O verão chega e os dias alargam-se, as noites quase que se escondem e o sono foge-nos das mãos. A cama, essa, está transformada num autêntico campo de batalha. Horas e horas a fio, debatemo-nos com os cobertores numa guerra interminável, abrimos e fechamos janelas, nadamos pelo colchão em busca de posição, ligamos e desligamos a luz e os olhos. Até que por fim nos chega o elixir: um pequeno holandês cujas melodias açucaradas e místicas nos prometem embalar num sono tranquilo que cheira a musgo de floresta. O seu nome? Jacco Gardner. O misterioso neerlandês viu o seu nome plantado na boca do povo em 2013, com a chegada do misterioso e belo disco de estreia, Cabinet of Curiosities – uma coleção de músicas embrulhadas em doçura e mistério, um misto de melancolia e fantasia roubada de um conto de fadas qualquer que nos leram em crianças e que simultaneamente nos assustava e fascinava. Volvidos apenas dois anos, Gardner ouviu os nossos clamores e regressou para nos embalar.
A magia ainda é palpável. Depois de uma boa noite de sono, Jacco cresceu a olhos vistos e entrou na idade adulta. Se Cabinet of Curiosities ainda se prendia com o sabor de uma certa nostalgia de infância, o mais recente trabalho, Hypnophobia, ergue-se repleta de segurança e certeza de quem já não olha para trás. Jacco já não é aprendiz. As suas influências já não o prendem, muito pelo contrário: delas retira sem vergonha os ingredientes necessários para uma mistura completamente sua. Observamos no resultado final tanto um pouco de psicadelismo mais maduro, arrancado dos gigantes dos anos sessenta e setenta, como algumas ideias emprestadas pela vaga psicadélica mais recente, apontando como possíveis suspeitos Temples ou Foxygen. No entanto, é a magia com que acaricia as cordas e entoa ao nosso ouvido letras como “don’t fight the feeling, just let it in / you know you need it like the sunlight on your skin” que não nos deixa esquecer o seu nome. Letra esta do single “Find Yourself” que liderou a entrada do disco na consciência pública, uma faixa que, como muitas das que vemos aqui, se vêm completamente despidas de adereços desnecessários – são quase todas criminosamente simples e não se aventuram por trilhos mais complicados ou cavernas sem luz. No entanto, é esta mesma simplicidade que lhes dá toda a sua beleza – e a mestria com a qual Gardner consegue tecer melodia após melodia, acorde após acorde, verso após verso sem grandes complicações é tudo o que precisamos para respirar fundo e saber que, esta noite, estamos em boas mãos. Um disco para relembrar em anos vindouros? Talvez não. Mas de vez em quando talvez dê jeito meter a tocar o psicadelismo barroco de um pequeno holandês cujas melodias açucaradas e místicas nos prometem embalar num sono tranquilo que cheira a musgo de floresta.
Ryley Walker é um dos guitarristas que mais vem procurando renovar e dialogar com a História da música folk, country e bluegrass americana. Muitas referências têm sido feitas na forma de encarar a sua música, em particular a este Primrose Green, referenciando-se nomes como John Martyn ou Van Morrison. São referências que o próprio Ryley Walker assume. All Kinds of You, o seu primeiro LP a solo, tinha canções mais directas, mais polidas, mas com Primrose Green Ryley Walker quis fazer diferente, expandir o seu som, levá-lo a mais territórios, chamando para si músicos jazz de Chicago e fazendo jams com eles, algo de crucial para levar a sua música a territórios mais híbridos, criando canções mais encorpadas e menos previsíveis.
Porque é de canções que falamos; embora sejam mais extensas que as de All Kinds of You (2014), a maioria não ultrapassa os seis minutos, sendo que apenas quatro das suas dez canções (menos de metade, portanto) ultrapassa os cinco. Uma das mais longas é “Sweet Satisfaction”, curiosamente um dos melhores temas do disco, que tem a precisão e a liberdade que Ryley anda à procura na sua criação musical.
Primrose Green é um disco coerente, com as faixas a relacionarem-se umas com as outras. Como compositor de canções, Ryley tem-se procurado reinventar e sobretudo encontrar, explorando vários territórios e procurando perceber o que funciona melhor. Este disco ainda é uma busca: é um disco com uma identidade demarcada, que se inspira na música feita sobretudo nos anos 70 em solo americano mas que a sabe apropriar de uma forma inventiva, simultaneamente pessoal (porque lhe serve de forma de expressão) e colectiva (pela relação que estabelece com os restantes músicos que tocam no disco, que permite esse som mais desenvolvido e forte face ao que era o seu trabalho anterior).
“The High Road”, um dos melhores temas, parece evocar os fantasmas de Nick Drake, com a sua sonoridade densa e sombria. “Sweet Satisfaction” deixa-se levar pelo poder que é tocar música com outros e abandona-se a esse fervor. Mas é “On The Banks of The Old Kishwaukwee” que mais convence, com a sua sonoridade que lembra a música de Steve Gunn pela forma como, tal como esta, consegue relaxar e criar um estado que em certa medida é letárgico mas que não é nunca monótono ou desleixado. Imaginamos Ryley Walker imerso na composição do tema, num canto qualquer de uma divisão caseira, porque também nós imergimos na música.
É um disco muito interessante, que provavelmente será recordado por melómanos de décadas vindouras, precisamente porque Ryley soube inspirar-se no passado para desenhar um presente diferente, distante da maioria das bandas-sonoras contemporâneas: onde a maioria se quer mostrar extrovertida e comunicar a todo o custo com o outro, a introspecção de Ryley Walker – como de Jessica Pratt, de Tamara Lindeman ou de Steve Gunn, por exemplo – soa-nos demasiado clássica, demasiado nostálgica (e por isso são sempre engavetados no passado, como se olhar para o passado fosse um revivalismo maior que o de forçar uma cópia de um modelo do presente tão gasto que já se torna difícil sair). O facto de não o achar um escritor de canções tão dotado (ou melhor: tão maduro, capaz de dar às palavras um valor singular) quanto os outros músicos americanos referidos não diminui excessivamente uma música cuja estética não é desinteressada nem preguiçosa, mas que é, pela técnica de todos os talentosos músicos que tocam em Primrose Green, recriada com autenticidade e criatividade (e que tem um bom-gosto e uma liberdade que a uns parecerão ultrapassadas, mas que para mim não são mais que uma lufada de ar fresco). Este é um disco feito por músicos que gostam de música e a procuram renovar. E é um disco urbano que conhece bem a importância do espaço e do tempo serem pensados de uma forma própria.
Conheço os Sparks desde a minha adolescência, e sempre vi neles uma banda inteligente, bem humorada, capaz de fazer algo sempre diferente, disco após disco, sem perder, no entanto, a sonoridade e identidade próprias. Gosto deles, mas confesso que aprecio ainda mais a sua fase recente, a que abarcou discos como Lil’ Bethoven (2002), Hello Young Lovers (2006) e Exotic Creatures Of The Deep (2008). Os distantes álbuns clássicos dos anos 70, como Kimono My House ou Propaganda, por exemplo, esses estão já tão distantes no tempo , que parecem perdidos numa qualquer galáxia quase irreconhecível. Quanto aos Franz Ferdinand, o que dizer da banda indie rock que melhor música faz para os amantes de calças apertadinhas e gravatas estreitas? São bons, muito bons até, entusiasmantes, inteligentes nos versos e nas melodias que criam, e bem humorados também. Por isso, a fusão improvável de Sparks e Franz Ferdinand tem tudo para resultar otimamente. E resulta! Foi amor à primeira audição, como há já algum tempo não me acontecia com um disco destas características.
Confesso ter sentido, à partida, alguma apreensão quando fui confrontado com um disco assim, unindo nomes dignos de figurarem numa qualquer generation gap musical list. Foi, confesso também, passageira essa vaga preocupação. FFS é um álbum bem disposto, mesmo quando trata de alguns assuntos mais sérios, como a solidão bem enraizada nos dias modernos, logo na faixa de abertura, a dançável “Johnny Delusional”. Tudo aqui combina na perfeição. Há muito de Sparks, mas o refrão não poderia ser mais Fernandiano. Como na seguinte “Call Girl”, onde a receita se repete. Nos momentos mais melancólicos, tudo decorre imaculadamente. O melhor exemplo do que digo é a belíssima “Little Guy From The Suburbs”, uma das melhores canções do disco. Há aqui algo de literário, coisa que não me deixa indiferente. Os versos são bons, a melodia vai crescendo, libertando-se das suas próprias correntes, algo claustrofóbicas de início. A visão sobre os falsos profetas dos tempos que correm é, neste tema, maravilhosa. O classicismo moderno (os paradoxos, sempre os paradoxos…) das canções dos Franz Ferdinand mostra-se em muitos dos temas (“The Man Without a Tan” é um ótimo exemplo do que afirmo), bem como o synth pop erudito dos Sparks na excêntrica, por vezes operática e bem irónica “Collaborations Don’t Work”. Boas canções não faltam por aqui. Excentricidade q.b. também não. Crítica política, igualmente. Ouça-se “Dictator’s Son”, e imediatamente somos levados a pensar no palerma que governa a norte, o local que é bem mais democrático a sul, do outro lado do mundo.
A produção de John Congleton, que já trabalhou com nomes importantes como David Byrne, St. Vincent ou Anna Calvi, faz aqui um fantástico trabalho. Art pop, new wave, glam rock de pendor mais modernista, tudo bem musculado e grandiloquente, intenso, mas também melancólico e lírico, num ou noutro momento, fazem deste FFS um disco que cabe bem nas noites quentes deste verão. Com um copo de cerveja na mão, este álbum escorre lindamente! E pede mais copos, obviamente. Segundo parece, está prevista uma edição especial e alargada do disco (para além da edição deluxe já editada), o que poderá ter algum interesse adicional, uma vez que depois de ouvido o álbum, fica a vontade de ouvir mais algumas canções da dupla Franz Ferdinand / Sparks. Enquanto isso não acontece, há sempre a boa hipótese do modo repeat, que é o que estou a fazer enquanto alinhavo estas linhas.
Ah, só mais uma coisa: ao vivo, isto deve ser bombástico! É só ter alguma calma e rumar ao Super Bock Super Rock no dia 18 de julho. Estarão no palco principal, por volta das 23.30.
Seguramente que a maioria dos que lêem o Altamont já se depararam com o nome Jim O’Rourke, assim como eu. É provável que – entre leitores e outros escribas Altamont – muitos o conheçam já, que é coisa que até há pouco tempo não podia dizer. Continuo sem o conhecer de forma completa, é certo, mas estou já minimamente a par de algumas das coisas em que O’Rourke esteve metido, desde a participação nos Sonic Youth em discos como o Murray Street, ao trabalho de mistura do fabuloso Yankee Hotel Foxtrot dos Wilco, passando pelo seu envolvimento nos Loose Fur (banda que criou juntamente com Jeff Tweedy e Glenn Kotche, que originou dois discos – o primeiro, único que ouvi, recomenda-se) e pelos seus extensos trabalhos a solo, dos quais só posso falar dos que serão porventura os mais conhecidos: Insignificance, de 2001, o bonito e inteiramente instrumental The Visitor, de 2009, e o actual Simple Songs, de 2015. Agora que já assumi o atraso temporal da minha atenção à carreira deste americano, nascido em Chicago, falemos directamente de Simple Songs: ouvi-o pela primeira vez em pré-estreia no site da NPR, no passado mês de Maio, e só pensava de onde é que o tipo saiu (resposta: de todo o lado).
O título é desde logo curioso. O que aqui temos não são exactamente canções simples – os arranjos são até complexos, e porventura de recepção pouco imediata -, mas ao mesmo tempo não são também temas experimentais no sentido mais utilizado do termo: Jim O’Rourke compôs aqui canções, de formato relativamente estável e definido, mas dentro dessa estrutura criou canções interessantes, que soam por um lado “simples”, mas por outro profundamente diferentes das da maioria dos seus contemporâneos – sobretudo dos que se movem nos territórios rock.
Este era um disco que cabia bem ali na colecção dos anos 70: ambicioso, grandioso, mas com sensibilidade rock, a saber jogar no limite do foleiro mas encontrando-se do lado de cá pelo bom gosto, pelo pouco histrionismo e pela recusa na procura de soluções simples para as canções: versos e linhas instrumentais construídas com truques exaustos de tão utilizados nos tempos mais recentes. Na realidade O’Rourke faz um disco de uma delicadeza (ou sensibilidade) melódica, por vezes quase épica, que tem esse espírito rock sem necessariamente ser puramente rock – nos instrumentos utilizados, no formato da canção e na acalmia que por vezes paira no disco (essencial o uso do piano). Uma acalmia que por vezes é épica, o que faz com que – felizmente – não seja nem rock de estádio à Foo Fighters nem uma espécie de orquestra sinfónica a tocar temas rock.
Há temas que, não sendo maus, têm uma qualidade mais baixa, mas a maioria estará seguramente entre aquilo que de melhor se fez (e que provavelmente se fará) este ano: “Friends with benefits” é uma excelente abertura, “Half Life Crisis” é uma canção pop nada foleira (só o parecerá a uma audição apressada) e “Hotel Blue” é belíssima, de um classicismo difícil de superar.
Quatro anos depois de The Visitor, Jim O’Rourke traz-nos agora “canções simples”. Aquilo que se seguirá é um ponto de interrogação dos grandes, e a dificuldade de o catalogar e de o encaixar na indústria é também o que o torna um dos actores mais singulares da música americana destas primeiras duas décadas.
A mudança é difícil. Seja quem mude – nós ou os outros -, seja voluntária ou inevitável, a mudança é difícil. 2015 tem sido um ano desafiante em todas as frentes: da ameaça terrorista de grupos extremistas como o Estado Islâmico e o Boko Haram ao falhanço da austeridade nos países europeus, mais que nunca o mundo tem nas suas mãos um futuro cada vez mais irresponsável, cada vez mais escuro. A Grécia, como ninguém, sabe-o. E não teve medo: abraçou com coragem a mudança.
O mesmo fez Ruban Nielson. Conhecido por Unknown Mortal Orchestra, o músico australiano tem vindo a fazer cair queixos por onde passa, transportando na bagagem dois portentos de neo-psicadelismo que não deixaram ninguém indiferente. Mas depois disso, o que poderia vir a seguir? Quem o visse ao vivo, diria que o caminho seria o mesmo, talvez com mais guitarras, mais solos, mais hinos épicos. Foi precisamente o caminho contrário que escolheu. A mudança, a escuridão positiva de não saber o resultado final, a forma que as coisas poderiam tomar, a quebra da rotina. Por isso em Multi-Love ouvimos mais teclados que nunca, numa pop complexa, ritmada e solta que não poderia ter sido prevista.
O disco abre com o single homónimo, dado a conhecer no início do ano. Fala-nos da relação poliamorosa que teve com a esposa Jenny e outra mulher, e todo o disco transparece a mágoa causada pelo seu final. Deixando claro que já nada seria como dantes, Nielson prossegue com “Like Acid Rain”, um tema que tem tanto de fatalista (na letra, em linhas como “You and I are doomed to burn” e “Tears are falling down”, repetida no final dos versos) como de prosperidade sonora, a soar a um futuro mais brilhante. O resto do tempo é passado a falar de amores de uma noite que foram também amores de uma vida, amores polígamos, os problemas e os fantasmas mais profundos da humanidade e do próprio, com os sintetizadores sempre de fundo e uma guitarra tímida que por vezes decide aparecer.
Há pista de dança com toda e qualquer bugiganga a servir de percussão em “’Can’t Keep Checking My Phone”, há teclas melosas a cantar um mundo ganancioso e egoísta, ao mesmo tempo que lamentam um amor desvanecido, em “Extreme Wealth and Casual Cruelty”. Há uma pop futurista e sideral, abundante em pormenores, riqueza e sentimento. Temos em “Necessary Evil” um braço que nos puxa para a sonoridade dos discos anteriores, onde a guitarra lo-fi retorna ao seu lugar basilar e a voz andrógina fala do mal necessário que é para a mulher.
Menos forte e impactante, é certo, mas o terceiro longa-duração de Unknown Mortal Orchestra é igualmente rico em conteúdo e génio. A mudança é grande e difícil, mas à medida que o álbum e a história que conta são digeridos, apercebemo-nos que Ruban Nielson nos trouxe mais um portento. Um portento de quem deixa pra trás os erros e a irresponsabilidade da juventude e toma as rédeas, perdendo as ilusões de um mundo fácil e cor-de-rosa.
Algures em 2012, já não sei precisar bem quando, tive o primeiro vislumbre de quem seriam uns tais de Django Django. Foi-me passada a informação de uma banda realmente interessante. Vou ser sincero. Não lhes liguei patavina. Erro. Estaria, provavelmente, ocupado em festejar (mais) um título roubado ao Benfica de Jesus. Coisa pouca mas esta minha indiferença em relação à banda escocesa teria um fim abrupto perto do fim de 2012. Mais precisamente em Novembro desse mesmo ano.
Durante um périplo pela Ásia, numa qualquer loja meio hipster da cosmopolita Hong Kong, deparei-me com a qualidade musical da playlist dessa mesma loja. Eles, que tanto vendiam cerveja importada, como roupa e parafernália vintage, tinham um gosto acima da média, musicalmente falando. E foi precisamente nessa mesma loja que passou uma certa música que me entrou directamente pelo ouvido, passando pelo tálamo, enviando estímulos nervosos para o centro das emoções, para o córtex pré-frontal e para o hipotálamo. Deu uma certa coceira gostosa. Felizmente há aplicações que ajudam a que não nos esqueçamos de certas coisas e o Shazam é uma delas. Poucos segundos ganharia uma nova banda favorita. Django Django de seu nome. Ah. A música em questão era a “Storm”.
“Storm”, lançada em 2009, foi o primeiro lançamento da banda de Edimburgo (baseada em Londres). Um portento de som, com batidas, compassos matreiros, vozes e coros fortes com mudanças entre verso e refrão constantes, o suficiente para vos manter agarrados como uma droga das boas. Ora este som misterioso, um misto entre luz e escuridão, antigo e novo, clássico e futurista, guitarras, sintetizadores, baterias não utilizadas de modo convencional fizeram do primeiro disco da banda, o homónimo Django Django, uma pérola dos discos da última geração de músicos.
Agarrei-me a Django Django tanto quanto podia, penitenciando-me gravemente por os ter deixado tanto tempo esquecidos na gaveta da letra D do meu velhinho iPod. Curiosa é imagem mental que criei com o disco e o próprio som da banda. Estava (e ainda estou, raios!) a ler as Crónicas de Gelo e Fogo, de George R. R. Martin, vulgo Guerra dos Tronos, em plenas praias do Vietname e músicas como “Hail Bop”, “Firewater”, “Waveforms”, ou quase qualquer uma do resto disco, casaram tão bem – pelos menos aos meus ouvidos – como um Danúbio Azul a musicar 2001 – Odisséia no Espaço. Chamem-me louco mas atentem às letras que falam de céus, estrelas, escuridão, fogo, luar, sombras e se a isso juntarmos sons exóticos e etéreos teremos uma bela banda sonora. Pensem nisso, pensem…
Apesar de tudo, um disco pode não chegar para fazer uma banda. Esta pujança toda poderia tornar-se pífia num concerto ao vivo. Perder-se esse tal misticismo que a banda ostenta. Nada mais errado. Em 2013, aquando da sua passagem por solo nacional, no ainda Optimus Alive, os Django Django mostraram que, além de grandes canções pop, são mestres em levantar uma plateia. Confesso que o show que nos deram em Algés foi dos melhores que este que vos escreve visionou. Uma ligação quase cósmica entre a banda e o público, na mesma toada que é possível sentir nos concertos de Arcade Fire. Uma hora inesquecível.
2015 chegou e a notícia que surgia era de uma sequela por parte dos Django Django. Born Under Saturn era o nome escolhido para mais uma viagem oferecida pelos escoceses David Maclean (baterista e produtor), Vincent Neff (vocalista e guitarrista), Jimmy Dixon (baixista), and Tommy Grace (teclas). David Maclean é o irmão mais novo de John Maclean, ex-membro dos Beta Band, o que terá, certamente, influenciado o som dos Django Django.
Vamos ser honestos. Born Under Saturn é inferior a Django Django. Não tem a frescura e emergência que o disco de 2012 teve. Não tem tantas canções âncora que prendam e sufoquem à primeira audição. Falta-lhe uma “Default”, uma “WOR”, uma “Storm”. Mas verdade seja dita, Born Under Saturn é bom. Cresce a cada vez que metemos o disco em repeat, e, embora não tenha as tais canções que nos encostem a uma parede de tão boas que são, acabamos por descobrir outras que começamos a sentir empatia e a desejar ouvi-las lado a lado com as músicas do primeiro disco. “Giant”, faixa que abre o disco é exemplo disso mesmo. Ao início não damos muito por ela, parece que se encontra dormente mas agarra-nos na parte final e dá uma grande abertura para a segunda canção, “Shake and Tremble”, criada a partir das cinzas de “WOR” e que nos mete logo a gingar a anca e o pulso.
Tal como no primeiro disco de Django Django, a adrenalina vai alternando com sons mais místicos e etéreos, que podíamos encontrar em qualquer palácio de Yunkai, Meereen ou Velha Ghis ou então transportados para a luz de R’hllor como em “First Light”, primeiro tomo a sair deste Born Under Saturn, que decepcionou alguns que estavam bem expectantes do segundo longa duração da banda escocesa. Pode não ter sido o melhor “single” para agarrar as pessoas mas exemplifica bem o som do disco. Primeiro desilude, depois agarra. E agarra mesmo bem em “Reflections”. Exímios nos coros e sons pastosos e meio tropicais, os Django Django vão voltando a ganhar a nossa confiança durante os cerca de 60 minutos que dura Born Under Saturn e que desaguam em “Break The Glass” e “Life We Knew”.
Sim, Born Under Saturn é inferior a Django Django, mas dada a qualidade destas 13 músicas, digo-vos que ninguém sairá defraudado. O seu som veio para perdurar e será, certamente, um dos concertos do ano, no agora, NOS Alive 2015. A não perder, já dia 9 de Julho.
Zephyr é o autointitulado álbum de estreia da banda estadunidense de mesmo nome, lançado oficialmente em 1969. Candy Ramey nasceu em 1946 em uma família descrita como “jogadores e bandidos mesquinhos”, que vivia em uma casa de madeira com vista para o lago perto de Evergreen, a oeste de Denver, no Colorado. Quando ela tinha onze anos, a família se mudou das montanhas para Applewood, perto de Golden.
O amor de Candy pela música e sua voz poderosa a fizeram ser eleita a “cantora com maior probabilidade de se tornar famosa” em seu último ano na Golden High School. Ela estudou na Northern Colorado University, em Greeley, com a intenção de se tornar professora. Mas a música era seu foco, e ela e seu amigo do ensino médio, Doug Lubahn, pegaram carona até a Califórnia. Lubahn procurou emprego como baixista e acabou tocando nos dois primeiros álbuns do Doors. Candy se mudou para São Francisco para se juntar à amiga Connie Kay; ela fez sua estreia no rádio tocando violão e cantando “Greensleeves” em uma estação de língua chinesa.
Depois de um ano no litoral, ela retornou ao Colorado e se mudou para Aspen, juntando-se a outro amigo do ensino médio, Doug Whitney, na Piltdown Philharmonic Jug Band. Foi lá que ela conheceu David Givens, compositor, guitarrista e baixista; eles se mudaram para Boulder e se casaram em outubro de 1968. A banda deles, Brown Sugar, tocou de Denver a Salt Lake City, também na Califórnia, e de volta a Boulder naquele outono. A Brown Sugar acabaria se transformando no Zephyr. Na época, a cidade de Boulder era um ponto de encontro de grandes músicos e tinha uma cena musical incrivelmente diversa. Rick Roberts, do The Flying Burrito Brothers e Firefall; Jock Bartley, do Graham Parsons e Firefall; Poco; Freddi Henchie & the Soulsetters; Flash Cadillac; Joe Walsh & Barnstorm e Steve Stills foram todos atraídos pelas montanhas e pelos estúdios de gravação Caribou Ranch.
Robbie Chamberlin, John Faris, David Givens, Candy Givens e Tommy Bolin. Zephyr em 69
Após uma jam monumental com o mago da guitarra Tommy Bolin no The Buff Room, na colina, Candy e David Givens se juntaram ao tecladista e flautista John Faris e a Bolin, os líderes da banda Ethereal Zephyr. Com a adição de Robbie Chamberlin na bateria, os membros do conjunto começaram a compor e a arranjar músicas, aproveitando sua experiência tocando pop, blues, jazz, country e folk. Eles estouraram na cena musical do Colorado com vários shows explosivos começando no The Sink em Boulder, onde trabalharam com Chuck Morris para promover um burburinho sobre a banda, e depois no Glenn Miller Ballroom da Universidade do Colorado, abrindo para John Mayall, entre outras apresentações, incluindo vários shows gratuitos no Boulder Band Shell.
Depois de tocarem em Phoenix, onde conheceram músicos como Steve Miller, Vanilla Fudge e a banda de David Lindley, Kaleidoscope, eles foram para Nova York, São Francisco e Los Angeles, onde tocaram no Avalon Ballroom, no The Whisky A-Go-Go e no The Boston Tea Party. Por onde passavam, seus shows sem restrições conquistavam novos fãs, especialmente no Denver Pop Festival, onde tocaram em duas noites memoráveis. Eles também passaram um tempo em Boulder, preparando-se para gravar seu primeiro álbum no outono de 1969. Seu álbum de estreia autointitulado foi lançado pela ABC Probe, uma divisão da ABC Records. As gravações se deram no Wally Heider Studios, em Los Angeles, Estados Unidos. A produção ficou a cargo de Bill Halverson.
Compacto francês de “Sail On”, com “Cross the River” no lado B
“Sail On” traz ótimos vocais de Candy e a guitarra de Bolin incendiária, em um blues rock, com toques sutis de prog em seus mais de 7 minutos. A deliciosa pegada bluesy continua na viciante “Sun’s a Risin’”. “Raindrops”, uma versão para a faixa de Dee Clark, tem uma pegada que lembra o CCR, com vocais de Candy que trazem à mente Janis Joplin. “Boom-Ba-Boom” é uma pequena canção instrumental com destaque para a guitarra de Bolin. Os “duelos” entre a guitarra de Bolin, a harmônica de Candy e os teclados de Faris são notáveis em “Somebody Listen”, um blues rock de categoria excepcional.
“Cross the River” traz Faris afiado no órgão, em um rock um pouco mais direto. Nesta versão para “St. James Infirmary”, de Joe Primrose, a musicalidade é mais contida e o destaque vai para a impressionante atuação vocal de Candy Givens. “Huna Buna” é mais curtinha, com órgão, gaita e guitarras em solos pontuais. “Hard Chargin’ Woman” tem mais de 9 minutos e encerra o álbum em um clima de improvisação.
O grupo apostou em Zephyr numa sonoridade mais baseada no Blues Rock, com toques de psicodelia e um peso considerável para sua época, muitas vezes um Hard Rock vigoroso. A banda é bem consistente com sua sólida seção rítmica permitindo boas intervenções de John Faris nos teclados ou da vocalista Candy Givens na gaita. Falando nela, seus vocais poderosos e “exagerados”, por vezes remetem à Janis Joplin. Porém, é inegável que o maior destaque é para o incrível guitarrista Tommy Bolin, com solos notáveis, já mostrando o talento que o levaria ao Deep Purple anos mais tarde. Canções como “Sail On”, “Raindrops” e “Somebody Listen” são soberbas e estão entre minhas preferidas, embora no disco não há faixas descartáveis.
Raríssima edição australiana de Zephyr
A estreia do Zephyr conseguiu repercutir em termos de paradas de sucesso, atingindo a 48ª colocação da principal parada norte-americana. Com a presença de palco, as composições, os vocais e a harpa de Candy; os solos mágicos da guitarra de Bolin e o poder da seção rítmica do Zephyr, além das performances de blues/jazz/rock da banda em shows com Jimi Hendrix, Led Zeppelin, Leslie West’s Mountain, Mad Dogs and Englishmen, Spirit, Fleetwood Mac e praticamente todos os grandes grupos da época, o Zephyr estabeleceu uma base de fãs nos EUA, no Canadá e internacionalmente na Europa, no Japão e na Austrália.
O cenário estava pronto para que o Zephyr ,com a vocalista Candy Givens, tornasse-se o herdeiro lógico da dinastia de Janis Joplin e Grace Slick, ou seja, de bandas poderosas lideradas por mulheres no final dos anos 1960. O Zephyr fez uma aparição no American Bandstand em 31 de janeiro de 1970, dublando “Cross the River”. Embora as performances carismáticas de Candy Givens fossem o ponto focal da banda, o trabalho de guitarra chamativo de Bolin é o motivo pelo qual a banda é mais lembrada. Em 1970, o grupo lançaria seu segundo disco, agora pela Warner Bros., Going to Colorado.
Contra-capa da edição estadunidense
Faixas:
1. Sail On 2. Sun's a Risin' 3. Raindrops 4. Boom-Ba-Boom 5. Somebody Listen 6. Cross the River" 7. St. James Infirmary 8. Huna Buna 9. Hard Chargin' Woman
Eles têm um gosto todo especial por trilhas de filmes, e a capa explosiva, uma clara alusão a filmes de ação, já dá uma boa pista disso. Mas a coisa toda só comeca aí: a versão para "On her majesty's secret service", uma releitura dançante e alucinante de um dos temas clássicos de James Bond, com quase dez minutos e repleta de improvisos e samples empolgantes, só comprova ainda mais esse gosto e essa atmosfera cinematográfica que está espalhada ao longo do álbum em outras faixas e em vários outros momentos. Mas ainda que o titulo do disco indique um conteúdo altamente roqueiro, outra das predileções dos Propellerheads é o jazz e, a unindo ao cinema como as duas influências que figuram praticamente o tempo todo no álbum, a participação luxuosa de Miss Shirley Bassey, uma das intérpretes mais marcantes de temas de 007, em "History Repeating", um electronic-jazz retrô embalado e inspiradíssimo, serve como catalisador da ideia e da estética sonora da dupla Alex Gifford, o homem do maquinário e dos samples, e Will White, o responsável pelas batidas no criativo, estimulante e dançante"Decksdrumsandrockandroll".
Mas nem o jazz nem o cinema se limitam a essas duas faixas: "Take California", que faz as honras de abertura do álbum vai na mesma linha com uma batida extremamente dançante, tempos musicais muito jazzísticos e uma levada bem característica de filmes de espionagem. Não à toa, "Spybreak", semelhante na pegada, serviu de trilha para o filme "Matrix" na antológica cena da entrada de Neo e Trinity no saguão do prédio para resgatar Morpheus. Bem como "Cominagetcha!", de percussão um pouco mais carregada para o afro, que também poderia servir perfeitamente para um filme de ação blaxpliotation dos anos 70, isso tudo sem falar nos diversos fragmentos de diálogos de filmes espalhados ao longo do álbum.
Embora muito significativa no contexto todo do trabalho, não é apenas a bagagem cinematográfica o que sustenta o álbum. Como eu já mencionei, o jazz é outra das influências bem presentes no disco e ela pode ser notada de diversas formas ao longo do disco, em várias faixas, seja na fluência, seja nas linhas de base, seja nos improvisos, ou na subversão dos tempos, ao melhor estilo de um Herbie Hancock ou do quarteto de Dave Brubeck. Mas, tudo isso, é claro, muito bem sustentado pelas picapes, mesas e samples da dupla, que garantem, em meio a uma enxurrada de tendências e possibilidades musicais, muito ritmo e uma experiência dançante rica e excitante. Mas já falamos dos decks, da bateria mas onde, afinal, fica o rock'n roll sugerido no título do álbum? Embora apareça de forma mais explícita na frenética "Bang On!", o rock'n roll está em toda parte! A própria proposta em si é extremamente rock. A pegada, a mistura de influências, a concepção de álbum, é tudo muito próprio do rock e, certamente, o duo britânico tinha isso em mente ao planejar seu ótimo "Decksdrumsandrockandroll".
O disco teve edições diferentes da original britânica em outros lugares, sendo que a versão japonesa tem até mesmo um disco extra que traz, assim como a norte-americana, participações muito legais do DeLa Soul com a soul suave e sensual "360º (Oh Yeah)", e dos Jungle Brothers, em "You Want It Back", um hip-hop crescente que vai de uma batida quase ambient a um trip-hop acelerado e frenético. Curiosamente, o álbum foi o único da dupla que, num primeiro momento por questões de saúde de White e depois por motivos de agenda e de desencontros profissionais entre os dois intergrantes, encerrou suas atividades não muito tempo depois. Mas ambos continuam na ativa com trabalhos de produção, especialmente Gifford que, como não podia deixar de ser, não raro, aparece em colaborações para trilhas para TV e cinema.
Uma pena que juntos tenham ficado só nisso mas, certamente, "Decksdrumsandrocandroll" com sua qualidade, criatividade e diversidade, representa um dos melhores trabalhos do gênero em sua época e, por isso mesmo, um importante legado para tudo o que o sucedeu. Um único trabalho mas acima de tudo, um trabalho único.
“The Fat of the Land”, álbum de 1997 cheio de hits e responsável pelo estouro definitivo dos ingleses do The Prodigy é constantemente saudado e festejado como sendo seu grande trabalho. É um grande álbum, é verdade, e no seu devido tempo merecerá a atenção aqui nesta seção, mas na minha opinião o verdadeiro crescimento e consolidação de uma linguagem e um estilo aconteceu em seu disco anterior o ótimo “Music for Jilted Generation” de 1994, onde aquele punkismo que ficaria mais explícito, não só na agressividade do disco seguinte, em músicas como “Breathe” por exemplo, ou mesmo no visual dos integrantes, especialmente do performer Keith Flint, começava a tomar forma e se justificava não apenas sonoramente mas também enquanto atitude, uma vez que a banda batia de frente com as autoridades inglesas que na época criavam todas as dificuldades possíveis para relizações de raves e festas do gênero. Com “Their Law”, uma paulada metal-eletrônica feita em parceria com os industriais do Pop Will Eat Itself, desafiavam a polícia, botavam o dedo na cara da Ordem Pública e mandavam todos ‘se foder’, literalmente, num petardo sonoro pesado e agressivo. Uma verdadeira bomba hardcore eletrônica como poucas vezes havia-se ouvido até então.
“Voodoo People” é outra matadora! Com sua guitarra cortante, suja, entrecruzada, entrecortada, e uma batida atropeladora é simplesmente violenta e selvagem. “Break and Enter’, que a rigor abre o disco após uma breve vinheta, é igualmente acelerada e pegada sem contudo ser tão feroz quanto às outras já citadas, apresentando por sua vez uma base genial extremamente bem trabalhada totalmente quebrada e inconstante complementada por um sample vibrante de um vocal feminino, numa das melhores faixas do álbum. A envenenada “Poison” é psicodélica, psicótica, caótica, ousada em sua composição aparentemente desencontrada, e com o vocal brilhantemente fazendo partes de percussão; “Speedway” é extremamente criativa ao incorporar samples de carros de corrida ao seu andamento já bem acelerado; e a boa "No Good" é um convite irrecusável para uma pista de dança com seu ritmo frenático e empolgante. “3 Kilos”, que abre o ‘pacote de narcóticos’, como é descrito na capa o conjunto das três últimas faixas, é estilosa com seu andamento cool e seu charmoso solo de flauta; a mutável “Skylined” vai ganhando corpo e peso, capricha nas repetições e explode num ritmo galopante forte e intenso; e a perturbadora “Claustrophobic Sting”, com seu sample de saco-de-risadas fecha o disco em grande estilo numa faixa longa, forte e alucinante.
Músicas como a acelerada “Full Throttle”, “One Love” com seus toques árabes; e a elétrica “The Heat (The Energy)”, são boas faixas, dançantes, vibrantes mas na minha opinião momentos menores no álbum, o que não tira em nada o brilho do trabalho como um todo. Se depois de um álbum interessante porém quase primário, e que soava até meio ‘infantilóide’, como seu “Experience” de 1992, em “Music for Jilted Genaration”, Liam Howlett a cabeça pensante por trás do projeto, corrigia o rumo, aparava as arestas, caprichava nos samples achava o meio termo entre o eletrônico e o peso e mandava ver num álbum que pode ser considerado um dos pioneiros na introdução de elementos de peso e guitarras na música eletrônica. O que veio depois foi só conseqüência.
FAIXAS:
1. Intro 2. Break and Enter 3. Their Law 4. Full Throttle 5. Voodoo People 6. Speedway (theme from “Fastlane’) 7. The Heat (The Energy) 8. Poison 9. No Good (Start The Dance) 10. One Love (Edit)
The Narcotic Suite
11. 3 Kilos 12. Skylined 13. The Claustrophobic Sting
Sem dúvida pioneiros como o Suicide colocaram a cara a tapa apresentando seu som eletrônico em pleno movimento punk naquele contexto pouco recomendável pra que alguém viesse com "maquininhas" fazendo música. É certo que grupos como o Front 242 já uniam minimalismo e agressividade ao eletrônico ali pela metade dos anos 80, e que músicos talentosos como Trent Raznor já punham o maquinário a serviço do peso para produzir seu intenso e barulhento som industrial. Mas mesmo com todos estes precedentes creio ser justo afirmar que nunca a música eletrônica foi tão suja, tão pesada, aproximou-se tanto do punk quanto em "The Fat of The Land" do Prodigy, lançado em 1997. O grupo encabeçado pelo prodígio Liam Howlett já havia dado mostras de sua inclinação para o peso em seu disco anterior, o ótimo "Music For Jilted Generation" (1994) com o "metalzão" "Their Law" e a eletrizante "Voodoo People", mas "The Fat Of The Land" catalisava aquelas tendências de uma maneira mais efetiva materializando assim um produto final simplesmente bombástico. O visual que o grupo assumia naquele momento, em especial seu MC Keith Flint, uma espécie de Bozo do inferno, levava muitos a pensar que estavam se "fantasiando" de punks de modo a estabelecer uma coerência visual com a proposta musical que então apresentavam aproveitando assim para entrar na onda roqueira que ainda predominava naquele final de anos 90. É evidente que o mundo pop tem todo seu show-business e o grupo aproveitou a rebarba do grunge para encarnar um tipo mais rocker, mas que o lado rebelde, transgressor e punk não era meramente uma encenação, definitivamente não era. Suas rusgas com autoridades por conta de restrições a raves e festas afins já vinha de longa data e a já mencionada "Their Law" do disco anterior não somente era uma pedrada sonora como na letra, em poucas palavras como é característico do gênero, metia o dedo na cara dos legisladores e da polícia: "Fodam-se vocês e suas leis". Agora eles atacavam de novo e vinham com mais munição: sexo, drogas, assassinatos, incêndios, caos... O carro-chefe de "The Fat of The Land" era nada mais nada menos que uma música de título ambíguo que sugeria estupro, agressão mas que na verdade tratava-se de uma expressão popular para o consumo de heroína. "Smack My Bitch Up", uma pancada eletrônica de ritmo fenético e uma certa levada árabe, como se não bastasse sua sonoridade alucinante, trazia a tiracolo um videoclipe alucinante de câmera na mão, em primeira pessoa, repleto de putaria, consumo de drogas, álcool, violência e todo tipo de comportamento inadequado, tão hardcore, tão inapropriado, que chegou a ser banido da MTV americana e de televisões de vários outros países. Quer mais punk que isso? "Breathe", que a segue no álbum, não deixa por menos num petardo sonoro que flerta com o grunge e chega a lembrar "Anarchy in the U.K." dos Sex Pistols no refrão pela voz rasgada e pela entonação. "Diesel Power" dava uma aliviada na violência e carregava no funk com uma letra bem interessante sobre a tecnologia e a loucura do mundo moderno; e a frenética "Funky Shit" cheia de gritinhos de torcida de colégio e com seu sampler do tema da S.W.A.T. mantinha o nível lá em cima. Aí chega "Serial Thrilla" entrando de voadora com os dois pés nos peitos! Uma mistura explosiva do funk de "Diesel Power" com a potência de "Smack My Bitch Up" que levaria até um aleijado pra pista de dança. "Mindfields" é mais climática, lembra algo como uma trilha de filme de espionagem ruim, e "Narayan" que a segue, extensa, cheia de variações, parece não corresponder ao tamanho de suas pretensões. Já a incendiária "Firestarter", é outro daqueles exemplos do punk aplicado a música eletrônica de maneira perfeita. Uma bomba, um coquetel molotov de samples sinuosos e ziguezagueantes, uma batida drum'n'bass aceleradíssima e perturbadora, e um vocal nervoso e ameaçador. A boa "Climbatize", crescente e bem elaborada, é uma boa ponte para o final do disco e "Fuel My Fire" que põe a tampa no caixão, ao contrário das demais que tinham doses de peso em músicas predominantemente eletrônicas, tem nos efeitos, samples e programações meros coadjuvantes para uma tijolada sonora conduzida por guitarras, baixo e bateria de verdade, além de vários convidados, numa espécie de festa punk de encerramento do álbum. Que Kraftwerk, Silver Apples, Throbbing Gristle, Suicide, tiveram papéis mais importantes na história da música eletrônica, não existe discussão, que outros contemporâneos do Prodigy como Chemical Brothers e Orbital tenham mais recursos e alternativas creio que não seja um absurdo afirmar, mas que "The Fat Of The Land" à sua maneira inaugurava naquele momento um novo capítulo na história do gênero, me parece que seja algo que não esteja muito longe da verdade.
, Hypnophobia, ergue-se repleta de segurança e certeza de quem já não olha para trás.
![Zephyr – Zephyr [1969]](https://d2q9lgeqx691v0.cloudfront.net/content/2025/07/zephyr00.jpg)
