Bob Dylan – Blood On The Tracks (1975)

É difícil encontrar uma década que tenha sido particularmente penosa para Bob Dylan – mesmo que o seu começo nos 80s seja apreciado maioritariamente, para não dizer exclusivamente, pelos seus acólitos. Porém, Robert Allen Zimmerman não é apenas um dos nomes marcantes da década de 60: é um dos músicos que melhor se reinventou com o tempo, mantendo-se relevante durante quatro ou cinco décadas consecutivas.

Dylan, que chega a 1975 com um passado marcante mas nem sempre consensual, começou a arriscar quando decidiu largar os temas acústicos marcadamente políticos e contra-culturais dos primeiros discos (o que incomodou alguns puristas: no Newport Folk Festival em 1965 foi vaiado – por razões dúbias, numa polémica famosa -, e durante um concerto em Manchester, no ano seguinte, foi chamado de Judas por um fã – “play it fucking loud”, gritado à banda, foi a resposta). Mais tarde, entre o final dos anos 60 e a primeira metade dos anos 70, voltou a dar a volta ao texto, dedicando-se a um rock mais pastoral, a piscar o olho à música country. O facto de vários dos seus discos lançados nesse período serem maioritariamente compostos por covers também não ajudou; hoje, porém, com a equidistância que o tempo fomenta, é possível dizer que mesmo esses, sendo menos relevantes, são contudo bons (o mal recebido Dylan, por exemplo, lançado dois anos antes, é interessante). Compreende-se, portanto, que aquele período fosse descrito pelos críticos e fãs como um momento de menor fulgor na carreira do músico, o que não impede que se tenha exagerado nessa depreciação do seu momento de forma: por que outra razão isso aconteceu se não pelas constantes mudanças de rumo na sua música, que alguns não perdoaram, que a maioria não compreendeu, e que hoje quase todos respeitam?

A resposta veio com o interessante New Morning, lançado logo de seguida, mas sobretudo com este Blood On The Tracks, talvez o mais singular álbum de Dylan no pós-60s. Falo dele como um disco (porque evidentemente o é), mas não deixo de pensar nele como duas obras diferentes: a primeira construída nas sessões de Nova Iorque (gravações que deram origem a uma versão que esteve muito perto de ser comercialmente lançada), e a final, onde alguns dos temas foram alterados e re-gravados no Minnesota.

Tudo começa na escrita dos temas, num período conturbado da sua vida: o casamento com Sara Dylan por um fio, devido a uma incompreensão mútua que perspectivava um divórcio muito próximo. Muito se falou da vertente autobiográfica do disco: com alguma lógica, por certo, mas falhando talvez em dizer o essencial: em Blood On The Tracks não há a transposição das coisas mais banais da sua vida, sequer uma descrição exaustiva dos seus problemas afectivos (tralha que não interessaria a ninguém, se quiséssemos ser ingénuos, e que felizmente ficou entre eles), mas antes reflexões sobre a efemeridade das relações humanas e sobre a dificuldade de comunicação com o outro (se originada pelo falhanço do seu casamento é uma questão em aberto: é como se perguntássemos se o que nasceu primeiro foi o ovo ou a galinha). É claro que as canções partem, sempre, de um imaginário de ruptura amorosa que pertence a Dylan: mas ele expande-o em vez de o expor, e isso faz toda a diferença. Em Blood On The Tracks o que temos são temas amargos, desapontados e vingativos, escritos e cantados de bílis na boca, com uma necessidade de expressão diferente – mais feroz.

Estávamos em 1974 e Dylan ia mostrando, de forma algo secreta, as primeiras versões das suas novas canções a alguns amigos, entre os quais Stephen Stills – que terá depois dito a Graham Nash “Ele é um bom compositor, mas músico não é” – e Mike Bloomfield (famoso pela sua contribuição para “Like a Rolling Stone”), que afirmou posteriormente que Dylan tocou de forma ininterrupta as longas canções, todas no mesmo tom, ao ponto de lhe começarem a soar todas iguais. Em Setembro desse ano as canções são gravadas em Nova Iorque durante quatro noites, com Dylan muito preocupado em instruir os músicos por si recrutados – que foram saindo com o passar dos dias – a tocar consigo, criando versões descarnadas, sem roupagens desnecessárias, com as palavras a serem cantadas com o nervo e a acidez de uma voz que ali respirava e cantava a custo, desiludida.

Dois meses mais tarde Dylan mostrou o disco ao irmão, que lhe terá dito que este não seria bem sucedido por ser demasiado lúgubre e melancólico (os adjectivos não terão sido exactamente estes, mas similares). Foram, então, alterados e re-gravados cinco temas: “Tangled Up in Blue”, “You’re A Big Girl Now”, “Idiot Wind”, “Lily, Rosemary and the Jack of Hearts” e “If You See Her Say Hello”. As versões iniciais que permaneceram estão entre as que mais gosto de Blood On The Tracks: têm uma névoa e uma solidão – às vezes claramente desolada, outras quase demoníaca, fantasmagórica – que as tornam únicas.

Na fabulosa “Simple Twist of Fate” ouve-se um Dylan a cantar a estória de um encontro entre duas personagens (uma feminina e outra masculina) num parque, que começam por se olhar e que caminham depois “pelo velho canal”, dirigindo-se a um hotel, onde a personagem masculina acorda sozinho na manhã seguinte devido a uma “reviravolta do destino”. Há aqui um território ficcional, sem tempo nem espaço, de verosimilhança dúbia, que por isso se parece situar a meio caminho entre a imaginação e realidade, como se se tratasse de uma estória deslocada do mundo e da própria História. Nela estão versos como “He woke up, the room was bare / He didn’t see her anywhere / He told himself he didn’t care / Pushed the window open wide / Felt an emptiness inside / To which he could not relate” ou “People tell me it’s a sin / to know and feel too much within” – numa mistura propositada, note-se, entre um ele e um eu.

Outros temas que se mantiveram das sessões de Nova Iorque foram “Shelter From The Storm”, “Buckets of Rain”, “Meet Me In The Morning” e a mais acelerada “You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go”, outra grande canção, mais provocadora e desafiante (sobretudo porque, alegadamente, era dedicado a uma amante): a certa altura Bob Dylan canta versos como “I’ve seen love go by my door / It’s never been this close before / Never been so easy or so slow” e “Dragon clouds so high above / I’ve only known careless love / It has always hit me from below”. Tem pedaços de ironia bem direccionados (“Situations have ended sad / Relationships have all been bad / Mine have been like Verlaine’s and Rimbaud / But there’s no way I can compare / all those scenes to this affair”) e declarações ternas cantadas de fugida: “I could stay with you forever / and never realize the time”.

Com as alterações das restantes ganharam-se algumas coisas e perderam-se outras. “Tangled Up In Blue” e “You’re A Big Girl Now” melhoraram, e mostram que cada canção vive no seu universo: algumas funcionam melhor num ritmo e outras noutro, umas são mais maleáveis e outras menos, e nestas duas perdeu-se menos do que se ganhou com a re-gravação. “Lily, Rosemary and the Jack of Hearts”, por sua vez, é um caso difícil: a versão inicial tinha uma aura especial, para mim muito mais bonita, não fosse o incomodativo ruído que se ouve durante o tema (consta que provocado pelo encontro ininterrupto dos botões do seu casaco com a guitarra); mas a versão final, no seu tom mais descontraído, quase dançável, americana até ao osso, atira para o caixote do lixo a sua genialidade.

No entanto, há dois temas que perderam muito com a re-gravação: “If You See Her Say Hello” (cuja versão inicial continha uma solidão construída com precisão, e cuja versão final me interessa ainda menos que “Meet Me In The Morning” e “Buckets Of Rain”, os dois temas mais amplamente desprezados do disco) e “Idiot Wind”, uma canção fabulosa e verdadeiramente especial na sua versão inaugural; a final, mais acessível, de métrica mais acelerada a esconder a dureza das palavras, perde o isolamento e a desolação que a definiam. Essa versão inicial, se ouvida vezes suficientes, põe excertos na cabeça dos ouvintes, que se ouvem de tempos a tempos – por exemplo, o longo “People see me all the time / and they just can’t remember how to act / Their minds are filled with big ideas / Images and distorted facts / And even you yesterday / you had to ask me where it was at / Couldn’t believe after all these years / You didn’t know me any better than that /, sweet lady”; o seguinte, brutalmente vingativo: “You hurt the ones that I love best / cover up the truth with lies / One day you’ll be in a ditch / Flies buzzin’ around your eyes / Blood on your saddle”; e depois o desolado, já quase resignado, “It was gravity which pulled us in / And destiny which broke us apart”.

Seria difícil atirarmo-nos a Dylan por, tendo feito um disco muito bom, poder ter feito aqui um disco brilhante, paralelo à sua História e à História do rock e da folk. Mas seria lógico: os testemunhos contam que ele não mudou as canções não por não acreditar em si ou nos temas, mas porque lhe recomendaram que o fizesse devido a questões meramente comerciais. Por isso mesmo Bob Dylan, que se lhe lessem isto provavelmente se riria de tamanhos disparates, não assumiu um disco paralelo, e muito menos marginal: assumiu um disco industrialmente paralelo, recriado a pedido alheio, incompreendido como sempre mas a ceder parcialmente desta vez; tudo isto num disco bastante bom, com uns certos lampejos brilhantes. Por muito que se fale na frequência de aulas artísticas com o pintor Norman Raeben, por parte de Dylan, como mote de inspiração (assumido inclusivamente pelo próprio), não deixa de ser tentador pensar em Blood On The Tracks como a compreensão da (e resposta à) frase “Todas as famílias felizes se parecem umas com as outras, cada família infeliz é infeliz à sua maneira”, de Liev Tolstói. Poucos músicos desta dimensão a terão entendido e replicado como Dylan fez. Mas, se houve quem se aproximasse, foi só porque Dylan não quis dar o passo final: o de, com o seu génio, criar um falhanço bem sucedido, ao invés de um sucesso parcialmente falhado na procura de uma precisão memorável.

 

Tara Perdida – Luto (2015)

 

Após o desaparecimento prematuro de João Ribas, a única questão a colocar seria a de saber se haveria Tara Perdida para além de João Ribas?

A resposta saiu na última semana do mês passado e consiste num redondo e absoluto SIM. Trata-se de um excelente trabalho de onze faixas onde a banda, ao mesmo tempo que faz o luto pela perda tão importante e dolorosa do seu mais carismático elemento, constrói de forma paciente e meticulosa a transição para uma nova etapa da sua vida revelando uma enorme maturidade (humana e artística).

O punk quando não é um movimento é uma atitude e não desaparece enquanto existirem os requisitos que lhe dão origem. A pressão social, a injustiça, a identidade urbana, o vazio da condição humana, as drogas, o cheiro permanente de uma derrota declarada e absoluta muito antes de nascermos, tudo isto se mantém. E ainda estamos muito longe do dia em que irá acabar. Em Portugal o punk está vivo e os Tara Perdida são a sua grande referência. Têm uma identidade intacta desde a primeira hora, são seguidos por um público fiel composto por várias gerações e trazem na bagagem uma obra consistente. Luto é o sétimo título de originais dessa obra e, para além da carga emocional que transporta revela-se acima de tudo num atestado de vida de uma instituição que está para durar.

Num trabalho marcado por mais guitarras do que electricidade e mais harmonias do que explosões, a maturidade da banda é revelada no trabalho em torno de três registos perfeitamente diferenciados. O incontornável punk-rock, o rock puro e a balada. Se no primeiro caso estamos numa normalíssima “evolução na continuidade” (com “Lista Negra” e “Lodo” à cabeça) , no segundo vamos nos deparar com um verdadeiro refinamento de ourives de uma arte que nunca morre (“Luta”, “Nuvem” e “Histórias de Silêncio”). As baladas incluem uma das mais belas dos últimos anos, “Até ao Fim “, devidamente acompanhada por “Morfina”.

Falámos atrás em vitalidade, maturidade, e, no fundo, numa nova etapa que está aberta para os Tara Perdida. No dizer dos elementos da banda, a partir daqui todos os trabalhos e todos os espectáculos serão dedicados a João Ribas. Um ser demasiado grande para ser esquecido. No entanto no seu lugar estará Tiago Afonso, antigo guitarrista e vocalista dos Easy Way. A vida continua porque tem que continuar e essa atitude foi assimilada na perfeição pela banda. Ao João Ribas a nossa eterna homenagem…aos Tara Perdida o nosso eterno desejo da continuação do excelente trabalho feito até aqui.

Deep Purple – Perfect Strangers Live (CD / DVD) [2013]

 

Um dos momentos mais difíceis de um artista é quando retoma sua carreira depois de uma longa pausa. Vários questionamentos começam a rondar sua cabeça. “Será que ainda há interesse no que fazemos?”, “Será que conseguiremos causar o mesmo impacto?”, “Será que a nova geração irá se ligar em nosso trabalho?”, “Será que conseguiremos nos reinventar?”. Essas são as perguntas mais frequentes, ainda mais quando você teve um passado glorioso. Em 1984, o Deep Purple soltava nas lojas o LP Perfect Strangers. A prova viva de que é possível sim, olhar para frente, conquistar um novo público, mesmo depois de uma férias de 9 anos, e entregar um grande álbum.

Nove anos, aliás, levando em conta o registro que até então era o único sem o guitarrista Ritchie Blackmore: Come Taste The Band, gravado com Tommy Bolin. Perfect Strangers marcava não apenas a volta da banda, marcava o retorno da famosa MK II. Se formos contar o último registro com essa formação havia uma diferença de 11 anos entre um trabalho e outro. Hoje, Gillan e Blackmore são inimigos mortais, mas nessa época os dois se davam bem. Ian Gillan solta vários sorrisos para o guitarrista no palco e chega até a brincar com o musico em determinados momentos.

Interessante notar a diferença de mentalidade daquele tempo para os dias atuais. O DVD além de trazer a apresentação na íntegra, traz um curto documentário com imagens de entrevistas da época. Em determinado momento, a repórter dispara: “Desculpe-me fazer essa pergunta. Sei que pode soar ofensiva. Vocês não acham que estão velhos para isso?”. As imagens focavam os anos de 84 e 85 (ou seja, o período do lançamento do disco). Nessa época, os músicos estavam próximos dos 40 anos de idade. Alguns um pouco mais, outros um pouco menos. Hoje, uma pessoa nesse faixa de idade é considerada jovem ainda.

 

Registro marca a volta da lendária Mark 2 aos palcos

Outro depoimento interessante é o momento onde os músicos comentam a diferença da geração dos anos 70 para a dos anos 80. Diziam que não se identificavam com o heavy metal que estava sendo feito naquela época e que não entendiam essa mentalidade do cara que ouve heavy metal não poder frequentar shows de outros estilos, que 10 anos antes isso não existia. Sempre com aquela mentalidade da década passada como sendo algo distante. Parece aquele conversa de avós. “No nosso tempo…”. De todo modo, concordo com a critica dos músicos em relação ao publico.  Já em relação ao estilo, não concordo muito, não…

O registro serve para demonstrar também o quão incômodo continuavam sendo. Há imagens de fanáticos religiosos dizendo que a música que faziam era diabólica e logo em seguida Gillan pedindo, no meio de uma apresentação, para que os policiais fossem embora porque estavam criando tumulto onde não havia. No decorrer dos anos, infelizmente, veríamos essa perseguição com mais alguns artistas. Não foram os primeiros, nem os últimos.

É impressionante notar o poder de fogo que tinham nessa época. Energia realmente incrível!! Muitos gostam de dizer que Steve Morse é melhor do que Blackmore, como se musica fosse competição e como se técnica fosse tudo. Mas já que o assunto é inevitável, prefiro 1.000 vezes Ritchie ao exímio músico do Dixie Dregs. Steve pode ser mais técnico, mas considero Blackmore muito mais criativo (que digam os memoráveis e inúmeros riffs criados pelo rapaz durante sua trajetória com o grupo) e me passava mais emoção nas interpretações. Pode ser maluco, egocêntrico, o que for, mas fazia a diferença. Sua performance aqui é espetacular. Aliás, mais do que isso, diria que ele é o grande destaque do show. O rapaz, simplesmente, brilha em canções como “Under The Gun”, “Space Truckin´” e “Strange Kind of Woman”, faixa que considero o grande destaque da noite.

Ritchie Blackmore é o grande destaque do show

 

O instrumental não tem o que tirar, nem por. Como já era de se esperar, os músicos soam perfeitos. Roger Glover entregava uma performance sólida. Ian Paice e Jon Lord faziam seus olhos brilharem quando tinham seus momentos de destaque. Contudo, Ian Gillan não estava em sua melhor fase. Nessa turnê, ele ainda não cantava com falsete, como passou a fazer a partir da tour de Battle Rages On. Aqui, ainda tentava subir nos agudos. O problema é que tinha hora que chegava e hora em que batia na trave. Quando cantava notas mais altas, parecia estar lutando com sua própria voz. A situação melhorava em “Knockin´ At Your Back Door” e “Lazy”, onde fizeram um tom abaixo, mas ainda me pergunto para que insistirem em “Child In Time”. Na hora dos agudos, o cantor usava e abusava de reverb e em alguns momentos contava com backtracking. Com tanta música para explorar, não dá para entender… Não me levem a mal, considero o Gillan uma das grandes vozes do rock, o tenho como um ídolo, mas aqui sua voz já começava a demonstrar cansaço. Ainda bem que soube se reinventar pouco tempo depois.

O show daqui foi registrado em Melbourne e misturava clássicos da banda com sons de seu (até então) novo álbum. Gostei muito de ouvir músicas como “Nobody´s Home”, “Under The Gun” e “A Gypsy´s Kiss”. Legal ver os caras explorando bastante o disco no repertório. Interessante também ver Blackmore trazendo um trecho de “Difficult to Cure” (Rainbow) para o set. Pode-se até questionar se havia necessidade de estar ali, mas não deixa de ser curioso. Meu único senão é que acho que deveriam ter colocado de bônus (ao menos no CD), o áudio de George Harrison tocando “Lucille” com eles no show de Sydney. Baita momento histórico que segue perdido. De todo modo, o registro é indispensável para os fãs do grupo e traz um momento singular da banda.

Faixas:

1. Highway Star
2. Nobody´s Home
3. Strange Kind of Woman
4. A Gypsy´s Kiss
5. Perfect Strangers
6. Under The Gun
7. Knocking At Your Back Door
8. Lazy
9. Child In Time
10. Difficult to Cure
11. Jon Lord Solo
12. Space Truckin´
13. Black Night
14. Speed King
15. Smoke On The Water

Caravan – In The Land of Grey and Pink [1971]

 

In the Land of Grey and Pink é o terceiro álbum de estúdio da banda britânica Caravan, lançado originalmente em abril de 1971 pelo selo Deram Records. Os membros originais do grupo; David Sinclair, Richard Sinclair, Pye Hastings e Richard Coughlan estiveram todos no Wilde Flowers, com sede em Canterbury, embora não ao mesmo tempo. Richard Sinclair foi um dos primeiros membros, mas saiu em setembro de 1965 para estudar na faculdade. Hastings substituiu Robert Wyatt como vocalista do grupo e Coughlan como baterista da banda quando Wyatt, que desempenhava ambos os papéis, formou a Soft Machine.

 

David Sinclair se juntou ao grupo no final de 1966, mas depois que o futuro membro do Soft Machine, Hugh Hopper, deixou o grupo em junho do ano seguinte, eles começaram a perder força e se separaram em outubro de 1967. Coughlan, Hastings e os dois Sinclairs formaram posteriormente o Caravan em 1968

Em outubro daquele ano, eles atraíram o interesse do editor musical Ian Ralfini,  que os contratou para a gravadora americana Verve Records, e se tornou o primeiro conjunto britânico que o selo adquiriu. O Verve posteriormente lançou o LP de estreia da banda, Caravan (1968), no mesmo ano, mas alguns meses depois a gravadora saiu do Reino Unido e abandonou o grupo. Depois de uma série de shows em Londres, incluindo o Speakeasy Club, a banda foi apresentada a Terry King, que se tornou o primeiro empresário do grupo. David Hitchcock, que trabalhava no departamento de arte da Decca Records, pediu ao presidente da empresa para assinar com o Caravan.

O conjunto começou a gravar seu segundo álbum, If I Could Do It All Over Again, I’ d Do It All Over You (1970), em setembro de 1969, enquanto continuava a fazer shows no circuito universitário e a aparecer em festivais ao lado de Pink Floyd, Yes, The Nice e Soft Machine. O álbum foi lançado em agosto, juntamente a uma aparição no Plumpton Festival com o Van der Graaf Generator, o Yes e o Colosseum. O single “Hello Hello” ajudou a banda a aparecer no programa de TV Top of the Pops, cantando a faixa-título do álbum. Nesta época, o Caravan começou a construir seguidores ao vivo, incluindo uma aparição no Kralingen Pop Festival, na Holanda, para um público de 250 mil pessoas e no 10º Plumpton Festival. No outono de 1970, o Caravan começou a trabalhar em um de seus álbuns mais aclamados pela crítica, In the Land of Grey and Pink (1971). O equilíbrio das composições mudou em relação aos dois álbuns anteriores, com Richard Sinclair assumindo um papel mais proeminente.

O álbum foi bem recebido pela crítica, mas não foi um sucesso de vendas.

Como os caras tiveram problemas para produzir o álbum anterior, If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You, o grupo decidiu colaborar com o produtor David Hitchcock. Hitchcock tornou-se um fã da banda e foi uma figura chave para que eles assinassem contrato com a Decca Records. Ele progrediu do departamento de arte da gravadora para a produção e estava ansioso para atuar no álbum. O grupo estava apreensivo com o fato de Hitchcock ter trabalhado em ‘If I Could Do It All Over Again…’ mas depois de descobrir seu entusiasmo e ideias criativas, decidiu que seria uma boa ideia tê-lo como produtor.

A gravação começou em setembro de 1970 no Decca Studios, West Hampstead, Londres. O guitarrista Pye Hastings compôs a maior parte do material dos álbuns anteriores, o que levou a um acúmulo de músicas compostas pelo resto do grupo; conseqüentemente, ele ofereceu apenas uma única música para este disco, “Love to Love You (And Tonight Pigs Will Fly)”. O baixista Richard Sinclair escreveu “Golf Girl”, uma música sobre sua namorada e futura esposa. Ambas as canções foram compostas em um estilo pop direto, em contraste com algumas peças mais longas do álbum. O tecladista David Sinclair compôs vários segmentos musicais diferentes que queria unir em um conjunto de canções. O grupo ajudou na organização e junção das seções, resultando em uma peça de 22 minutos, “Nine Feet Underground”. A música foi gravada em cinco seções separadas e editada em conjunto por Hitchcock e o engenheiro de som Dave Grinsted. A maior parte da obra é instrumental, exceto duas seções com letras. David Sinclair tocou a maior parte dos solos da faixa, e de fato, o álbum inteiro, tanto no órgão fuzztone quanto ao piano.

A maior parte do álbum, exceto “Nine Feet Underground”, foi gravada em dezembro no Air Studios em Oxford Street. “Group Girl” foi testada no Decca Studios, mas foi regravada com letras diferentes como “Golf Girl”, que apresentava partes de flauta e trombone. “Winter Wine” foi gravada em setembro como um instrumental áspero com vocais sem palavras, mas recebeu uma segunda tentativa no Air Studios, quando já havia adquirido letras sobre sonhos e contos de fadas. A versão final apresenta uma introdução de violão com influência folk e inclui uma seção de órgão improvisada no meio. A última faixa a ser gravada foi a faixa-título, que trazia o som de Richard Sinclair soprando bolhas. O álbum foi mixado na Decca em janeiro de 1971.

“Golf Girl” é uma canção bem divertida, contando com uma sonoridade influenciada pelo rock psicodélico. “Winter Wine” oscila entre melodias acessíveis, de origem “pop”, ao mesmo tempo em que apresenta rebuscamento instrumental, com a flauta trazendo um ar bucólico.” Love to Love You (And Tonight Pigs Will Fly)” foi o single do disco, com uma pegada mais simples e vocais de Pye Hastings que versam sobre magias. A faixa-título conta com uma musicalidade interessante, um rock com pegada psicodélica e influências folk, além de ótimos vocais de Richard. “Nine Feet Underground” conta com mais de 22 minutos, forte influências do Jazz, 8 seções, sendo a suíte sensacional que encerra o disco. Hastings e Richard dividem os vocais nesta fabulosa peça de arte.

 

O álbum trazia uma maior participação de Richard Sinclair nas composições.

In the Land of Grey and Pink é um dos pontos mais altos deste excelente Caravan, pois aponta para os fortes elementos que constituem a cena musical de Canterbury. A influência psicodélica, em canções mais diretas, enquanto a veia Jazz-Fusion fica evidente nas canções maiores. A fantástica suíte “Nine Feet Underground” demonstra fidedignamente toda a categoria dos músicos que compunham a banda e os elementos diferenciais da mesma: alternâncias de sonoridades, dinâmica de movimentos, solos inspirados e melodias belíssimas. “Golf Girl” é contagiante, com uma leve influência pop que dá a ela uma sensibilidade única. A psicodelia come solta na atraente “Love to Love You (And Tonight Pigs Will Fly)” e a roupagem folk e bucólica de “In the Land of Grey and Pink” é marcante

O álbum foi lançado em abril de 1971 e apresentava uma capa influenciada por Tolkien, desenhada por Anne Marie Anderson. Não chegou às paradas no Reino Unido, mas vendeu de forma constante ao longo da década de 1970, com “Nine Feet Underground” se tornando uma faixa popular nas rádios FM noturnas. O grupo ficou frustrado com a falta de sucesso comercial, o qual atribuíram à falta de promoção da Decca. Em agosto de 1971, David Sinclair aceitou uma oferta para se juntar ao ex-baterista e vocalista do Soft Machine, Robert Wyatt, em uma nova banda, a Matching Mole.

A Rolling Stone listou o álbum na 34ª colocação em sua lista dos 50 melhores álbuns de rock progressivo de todos os tempos. Na edição especial, Q and Mojo Classic Pink Floyd & The Story of Prog Rock, o álbum ficou em 19º lugar em sua lista de “40 álbuns de rock cósmico”.

A banda olha favoravelmente para o álbum. Hastings disse posteriormente que o grupo “começou a atingir o auge de várias maneiras” e elogiou em particular a forma de tocar de David Sinclair e as habilidades de produção de Hitchcock. O Caravan continuou apresentando músicas de In the Land of Grey and Pink em seu repertório ao vivo, principalmente “Nine Feet Underground” e “Golf Girl”. Em 1972 o grupo lançaria seu 4º álbum de estúdio, Waterloo Lily. 

Faixas:

1. Golf Girl – 5:05
2. Winter Wine – 7:46
3. Love to Love You (And Tonight Pigs Will Fly) – 3:06
4. In the Land of Grey and Pink – 4:51
5. Nine Feet Underground – 22:43

(Vocais de R. Sinclair e P. Hastings)

Prince - "1999" (1982)

 

"Não se preocupe,
eu não vou te machucar.
Eu só quero que você
se divirta um pouco."
frase de introdução da música "1999"

A melhor coisa que eu fiz na minha vida foi trocar aquele CD do Tears for Fears por um do Prince. Depois de um longo período de preconceito contra o baixinho de Minneapolis, julgando se tratar de mais um popzinho barato, fui aceitando-o melhor aos poucos. Conheci a música "Sign'O the Times" na MTV e simpatizei mais ainda com o cara, mas ainda tinha aquela resistência. Então deu-se que certa vez, comentei com um amigo, um colega de trabalho, que eu tinha um CD do Tears for Fears mas que não curtia muito a banda, achava o som deles meio morno, sem graça e tal, e ele por sua vez, na mesma conversa me disse que tinha um do Prince e que também não morria de amores. Percebendo meu interesse pelo artigo que ele desdenha, propôs então uma troca. Uma troca simples: Tears for Fears por Prince. Bom, não podia ter feito um negócio melhor.

Era o que eu precisava pra descobrir, gostar e respeitar definitivamente aquele carinha.

Gênio! Gênio!

Como é que eu não tinha percebido antes.

(e já tinha sido alertado)

Com a cara dos anos 80, recheado de teclados, sintetizadores, com ambição futurista, inspirado no filme "Blade Runner" segundo o próprio Prince, “1999” (de 1982) se apresentava para mim então como algo fascinante pela riqueza de ritmos, elementos e alternativas. Embora tivesse, é bem verdade, essa maciça utilização de teclados e dos recursos que a tecnologia, então nova, do início dos anos 80 começava a proporcionar, Prince chama atenção muitas vezes exatamente pela capacidade de fazer muito com pouco. Uma batida básica, uma programação de bateria, um ritmo pré-gravado no teclado e a música está pronta. Mas o que seria limitação nas mãos de qualquer outro, nas dele transforma-se numa obra-prima pela incrível leitura e pela musicalidade que este notável artista carrega consigo.

“Delirious” e “"All the Critics Love U in New York" vão bem nessa linha do “menos é mais”: batida repetida, base gravada de teclado e temos uma música estupenda.

O álbum é perfeito da primeira à última mas tenho predileção especial pela apimentada “Lady Cab Driver”, um funk embalado com um daqueles notáveis trabalhos de guitarra de Prince, discretos mas geniais, incrementada por gemidos femininos, altamente sugestivos; e pela sensual e quente “DMSR” (“Dance Music Sex Romance”), uma longa peça musical na qual Prince brinca com um todas as possibilidades que a música negra oferece.

Não dá pra deixar de citar, é claro, a faixa que dá nome ao disco, a pessimista “1999”, a divertida “Let's Pretend We're Married” e o sucesso “Little Red Corvette”.

Embora tenha a cara dos anos 80, “1999”, acho, alcança a pretensão de seu nome profético, estando desde aquele momento à frente de sua época permanecendo ainda hoje, já adiante da data anunciada, com uma linguagem pop em poucos casos superada.

E pensar que eu não gostava de Prince...

Bendita hora que eu aceitei aquela troca! Foi a melhor coisa que fiz na minha vida.

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FAIXAS:
1. "1999" 6:15
2. "Little Red Corvette" 5:03

3. "Delirious" 4:00
4. "Let's Pretend We're Married" 7:21
5. "D.M.S.R." 8:17
6. "Automatic" 9:28
7. "Something in the Water (Does Not Compute)" 4:02
8. "Free" 5:08
9. "Lady Cab Driver" 8:19
10. "All the Critics Love U in New York" 5:59
11. "International Lover"

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Ouça:

Prince 1999

Primus - "Pork Soda" (1993)

"Lugar de fenômeno 

é no 'Isto é Incrível'. "

... foi o que sentenciou o crítico da revista Bizz sobre o baixista Les Claypool, líder e mentor da banda Primus, em sua resenha na seção de discos quando da época do lançamento do álbum "Frizzle Fry". Ainda que a redução a um número num show de atrações extraordinárias na TV possa soar um tanto antipática e cruel, como aliás costumeiro entre os jornalistas da revista, o crítico não deixava de ter uma certa razão uma vez que, Les, instrumentista dotado de uma habilidade incomum e dono de uma enorme criatividade musical, não raro, exagerava um pouco no exibicionismo quase que relegando a música, em si, a uma esfera secundária. Tenho certeza que não pela dica do crítico da Bizz, mas Clypool corrigiu bastante este porém no segundo disco "Sailing in the Sea of Cheese", fazendo-o bem mais musical e palatável e, parece que, já tendo dominado bem o meio-termo entre habilidade, experimentalismo e musicalidade, conseguiu unir todos esses elementos de forma mais coesa e interessante no ótimo "Pork Soda", de 1993. "My Name is Mud", por exemplo, que abre o álbum logo depois da pequena introdução de banjo, "Pork Chop's Little Ditty", é um show de destreza no baixo sem se tornar uma mera demonstração individual. Os três membros que num entrosamento perfeito e com desempenhos tão destacados quanto o do baixista, ajudam a conduzir a música de maneira brilhante e empolgante. Aliás, em "Pork Soda", o time completado por Todd Huth na guitarra e Jay Lane na bateria, confirma definitivamente a sincronia e entendimento necessários para o tipo de proposta sonora da banda, aqui, neste álbum, bem mais coletiva e completa.
Depois da pequena sinfonia pitoresca que é "My Name is Mud", temos uma sequência matadora com "Welcome to This World" de construção preciosa, a opressiva "Bob" na letra e na atmosfera sonora, e a eletrizante "DMV", uma das melhores do álbum na minha opinião.
 Outra das grandes, "Nature Boy" tem uma sua condução simples do baixo que na verdade só espera pela forte e intensa descarga de peso que surge no refrão; "The Pressman" tem construção semelhante, com um fraseado mínimo e repetido do baixo que, nas ênfases, vê se juntar a ele os outros instrumentos para juntos darem toda uma intensidade dramática à canção; e "Mr. Krinkle", pequena obra de arte escondida sob a habitual máscara jocosa da sonoridade do Primus, é brilhantemente desenvolvida em torno de uma linha de baixo tocado com arco, ganhando assim uma atmosfera entre o burlesco e o sinistro. Antes de encerrar com duas vinhetas, uma reeditando a faixa de abertura e outra saudando o bom velhinho ("Hail Santa"), o disco ainda traz a espetacular instrumental "Hamburger Train", uma jam jazz-funk alucinante na qual o trio se esbalda em improvisos e performances individuais livres, proporcionando uma viagem sonora contagiante.
Embora ainda tenha, sim, algumas esquisitices como na faixa-título na qual o baixo parece uma motossera, alguns experimentalismos como na instrumental, praticamente toda percussiva, "Wonded Knee", e pareça em alguns momentos uma trilha de desenho animado como em "The Air is Getting Slippery", de um modo geral, "Pork Soda" mostra-se mais harmônico e convidativo ao ouvinte.
Um dos grandes discos dos anos 90 de uma das bandas mais talentosas e criativas dos últimos tempos mas que normalmente não recebe o devido reconhecimento muito pelo fato do Primus soar um tanto caricato muitas vezes, um pouco por conta da imagem "engraçadinha" que construiu em videoclipes e performances ao vivo, um pouco por conta da voz anasalada de boneco de Les Claypool e outro tanto pela ligação com animações como "South Park" e Frango Robô, para as quais a banda compôs o tema musical, que dão a impressão, a muita gente que o Primus não é uma banda a ser levada a sério.
Recordo de uma vez, numa conversa com meu irmão, parceiro daqui do blog, Daniel Rodrigues, enquanto ouvíamos o Primus, admirados com aquele desempenho, com aquela mecânica, com aquela sonoridade, de ele me exclamar que não se espantaria se alguém, naquele momento, apontasse o Primus como a melhor banda do mundo. "Um absurdo!". Pode parecer um absurdo num primeiro instante, você vai pensar em mais um monte de bandas para colocar à frente, eu mesmo coloco dezenas, centenas. Mas um boa audição de "Pork Soda", impressionando-se mais e mais a cada faixa, pode ser o suficiente para colocar uma pulguinha atrás da orelha. Será? Depois, racionalmente, a gente até chega à conclusão que não mas, ali, durante a audição, que é capaz chegar a suscitar tal sensação, é.
Será?...

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FAIXAS:
1. Pork chop's little ditty (intrumental)
2. My name is Mud
3. Welcome to this world
4. Bob
5. DMV
6. The Ol' diamondback sturgeon (Fisherman's chronicles, part 3)
7. Nature boy
8. Wounded knee (instrumental)
9. Pork soda
10. The Pressman
11. Mr. Krinkle
12. The air is getting slippery
13. Hamburger train (instrumental)
14. Pork chop's little ditty (instrumental)
15. Hail Santa (instrumental)

Primal Scream "Screamadelica" (1991)

 

"We're gonna have a good time,

we're gonna have a party"

Peguei para ouvir hoje no carro o Primal Scream “Screamadelica” que, particularmente, considero um dos cinco melhores e mais influentes discos dos anos 90, e para o qual vejo constantemente minha opinião compartilhada por renomadas publicações, sites, blogs, críticos ou listas.
Normalmente vejo muito associado o grande mérito do disco ao fato de integrar efetivamente a house music ao pop/rock inglês mas no meu ponto de vista analisar por aí, é ver apenas a ponta do iceberg. É sim mérito um inegável este, e Bobby Gillespie e sua turma de amigos, DJ’s e produtores que recheiam todo o contexto desta obra, o fazem brilhantemente como na dançante e empolgante “Don’t Fight It, Feel It” por exemplo, ou no hit “Come Together” que mistura o psicodelismo à house, cheia de inserções de metais e vocais gospel, que também aparecem até com mais ênfase, na ótima abertura do álbum “Movin’ on Up” que lembra muito Stones. Mas até por conta desta complexidade de elementos, vê-se que não se limita a um disco de indie com uma pitada de house. Trata-se de um álbum extremamente bem trabalhado e diversificado.
O já citado psicodelismo encontra seu auge na versão de “Slip Inside this House” dos não menos psicodélicos 13th. Floor Elevators, em uma releitura que com méritos diferentes, não fica devendo nada à original. “Higher than the Sun”, também muito doida, tem duas versões no mesmo disco (que na verdade são três): uma primeira mais “musical”, por assim dizer, mais constante e regular, e uma outra, como diz o subtítulo, uma “sinfonia dub dividida em duas partes” na qual a primeira praticamente vai-se compondo elemento a elemento, instrumento a instrumento, parte a parte, até que se completa, se interrompe, pára e recomeça a segunda parte onde prevalece uma levada de baixo hipnótica.
“Loaded”, uma das melhores do disco, é na verdade uma remixagem de uma música da própria banda, “I'm Losing More than I'll Ever Have", do álbum anterior e que não faz questão de esconder o seu caráter de regravação por mostrar bem uma cara de RE-mix.
A acústica “Damaged” é adorável assim como “Shine Like Stars”, uma baladinha leve que fecha o disco com delicadeza depois de toda a alucinada viagem musical.
É um dos meus preferidos. Considero um disco muito influente porque vejo que aquela linguagem de pop/rock inglês do início dos anos 90 estava sem personalidade e sem qualidade. Tinha muita gente tentando fazer algo desse gênero como Jesus Jones, Soup Dragons, EMF mas meio sem rumo e com a falta daquele “algo mais”, e foi isso que o Primal Scream proprocionou com “Screamadelica”. Fez o que todos estes estavam tentando fazer mas com um toque superior de qualidade somada a muito psicodelismo, ousadia, tentativae experimentação que acabou sendo crucial para o que viria no pop britânico dali para a frente nos anos 90.

OUTROS TOQUES:
* O álbum conta com diversos produtores para as propostas diferentes do que pretendia-se na mesma obra. Produziram o disco: The Orb, Hyphnotoe, Andrew Weatherall, Hugo Nichelson, Jimmy Miller; A remixagem de “I’m Losing More than I’ll Ever Have” que gerou “Loaded” foi feita por Andrew Weatherall;
* A abertura de “Loaded” conta com sampler da voz de Peter Fonda no filme ‘Wild Angels’;
* A grande linha de baixo da segunda parte da segunda versão de “Higher tahn the Sun” é executada por Jah Wabble, ex-PIL;
* Informação adicional, apenas pra quem não sabe ou para os menos avisados: Bobby Gillespie, líder e mentor do Primal Scream é o antigo bateirista do Jesus & Mary Chain. Grande banda, mas que, cá entre nós, estava desperdiçando todo o talento do cara lá no fundo do palco.

FAIXAS:

1. "Movin' on Up" – 3:47
2. "Slip Inside this House" – 5:14 (Ericson, Hall)*
3. "Don't Fight It, Feel It" – 6:51
4. "Higher Than the Sun" – 3:36
5. "Inner Flight" – 5:00 (instrumental)
6. "Come Together" – 10:21
7. "Loaded" – 7:01
8. "Damaged" – 5:37
9. "I'm Comin' Down" – 5:59
10. "Higher Than the Sun [A Dub Symphony In Two Parts]" – 7:37
11. "Shine Like Stars" – 3:45  

*dos 13th. Floor Elevators do álbum “Easter Everywhere”

Portishead - "Dummy" (1994)

 

"Porque ninguém me ama, é verdade.

Não como você"

 trecho de 'Sour Times'

Tenho que admitir que me pareceu estranho num primeiro momento.
Aquilo parecia sem vida.
Na época eu lembro de ter definido aquilo como música de plástico. Era como se só a voz ali tivesse algum sinal humano. O resto era artificial, eletrônico, duro, sintético.
Aos poucos fui derrubando minha barreira criada nas primeiras audições e, além de entendendo melhor a música do Portishead, acabei sentindo-a melhor também. Ela tinha um elemento que me agradava muito, cria dos 80 como sou, que era aquela melancolia e escuridão do som dos góticos e similares; a voz da vocalista, Beth Gibbons, então, era na maioria das vezes pura dor e angústia, mas demorei um pouco para assimilar a transposição daquele tipo de som que eu curtia para os novos tempos que se apresentavam ali na metade dos anos 90. No fim das contas, provavelmente os elementos que eu mais relutara em aceitar, inicialmente, eram os que mais davam mérito ao som quase que único do trio de Bristol: as batidas secas, as programações, os scratches, os samples. Costuma-se definir o Portishead como uma banda de trip-hop mas, tão amplo de influências, referências e criatividade, considero hoje, já apaixonado por seu trabalho, limitado enquadrá-los apenas neste gênero.
"Dummy" seu álbum de estreia vai do jazz ao country, passando por funk, trilhas de filmes, tango, soul, hip-hop com naturalidade, sempre com samples inteligentes e criativos utilizados em colagens espertíssimas.
"Mysterons", a primeira do disco e a música que me fez começar a gostar de Portishead, apresenta-nos uma base fantasmagórica conduzida sobre uma percussão eletrônica à militar e um vocal levado entre a doçura e a angústia; um arpejado em linhas de tango abrem a boa "Sour Times" que traz um pouco mais de ritmo, mas não abre mão do pessimismo  (" 'cos nobody loves me..."); em "Strangers" Geoff Barrow apronta com uma genial repetição que lembra um telefone ocupado, acompanhado por uma guitarra bem distorcida; e o hip-hop chique "It Could be Sweet" pega mais leve e até poderia ser doce se não fosse sua letra amarga.
Scratches enlouquecidos, o vocal bem agudo e a batida 'de lata' marcam "Numb", uma das músicas responsáveis pela projetação da banda; um órgão quase monocórdio caracteriza "Wandering Stars"; "It's a Fire" é uma balada melancólica de vocal dolorido; "Roads" que parece estar ressoando o tempo inteiro é uma das que soa mais tristes do álbum e Beth Gibbons chega a parecer estar a ponto de se desfazer em lágrimas chegando ao final com o vocal rouco quase se desintegrando; "Pedestal" introduzida com um batidão alto e pesado, é bem jazz e traz uma linha de baixo sampleada bacanérrima, nesta com a voz soando mais mecânica que nas demais; e "Biscuit", com seu ar misterioso e repleto de dramaticidade, tem destaque para os trabalhos de samples, um de orquestra que permeia praticamente a música toda, e um de vocal ("I'll never fall in love again") que compõe e se integra à canção de uma maneira magnífica.
O disco encerra-se com a ótima "Glory Box", composta a partir do sample da música "Ike's Rap II" de Isaac Hayes, que depois de todos os clamores suplicantes de Beth Gibbons, de um solo estridente e melancólico de guitarra de Adrian Utley, é finalizada com uma batida grave e estrondosa como que imitando um coração batendo.
É, eu estava errado. Aquilo não era música de plástico.
Ali havia vida.
Ali existia um coração batendo.

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FAIXAS:
1."Mysterons" – 5:02
2."Sour Times" – 4:11
3."Strangers" – 3:55
4."It Could Be Sweet" – 4:16
5."Wandering Star" – 4:51
6."It's a Fire" – 3:48
7."Numb" – 3:54
8."Roads" – 5:02
9."Pedestal" – 3:39
10."Biscuit" – 5:01
11."Glory Box" – 5:06

The Police- "Reggatta de Blanc" (1979)

 

Reggatta de Blanc

=

Reggae de Branco

Meu amigo Christian Ordoque, colaborador aqui do blog, foi quem me apresentou esse disco. Na verdade o que aconteceu foi que me abriu os olhos para o The Police, ou melhor, os ouvidos. Já conhecia a banda da celebrada coletânea "Every Breath You Take" mas acho que naquela audição, no apartamento dele no bairro São Geraldo em Porto Alegre, eu tenha percebido todas as grandes virtudes da banda e em especial daquele disco, o "Reggata de Blanc" (1979). Acho que o que me despertou mesmo foi quando ouvi "No Time This Time", depois de já ter rolado todo o disco e descoberto suas grandes qualidades. Quando começou aquele ska-rock alucinante e acelerado eu fiquei simplesmente de queixo caído. Um show de baixo de Sting, é verdade, mas nada comparado à performance simplesmente do outro mundo de Stewart Copeland na bateria. Um show! Aquilo me conquistou de vez.
Mas "No Time This Time" é a última. Antes disso, como eu disse, já havia descortinado o disco inteiro. "Message in a Bottle" é o mais perfeito cartão de visitas que a banda podia ter escolhido para abrir o álbum, pois é a mostra exata da proposta da banda com uma fusão de punk, reggae e new-wave poucas vezes obtida com tanto êxito. A, praticamente instrumental, "Reggatta de Blanc", a segunda faixa do disco, evolui numa crescente até tornar-se um rock forte e vigoroso com alguns vocais esparsos, sem letra; "Bring on the Night", que até então eu só conhecia da versão ao vivo da carreira solo de Sting, e da versão um pouco diferente da coletânea, é brilhante na sua sutileza e sofisticação jazzística, combinados a um agradável refrão carregadíssimo no reggae; e a excelente "Walking on the Moon", é um show de técnica do trio em outra das grandes músicas do álbum.
Muito interessantes também são a aninada "It's Allright For You"; o reggae embalado "The Bed's Too Big Without You"; a brilhante muitíssimo bem construída "Contact", cujo início sempre me remete a "Tom Sawyer" do Rush; e "Does Everyone Stare" que começa com um piano e o baterista Stewart Copeland no vocal, e parece prenunciar algumas características da futura carreira solo de Sting.
Daqueles discaços da primeira à última. Mas devo admitir que até hoje, quando chega a última, levanto o volume e ensaio um air-drum imitando o Copeland.
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FAIXAS:
1. "Message In A Bottle"
2. "Reggatta De Blanc"
3. "It's Alright For You"
4. "Bring On The Night"
5. "Deathwish"
6. "Walking on the Moon"
7. "On Any Other Day"
8. "The Bed's Too Big Without You"
9. "Contact"
10. "Does Everyone Stare"
11. "No Time This Time"