello gradualmente se liberta da rigidez do pulso 5/4, criando contrapadrões intrincados e muitas vezes surpreendentes sobre a figura do piano. E ao contrário de qualquer expectativa normal – talvez até do compositor! – Faça Five realmente balançar.”
Talvez nenhuma música do álbum seja melhor para mostrar a escolha de compassos ímpares do que Blue Rondo à la Turk. A origem dessa música surgiu durante a visita da banda a Istambul naquela turnê de diplomacia do jazz. Brubeck lembra: “Ouvi o ritmo pela primeira vez nas ruas de Istambul, a caminho da estação de rádio, onde me encontraria com a grande orquestra da rádio. Fiquei na esquina, tentando diminuir esse ritmo. Finalmente coloquei isso na cabeça e cantei até o estúdio. Perguntei à orquestra: 'que ritmo é esse: um-dois, um-dois, um-dois, um-dois-três?' Terminei o primeiro compasso e toda a orquestra começou a improvisar em 08/09. Eu não pude acreditar. Eles disseram: 'É como o blues para você, 8 de setembro é para nós'”.
Em 2 de junho de 1959, em Oakland, Califórnia, Brubeck estreou as peças ímpares de compasso de tempo que a banda estava prestes a gravar. Depois de tocar algumas músicas, ele disse ao público: “Essa foi a primeira apresentação pública dessas músicas um tanto estranhas. Eles farão parte de um álbum de números feitos em compassos diferentes daqueles que foram básicos para o jazz. Acredito que levamos as harmonias no jazz o mais longe que pudemos, mas muitos avanços podem ser feitos ritmicamente. A próxima Tune é a mais distante que já estivemos. Vamos tentar porque sei que estamos entre amigos.” A banda tocou Blue Rondo à la Turk pela primeira vez diante de um público. Aqui está uma ocasião diferente do quarteto tocando a música ao vivo:
Uma década depois, Brubeck influenciou um gênero musical completamente diferente, o rock progressivo na Europa e nas Ilhas Britânicas. O conceito de métrica ímpar foi amplamente explorado por jovens músicos que levaram a música rock além de sua métrica básica de três acordes 4/4. Um em particular, o tecladista Keith Emerson, estava ouvindo Brubeck: “Quando eu tinha 15 anos, estava cursando estudos superiores em Sussex, Inglaterra. Minha mãe e meu pai ganhavam pouco e meus parcos ganhos com jornais e compras eram destinados a um toca-discos estéreo. Naquele Natal, meu presente de mamãe e papai foi um único disco de vinil de 45. Leve cinco. No lado B estava Blue Rondo a la Turk. Eu joguei muito com isso. Em 1968, gravei uma versão 4/4 de Blue Rondo e toquei muito bem ao vivo.” A simplificação da métrica não durou muito, pois Emerson começou a explorar métrica estranha de forma bastante obsessiva com sua banda Emerson, Lake and Palmer apenas alguns anos depois.
Outra música de Time Out salta habilmente para frente e para trás entre ¾ e 4/4 metros. Three To Get Ready recebeu o nome de um antigo poema infantil que era usado como contagem regressiva antes do início de uma corrida:
Uma pelo dinheiro,
Dois para o show,
Três para preparar
E faltam quatro
O encarte do álbum descreve a música: “Three To Get Ready promete, à primeira vista, ser um simples tema de valsa 'Haydn-esque' em dó maior. Mas em pouco tempo ele começa a oscilar entre o tempo 3 e o 4, e o padrão se torna claro: dois compassos de 3, seguidos por dois compassos de 4. É um esquema métrico que combina perfeitamente com Dave Brubeck; seu solo aqui é um dos pontos altos.” A popularidade do álbum e da banda motivou várias gravações de filmes do quarteto ao longo da década de 1960, em comparação com muitos grupos de jazz excelentes, mas menos conhecidos, que foram ignorados. Aqui está a música tocada ao vivo daquele período:
O álbum foi gravado durante três sessões no 30th Street Studio da Columbia, em Nova York, entre junho e agosto de 1959. Durante os três meses anteriores daquele ano, o estúdio sediou as sessões que renderam Kind of Blue, de Miles Davis, e Mingus Ah Um, de Charlie Mingus. . Que sequência. Na mesma época, em maio de 1959, ocorreram sessões de gravação de Giant Steps, de John Coltrane, e The Shape of Jazz to Come, de Ornette Coleman. Que ano para o jazz.
Time Out foi produzido pelo lendário produtor Teo Macero, que acaba de iniciar sua rica carreira como produtor de álbuns de jazz. Ele estreou nesse papel no álbum E o Vento Levou, de Dave Brubeck, um clássico do jazz gravado em abril de 1959. Essa era a rede de segurança da Columbia no caso do iminente 'álbum experimental' explodir nas lojas de discos.
O plano de gravação de Time Out, um álbum originalmente chamado de Out of Our Time, era completar o álbum em uma sessão de gravação. No entanto, a complexidade do material empurrou-o para mais duas sessões.
Um single com as versões completas de Take Five e Blue Rondo à la Turk foi lançado pela Columbia antes do álbum em setembro de 1959 com uma pequena cerimônia. A gravadora levou 18 meses para perceber o potencial de sucesso de tal single e, em 1961, ele foi relançado com uma versão mais curta para rádio de Take Five, gravada durante as sessões originais do álbum em 1959. Take Five decolou meteoricamente. , tornando-se a música de jazz mais vendida de todos os tempos, com mais de um milhão de cópias vendidas. Muito estranho para uma música em tempo estranho.
Muitos artigos foram escritos sobre a Time Out, mas poucos deles discutem a arte apresentada em sua capa. Adoro quando a arte e a música se combinam perfeitamente nas capas dos álbuns, e esta é perfeita, então vamos dar o devido crédito ao artista.
A ideia original de Brubeck era utilizar uma pintura de Joan Miro, mas a gravadora não conseguiu obter autorização. Essa pintura foi usada dois anos depois na capa da Time Further Out. Talvez fosse mais fácil obter permissão depois da popularidade do Time Out. A pintura abstrata que Brubeck acabou aparecendo na capa da Time Out é criação de Sadamitsu “S. Neil” Fujita, que foi artista visual da Columbia Records entre 1954 e 1960. Fujita nasceu no Havaí e mudou-se para Los Angeles para estudar arte. Em 1942, seus estudos foram interrompidos abruptamente quando ele foi transferido para um campo no Wyoming, como muitas outras famílias de imigrantes japoneses. Um ano depois, ele se alistou em uma unidade composta por voluntários nipo-americanos e lutou na Itália e na França. Ao retornar à vida civil, ele encontrou um emprego na Columbia Records. Naquela época, o conceito de arte de álbum estava apenas se formando, seguindo o trabalho do pioneiro da capa de álbum Alex Steinweiss: “Quando cheguei à Columbia, houve o início de alguma ideia de arte de capa de álbum, mas ainda era apenas um tipo e talvez um foto do artista e algumas formas dispostas de forma interessante. Acho que fui o primeiro a usar pintores, fotógrafos e ilustradores para fazer arte em capas de álbuns.” A Columbia estava ficando para trás nesse departamento, com gravadoras menores como a Blue Note e até mesmo a Prestige, de baixo orçamento, apresentando fotografias e desenhos que criavam uma aura interessante em torno da música apresentada em seus álbuns.
Fujita percebeu que o Jazz exigia abstração, um certo tipo de estilização e o uso de pintores modernos: “Pensámos em como poderíamos usar imagens ou quadros de uma forma mais criativa. Pensamos no que a imagem dizia sobre a música e como poderíamos usar isso para vender o disco. E a arte abstrata estava se tornando popular, então usamos muito mais abstração nos designs – especialmente com discos de jazz, mas também com música clássica, quando havia uma maneira de se encaixar, como acontece com os compositores mais modernos.” No início de 1959, ele criou a fantástica capa do álbum Mingus Ah Um, marco de Charles Mingus.
Seguindo o mesmo estilo abstrato, Fujita criou a pintura para Time Out: “Alguém disse que o grupo estava voltando de uma turnê pela Ásia. Eu havia retornado recentemente do serviço de inteligência das forças armadas no Pacífico Ocidental e estive no Leste Asiático, nas Filipinas e em Calcutá, então peguei emprestadas algumas cores e formas que pareciam combinar com o clima.” É difícil explicar por que certos recursos visuais funcionam bem como capas de álbuns, pois em muitos casos eles aparentemente não têm nada a ver com a música apresentada no álbum. Certamente funciona aqui, uma pintura abstrata e explorações de jazz com compassos se encaixam perfeitamente.
