Beat Boys - Beat Boys (Edição original da RCA Victor, LP BBL-1448, Maio de 1968).
Género: Jovem Guarda, Pop/Rock, Instrumental.
Beat Boys foi um grupo brasileiro de rock, surgido em São Paulo (SP) em meados da década de 1960. Famosos por acompanharem Caetano Veloso no III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, em 1967, com a música Alegria, Alegria, a banda Beat Boys era composta de um misto de músicos brasileiros e argentinos radicados em São Paulo. Com Tony Osanah na guitarra e vocal, Cacho Valdez na guitarra, Toyo no órgão, Willie Verdager no baixo e Marcelo Frias na bateria, eles escandalizaram os puristas (assim como a apresentação de Gilberto Gil e Os Mutantes em Domingo no Parque) ao misturarem pela primeira vez rock e MPB num festival de música popular.
Realizado no Teatro Paramount (SP) o festival foi marcado pela presença dos Beat Boys e de Os Mutantes, a primeira participação de grupos de rock em eventos desse tipo.
Os Beat Boys, em 1967 participam num single de Caetano Veloso. Em 1968 editam dois singles e um LP pela RCA, que para além da carga tórrida de "fuzz-psicadélico" em "O Meu Tamborim", "Abre, Sou Eu", "Abrigo de Palavras Em Caixas do Céu", "Wake Me, Shake Me", contém versões/adaptações de Lennon e McCartney e de J.S.Bach. Este LP é um disco de referência obrigatória na psicadelia brasileira. Após aquele festival, gravam o raríssimo compacto "Questão de Ordem", com Gilberto Gil e fazem uma participação em algumas faixas do disco Ronnie Von nº 3.
Como curiosidade, em 1968 a banda participa na comédia musical Jovens Prá Frente, interpretando o clássico "Abre, Sou Eu".
Beat Boys - Abre, Sou Eu (Single RCA Victor LC-6377, 1968).
Faixas/Tracks: 01 - Abre, Sou Eu (Billy Bond, versão Beat Boys) 02 - Canudinho (Bony Moronie)
Beat Boys foi um grupo brasileiro de rock, surgido em São Paulo (SP) em meados da década de 1960, formado pelos músicos argentinos Tony Osanah (guitarra e voz), Cacho Valdez (guitarra), Toyo (órgão (instrumento)), Willie Verdager (baixo) e Marcelo Frias (bateria). Surgiu com o movimento da Jovem Guarda porém, o marco principal da carreira, foi a participação tanto na gravação como na apresentação de "Alegria, Alegria", de Caetano Veloso, no "III Festival de Música Popular Brasileira", da TV Record, em 1967.
Realizado no Teatro Paramount (SP) o festival foi marcado pela presença dos Beat Boys e de Os Mutantes (acompanhando Gilberto Gil em "Domingo no Parque"), a primeira participação de grupos de rock em eventos desse tipo. Em 1968 a banda participa na comédia musical Jovens Prá Frente, interpretando o clássico Abre, Sou Eu e lançando o disco Beat Boys pela gravadora RCA Victor.
Na década de 1970, do grupo, Marcelo Frias e Willy Verdager colaboraram no primeiro álbum de 1973 dos Secos e Molhados.
Beat And Psychedelic Music In Czechoslovakia - V/A (1965-1972).
Esta compilação reúne 27 temas de “beat e psych/garagem" editados na Checoslováquia, entre 1965 e 1972. Pelo seu isolamento na época, seriamos tentados a pensar que a Checoslováquia teria um “beat” inferior e antiquado, com algumas excepções como The Matadors ou Olympic. Mas isso não é correcto, pois eles tinham, apesar de tudo, a sua cena underground por detrás da chamada “cortina de ferro” e também alguns cantores populares que interpretavam uma série de excelentes canções…
O álbum que aqui apresentamos é bastante interessante porque provavelmente é uma das primeiras compilações de rock dos anos 60 da Checoslováquia que nessa altura era considerado “da Cortina de Ferro”. Na época, as bandas checas, tal como os grupos em todos os países do Bloco de Leste, perante oportunidades de gravação limitadas, tiveram um acesso restrito às versões britânicas e americanas, sem esquecer que conviviam com equipamentos relativamente primitivos. É portanto bastante surpreendente que mesmo assim o som se assemelhe mais ou menos à maioria das compilações de garagem dos anos 60, além do facto de que muitos dos temas são interpretados em “língua checa”. É bem certo que não são os mesmos ”riffs” de guitarra fuzz ou solos estridentes de órgão, pelo que são poucas as semelhanças com o “merseybeat britânico” ou o psicadelismo que na época poderíamos encontrar em grupos da Holanda, Reino Unido, Espanha ou EUA.
No entanto, é sempre interessante a adaptação do rock à cultura e língua do país. Mas, a simples existência deste tipo de música, na época e local onde foi gravada, torna esta compilação num documento histórico intrigante, com um raro e estranho som psicadélico….
Faixas / Tracklist:
1. Blue Effect - Sun Is So Bright (1969)
2. Flamengo - Co skrýváš v ocích (1968)
3. Olympic - Telefon (1968)
4. Sally Sellingová - Chmýrí (1968)
5. Juventus - Procitnuti (1968)
6. Prúdy - Pod so mnou (1969)
7. George and Beatovens - Dívky Z Perel (1969)
8. Marta Kubišová - Balada O Kornetovi A Dívce (1969)
9. Soulmen - I Wish I Were (1968)
10. Rebels - Definitivní konec (1968)
11. Five Travellers - Midsummer Night (1969)
12. Golden Kids - Women’s Day (1969)
13. Atlantis - Don’t You Break It Again (1970)
14. Beatmen - Let’s Make A Summer (1965)
15. Modus - Smutok (1970)
16. Framus Five - Hold On I’m Comin’ (1968)
17. Hana Zagorová - Svatej kluk (1968)
18. Matadors - Get Down From The Tree (1967)
19. Speakers - Mlha se ztrácí (1970)
20. Jaromír Mayer - Slunce za oknem (1965)
21. Synkopy 61 - Lady Godiva (1972)
22. Bluesmen - Zpívej Mi Dál (1968)
23. Pavel Sedlácek and The Colour Images - Hádej (1969)
24. Marie Rottrová and Flamingo - Bílá pláž (1970)
25. Beatings - We’d Be Happy (1970)
26. Progress Organization - Snow In My Shoes (1970)
Recordando o álbum ''Não Me Sigas Na Calçada'' dos Terra Mar de 1991.
Não Me Sigas Na Calçada (Videoclipe)
Não Me Sigas Na Calçada (ÁLBUM COMPLETO)
1. Terra Mar
2. Sombras
3. Pálido Olhar Azul
4. Coração Da Noite
5. Cartas D´Agua
6. Não Me Sigas Na Calçada
7. Sereia
8. Traiçoeira
9. Canção Da Lua
10. Igreja De S. Francisco
Com uma sonoridade mediterrânica que tanto misturava fado como tango num formato de canção pop, o trio Terra Mar deixou neste único álbum, o testemunho de uma renovação na música portuguesa declarada no inicio da década de 90.
Recordando os CD, Single, Promo de 1996, Se Eu Voltar, Se Eu Fosse Um Dia O Teu Olhar e É Difícil do Pedro Abrunhosa E Os Bandemónio, retirados do álbum ''Tempo''.
Três anos de depois da explosão mundial com Singles, os Future Islands fazem mais um grande disco, com a sua synth-pop de coração sempre na boca.
Os Future Islands, trio que desde Baltimore anda a fazer música há quase 15 anos, deu um pontapé na porta do mundo em 2014, com a edição do portentoso Singles. Esse disco vinha carregado de boas canções, mas o que fez a diferença foi a presença dos Future Islands no programa de David Letterman. A 3 de Março desse ano, a interpretação de “Seasons (Waiting on you)” tornou impossível que qualquer um dos milhões a ver o programa não se interrogasse: mas quem são estes gajos? Sobretudo quem é Samuel T. Herring, o vocalista maníaco que, do alto do seu vozeirão, dá tudo o que tem e não tem em palco?
A performance televisiva de Herring marcou definitivamente a subida de divisão dos Future Islands. As digressões tornaram-se intermináveis, as salas ficaram maiores, e Singles arrancou com mérito um lugar entre os melhores discos de 2014.
E agora? Depois de tantos anos de trabalho, de esforço, de dedicação, como se sucede ao disco que finalmente mudou tudo?
O resultado deste pós-estrelato é The Far Field, e na verdade nada mudou. A fórmula testada e bem sucedida dos Future Islands continua presente em toda a sua evidência: um baixo extraordinariamente pulsante, uma batida electrónica eficaz, sintetizadores transplantados dos anos 80. E, à frente e por cima disso tudo, a voz magnética, inescapável e incontornável de Herring.
O pano de fundo para este novo disco é exactamente um homem, mais do que uma banda, à procura do seu novo lugar no mundo, depois de aparentemente ter conseguido tudo aquilo que alguma vez desejara. Herring, o letrista pessoalíssimo, explicou à Mojo o sentimento, que deu origem a “Through the roses”. Guiava pelas montanhas Blue Rigde quando se interrogou: “bateu-me nesse momento, esta enorme sensação de solidão. Tinha atingido todos os meus objectivos mas tudo o que encontrei foi a mesma solidão”.
The Far Field é a crónica dessa solidão, desse desencanto, dessa inquietação que não vai embora porque vive sempre dentro de certas pessoas, de certa forma dentro de todos nós, mais ou menos à superfície.
Herring não esconde nada. As suas letras contam tudo, o desgosto amoroso (dois, na verdade, segundo conta, um mais recente e outro de uma vida inteira), a frustração, a desadequação, a solidão e a busca de algo que a minore.
Comparando com Singles, não há diferença de intensidade. Nem a voz impositiva de Herring o permitiria. O que há é talvez menos exuberância e mais amargura.
O que é extraordinário nos Future Islands é que conseguem fazer o aparentemente impossível. A sua música é synth-pop, assente em ritmo electrónico e sintetizador, tudo coisas que associamos normalmente a algo plástico, superficial. E a verdade é que, ouvindo The Far Field, não há aqui nada falso, nada postiço, nada de pose. Sentimos que cada palavra cantada por Herring é real, sentida e vivida, e isso faz toda a diferença. Mais, reclama do ouvinte um enorme respeito que nos conquista.
The Far Field são 12 contos, servidos como sempre por melodias contagiosas e energizantes. Esse é o outro segredo, no fundo muito pouco secreto: a capacidade de construir grandes canções com grandes refrões, que nos façam querer saltar, dançar ou esmurrar alguém. Essa é a maravilha da pop bem feita.
O nível do disco é bastante homogéneo (o único defeito, aliás, é a semelhança entre os temas e o nível de intensidade sem altos em baixos, praticamente sempre no máximo). Destacamos “Ran”, o fantástico primeiro single e apropriado cartão de visita para quem não conhecer o som destes rapazes; “Cave”, com o seu baixo pulsante e ambiente anos 80; e “North Star”, gingante e emocionante.
Um belo disco de uma grande banda, cuja voz merece ser ouvida.
Pharmakon corporiza-se novamente em tensões que se excluem para lá do que é tangível e humanamente possível: restabelece-se à parte dos seus outros registos visceral e possante.
As manifestações artísticas de Margaret Chardiet – Pharmakon – extravasam para lá do que é expectável e esperado, causam-se à intolerância gratuita, reservando-se a um estado desviante no qual o negrume humano e a doença coexistem sincronicamente em par de uma frieza ruidosa em ritmos mecânicos e acidentados.
Pharmakon incita, através de um registo dicotómico no qual o corpo e a mente contrastam, à meta-realização de um sentido sonoro catabático. A transcendência é assumida em ritmos viscerais e desviantes, estruturando-se na plasticidade elástica da sua voz e na aspereza cirúrgica dos lances sonoros industriais. Corporiza-se no som em que se assume, adianta-se a uma terceira consciência sonora distanciada daquela em que se tem e da que é percepcionada. A empatia é procurada através de rudimentos ressonantes e orquestrações repetitivas de conjuntos de notas singulares: industrializa-se em ritmos histéricos e nevróticos.
Em Bestial Burden, lançado em 2014, estrutura-se em torno da aspereza ruidosa e na sua emancipação quase febril em arremessos que enegrecem e distorcem as fragilidades humanas. Antecede-lhe Abandon, lançado um ano antes, que se estabelece com base na repetição sonora – drone layers – que se permitem à resolução e exortação do seu sentido pessoal.
Presentemente, Contact instiga à cissão entre os dois hemisférios – corpo/mente -, dilacerando-os em torno de ritmos exasperantes e abrasivos, permitidos a uma segunda realização acima do som e do próprio sinal sonoro. Os compassos industriais causam-se a uma letargia de natureza indefinida, restam-se ao tímido silêncio pela impossibilidade sonora tangencial da convalescença: permitem-se ao restabelecimento da sanidade num estado intermédio entre tudo e tudo.
Através do distanciamento da experiência pessoal de Chardiet permite-se a emergência da verdadeira expressão empática entre sentidos vários libertos do dano e da pena. Os ritmos maquinais ajeitam-se aos sintagmas repetitivos, confundindo-os, sedando-os energicamente. A resolução faz-se por meio de um sinal exasperado entre gritos acutilantes e desconcertantes e a própria exortação física – qual expurgação – do entre-espaço percorrido entre a emancipação e a retracção.
Dramatiza-se na procura de significados cujo alcance não é imediato e instantâneo: a relação empática nunca se estabelece-se linearmente, antes, fragiliza-se e fustiga-se na alteridade para depois empunhá-la, apelando-a. A tensão é sintomática deste complexo psicológico de procura salvífica e testemunhal: a natureza sensível do material sonoro é distorcida.
Chardiet eleva-se persistentemente, reservando-se à perseverança ruidosa e sinestésica – proíbe-se a definhar: a morte e a apatia são a recondução de um estado febril. «We cannot transcend all of our instincts», mas, ainda assim, insiste, autoflagelando-se até que pela forte alternância entre os dois hemisférios humanos se livre do embuste, do enredo e da mentira e, com isso, se tenha purificada ante a sua própria existência.
Em Contact, Chardiet esgota a voz que lhe é própria, fustiga-a na aspereza viúva do sem-sentido humano. Em «Transmission» os gritos parcamente ouvidos apelam ao desespero, figuram-no. O álbum termina com «No Natural Order» que se assume distante e nervosa como um resemblance contestatário e de contra-prejuízo em causa própria e sem outra tutela que não a sua.
O delírio sónico é discordante, contrastante, áspero, ansioso e desvela o negrume existencial e a agudez das horas-mortas à parte dos corpos e formas orgânicas formuladas sobre juízos estéticos verticais definidos e categorizados.
O artwork apela à empatia: os dedos entrecruzados sobre o rosto vulnerável reproduzem-se entre as várias dimensões corpóreas do toque humano, incitam à dor e ao apego não-piedoso, mas humanamente discorrido em consciência. Esta representação pictórica anatómica revela as representações fantasmagóricas de natureza alegórico-metafórica do resgate que o ser humano faz de si mesmo. Comporta uma realidade não-conciliável, apenas visível que instruí através do carácter primitivo a que o ser humano se deve causar para se consumar na figura do outro.
Os movimentos intencionais distorcem e confundem, ressalvando da necessidade de auto-definição o sentido último de salvação da representação acústica do ritmo visceral – para lá de dentes e gengivas. Expõe-se à possibilidade de auto-engano, confronta-se solitária, assombra-se mediante a contemplação distanciada do estado doente em que se tem: transfere-se emocionalmente para a figura do outro, dele tornando-se cativa, imergindo-se repetitivamente por entre a carne, a cinza e os ossos humanos. Redime-se na procura pela definição: a ênfase recai sobre o estado límbico de idealização contrária do sentido salvífico – imerge-se numa prática oratória à parte, dessacraliza a figura inequívoca de deus, restando-se invariavelmente à íntima concretização do sexo humano fendido para lá dos dias maiores e dos sinais e lances de alcance variado.
Em «Nakedness of Need», música inaugural de Contact, dá-se um assalto à sensibilidade humana através de um desconcerto espaçado, mas, ainda assim, respirado entre ritmos electrónicos possantes e urros frugalmente clamados em causa e inquietação num timbre agudo e agoniado, a excitação deflagra-se: serve-lhe o corpo e a voz de interlúdio à convalescença.
