Sempre foi fácil e até cómodo não levar os James demasiado a sério. Seja pelos seus hinos pop massificados dos anos 80 seja pelo facto de darem mais concertos em Portugal do que o Lloyd Cole, muita gente sempre olhou os britânicos como uma espécie de ‘guilty pleasure’ que se escondia dos melómanos mais empedernidos. Ora isso é um erro, aliás é sempre um erro, e no caso dos James eles bem se têm esforçado por dar-nos razões para lhes darmos atenção.
Um dos problemas da banda que nasceu na Manchester do início dos anos 80 foi uma das suas forças: a capacidade para construir hinos pop com tudo no sítio, e acrescentar-lhes alma (que é que falta em muita da “pop” de hoje) faz dos James uma óptima banda de singles, com o reverso da medalha de ver ignorados muitos dos seus discos. Que habitualmente até são bem coesos e bem feitos.
Estranhamente, a Inglaterra parece ter redescoberto agora os James, com Girl at the End of the World a ameaçar terminar a semana da sua edição no primeiro lugar do top, destronando a insuportável Adele (nem que seja apenas por isso, obrigado). Eles não têm andado desocupados, têm lançado discos com regularidade, para desprezo público e aceitação por parte dos fãs de sempre. Parece que as coisas agora podem mudar, mesmo que o mérito não deva ser atribuído totalmente a este novo disco.
O que surpreende ao início é a energia da banda, através do tema de abertura “Bitch”, mostrando uns James confiantes, ousados, juntando às suas habituais guitarras um toque de electrónica que assenta muito bem. O problema é que a electrónica não se fica por um contraponto discreto e eficaz. Em “Attention”, o que começa como uma balada clássica de James descamba numa insuportável “música” de carrinhos de choque a lembrar os DJ que fazem as delícias dos imberbes em qualquer Sudoeste desta vida. Depois disto, fica a dúvida, difícil de apagar: os James encontraram um novo rumo, com segurança, ou estão a disparar em todas as direcções, ainda por cima nalgumas muito, muito perigosas?
“Nothing but love” acalma-nos um pouco, com o seu toque celta e uma melodia a lembrar as coisas boas dos Travis (que ainda andam por aí, embora ninguém queira saber).
“Dear John” traz-nos mais sintetizadores, mas numa estrutura mais clássica de canção, com um ambiente a lembrar alguma new wave mas sem demasiado “azeite”, o que se agradece. Já “Feet of Clay” traz-nos aquilo que adoramos nos James, uma música pop muito bem feita e muito bonita, com a sempre competente voz de Tim Booth a mostrar-se em forma. Depois volta a martelada foleira e suburbana de “Surfer’s Song’, que mistura ecos dos saudosos Lightning Seeds com o europop que os Coldplay andam desastradamente a tentar fazer há dois discos. “Catapult” começa por evocar a energia dos U2 na altura de Pop, com o sintetizador lá atrás a ameaçar, qual abutre, tomar conta dos acontecimentos e atirar para o lixo mais um tema interessante. A banda resiste à tentação, felizmente. “Waking” cumpre os mínimos de uma música dos James, para o disco fechar com “Girl at the end of the World”, uma boa música pop com potencial para um ‘singalong’ de estádio.
Este disco poderá estar a trazer os James para o reconhecimento público que a sua carreira merece, mas é até pena que isso aconteça com base em The Girl at the End of the World. Entre o desbravar de novos caminhos e a opção pelo mais básico do eurotrash (e o que dizer desta capa?…) fica a indecisão de para onde querem os britânicos ir. Se bem que gostemos de aplaudir a busca, há por aqui pecados estéticos que acabam por manchar a meia dúzia de boas músicas que os James nos conseguiram dar. Era escusado, e há vários “discos perdidos” dos James que merecem mais a nossa atenção.
Depois de ter conquistado seu espaço como um dos principais nomes do rock nacional, o quarteto O Terço recebia a difícil tarefa de manter-se no topo. Com a concorrência acirrada do Mutantes de Sérgio Dias, Flávio Venturini (vocais, teclados), Sérgio Hinds (guitarra, vocais), Luiz Moreno (bateria, percussão, vocais) e Sérgio Magrão (baixo, vocais) precisavam ir além das inspirações britânicas, e a solução foi voltar às raízes do grupo, ou seja, adicionar as culturas nacionais ao rock ‘n’ roll setentista.
As explorações de “Amanhecer Total” e “1974” eram perfeitas, e o caminho honesto a ser seguido, mas como todo grande empreendimento, audácia precisava ser empregada pelo quarteto. Em 1976, o grupo trancou-se em um sítio no interior de São Paulo, localizado no km 48 da BR 116, para gravar e compor as novas canções. O local foi apelidado de Casa Encantada, devido a alta energia emanada por lá, e foi esse apelido que batizou o quarto álbum do quarteto, mais um clássico do rock nacional.
Anúncio do lançamento de Casa Encantada na revista Pop, em 1976
Nele, temos de tudo um pouco. Logo no início, surpreendem cantando em espanhol o sucesso “Flor de la Noche”, tendo a participação do percussionista Zé Eduardo e vocais de Moreno, em um belíssimo jazz rock que é seguido pelo rock empolgado de “Luz das Velas”, também cantado por Moreno e recheado com naipe de metais comandado por Rogério Duprat.
“Guitarras” lembra canções da Mahavishnu Orchestra, com Hinds demolindo o instrumento que dá nome à canção, mas surpreendendo com a inclusão de instrumentos típicos do samba, no caso o agogô e a cuíca, ambos tocados por Zé Eduardo, e que assaltam a canção entre as viajantes escalas do moog e da guitarra, em um daqueles momentos mágicos que a história da música fornece aos seus apreciadores.
Os violões e as vozes de “Foi Quando Eu Vi Aquela Lua Passar” parecem terem saídos dos álbuns do Secos & Molhados, mostrando a versatilidade que o quarteto gerou naCasa Encantada, e temos novamente o maestro Duprat na linda “Sentinela do Abismo”, com destaque para a introdução medieval de Venturini ao piano e flautas tocadas por César de Mercês, ex-músico do O Terço. “Flor de La Noche II” encerra o lado A com a letra em português de “Flor de La Noche”, em um ritmo bluesy.
A clássica faixa-título abre o lado B, e assim como “Criaturas da Noite”, essa canção ficou marcada entre os fãs do O Terço principalmente pelo emocionante arranjo vocal construído por Venturini e Luiz Carlos Sá. Mercês participa na canção executando um animado solo de flauta, e a partir de então, O Terço desbanca de vez para o progressivo, com “Cabala”, um épico construído por Venturini junto com Zé Geraldo – que também trabalhou nas orquestrações e tocou violão na mesma – cheia de quebradas indecifráveis, os sintetizadores enigmáticos e sua letra citando bruxas, rituais e magia, chegando na Maravilhosa “Solaris”.
Capa dupla interna de Casa Encantada
Essa curta faixa instrumental “Solaris”, composta por Luiz Moreno, tem uma potência delirante mais forte que qualquer coquetél de LSD com cogumelos. Venturini surge dedilhando o piano acompanhado por leves acordes de violão, deixando o piano comandar os acordes que “aquecem” a canção com os solos individuais de moog e guitarra, feitos ao mesmo tempo.
A bateria de Moreno surge timidamente entre os solos, retornando ao dedilhado do piano e aos acordes de violão, agora com leves batidas nos pratos, para Magrão socar seu baixo e começar uma insana sessão na qual o moog nos leva por horizontes infinitos de galáxias desconhecidas, com a bateria de Moreno sendo o motor da nave que atravessa as estrelas, constelações, planetas e nebulosas em uma viagem assustadora.
Repentinamente, o piano surge dedilhando novamente, e acompanhado do moog, encerra a canção com um majestoso solo, mas o suficiente para deixar seu queixo caído pela sala.
Flávio Venturini, Luiz Moreno, Sérgio Hinds e Sérgio Magrão
“O Vôo da Fênix” é outra canção famosa deste álbum, mesclando novamente elementos do samba com o progressivo britânico e com um refrão tão conhecido como o número de dedos do presidente Luiz Inácio Lula da Silva, principalmente pela parte percussiva de Zé Eduardo. Uma homenagem aos amigos Sá e Guarabyra encerra o álbum, com o velho folk rock dos tempos de O Têrço, em “Pássaro”, outro grande sucesso do O Terço, contando com a participação de Venturini no acordeão.
Após o lançamento de Casa Encantada, O Terço participou do programa global Sábado Som. A banda fez uma média de 400 concertos entre os anos de 1975-1976, lotando teatros e festivais. Vale a pena lembrar da homenagem que fizeram para os Beatles, junto com os Mutantes, em 1976.
Dois momentos do O Terço em 1976: Sérgio Magrão, Luiz Moreno, César de Mercês e Sérgio Hinds (à esquerda); Sérgio Hinds, Flávio Venturini, Sérgio Magrão e Luiz Moreno (à direita)
Novas músicas começavam a surgir, como “Raposa Velha” e “Suíte”. Porém, Venturini decidiu sair e tentar a sorte ao lado de Beto Guedes, e a história seguirá em setembro, quando após alguns anos, virá mais uma Maravilha Prog na carreira d’O Terço.
Quando o assunto é o Metallica tudo é tratado como saudosismo, e não é à toa, já que nos primórdios da banda tivemos discos excelentes. Porém poucas bandas do metal tiveram coragem de mudar como a banda fez. A partir do "Black Album" já era notada uma mudança deixando o trash metal de lado e aumentando a popularidade da banda. Somente após um hiato de cinco anos, com o lançamento de "Load" foi que a mudança causou um grande impacto. "Load" foi gravado entre maio de 95 a fevereiro de 96, com objetivo de ser lançado como álbum duplo, mas essa ideia logo foi descartada e ele saiu mesmo em disco único no dia 4 de junho de 96. Produzido pelo lendário Bob Rock, o disco teve uma pegada com referência country, chegando ao rock alternativo que fazia sucesso na época. Devido a essas mudanças a banda foi tratada como gananciosos vendidos, visto que muita gente rejeitou tudo aquilo que estava acontecendo, inclusive a o estilo e o visual dos integrantes. Mudanças sempre serão difíceis de aceitar mas é preciso tentar, arriscar e modificar, e tais mudanças proporcionam que o artista expresse o momento que nunca será igual ao que foi nas décadas passadas.
Apesar de um retorno negativo dos fãs mais antigos, "Load" criou uma nova geração de fãs do Metallica. E sim, o disco possui ótimas musicas, como “Mama said”, “ Ain’t my Bitch”, “ Until it sleeps , entre outras do lado B. Não foi por acaso que "Load" ficou no topo da Billboard 200 por quatro semanas consecutivas. *****************
Um jornalista amigo meu, logo após assistir o espetáculo de Meredith Monkno Theatro São Pedro durante o 22º Porto Alegre em Cena, em 2015, comentou abismado com o que vira: “Meredith Monk veio de outro planeta”. Embora entenda a força de expressão, pois em parte é um asteísmo justo, hei de discordar dele: Monk não vem de longe, de um lugar desconhecido, mas, sim, do próprio planeta Terra. De seus recônditos, das profundezas, da natureza mais genuína e inobservada por nós, reles normais. Em Monk habitam uma índia shokagawe, uma japonesa enka, uma bruxa celta, uma inca quíchua, uma indiana vadava, uma caçadora africana, uma fêmea das cavernas. Ou, simplesmente, uma mulher, misteriosa e mágica, moderna e atemporal, autêntica e viva.
Cunhada na vanguarda dos anos 60, a norte-americana Monk é compositora, cantora, coreógrafa e criadora da new opera, além de música de teatro, filmes e instalações. Uma das artistas mais originais e influentes do nosso tempo, é pioneira da chamada "técnica vocal estendida" e "performance interdisciplinar", que muito caminho abriu para artistas internacionais como Björk, Elizabeth Fraser, Laurie Anderson, Diamanda Galas e brasileiros como Arnaldo Antunes, Tom Zé e Walter Franco. Monk cria obras que prosperam na interseção de música e movimento, imagem e objeto, luz e som, descobrindo e tecendo novos modos de percepção. “Dolmen Music”, de 1980, considerada uma de suas obras-primas, traz uma mostra expressiva desse caldeirão de ideias e referências.
Contemporânea de conterrâneos como Philip Glass, Morton Feldman, Terry Riley, Harry Partch e Steve Reich, Monk é, como estes, parte de uma linha evolutiva da música clássica através dos séculos. Talvez até mais que eles, entretanto, ela junta todos os tempos e estilos em um único elemento-base: a voz. Dona de uma capacidade sintética espantosa, ela faz remontar Palestrina e Boulez num átimo. Assim, Monk destila em “Dolmen Music”peças da mais inquietante beleza. Quando muito, conta com a participação de Steve Lockwood no segundo piano e a percussão e violino do produtor Collin Walcott (o “CO” do Codona, grupo avant-garde formado por ele com DOon Cherry e NAná Vasconcellos nos anos 70).
Na primeira parte, é praticamente apenas isso: voz e piano. Suficiente para Monk, sobre melismas e vocalises, criar paisagens de som que desenterram sentimentos, energias e memórias para as quais não há palavras. E nem precisam. Vê-se isso num de seus clássicos: “Gotham Lullaby”, que abre o álbum. Sobre uma delicada base de piano em contraponto, que, cíclica, engendra dois tempos de 4 compassos para, obsessiva e incondicionalmente, voltar sempre à mesma nota, ela explora do mais sentimental registro de soprano a sufocados gritos de desespero. Regravada por Björk em 2015, é uma canção de ninar de um lugar fictício e obscuro – e absolutamente interno.
Na minimalista “Travelling”, o piano, tal como já explorara em “Key”, de 1970, se transforma em elemento percussivo para acompanhar o canto tribal, que se vale de perfil sonoro prolongado das notas para conferir-lhes variações de modulação, a exemplo dos gritos de guerra indígenas. Noutra hora, é a mezzo clássica que aparece, a qual lembra por demais Liz Fraser do Cocteau Twins. Sua exploração sonora vai do som mais gutural ao agudo nasal em exercícios vocais de difícil execução. Já “The Tale” – que fechou sua apresentação em Porto Alegre numa engraçada performance de bruxa dos contos de fantasia – parece brincadeira de criança, mas é de uma complexidade inequívoca. A breve letra (“I still have my hands/ I still have my mind/ I still have my money/ I still have my telephone…”) é um artifício chistoso para desencadear uma peça de caráter mínimo em que Monk põe mais uma vez sua interminável capacidade vocal a serviço da imaginação. É impossível não visualizar uma bruxa encanecida e enrugada, pois, sobre o tema sonoro picaresco do órgão elétrico, ela encarna a personagem, ornamentando falas e risadas por meio de ressonâncias e modulações.
“Biography”, outra assistida no show de 2015, é uma das mais incríveis canções escritas nos últimos 50 anos na música mundial. Não é exagero o que digo, afinal, “Dolmen Music” como um todo é considerado um dos 20 trabalhos fundamentais para se entender a música da segunda metade do século XX conforme aponta o crítico e pesquisador musical italiano Piero Scaruffi. E este tema, composto em 1973, é bastantemente representativo dentro do repertório de Monk. Não à toa sua execução deixa todo mundo pasmado como ocorrera em Porto Alegre, um misto de estarrecimento e encanto. Nela, Monk parece sintetizar todo o sofrimento da condição feminina neste mundo opressivo e desigual ao contar a biografia de uma anônima e simbólica mulher. Tudo sem precisar de palavras, somente através dos sons. O triste tema do piano faz base para o canto que vai da mais íntima angústia à histeria. Os melismas aprontados por Monk vão pouco a pouco se transformando, ganhando mais intensidade mas, igual e fatalmente, aproximando-se do insano. O choro aflito é desenhado em traços dissonantes e atonais, remetendo aos arranjos vocais lancinantes de Ligeti em “Requiem” e de Penderecki em “Canticum Canticorum Salomonis”. A loucura avança aos limites, e Monk passa a articular palavras sem sentido em vibratos, tremulos e glissandos. Um pássaro ferido grita, um animal acuado na jaula grita. Há momentos em que, alucinada, a mulher conversa consigo mesma, alternando a própria voz e tentando fazer emergir o que ainda lhe resta de sanidade. Até sucumbir de vez. Em sustenidos, o piano, impassível em sua melancolia, anuncia que, enfim, tudo terminou. Música que vale ouvir e reouvir sempre.
A segunda metade do disco é totalmente dedicado à faixa-título, miniconcerto para seis vozes, piano, violino, violoncelo e percussão. O arsenal técnico e criativo de Monk é explorado aqui com maior complexidade, mas sem se descaracterizar do restante. Afinal, é a voz que permanece no comando, capaz de fazer-nos projetar mundos exóticos e sem distinção temporal. “Overture And Men's Conclave”, primeira parte da peça, começa nas três vozes femininas e cello repetindo uma pequena célula de 4 compassos, em que a última nota se estende. As vozes masculinas, monódicas como a dos modos gregorianas e microtonais como a dos cantos tibetanos, entram em contracanto. O uso do “kobushi”, vibrato lento muito usado como ornamento música japonesa, passa a dar cores cada vez mais orientais à música, cuja intensidade aumenta, fazendo a música avolumar-se.
A predominantemente ressonante “Wa-ohs”, na sequência, é trazida do repertório de “Songs from the Hill/Tablet”, trabalho de Monk de um ano antes. Novamente, a referência à música do Oriente é visível, haja vista que o coro forma um quase um mantra de monges budistas. Percussivas, as vozes funcionam como gongos soando. Logo após, acordes cadenciados de cello conduzem a bela “Rain”, em que os timbres femininos vão entrando em frases esparsas até encurtarem seus espaçamentos e construírem um andamento mutável, em que as modificações das células rítmicas vão se alterando no decorrer e ganhando novas conformações.
Cheia, a polifônica “Pine Tree Lullaby” conta apenas com as vozes em cascata, engendrando um canto litúrgico e zen ao mesmo tempo. Não menos impressionante, “Calls” aproxima-se do arrojo do rock ao usar o violoncelo sendo friccionado pelo arco, mas não na horizontal como normalmente, e sim na direção vertical. O efeito é de um som trasteado, vibrado, atritado. Soma-se a isso ainda as baquetas de percussão no próprio instrumento, que não necessariamente percutem o cello, mas, sim, colocadas bem próximas às cordas, deixam-se percutir pela vibração gerada pela esfregação da crina do arco. As vozes retornam para a derradeira “Conclusion”, onde novamente Monk resgata o lamentoso tema central da abertura da peça, adicionando agora gemidos, ruídos, palavras quebradas e onomatopeias das mais diversas.
Se se pensar a obra de Meredith Monk dentro de uma linha evolutiva da música clássica se perceberá que sua música abarca todas as épocas. Vem desde a Idade Média, passando pelo Renascimento, Barroco, Romantismo, Ópera, Decadentismo, Modernismo até chegar ao nas vanguardas do século XX e todos os seus inúmeros direcionamentos. Por este ângulo, é fácil explicar o porquê da minha emoção quando a vi no palco. Era a emoção de estar vivenciando algo superior. O privilégio de vê-la ao vivo é como presenciar uma ópera de Wagner regida por ele mesmo, é como escutar um recital de Chopin com o próprio ao piano. Monk, no panteão dos compositores clássicos, nos traz essa exploração da voz como uma linguagem que expande os limites da composição musical na história de arte, uma linguagem eloquente em si própria. E que nos faz identificar algo submerso em nós mesmos. Nós, esses habitantes de um indistinto planeta Terra que Monk nos faz reconhecer.
Disco que já estava para entrar aqui nos nossos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS mas cuja justa introdução ao nosso hall de nobreza dos grandes discos se faz num momento bastante oportuno. Oportuno por que? Porque além de um grande músico, o vocalista, guitarrista e líder do Megadeth é também um atleta de taekwondo (dos bons). Assim, nesse momento olímpico, nada melhor que, além de mencionar essa aptidão esportiva desse grande nome do metal, também destacar um dos grandes álbuns de sua banda, o excelente "Rust In Peace", de 1990.
Expulso do Metallica, lá nos primórdios da banda, entre outros motivos, por uso excessivo de drogas, Mustaine encontrou no esporte, na disciplina das artes marciais a estabilidade emocional e o estímulo para deixar as substâncias químicas. Hoje, além do taekwondo, que foi o início de sua paixão pelas artes marciais, esporte no qual é faixa preta, Mustaine ainda pratica karatê e jiu-jitsu, tendo, respectivamente as faixas preta e marrom nessas outras modalidades.
Embora estejamos em plena olimpíada e o esporte seja nosso destaque também, estamos aqui para falar de música e, antes de mandar bem no tatame, no dojo, no ringue, Mustaine já detonava com a banda que criara a partir de sua saída do Metallica, o Megadeth, uma das referências do mundo do metal.
Lembro da primeira vez que ouvi o Megadeth, no Rock in Rio de 1991, pela TV e fiquei..."Uau!!!". Gravei a apresentação em DVD, depois separei só o áudio e gravei em cassete para poder ouvir no walkman. Aquela energia das guitarras, aquela potência, aquela intensidade! Cara..., muito foda!
Naquela oportunidade, exibiam exatamente o repertório do álbum "Rust in Peace", lançado uma no antes que, particularmente, é o que mais gosto da banda.
Destaques para "Holy Wars...The Punishment Due", que abre o disco com seu riff matador e sua levada alucinante; a energia de "Hangar 18"; "Take No Prisioners" e seu refrão afudê, "Take no prisioners /take no shit"; a excelente "Lucretia", com sua introdução marcante de guitarra que encaminha para uma canção intensa e muito bem trabalhada; e ainda a faixa título, "Rust in Peace... Polaris": aquela entrada de batera combinada com aquele riff pesadão, a levada destruidora e um refrão emblemático que fazem desta faixa uma verdadeira bomba nuclear em forma de música.
Tanto no taekwondo, como em sua vida, na sua recuperação química de seu equilíbrio pessoal, quanto no âmbito musical, no qual proporcionou ao mundo um dos grandes discos da história do metal, Dave Mustaine sobe ao pódio com honras. Medalha pra ele.
"Sabe, acabei de ouvir 'The Real McCoy', talvez pela primeira vez desde que o fiz. Eu ainda tinha o álbum original embrulhado em celofane. Mas alguém estava me dizendo que esse era um dos melhores discos, então tirei o celofane e o ouvi. Fiquei surpreso. Uau! Nós realmente chegamos lá".
Ron Carter, em entrevista de 2007
É interessante perceber como McCoy Tyner, morto recentemente, é recorrentemente mais lembrado por sua participação no lendário “quarteto mágico” de John Coltrane do que pela própria carreira solo. Motivo há, uma vez que a fase em que tocou por seis anos juntamente com Elvin Jones (bateria) e Jimmy Garrison (baixo) para o autor de “A Love Supreme” é tão marcante não apenas para o jazz, mas para a música do século XX, que se faz inevitável a associação. Porém, Tyner é, seguramente, mais do que isso. Mesmo que para a maioria dos músicos seja mais do que suficiente ter feito parte de gravações épicas como as dos discos “Giant Steps”, “Crescent” e o próprio “A Love...”, Tyner, obteve, para além disso, o feito de ser considerado em vida o mais influente pianista do jazz ao lado de Bill Evans. E com merecimento próprio.
Se este reconhecimento veio por conta também da contribuição ao grupo de Coltrane, com quem teve sua primeira experiência importante como músico na primeira metade dos anos 60, muito mais se deve àquilo que ele inovou e legou a todos os pianistas que lhe sucederam. Seu estilo, que une técnica e classicismo à intuição criativa do blues, o fez dar um passo à frente de sua geração. Se Evans foi centro harmônico para a invenção do jazz modal, Tyner concebeu uma nova forma de estruturá-lo. Nas ambiências dada à escala modal, nas quartas justas ou aumentadas na mão esquerda, típicas suas, ou o uso do cromatismo nos improvisos e os famosos voicings, em que brincava com os espaçamentos e duplicações de notas. E o fazia lindamente através de seu dedilhado sensível e preciso. Coração e mente em plena integração com a música.
Além das participações em bandas outros ilustres jazzistas, como Wayne Shorter, Grant Green, Lee Morgan e Bobby Hutcherson, Tyner construiu, ao longo de quase 60 anos, uma discografia invejável, pautada, desde o início, pela maturidade musical. “Inception”, de 1962, seu primeiro solo, é uma prova clara disso. Nos anos seguintes, grava outros álbuns mas mantendo-se, em paralelo, no quarteto de Trane, com quem não apenas gravava em estúdio como excursionava para shows. Porém, foi no mesmo ano em que o amigo saxofonista morreria, em julho, que o cúmplice Tyner deu a si, dois meses antes, como que pressentindo a impermanência da vida, a abertura para algo realmente próprio e descolado da figura mítica de Coltrane. Era a sua mais bem acabada obra até então: o corretamente intitulado “The Real McCoy”. Experiente e sob uma nova perspectiva como band leader, ele junta-se aos craques Ron Carter (baixo), Lou Donaldson (sax alto) e novamente a Jones para dizer ao mundo quem, de fato, era aquele pianista por trás das maravilhas coltraneanas.
O autorreconhecimento de Tyner começa com a liberdade bop de "Passion Dance", tomada, como o nome diz, de amores intensos e ritmo. Tyner convoca o time com astúcia e intensidade, mantendo a vibração lá no alto. Mas nessa é o parceiro Jones, insano na bateria, quem mais se destaca, tanto que é ele quem revela o solo mais impressionante da música.
Seguindo a linha de buscar um olhar interior, nada mais adequado que recorrer à “contemplação”. Mas “Contemplation”, faixa seguinte, é mais do que só a sugestão do título: são 9 minutos de conexão com o reconhecimento da beleza que se tem dentro de si. Que elegância assombrosa! As baquetas mantendo o tempo no prato; o piano, em tremolos e encadeamentos, ambientando sobre uma escala modal; o sax desfilando vivacidade; e o baixo desenhando blues algo dissonante, sem contar com o vaporoso improviso mais para o final da faixa. E o solo do piano, então!? É como se dois pianistas, um severo e outro sonhador, tocassem juntos e ao mesmo tempo. Mas ambos são McCoy Tyner. Um blues enebriado e, ao mesmo tempo, enigmático e sensual, que explica porque o pianista foi o preferido do gênio Coltrane.
Já "Four by Five" começa com Handerson desafiando as notas em busca do improviso perfeito. Se ele não consegue, talvez chegue perto. Mas Tyner e Jones não ficam para trás no virtuosismo e explosão amparados pelo entendimento quase transversal de Carter. Na sequência, o contrabaixo começa lançando um efeito ondulante e sinestésico, enquanto o piano de Tyner polvilha notas soltas e oníricas, que anunciam a introspectiva “Search For Peace”, mais uma busca ao “eu” interior de seu autor. O sax, incrivelmente belo em um tom bastante alto, soa como um trompete, lembrando a economia cool de Miles Davis. Mas Tyner, claro, é quem chama para si o protagonismo, desafiando os limites entre o neo-romantismo e o lirismo melancólico do blues. Carter, na sua, dá um show de andamento, ao seu estilo trastejante.
“Blues on the Corner”, bluesy, levemente dissonante, é praticamente uma síntese do Tyner, o artista e a pessoa, uma vez que remonta à tradição da música negra norte-americana adicionando-lhe uma visão de modernidade.
Múltiplo, mas a seu modo, Tyner ainda experimentaria o post-bop, o afro-jazz, o jazz fusion, a world e até a soul. No entanto, sempre enraizado em sua natureza. Ele era o toque inconfundível que seus dedos transmitia, como a união do divino e do mundano, do céu e do inferno, da vida e da morte. Sempre e a todo o momento aquilo que realmente lhe dá nome: piano.
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