Não sei se "show de variedades" descreve melhor An Evening with Neil Gaiman and Amanda Palmer , uma gravação de uma turnê conjunta realizada por Amanda Palmer e Neil Gaiman . É uma combinação de música, poesia, palavra falada e diversas peripécias do (então) recém-casado casal. Mas "variedade" carrega uma conotação que não se encaixa aqui, onde a combinação é única na forma como as peças reagem umas às outras e formam uma experiência que é, ao mesmo tempo, totalmente íntima, convidativa, específica e universal.
Saindo daqui depois de não ter ouvido desde que o comprei (de novo, via Kickstarter em um conjunto de CDs muito bom), lembro-me de que Neil Gaiman não é um escritor, nem um showrunner, nem um roteirista, nem um "cara de quadrinhos". Ele é um contador de histórias, e ouvi-lo recitar sua obra é uma experiência sem igual. Combinar a história por trás de "The Rhyme Maidens" e então ouvir o poema com sua cadência, suas inflexões e perplexidade me fizeram sufocar um soluço. O mesmo aconteceu com sua recitação do conto "Feminine Endings", só que em vez de provocar um soluço, foi uma gargalhada. Ouvir sua voz me lembrou por que seu impacto como contador de histórias foi tão profundo, não apenas na minha vida, mas na de inúmeras outras.
Em termos musicais, é o que você esperaria de Amanda Palmer, então, se ela te agrada, você vai adorar; se não, bem... as partes de Gaiman compensam. Eu, particularmente, gosto muito de tudo, mas principalmente de como tudo se funde em algo maior do que a soma das partes. Não vou demorar mais de 6 anos para ouvir novamente.
Não sei se um álbum "de transição" já pareceu tão completo quanto The Silent Enigma, dos progenitores do death/doom britânico Anathema. Com os pés ainda plantados no som doom/death (a essa altura, eu priorizava firmemente os aspectos doom em detrimento do death) que a banda ajudou a popularizar, juntamente com My Dying Bride e Paradise Lost, a mudança de Vincent Cavanagh para os vocais sinalizou a mudança para algo novo, um vislumbre da potência experimental do post-rock que eles se tornariam.
Ainda não, no entanto. "Restless Oblivion" começa com um groove robusto e um gutural "C'mon!" de Cavanagh antes de mudar para um rock pesado, me levando a pesquisar o que era um "inamorato" e como ele poderia morrer. "Shrouds of False" parece muito com a produção anterior da banda no começo, linhas de guitarra definhando em tons menores. É revelador que tantas bandas poderiam ter (e têm) feito carreira com o som singular que o Anathema criou em The Silent Enigma , e é quase uma prova da banda que eles se afastaram tão rapidamente dele. Eu posso passar sem as faixas mais ambientais como "Alone" e "Nocturnal Emission", mas todo o resto fez desta uma ótima introdução ao Anathema, embora minha preferência definitivamente leve mais para suas produções posteriores, particularmente We're Here Because We're Here .
Comentário: Formada em 1970, o grupo Buffalo (não confunda com a australiana de mesmo nome) passou por várias mudanças de formação, entre eles vários ex-membros da Delta Blues Band. Lançaram três LPs na segunda metade dos anos 70, se desfazendo posteriormente. Posto aqui uma compilação recente com 13 faixas da banda, curtas e seguindo a linha do country e blues rock, muito influenciado por nomes norte-americanos. O instrumental é simples, liderado pela guitarra, com boas passagens de gaita, piano, além de momentos acústicos.
The Mops foi um grupo japonês de rock psicodélico/garage rock mais dos conhecidos do país. Formado por jovens de Tokyo em 1966, lançaram alguns álbuns no final dos anos 60 e começo dos anos 70, mas se acabaram em 74. O disco Psychedelic Sounds de 1968 foi o primeiro da banda e é (como o próprio título diz) psicodélico, a banda foi claramente influênciada por grupos do movimento hippie americano, tanto que nesse primeiro álbum o grupo traz faz "covers" de Jefferson Airplane e Doors. Algumas faixas são cantadas em inglês e outras em japonês. Esse álbum é o mais psicodélico da banda, os próximos se aproximariam mais do rock e blues. Semi-pérola recomendada!
Estamos em 1983, na mágica América. A comunidade do metal está então dividida entre o açúcar do glam (Motley Crue, Poison, Bon Jovi…) e a bílis do underground (Metallica, Slayer, Anthrax…). Tudo os distingue: música, aparência, geografias, visão do mundo.
Os primeiros são obcecados com a imagem, maquilhando-se, fazendo penteados tontos, usando calças de embaraçosa licra. A sua religião é o prazer; a sua ideologia, o escapismo; a sua nobre missão: comer o máximo de groupies por unidade de tempo. Em consonância, fazem um metal meloso e inofensivo, com discos no top e vídeos parvos na MTV. As miúdas adoram as suas baladinhas de amor; e os miúdos… vão atrás das miúdas. Se ohair metal acontece um pouco por todo o lado, a capital é a soalheira Los Angeles, e Sunset Strip, o seu fútil quartel-general.
Já a malta do thrash odeia o mainstream com todas as suas forças, refugiando-se em habitats escuros e subterrâneos. Acham os tipos do glam uns vendidos, e umas prima donnas, e têm toda a razão. Não ligam muito à imagem, a não ser no seu esforço – notavelmente bem conseguido- para parecerem feios e maus. A música é rápida, agressiva e sem concessões. A sua ideologia é a raiva informe e difusa, contra tudo e contra todos. A capital do thrash é San Francisco. Sobretudo por uma razão: não fica em L.A.
Ora quem, por toda a década de oitenta, liderou este movimento underground do metal, desbravando o caminho, e elevando continuamente a fasquia, foi uma banda chamada Metallica. Dessa febre criativa, nasceram cinco álbuns perfeitos, cuja obra-prima foi o Master of Puppets. Mas o pontapé de saída, o poderoso e apunkalhado Kill ‘Em All, foi o mais inovador e influente de todos: tão revolucionário na sua velocidade, e tão intransigente na sua brutalidade, que redefiniu por completo as regras do jogo do metal. Entretanto, o género evoluiu para patamares absurdamente extremos; mas, ainda assim, a mais indigesta banda de death metal dos nossos dias deve tudo a Kill ‘Em All. É este álbum que traça a fronteira entre o metal clássico da velha guarda e o metal extremo da modernidade. Antes dele, os Iron Maiden eram durões; depois dele, passaram a ser umas meninas.
Claro que haverá sempre a polémica se realmente Kill’Em All foi ou não o primeiro disco de thrash metal, muitos atribuindo o feito ao primeiro álbum dos britânicos Venom. Confesso que esta controvérsia não me interessa muito. Qualquer que seja o veredicto, Kill’Em All será sempre uma obra maior e mais influente do que Welcome to Hell. Muitos milhões de anos-luz acima.
O que não quer dizer que Kill’Em All tenha nascido do nada, como que por geração espontânea. Lars Ulrich e James Hetfield eram doentiamente obcecados pelo metal que vinha do Reino Unido, consumindo toneladas de discos importados. A velocidade dos Motorhead, os riffs dos Diamond Head, a energia dos Iron Maiden, a perversidade dos Venom, tudo isso entrou na fermentação do novo som.
A própria cena de hardcore americana -Black Flag, Dead Kennedys e demais punkalhada – teve o seu papel, sobretudo devido à sua alucinante velocidade. Mas estas bandas eram muito toscas tecnicamente, orgulhando-se, aliás, disso. Quando ouvimos temas como “Whiplash” ou “Metal Militia”, não nos impressiona só a furiosa velocidade (já a conhecíamos do hardcore), nem apenas o avassalador peso (já o conhecíamos dos Venom). O que mais nos assombra é a essas duas qualidades se aliar uma terceira: a precisão maquinal daqueles riffs. Ao escutarmos o disco pela primeira vez, perguntamo-nos, estupefactos: como é possível, àquela estonteante velocidade, manter sempre aquela sobre-humana exactidão? É aqui que está a essência de Kill’Em All. A tríade rápido-pesado-e-preciso foi inteiramente inventada por este álbum. É esse o seu gigantesco legado.
Quando se fala da velocidade de Kill’Em All, e do metal no geral, há um risco evidente, que é o de fetichizarmos a rapidez, como se ela fosse um fim estético em si mesmo, traduzido na fórmula: quanto mais rápido melhor, ganha aquele que conseguir mais batidas por minuto. Se assim o fosse, não precisaríamos de críticos musicais para nada, bastaria o raio de um conta-quilómetros. Ora, é aqui que eu acho que os Metallica se sobressaem em relação a outras bandas thrash. Em KEA, a velocidade nunca é gratuita, porque os riffs e melodias de base seriam interessantes em qualquer tempo. É um pouco como o álcool, que apenas acentua os traços de personalidade que já estão latentes em estado sóbrio. Os tempos rápidos de Kill’Em All potenciam o poder expressivo dos seus riffs (enfatizando toda a raiva pós-adolescente que querem exprimir) apenas e somente porque os riffs de raiz já são tremendos. Nem trezentas batidas por minuto conseguiriam alguma vez salvar um riff aborrecido; e, antes dos anos 90, os Metallica não sabiam ainda o que era isso…
Por outro lado, a banda de San Francisco sabe trabalhar a dinâmica de uma canção, de modo a que ela pareça mais veloz. Os assomos de velocidade em Kill’Em All são sempre precedidos por breves introduções lentas, para que o contraste crie uma ilusão de maior rapidez.
Sendo o álbum mais punk dos Metallica, é natural que seja também o mais “curto e grosso”, com poucos elementos progressivos. No entanto, eles já estão presentes, aqui e acolá, e é significativo que o melhor tema do disco, o clássico “The Four Horsemen”, seja o que tem uma estrutura mais complexa, cheia de variações melódicas e rítmicas. A articulação entre música e letra é brilhante, com a guitarra-ritmo e o duplo bombo da bateria a emular na perfeição o trotear dos quatro cavalos.
Não poderíamos acabar este texto sem falarmos de “(Anesthesia) Pulling Teeth”, a icónica canção-solo de Cliff Burton. A forma heterodoxa como ele ataca o baixo, tocando-o como se fosse uma guitarra; a sua inspiração erudita e barroca, como se em pequeno tivesse jogado à bola com Bach; e o espectro da sua morte sempre presente, tão estúpida e tão precoce, faz-me sempre estremecer quando James Hetfield anuncia: “bass solo, take one”. Se este grande disco grita, a plenos pulmões, “matem-nos todos!”, o remetente eram só os canalhas que governam o mundo, não tu, doce Cliff, íntegro até à medula, metaleiro hippie, anjo caído demasiado cedo…
Mil novecentos e oitenta e quatro – apenas um ano depois de lançarem o álbum de estreia, eis que os Metallica fazem nascer o que é um dos melhores álbuns da sua carreira. Ride the Lightning, o segundo álbum de estúdio do quarteto norte-americano, marca uma mudança face ao anterior Kill ‘em All: músicas com composições mais estudadas, jogos de tempos e ritmos, solos consistentes e letras estudadas.
Gravado na Dinamarca, a terra natal do baterista Lars Ulrich, numa altura em que os Metallica pouco ou nenhum dinheiro tinham, o álbum conjuga, num trabalho mais cuidado, duas presenças que marcaram inevitavelmente a banda: Dave Mustaine, que fundou os Megadeth depois de ter sido expulso, ainda aparece creditado em algumas músicas; e Cliff Burton, o baixista genial que usava o baixo quase como guitarra e que morreu num acidente do autocarro onde a banda seguia, em 1986.
O disco tem tudo: a abrir, “Fight Fire With Fire”, com uma intro ligeira de guitarra dedilhada (um elemento relativamente transversal ao disco, já que acontece o mesmo noutras músicas, que têm introduções que podiam viver por si só, como “Fade to Black” – mas já lá vamos) para depois abrir no portento de guitarra e bateria pesada típico do thash metal. E é sempre a subir: “Ride the Lightning”, a faixa que dá nome ao disco – e o que os prisioneiros chamam aos condenados à cadeira elétrica – é um tema gigante de solos densos de guitarra, bem compassados, acompanhado de uma bateria potente e com uma letra densa sobre culpa e morte. Em músicas como “Fade to Black” ou “Creeping Death” vemos esse cuidado com as letras, enquanto em temas como “For Whom the Bell Toes” (a terceira faixa do disco) o que nos atinge é o portento do instrumental, sobretudo da guitarra.
E é em “Fade to Black”, a quarta faixa de Ride the Lightning, que me quero alongar. A começar pela introdução dedilhada de baixo e guitarra chorosa, num tom que vai subindo até um ritmo de certo tom espanhol e com um toque acústico, minuto e meio de instrumental tão perfeito que quando a voz de James Hetfield nos chega – num tom bem mais tranquilo do que em todas as músicas anteriores – até nos surpreendemos. De Metallica, de guitarra, de riffs intensos só a partir do minuto dois. E sabemos, conseguimos antecipar, que algo de incrível vai acontecer porque não é possível (nesta altura, pelo menos, ainda não era), uma balada (foi a primeira), uma música de Metallica tocada com tanta tranquilidade estrangulada, sem um crescendo para coroar o brilhantismo do baixo de Cliff Burton e da guitarra de Kirk Hammett. E este chega, finalmente, quase no minuto quatro, para depois nos segurar num solo vertiginoso de guitarra que ocupa praticamente os últimos dois minutos da música.
E depois há faixas como “Creeping Death”, o primeiro single retirado de Ride the Lightning, onde não falta um épico solo de guitarra e a fechar “The Call of Ktulu”, um poderoso instrumental de oito minutos que nos faz querer ouvir o disco todo outra vez.
Parece estranho que, apenas um ano depois de se terem afirmado como banda com o seu disco de estreia, os Metallica tenham lançado um disco tão completo, tão bem estruturado, tão cheio de temas brilhantes e icónicos. É por muitos considerado a obra prima da banda, a par com Master of Puppets, o álbum seguinte, apesar do estrondoso sucesso de vendas de Metallica (ou Black Album).
A diferença em Ride the Lightning parece estar na emoção que a banda lá colocou. Ainda verdes, ainda a crescer, deram um salto qualitativo gigante face ao primeiro disco e criaram uma obra enorme para uma banda com apenas três anos de existência. E as letras sobre morte, guerra, suicídio e auto-descobrimento, de construção cuidada, coroam um disco de composição musical tão brilhante e equilibrada, entre os solos lentos e as baterias e guitarras violentas. As expectativas tornaram-se mais elevadas, não só para os Metallica mas para o trash e heavy metal no geral.
Ao terceiro álbum, os TOY penduram o casaco kraut/psych/shoegaze para vestir algo que é tudo isso e muito mais: em Clear Shot, a banda encontra uma voz que, já sendo muito sua, passa a sê-lo a 100%. É único, pessoal e refrescante: renovaram-se e fizeram-no muito bem.
Há bandas que, por mais que apresentem um catálogo sónico riquíssimo e, até, com alguns de momentos de génio, nunca são apreciadas devidamente: os TOY são um desses grupos. Nunca se viram na nova cena psicadélica (acham que o rótulo não os descreve bem e, por isso, sem a recusar, sempre se afastaram dessa denominação), o que também ajudou a não serem acarinhados pelos membros da comunidade lisérgica como, por exemplo, os seus conterrâneos Temples. Devido à sua amizade com os britânicos The Horrors, havia até quem reduzisse sua música a uma mera imitação da praticada por Faris Badwan e companhia, sem, no entanto, haver razão para tal – além das roupas, as semelhanças eram efetivamente poucas.
No princípio de 2012, Tom Dougall, Dominic O’Dair, Charlie Salvidge, Alejandra Díez e Maxim Barron deixavam-se ficar para trás só para logo a seguir, em setembro desse ano, saltarem para a vanguarda do neo-psicadelismo com o seu álbum de estreia. Quinze meses depois voltaram a fazer a sua magia (desta feita, mais apurada), levando-nos até à nuvem de Oort no seu fogetão de guitarras, teclados e motorik. Em 2016, depois da experiência mística com os Sexwitch e da saída de Alejandra (substituída nos teclados por Max Oscarnold) os TOY regressam à Terra – com Clear Shot debaixo do braço e o selo da Heavenly no disco, a banda volta a mostrar que brincar na fronteira entre canções pop e a experimentação sónica pode resultar muito bem: o produto são as dez faixas que ouvimos nos 50 minutos do álbum.
Clear Shot reflete uma banda mais madura, mais em controlo do seu som, mas sempre à procura de novos modos de fazer as coisas – não é que fosse algo que antes não fizessem, mas para este terceiro registo o esforço para inovar é bastante maior (como, de resto, já tinham dito que queriam fazer). Neste álbum, com a ajuda do produtor David Wrench – engenheiro de som por trás de álbuns de Julian Cope, FKA twigs, Caribou, Jungle, etc. – os TOY exploram ritmos diferentes e nada familiares, influenciados pela sua viagem musical a Marrocos e ao Irão com Natasha Khanaka Bat For Lashes: o 6/8 em “Cinema” é simplesmente hipnotizante. As mudanças de tempo também são eximiamente empregues pela banda e conferem uma dinâmica fantástica às músicas (das quais a belíssima “Another Dimension” é o melhor exemplo), havendo ainda arranjos que lembram a baroque pop de Jacco Gardner (“Clouds That Cover the Sun” serve de transporte imediato para o gabinete de curiosidades do holandês) e, via este, os Beach Boys de Pet Sounds e SMiLE.
A dissonância é outra característica utilizada neste álbum com uma pontaria certeira – o seu uso não é despropositado nem demasiado prolongado e, se lá não estivesse, as faixas seriam certamente mais pobres. De facto, estas canções-alien acabam por ser as melhores do disco. “Jungle Games” aproveita a curiosidade que um conjunto de notas dissonates provoca para nos prender à música até Tom e Dominic fazerem as suas guitarras soltar, aparentemente do nada, uma das progressões de acordes mais belas do ano. É o equivalente sónico de caminhar perdido pela selva quando, de repente, se encontra a mítica El Dorado. Já em “Fast Silver” ouve-se um acorde estranhíssimo, sobre o qual harmónios celestiais brilham longamente, cozinhando um ambiente misterioso, negro e onírico que culmina no verso “If I hang around these streets too long, I’ll lose sight of the journey I’ve been on” e um swell momentâneo das guitarras que, tecendo a sua malha celestial, nos levam a um refrão curto e sonhador.
Esta sensibilidade imagética é muito desenvolvida pelos TOY neste seu terceiro LP: nele, cada guitarra é uma pincelada de cor numa tela vazia, cada teclado um frame dos 24 que, por segundo, passam no nosso cérebro. Todo o álbum evoca uma forte ambiência cinematográfica, em que cada elemento entra para construir uma paisagem e contar uma história. As próprias letras parecem pequenas narrativas que encaixam perfeitamente no mundo sonoro criado pela banda, contadas no estilo muito próprio de Tom Dougall e companhia. A homenagem mais direta à Sétima Arte é mesmo a faixa final do álbum, a sensual e dramática “Cinema”.
Apesar da agitação causada pela saída de Alejandra Díez, tudo acabou por correr de feição a este quinteto londrino – finalmente conseguiram justificar o tal torcer de nariz à etiqueta “rock psicadélico”, passando a abraçar diretamente outras facetas suas. Além de música psicadélica, nas faixas deste álbum ouvem-se outras influências como as guitarras jangly dos The Byrds (no bonito single “I’m Still Believing”, por exemplo), as bandas sonoras de Ennio Morricone (“Dream Orchestrator”), entre tantas outras coisas. É um álbum belo, dinâmico e completo. Contudo, não admira que, em entrevista ao The Line of Best Fit, weird pop seja o rótulo que os TOY aceitam para descrever o som deles: o terceiro LP dos britânicos é, também, o seu registo mais difícil – não se entra de cabeça nele e fica logo. Só depois de umas boas escutas e de lhe ser dedicada a devida e merecida atenção é que se começa a cimentar na cabeça uma ideia: este é o melhor trabalho da banda até agora.
Clear Shot promete, assim, romper de vez com qualquer preconceito de semelhança (dificílimo ouvir aqui os The Horrors) – se Toy era a lagarta (não no sentido de ser feio, mas sim de ser o mais simples) e Join the Dots o casulo, em Clear Shot a borboleta de cinco asas encontra a sua verdadeira forma e levanta voo. Esperamos, ansiosamente, para ver até onde vai.
Após terem prometido tanto no seu disco de estreia, os Allah-Las não conseguem passar da mediania em Calico Review mesmo que revelem aqui e ali bons momentos.
É uma pena que a banda de Los Angeles não tenha mantido a qualidade inicial com que nos brindou em 2012 com o seu homónimo disco de estreia. Nessa altura parecia que seriam uma das bandas a ter em conta no futuro, pois o seu folk-rock lânguido e falso soalheiro prometiam uma carreira decente e interessante. A sequela, Worship The Sun, editada em 2014, começou a mostrar que a banda não era assim tão forte como o demonstrara e rapidamente caiu no esquecimento, pois, apesar de tentar emular a fórmula do seu primeiro disco, o resultado é apenas morno e sem algo que justifique voltar.
Ao terceiro disco voltámos a dar uma oportunidade à banda. Será que o registo anterior teria sido só um aproveitar de temas que teriam ficado de parte e urgia libertá-los para que a banda pudesse começar de novo? Nada mais falso. Calico Review vai exactamente pelo mesmo prisma dos anteriores trabalhos. Um folk-rock mesclado com revivalismo garage, com influências de Zombies ou Quicksilver Messenger Service e uns pós de Velvet Underground.
Nenhuma das músicas é embaraçosa nem merece que os chicoteemos na praça pública, no entanto mais era esperado desta banda que nos prometeu tanto no início. São 12 faixas que nos passam como uma leve brisa que só de vez em quando nos faz sentir que ela lá está. Os pontos altos do Calico Review estão, essencialmente, na segunda parte do disco, mais concretamente em “Autumn Dawn”, “200 La Brea” e “Famous Phone Figure” que fazem ainda termos uma réstia de esperança na banda para que acerte os carris num futuro quarto disco. Nestas faixas está aquilo que sentimos no primeiro disco. Um misto entre folk-rock e toques de psicadelismo na escola dos Quicksilver Messenger Service, especialmente em Happy Trails. A estas podemos adicionar “Could Be You”, com a tal influência de Velvet Underground.
Posto isto podemos dizer que o futuro parece incerto para os Allah-Las. Quantos mais discos poderá a banda de L.A. fazer no mesmo registo? Provavelmente muitos mais mas a fasquia terá que subir um pouco mais pois o futuro da banda depende disso. Talento já demonstraram ter, fica a faltar um bocadinho mais de empenho.
Tenho de começar esta crónica com o facto que mais marca este álbum – a morte do baixista Cliff Burton em Setembro de 1986. Ocorrida em circunstâncias trágicas (autocarro que os transportava na Suécia, durante tour europeia de suporte a Master of Puppets despistou-se), teve naturalmente um impacto brutal nos membros da banda, pairando no ar total incerteza sobre o seu futuro. Tendo em mente que Burton desejaria que os Metallica continuassem, Hetfield, Hammet e Ulrich iniciaram então a procura de um substituto, sendo Jason Newsted o eleito. Talvez pela forma violenta como as coisas aconteceram, ou só por mau feitio dos seus novos parceiros, a vida para Newsted não foi nada fácil, sofrendo nas mãos sobretudo de Hetfield, mas uma coisa fizeram bem – decidiram lançar um EP (The $5.98 E.P.: Garage Days Re-Revisited) para dar ao novo baixista traquejo e assim poder enfrentar a difícil missão de substituir o malogrado Burton em álbum.
Chegamos assim a Agosto de 1988, data de lançamento de …And Justice For All. Por essa altura já havia uma base considerável de fãs à espera, e como tal não foi de estranhar que o álbum se tornasse no maior sucesso comercial da banda até à data, atingindo o sexto posto da tabela Billboard. Mas mais importante que isso, foram introduzidas importantes inovações à música dos Metallica. Se por um lado o grau de complexidade aumentou substancialmente, com paragens e arranques, secções extra a meio de músicas, marcações de tempo ímpares, uma teia de arpeggios de guitarra e variações de intensidade intricadas, tudo coube nas músicas de …And Justice For All. Só há duas músicas com menos de 6 minutos, o que demonstra também a quantidade de elementos que se introduziu em cada uma. Naturalmente que, atingindo este nível de invenção, há muitas alturas que é possível questionar “que raio os fez ir naquela direção?”, sobretudo na música que dá título ao álbum, que com quase 10 minutos é um portento de “vejam lá do que nós somos capazes”. Como podem imaginar, ao vivo algumas destas tornaram-se uma missão impossível de replicar, o que levou a alguma frustação entre a banda com o monstro que tinham criado.
Por outro lado, há que enaltecer o clássico instantâneo que é “One”. Baseado no filme anti-guerra “Johnny Got His Gun” de Dalton Trumbo, começa como balada para se transformar num refrão thrashy, tendo como clímax uma imitação de uma metralhadora infernal, “One” foi à ocasião uma das mais improváveis aparições da banda no Top40, e é tocada ao vivo frequentemente, numa produção à la Hollywood de efeitos pirotécnicos.
Visto por muitos como o pico destes anos progressivos de Metallica, é visto por tantos outros como ambicioso demais e com muitas falhas técnicas, sobretudo o facto do baixo ser quase imperceptível. Opiniões dividem-se, pois. Não sendo um álbum fácil de se ouvir de uma assentada, há que admitir que é mais um marco indelével na carreira da banda e na cena de thrash/heavy metal.
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