Estamos habituados a vê-lo actuar numa das maiores bandas do momento, a tocar diferentes instrumentos, a atirar tambores, palco acima, palco abaixo. Sim, Will Butler não é um artista qualquer e sempre soube dar espectáculo em grupo. Arrisca agora sozinho e Policy soa exactamente aquilo que é: o álbum a solo do irmão mais novo do líder dos Arcade Fire, com parecenças no timbre e na interpretação melódica de cada canção.
Enquanto multi-instrumentista, Will assumiu quase tudo neste seu projecto, contando apenas com ajuda na bateria, a cargo do seu colega de banda Jeremy Gara, nos coros e nos sopros. Em vez de aproveitar a pausa dos Arcade Fire para descansar, agarrou-se aos instrumentos e aventurou-se. Decidiu que tinha apenas uma semana para gravar o seu primeiro disco e ocupou o andar de cima do famoso estúdio Electric Ladyland, espaço que Jimi Hendrix usava como sala de sua casa. O seu som presta homenagem à música alternativa norte-americana, assumindo como influências nomes como Violent Femmes, The Breeders, Bob Dylan, Smokey Robinson ou The Modern Lovers.
Policy é curto e vai directo ao assunto. Composto por 8 faixas e com 28 minutos de comprimento, é perfeito para ouvir no meio da correria da vida. Um Rock n’ Roll, cheio de indie nos tempos, nas guitarras distorcidas, no baixo e na bateria. Mas também é Rockabilly a virar para o Blues em “Take My Side”, aproxima-se da soul e do funk em “Something’s Comming”, roça nos anos 80 em “Witness”, ao mesmo tempo que lembra James Murphy em “Anna” e “Sing To Me”. E depois temos um piano a marcar a diferença, teclados que se mostram particularmente delicados e sedutores em “Sing To Me” e “Finish What I Started”, onde quase conseguimos imaginar um Butler de smoking aprumado, íntimo, profundo.
Sim, Policy tem muita coisa boa mas também nada tem de ambicioso. Fazer uma comparação com os Arcade Fire é inevitável, e enquanto a banda tem traçado um caminho mais pretensioso, carregado de nuances inovadoras, própria de gente grande que sabe o que faz, Will dá a tradicional volta ao básico. O som é mais cru, os arranjos mais simples e as letras sinceras. E também isso é bonito. E também isso é bem feito. Faz lembrar um show improvisado ou uma conversa aberta para com uma plateia atenta. Policy não arrepia como um Funeral, mas é sincero e simplesmente bem feito. Quase sabe a pouco.
Scott Walker é uma figura interessantíssima. Para além do óbvio talento enquanto cantor e compositor, o músico de Ohio distingue-se também pela invulgar carreira de mais de 50 anos. Digo invulgar pelo facto de ter sido marcada por uma rutura inequívoca, que começou a ganhar forma decisiva desde o desconcertante Tilt (1995), embora já em discos anteriores se percebesse a opção por um caminho mais denso, mais sinuoso, longe dos tempos das canções tradicionais dos Walker Brothers, por exemplo. Scott Walker é também uma das mais cultuadas figuras da música popular do nosso tempo. Atravessou a popularidade, recebeu-a com alguma estranheza, e desapareceu dos holofotes durante algum tempo, até reaparecer com uma outra e inesperada postura artística, facto que ajudou ainda mais a tornar-se a figura mítica que ostenta até hoje. Não me é fácil escolher apenas um disco de Scott Walker para um post (este mesmo, obviamente) do Altamont, mas à força de querer escrever sobre um músico que há tanto me fascina, a minha opção acabou por recair em Scott 4. Para além de ser um álbum verdadeiramente superlativo, ele é também marcante no percurso discográfico e artístico de Walker, como muitos dos leitores destas linhas saberão.
Comecemos pelo título, que tem algo de enganador. Scott4 é, na verdade, o seu quinto longa duração a solo, uma vez que a sequência iniciada com o álbum Scott, e posteriormente continuada em Scott2 e Scott 3 é interrompida com Scott: Scott Walker Sings Songs From His T.V. Series. Só depois, em novembro de 1969, surge Scott 4. Na capa do disco, embora apenas na versão original, o nome que nela se lia era Noel Scott Engel, sem o famoso e conhecido apelido Walker. O álbum revelou 10 canções imaculadas, todas elas da autoria do músico, coisa que acontecia pela primeira vez na sua carreira. Nisto, Scott 4 é também um disco de rutura com um passado que privilegiava o canto de temas alheios, em que as composições de Jacques Brell, por exempo, ocupavam lugar bem destacado. O disco foi um falhanço comercial, e o facto transtornou bastante Scott Walker. Esse insucesso comercial prolongou-se durante vários anos e vários discos, tendo sido essa a razão que terá levado ao súbito afastamento discográfico do músico durante cerca de 10 anos, até regressar com o episódico Climate of Hunter (1984), e depois mais 11 anos passaram até o já citado Tilt fazer surgir o seu nome no mundo da música. Mas voltemos a Scott 4, e ao que ele tem de melhor, as suas 10 fabulosas canções. Que temas referir, para dar conta da imensa qualidade do LP? As mais do que óbvias “The Seventh Seal”, “The World’s Stongest Man”, “Angels of Ashes” ou “Boy Child”? Ou as menos conhecidas, mas igualmente extraordinárias “Duchess”, “Hero of the War” ou “The Old Man’s Back Again (Dedicated to the Neo-Stalinism Regime)”? Não há, verdadeiramente, por onde escolher, uma vez que esse processo de opção não faz sentido algum. Todas as canções são, como já disse e repito uma vez mais, fantásticas e marcantes. A questão que deve ser colocada é outra, e bem diferente das anteriores: como foi possível ignorar-se tão olimpicamente este disco durante tanto tempo?
As grandes orquestrações de Scott 4 dão ao disco um brilho especial, bem como os coros que por vezes se fazem ouvir. Outra característica interessante prende-se com o facto dos seus temas versarem assuntos tão avulsos, quanto inusitados. Desde a explícita homenagem ao realizador Ingmar Bergman em “The Seventh Seal”, passando por uma das mais belas canções de amor que conheço (“The World´s Strongest Man”), até a uma feroz crítica à ocupação da Checoslováquia por parte da União Soviética em “The Old Man’s Back Again (Dedicated to the Neo-Stalinism Regime)”. A sua voz perfeita passeia-se com sumptuosidade por entre ritmos funk, guitarras espanholas e vestígios country. As melodias são arrasadoras, e as letras (bem como os temas) das canções começam a revelar um homem preocupado com o mundo, um homem em busca da solidão, do afastamento. Diz-se que Scott Walker, durante a gravação de Scott 4, usou ao pescoço a chave de uma cela de um mosteiro beneditino na Ilha de Wight, local onde fazia retiros espirituais há já algum tempo. Todas estas manifestações de recolhimento e de sensibilidade de pensamento, talvez possam desvendar a razão da opção por uma outra persona artística, ao escolher o seu nome real e não o artístico para constar da capa inicial do disco. Independentemente de todas estas considerações, o legado de Scott 4 permanece forte, e isso é mesmo o que mais importa. Ouvi-lo continua a ser um dos meus vícios preferidos. Um vício bom, que soa bem, que faz bem, e que acrescenta em mim sempre qualquer coisa mais após uma nova audição.
O segundo longa duração do trio californiano Mini Mansions cheira a Queens of The Stone Age. E não é por acaso. Com a colaboração em algumas misturas de Josh Homme, o vocalista, o terceiro vértice do grupo é Michael Shuman, baixista dos QOTSA e que aqui é responsável pela voz e bateria. E o resultado é um disco consistente e cheio de surpresas.
The Great Pretenders demorou dois anos e meio a ser gravado e conta com colaborações como Alex Turner, a inconfundível voz de Arctic Monkeys, no tema “Vertigo” e de Brian Wilson, fundador dos Beach Boys, em “Any Emotions”.
O trabalho tem influência da pop dos anos 60 e com algo de (quase) psicadélico, além do toque rock de QOTSA, indo buscar muitas parecenças no tom descontraído de Beach Boys. The Great Pretenders arranca com “Freakout!”, um cartão-de-visita bem-disposto, com uma letra que contradiz o ritmo (“I’ve been down”) e cantada em falsete, com um toque de Soft Cell, que marca o tom do resto das 11 faixas. Segue-se “Death Is A Girl”, com uma guitarra ritmada onde se sente mais o tom de QOTSA. E em “Creeps”, a terceira faixa do disco, quase soa a David Bowie.
Destaque, claro, para “Any Emotions” e Brian Wilson (na segunda voz), a meio do LP, uma das faixas mais bem conseguidas do disco e onde se regressa ao falsete no refrão. Logo a seguir, “Vertigo”, para mim o melhor tema deste trabalho, com Mr. Turner a emprestar a voz (e bem) a grande parte da música e a apelar ao sexy (“Let’s make love to one another”). Refrão viciante e sintetizador junto às guitarras. Uma delícia.
Mais rock, “Mirror Mountain” vai buscar um pouco a The Kills com guitarras desorganizadas e a voz a regressar ao falsete, sobretudo nos coros. A fechar “The End, Again”, um tema mais tranquilo, também ele em falsete e cheio de guitarras distorcidas e ecos.
The Great Pretenders é um disco emocional, cheio de sons experimentais, falsetes, quase existencialista mas sem melancolia. O tom, aliás, mesmo reflexivo é de esperança e boa disposição. Um excelente segundo trabalho de Mini Mansions.
Carl Barât é um Libertine, e importa que não se deixe isto fora da equação, até para contextualizar melhor o seu trabalho fora desse “gang”: os Dirty Pretty Things, por exemplo, surgiram como uma reacção imediata e furiosa à separação tumultuosa dos Libertines, um primeiro álbum com algum fulgor que depressa se perdeu no segundo e consequente extinção do grupo; o seu primeiro álbum a solo (homónimo) veio na sequência da reunião frouxa e inconsequente dos Libertines em 2010, reflectindo um Carl também ele mais sombrio e pesaroso, fosse pela mossa do aparente fracasso na recuperação da magia inerente à banda (e um agravamento duma depressão como consequência), fosse pela necessidade de distanciamento da sonoridade dos Libertines.
O que nos traz a 2015 e a Let It Reign, composto e lançado com o impulso ganho na reunião mais recente e bem-sucedida dos Libertines, que trouxe a reabilitação aparente de Pete Doherty em relação à dependência de drogas, a reabilitação da amizade entre Carl e Pete e a esperança na composição e gravação de material novo (a decorrer actualmente na Tailândia) pela primeira vez em onze anos. Todo este cenário mais risonho reflecte-se num Carl Barât revigorado e munido da vontade e inspiração para voltar à algazarra que tão bem lhe fica fazer.
Apesar de Let It Reign ser assinado colectivamente por Carl Barât and The Jackals, os Jackals como banda só surgiram após o álbum estar terminado, convocados através de redes sociais para as audições. As gravações decorreram em LA com a ajuda de amigos como Jarrod Alexander (ex-baterista de My Chemical Romance) e Joby J Ford (guitarrista de The Bronx), cuja companhia ajuda a trazer à superfície o melhor da faceta ruidosa de Carl. Mas acaba por aqui a “americanização” do álbum. Tudo o resto é tipicamente britânico, da influência instrumental e vocal dos Clash às temáticas da camaradagem em casernas e trincheiras de guerras ancestrais.
A entrada é a matar, com “Glory Days” (também primeiro single) a abordar a execução de soldados britânicos por cobardia ou deserção na Primeira Guerra Mundial, “Victory Gin” com um refrão desafiante e quase grunhido «we are not afraid of anyone/I defy anyone to tell me I am wrong» e uma secção de metais a aparecer no final, reflexões sobre a amizade num “Summer in the Trenches” com um pé nos momentos destravados dos Libertines e outro no ska, um muito pequeno alívio do pé no acelerador compensado com bastante fuzz em “A Storm Is Coming” (a meteorologia, outra temática secular britânica).
Aproximando-nos do meio do álbum, aproxima-se também o momento de reflexão, primeiro no anti-religioso “Beginning to See”, depois em “March of the Idle”, um tema contra a apatia generalizada que começa ele também um pouco apático até se tornar num toque a reunir com a chegada do refrão. Segue-se um quase totalmente desinteressante “We Want More”, compensado imediatamente por um dos pontos altos do álbum: “War of the Roses”, um tema com ambição, com balanço, com o regresso da secção de metais e com uma narrativa sobre uma amizade tumultuosa, posta em causa por disputas de drogas e miúdas mas redimida no refrão «you’re the only friend to me, nobody cares for me like you do», possivelmente aludindo só mais uma vez a Pete Doherty.
“The Gears” é um digno sucessor de temas curtos e frenéticos como “I Get Along” (Libertines) ou “You Fucking Love It” (Dirty Pretty Things), neste caso pouco mais de um minuto e meio de loiça partida em todas as direcções, antes de mais um tema introspectivo para fechar o álbum. “Let It Rain” cambaleia entre a dinâmica das relações e uma revolta quase desolada, patente na frase de entrada «no, I don’t have the strength to accept what I can’t change».
Let It Reign acaba por provar que Carl Barât não se dá bem com a ideia de ser um lobo solitário, o seu melhor só se manifesta com uma matilha em redor. A matilha dos Jackals demonstra ser uma boa companhia para todos os efeitos, e o álbum é bastante mais interessante e válido do que apenas um passatempo até que o álbum dos Libertines esteja pronto e o velho navio imaginário Albion volte a içar velas para tentar reconquistar o mundo.
Miles Davis é um monstro. Um monstro no sentido mais catártico, mais furioso, mais destrutivo e feroz que se possa imaginar, um monstro saído de uma fábula para crianças, com filas e filas de dentes aguçados e cujo grunhido faz estremecer ilhas imaginárias inteiras. E pensam: um monstro? Aquela figura à qual nos tinha vindo a habituar durante os últimos anos de vida – um velho reptílico, sem voz, magro como um esqueleto, vestido de cores berrantes que pouco ou nada faziam jus à nuvem de melancolia que o parecia acompanhar, a cara escondida por detrás de uma máscara de óculos escuros?
Um verdadeiro monstro. Não existem mais palavras para o descrever um homem que, ao longo dos seus sessenta e cinco anos de vida, passou cinquenta deles a fazer música – a fazê-la de forma exaustiva, disparando álbum após álbum (quarenta e oito, ao todo, mais precisamente) a um ritmo galopante. Fazer música talvez seja um eufemismo para o que era capaz quando metia os lábios na trompete. Não só a fazia, como a inovava, reinventava, desafiava e esmiuçava, com uma agilidade de leopardo que o permitiu saltar de género em género ao longo de toda a sua carreira sem nunca ficar para trás. Do bepop para o cool, do rock para o funk, não havia território musical que não conquistasse, armado com a trompete em riste sempre pronta para disparar.
Entre as resmas e resmas e discos que nos deixa (empilhados devem fazer o tamanho de uma pequena criança), há um em particular que parece expor mais do que todos a sua monstruosidade – do tamanho de quem engoliu todas as crianças no mundo.
Passava-se o verão de 1969. A criatura, com fome de musicar, capturou para o seu covil alguns outros gigantes do mundo do jazz (entre eles, John McLaughlin, Chick Corea e Wayne Shorter) arregaçou os dentes e mandou-os tocar. E assim o fizeram durante três dias, contando com as mínimas indicações – o homem da trompete na mão fora gentil o suficiente para lhes fornecer o tempo, algumas notas e uma melodia primária. Em pós-produção, afinou-se o produto – um processo que foi particularmente controverso devido aos dois ou mais dedos de tecnologia que contribuíram para o resultado final – e nasceram noventa e quatro minutos de pura monstruosidade musical – um disco confuso, eléctrico, uma verdadeira e espantosa aberração de som.
Não há como negar o apelo de Bitches Brew. Numa época em que o jazz receava uma queda vertiginosa na sua popularidade, e tentava desesperadamente reinventar-se vestindo as peles de outros géneros musicais – surgindo assim os míticos esforços de jazz fusion e jazz avant-garde futurista – a criatura conseguiu obliterar tudo em seu redor mais uma vez, com a trompete fechada nos dedos. O mundo estava a ouvir algo completamente novo. Não é algo que se possa afirmar todos os dias. O planeta vibrou imediatamente e não deixou de vibrar quarenta e cinco anos depois, músicos e músicos citando este trabalho em particular como uma das suas maiores influências (até Thom Yorke atribui ao disco a inspiração para Ok Computer).
Bitches Brew não deixa de ser, no entanto, uma monstruosidade de disco, o mais monstruoso da criatura e dos mais monstruosos que temos no nosso mundo – sempre bizarro e até aterrador, por muitas vezes que tentemos domesticar os seus urros através de audições repetidas. Bitches Brew não é orelhudo, aliás, é mais o contrário de orelhudo. Os temas prolongam-se demasiado, o número de instrumentos presentes em cada um é avassalador, assim como o número de gente em torno da mesa a contribuir com ideias – é um disco nascido de excessos, um disco selvagem e sem dono.
No entanto, é a sua maravilhosa, fascinante e encantadora estranheza que nos atrai. Ainda hoje continua a puxar-nos com toda a sua loucura delirante. Ao longo de cinco estrondosas faixas, desde a aterradora “Pharaoh’s Dance”, passando pela espampanante “Spanish Key” e a sedutora faixa final, “Miles Runs The Voodoo Down”, é-nos feita uma cama para nela gozarmos pesadelos deliciosos. Gostando ou não, entranhando ou nunca chegando a enfiar-se dentro do ouvido, há que admitir: é um monstro de disco, por um monstro de músico. Hoje, e para sempre.
Existem certos discos que exigem uma “dedicação” maior de quem se dispõe a lhes escutar, pois a audição dos mesmos pode ser bastante “complicada” e “difícil” para este corajoso ouvinte. Metal Machine Music, de Lou Reed, e Arc, de Neil Young, se encaixariam nessa categoria, pois são, basicamente, ruídos de feedback e distorções de instrumentos reunidos em uma “canção” contínua composta, basicamente, apenas de “barulhos”… Certamente, há outros exemplos de álbuns com estas características, e um deles foi gravado pela banda norte-americana Monster Magnet em 1991, mas foi lançado no país de origem do grupo apenas em 1993…
Tendo lançado duas demos como um trio ainda no ano de sua fundação, em 1989, o Monster Magnet registrou um single de estreia para a gravadora Circuit Records no ano seguinte (já como quarteto), e um EP de seis faixas também em 1990 pela gravadora alemã Glitterhouse Records, antes de assinar com o selo Caroline Records (na época, estabelecido nos Estados Unidos), o qual lançou o single “Murder/Tractor” pela sua subsidiária Primo Scree também em 1990. Com a boa repercussão do single, a Caroline autorizou a banda a entrar no estúdio para gravar seu primeiro álbum, mas as três faixas resultantes (totalizando mais de 48 minutos) acabaram rejeitadas pela gravadora, fazendo com que o quarteto (formado, então, por Dave Wyndorf nas guitarras e vocais, John McBain na guitarra solo, Tim Cronin no baixo e Jon Kleiman na bateria) voltasse ao estúdio (não sem antes repor Cronin, que passou a cuidar da parte de luzes dos shows ao vivo, pelo baixista Joe Calandra) para gravar novas composições (além de regravar duas faixas de seu primeiro EP e registrar uma cover para “Sin’s A Good Man’s Brother”, do Grand Funk Railroad) e lançar, já em 1991, seu álbum de estreia, chamado Spine of God. Uma turnê pelos EUA em suporte ao Soundgarden para divulgação do primeiro disco completo do Monster Magnet chamou a atenção da gravadora A&M Records, que assinaria com a banda em 1992 e lançaria seu segundo full lenght, chamado Superjudge, no começo de 1993.
A melhor divulgação da major A&M e a boa recepção do público ao segundo álbum do Monster Magnet acabaram levando o nome da banda a plateias maiores, fazendo o grupo ser considerado um “sucesso menor” nos EUA, e um dos precursores do Stoner Metal no país. Quando viu o quarteto em alta nas paradas, aparentemente, a gravadora Caroline “se lembrou” daquelas faixas rejeitadas de 1991, e decidiu lançar as mesmas nos Estados Unidos, no formato de um EP de três faixas chamado 25…………TAB, naquele mesmo 1993. O mini-álbum já havia sido lançado na Alemanha pela citada Glitterhouse Records ainda em 1991, mas foi somente com a versão da Caroline (a qual, inclusive, conta com uma capa diferente da versão europeia original) que a bolachinha acabou chegando de vez ao grande público.
Capa da versão alemã original de 25…………TAB
Se você conhece o Monster Magnet pelos álbuns gravados após este EP, não espere encontrar aqui quase nada do que está acostumado. Se, após Spine of God, o Imã de Monstros se tornaria um dos pilares do Stoner Rock norte-americano, aqui o quarteto ainda era uma banda muito mais voltada a uma sonoridade “psicodélica” e “viajante”. No encarte de uma das muitas reedições posteriores, Wyndorf escreveu nas “liner notes” que o grupo “estava ouvindo muito Hawkwind, Amon Duul II, Alice Cooper e Skullflower quando compomos este disco“. Os pouco mais de quatro minutos de “Lord 13”, a menor faixa do EP, são possivelmente a coisa mais “acessível” do álbum, embora passem longe do estilo que a banda adotaria depois (soando quase como algo das bandas psicodélicas de San Francisco do final dos anos 60, com sua percussão e sonoridade quase acústicas). Já os mais de doze minutos de “25/Longhair” são divididos em uma faixa rápida e mais focada na guitarra durante “25” (que ocupa aproximadamente os oito primeiros minutos da canção) e um pouco mais cadenciada em “Longhair”, uma jam instrumental que talvez seja a música deste EP com o estilo mais próximo da sonoridade que o grupo iria adotar em seus lançamentos posteriores, e que, infelizmente, termina com um “fade out” que nos deixa com vontade de escutar mais desta canção.
Embora “25” tenha algumas “viagens lisérgicas” ali pelo meio, acredito que nada prepare o ouvinte para o que ele irá escutar nos mais de trinta e dois minutos da faixa de abertura, intitulada “Tab”. Sobre uma sólida e repetitiva base formada pelo baixo e pela bateria, guitarras “viajantes” se misturam a efeitos eletrônicos e distorções diversas, além de vocalizações quase orientais e falas diversas (e distorcidas por efeitos sonoros variados, como ecos e repetições), formando uma das faixas mais abstratas e “psicodélicas” que eu já ouvi de uma banda (supostamente) de hard rock, e a qual é impossível descrever em detalhes aqui. No mesmo encarte citado antes, Wyndorf explica que ” ‘Tab’ foi uma das primeiras coisas que fizemos como banda. Há uma versão realmente crua dela em nossa primeira demo, e (para a versão que saiu no EP) foi feita apenas uma mixagem dela, devida à sua duração e porque não tínhamos muito dinheiro para gravar”. Ainda nessas “liner notes”, o vocalista explica que o EP “foi a última coisa que Tim (Cronin) gravou antes de passar para a parte de iluminação”, e que “não tocamos muita coisa desse álbum ao vivo (depois de gravá-lo), acho que fizemos ’25’ umas duas vezes, e foi só”.
Contracapa da versão americana de 25…………TAB
Como escrevi acima, o EP chegou a ser lançado na Alemanha (em vinil e CD) ainda em 1991 (dois anos antes de seu lançamento oficial nos EUA, portanto). Ele foi relançado pelo selo Steamhammer em 2006, também na Alemanha, com uma versão ao vivo da faixa “Spine Of God” como bônus (a mesma versão seria relançada em 2017 pela Napalm Records tanto na Europa quanto nos EUA), sendo que existe ainda uma versão da Caroline Records (presumidamente de 1994) que agregou o single “Murder/Tractor” às três faixas originais, embora as faixas do compacto apareçam como “hidden tracks” na versão em CD (que, particularmente, é a que possuo). Seja em qual edição for, tenho certeza que nada irá lhe preparar para o estranhamento de ouvir algo como “Tab”. Encare por sua própria conta e risco, e, caso enfrente o desafio, tenha uma boa “viagem sonora”. Afinal, como diz uma nota no encarte de Spine of God, “it’s a satanic drug thing… you wouldn’t understand” (deixo a tradução para vocês…).
Electric é o terceiro álbum de estúdios da banda britânica The Cult, lançado oficialmente em abril de 1987 pelos selos Beggars Banquet e Sire. Love, segundo disco de estúdio do grupo, saiu em outubro de 1985. Para o trabalho, a música e a imagem da banda mudaram de suas raízes punk para influências psicodélicas dos anos 1960. Love foi um sucesso nas paradas, alcançando a quarta posição no Reino Unido e vendendo 100 mil cópias lá, totalizando 500 mil cópias em toda a Europa, além de 100 mil na Austrália e 500 mil nos Estados Unidos.
Do final de setembro de 1985 a junho de 1986, a banda fez uma turnê mundial com o novo baterista Les Warner (que havia tocado com Julian Lennon e com Johnny Thunders). Mais dois singles do álbum Love se seguiram: “Rain” (na 17ª posição nas paradas do Reino Unido) e “Revolution” (na 30ª posição nas paradas do Reino Unido). Nenhum deles chegou às paradas dos EUA. Outro single, “Nirvana”, foi lançado apenas na Polônia. De volta à Inglaterra, a banda se hospedou no Manor Studios em Oxfordshire, com o produtor Steve Brown (que havia produzido Love), e gravou mais de uma dúzia de músicas novas. O Cult não gostou do som de seu então novo álbum de estúdio, intitulado Peace, e decidiu ir para Nova York para que o produtor Rick Rubin pudesse remixar o primeiro single, “Love Removal Machine”.
Rubin concordou em trabalhar com o grupo, mas somente se ele regravasse a música. Rubin acabou convencendo o Cult a regravar o álbum inteiro, porém, a gravadora da banda, Beggars Banquet, ficou descontente com a ideia, pois dois meses e 250 mil libras já haviam sido gastas no disco. No entanto, após ouvir a gravação inicial em Nova York, a Beggars Banquet concordou em prosseguir. Rick Rubin criticou o uso de efeitos de guitarra nos discos anteriores do conjunto por serem “exagerados”. Rubin, em vez disso, perguntou à banda se eles estariam interessados em gravar algo mais parecido com o AC/DC ou com o Led Zeppelin dos primeiros tempos. Seguindo a visão de Rubin, voltada para o hard rock, Billy Duffy tocou uma guitarra Gibson Les Paul com um amplificador Marshall no álbum e, de acordo com o guitarrista, “nenhum pedal de efeitos [era] permitido, exceto wah-wah“.
De acordo com o vocalista Ian Astbury, a banda estava insatisfeita com os resultados das sessões anteriores, afirmando: “Estávamos em um estúdio residencial em Oxfordshire, lotado de bebida, sem supervisão. Provavelmente aconteceu o mesmo com os Stone Roses ao fazerem The Second Coming. Gastamos um quarto de milhão de libras fazendo um álbum que soava como sopa“. Duffy afirmou que a mudança no som foi orgânica, afirmando: “O Cult sempre foi uma banda movida a riffs, mesmo nos estágios iniciais com o Death Cult e o Southern Death Cult, só que começamos a entrar no fruto mais proibido, que eram os riffs de blues-rock. Isso mudou o senso rítmico da banda, que era muito tribal no início dos anos 80, mudando para uma batida mais rock e swing“. O engenheiro Tony Platt afirmou que Rubin compararia a instrumentação do álbum aos “sons de guitarra de Back in Black, ao som de bateria de Highway to Hell e ao som de voz do Led Zeppelin“, tocando trechos de cada disco durante a mixagem. A produção de Rubin enfatizou o bumbo, devido à sua experiência como produtor de hip hop.
Embora todas as doze faixas do Manor Sessions tenham sido inicialmente descartadas, quatro delas apareceriam como lados B de singles de Electric. Outras cinco apareceram em um EP de edição limitada. O primeiro single, “Love Removal Machine”, foi lançado em fevereiro de 1987, e a nova versão do álbum foi lançada em abril daquele ano, agora renomeado como Electric. A formação do grupo que gravou Electric era Ian Astbury nos vocais, Billy Duffy nas guitarras, Jamie Stewart no baixo e Les Warner na bateria.
“Wild Flower” abre o disco com um riff sensacional e uma excelente pegada Hard Rock. “Peace Dog” traz a nova pegada da banda, sendo pesada e potente, além dos bons vocais de Astbury. “Lil’ Devil” é ótima, continuando a fórmula do começo do disco com ótimo trabalho de Duffy. A sonoridade mais bluesy da excepcional “Aphrodisiac Jacket” conta com Duffy e Astbury brilhando. “Electric Ocean” é mais curtinha, mais direta, contudo, sem abrir mão de uma dose de agressividade. “Bad Fun” apresenta um sentido maior de urgência, com a seção rítmica mais potente. Outra canção mais acelerada e baseada em um bom riff é “King Contrary Mary”, com excelentes vocais de Astbury. “Love Removal Machine” é uma música de assinatura do Cult, pois expressa o DNA da banda e suas influências de grupos como os Stones, por exemplo. Desnecessária a versão apenas morna do grupo para o clássico “Born to Be Wild”. O disco sobe novamente de patamar com outra porrada bem direta, “Outlaw”. A tremenda, no melhor sentido, “Memphis Hip Shake” encerra o trabalho com muitos ecos de Led Zeppelin.
Ao apostar em um som mais direto e mais simplificado, embora também consideravelmente pesado, o Cult produziu um verdadeiro álbum de guitarras. Duffy é o grande centro das atenções com riffs infernais e solos matadores. Evidentemente, a categoria de Astbury nos vocais continua em sua excelência, impressionando como ele consegue interpretar as músicas com profundidade. E neste ponto, letras e musicalidade se fundem simbioticamente. Se há um pecado em Electric que não o permite a perfeição é o desnecessário – e morno – cover para “Born to Be Wild”. Entretanto, faixas impressionantes como “Wild Flower”, “Love Removal Machine”, “King Contrary Man” e “Memphis Hip Shake” são pontos altos de toda a discografia do conjunto.
Electric atingiu a ótima 4ª posição da principal parada britânica, alcançando a 38ª colocação em sua correspondente norte-americana. A Rolling Stone, a Trouser Press e mesmo o site AllMusic celebram bastante o trabalho, como exemplo do apreço da mídia pelo disco. A banda fez a turnê com Kid Chaos (também conhecido como “Haggis” e “The Kid”) no baixo e Stewart na guitarra base. Mais dois singles, “Lil’ Devil” e “Wild Flower”, foram lançados em 1987. Algumas faixas do álbum Peace original apareceram nas versões single de “Love Removal Machine” e “Lil’ Devil”. O álbum Peace completo só seria lançado em 2000, quando foi incluído como Disco 3 do box Rare Cult.
Nos EUA, o Cult, agora composto por Astbury, Duffy, Stewart, Warner e Kid Chaos, teve o apoio do então desconhecido Guns N’ Roses. A banda também se apresentou no Roskilde Festival, na Dinamarca, em junho de 1987. Durante a parte australiana da turnê mundial, a banda destruiu 30 mil libras em equipamentos e, como resultado, não pôde fazer uma turnê pelo Japão, pois nenhuma empresa alugava novos equipamentos para o conjunto. Ao final da turnê, o álbum Electric havia sido certificado como Ouro no Reino Unido, mas a banda mal se falava naquela época. Haggis deixou o Cult ao final da turnê de Electric para formar o Four Horsemen, pelo selo Def American, de Rubin
.
Astbury e Duffy demitiram Warner e também sua equipe de empresários Grant/Edwards, e se mudaram para Los Angeles com Stewart. Warner processou a banda diversas vezes por sua demissão, bem como pelo que ele considerou serem royalties não pagos por sua performance no álbum Electric, resultando em longas batalhas judiciais. O Cult assinou um novo contrato de gestão e escreveu 21 novas músicas para seu próximo álbum. Electric, segundo estimativas, supera a casa de 1 milhão de cópias vendidas apenas nos Estados Unidos.
Faixas: 01. Wild Flower 02. Peace Dog 03. Lil’ Devil 04. Aphrodisiac Jacket 05. Electric Ocean 06. Bad Fun 07. King Contrary Man 08. Love Removal Machine 09. Born to Be Wild 10. Outlaw 11. Memphis Hip Shake
contando sobre quando participara de um amistoso entre amigos do Zidane e amigos do Figo, em Lisboa, e o técnico Luís Felipe Scolari o escalara de titular deixando o baterista do Radiohead no banco. Chico referia-se então ao fato de que David Byrne, quando do lançamento de"A Opera do Malandro" ouvira a expressão 'Rádio Cabeça' na música "O Último Blues" de Chico e inspirara-se nela para dar nome a uma canção do disco "True Stories" dos Talking Heads ("Radio Head"), que por sua vez, originou o nome da banda Radiohead.
Durante muito tempo alimentei uma certa implicância com o Radiohead. Acho que muito em função de uma discussão que tive com uma irmã de uma amiga minha, fã dos caras, que desfazia do The Cure, que ouvíamos naquele momento, reduzindo sua qualidade e importância, ao passo que enaltecia exageradamente a turminha do sr. York. No fundo, no fundo a discussão descabida tratou-se na verdade de uma desinteligência de ambos: dela porque é inegável que o Radiohead nada mais é do que um fruto de bandas oitentistas pós-punk como o próprio Cure e outras tantas, tendo herdado deles inclusive a melancolia, as atmosferas, o pessimismo; e minha porque não há como negar que trata-se de uma das mais originais e criativas bandas dos últimos tempos e que, se se espelharam em alguma coisa do pessoal sombrio dos anos 80, o produto obtido pelo Radiohead a partir destas influências apresenta mais qualidade e técnica do que aqueles conseguiram outrora, mas o que não significa que seja melhor ou pior, uma vez que primor, originalidade e virtuosismo não garantem necessariamente superioridade qualitativa. E este é outro aspecto que me incomoda: o endeusamento da imprensa e do público ‘cabeça’. É como se nunca tivessem visto (ouvido) nada igual. Calma aí!!! É bom? É. É original? É. É criativo? Sim. Mas não é o último baluarte da genialidade musical e nem deve-se ajoelhar e dizer amém pra tudo que os caras fazem.
Em parte essa negação à reverência coletiva também me fez manter distância do Radiohead durante muito tempo. Mas não precisava ir nem tanto ao mar nem tanto à terra. Não precisava necessariamente concordar com todos os entusiastas mas podia muito bem admitir que têm, sim, trabalhos significativos. Vencendo essa barreira, há pouco tempo, depois de muita resistência, adquiri o que considero o melhor e mais significativo trabalho da banda, o álbum “OK Computer”, de 1997, coisa que já devia ter feito há muito tempo, uma vez que SEMPRE admirei muito o álbum, que no fim das contas é um dos melhores dos anos 90, um dos melhores dos últimos 20 anos e um dos grandes da história do rock.
“Ok Computer” , de 1997, é exatamente o momento em que o Radiohead resolve que não quer ser uma banda como qualquer outra, não fazer álbuns comuns, não se fixar num modelo musical básico, e a partir de então dá outro rumo ao seu som. Deixam de trabalhar com o que seria lógico, óbvio e, inquietos, partem para experimentações e possibilidades sonoras variadas e ousadas. Incrementam seu som de elementos eletrônicos, sem contudo fazer um disco especificamente neste estilo. Pelo contrário: não abre mão do caráter rock e alterna ruídos, efeitos, texturas, baterias eletrônicas com guitarras pesadas, distorções e levadas aceleradas.
Quanto às letras, os temas variam entre desespero, depressão, decepção, alienação, angústia, tragédias... De um modo geral, uma visão crítica e nada otimista do mundo que nos cerca, tudo sob a visão de um dos grandes letristas dos tempos atuais.
A ‘ode’ à tecnologia, “Airbag”, e sua bateria eletrônica alucinada; as guitarras de rompantes furiosos em “Paranoid Android” e praticamente flutuantes em “Subterranean Homesick Alien”; a intensidade dramática de “Karma Police” e sua ‘camada’ eletrônica do final; a melodia doce contrastando com a letra depressiva de “No Surprises”; e a energia pegada de “Electioneering” merecem meu destaque particular, embora também mereçam menções “Let Down”e sua cara bem noventista; a boa “Lucky” e a dorida “Exit Music (For a Film).
E no fim das contas minha antagonista e eu tínhamos razão, mas ao mesmo tempo nenhum dos dois tinha: não se pode desfazer de aristas dos quais o próprio Radiohead bebeu na fonte, mas eu também, por minha parte, não tenho o direito de negar que trata-se de uma das melhores e mais importantes bandas dos últimos tempos, e, especialmente, “OK Computer”, um disco excepcional. Um daqueles poucos que já nasceram clássicos.
01. Airbag 02. Paranoid Android 03. Subterranean Homesick Alien 04. Exit Music (For A Film) 05. Let Down 06. Karma Police 07. Fitter Happier 08. Electioneering 09. Climbing Up The Wall 10. No Surprises 11. Lucky 12. The Tourist
“Refrigere minha alma e guia-me pelo caminho da justiça.”
– Salmo 23, capítulo 3
“Ilumina minha alma, louvado seja o meu senhor/ Que não deixa o mano aqui desandar/ E nem sentar o dedo em nenhum pilantra/ Mas que nenhum filha da puta ignore a minha lei.”
– Da letra de “Capítulo 4, versículo 3”
Era Réveillon de 1997. Após muitas cervejas, samba, risadas e conversas altas no volume típico da minha família, pouco depois da virada do ano, nas primeiras horas de 1998, meu primo-irmão Leandro “Lê” Reis Freitas me chama para dentro da casa ao lado da garagem onde todos se reuniam. Fugíamos um pouco da algazarra, pois Lê queria me mostrar algo para se ouvir com atenção. Olhando-me com convicção e euforia, ele me disse: “Dã, tu tem que ouvir isso!”. Era um disco. Um disco de rap chamado “Sobrevivendo no Inferno”, dos Racionais MC’s, que completa 20 anos em 2017.
Sabia que ele curtia bastante rap, então não estranhava que quisesse me apresentar algum artista. Geralmente, não me animava tanto, admito, haja vista que o rap nacional sempre me parecia ficar bastante a dever ao dos Estados Unidos e principalmente ao Public Enemy, meus preferidos do estilo até hoje. Mas aquilo que Lê me mostrava era, definitivamente, diferente. O início salta com um “Ogunhê!”, a saudação ao orixá Ogum do Candomblé. Imediatamente, começa um rap arrastado feito sobre a base de “Ike’s Rap 2”, de Isaac Hayes – o mesmo sample usado em “Glory Box”, do Portishead, e “Hell Is Round the Corner”, do Tricky. Era uma versão originalíssima de “Jorge da Capadócia”, de Jorge Ben. Agradou-me bastante, mas Lê me alertou: “Essa é legal, mas o melhor vem a partir de agora”.
Sim, o melhor vinha em seguida. Após um prólogo interessantíssimo, muito bem escrito e revelador (a vinheta “Gênesis”), a faixa seguinte trazia em sua letra o mais pungente e expressivo manifesto escrito no Brasil depois do Antropofágico, do Concretista e do Tropicalista. E mais: sem ter a intenção de ser um manifesto propriamente dito, o que aumenta ainda mais sua força. Ali, falava-se de algo que estava grudado na garganta há muito tempo, bem dizer, desde que os escravos vieram para o Brasil, séculos atrás. Desde que, alforriados, os negros permaneceram na miséria por descaso do estado. Num trecho, a letra diz: “Minha intenção é ruim/ Esvazia o lugar/ Eu tô em cima, eu tô afim/ Um, dois pra atirar/ Eu sou bem pior do que você tá vendo/ O preto aqui não tem dó/ É 100% veneno/ A primeira faz ‘bum’, a segunda faz ‘tá’/ Eu tenho uma missão e não vou parar”. Era “Capítulo 4, Versículo 3”, a brilhante canção que mostrava, com todas as letras, que os Racionais, formado pelos mc’s Mano Brown, Edi Rock e Ice Blue e o DJ KL Jay, realmente tinham uma missão. E que não iriam parar.
Enquanto a noite seguia animada lá fora, Lê e eu ouvíamos de cabo a rabo o longo 5º disco dos Racionais, o ápice da maturidade dos rapazes da Zona Sul paulista e o melhor disco de rap brasileiro de todos os tempos, 14º colocado na lista da revista Rolling Stone dos 100 melhores álbuns da história da música brasileira. Tínhamos a noção de que estávamos diante de algo diferenciado e revolucionário. Além da qualidade técnica nunca antes atingida no rap no Brasil, com samples bem escolhidos e elaborados, densidade sonora e produção impecável do próprio KL Jay, “Sobrevivendo...” era um grito até então ensurdecido. O grito da periferia – em sua grande parte, negra. Um grito de revolta e ressentimento pelo apartheid social brasileiro; um grito agressivo contra a desigualdade de classes; um grito de protesto contra a repressão da polícia e do estado. Mas tudo traduzido em poesia, musicalidade, criatividade. “Sobrevivendo...” propunha uma revolução ideológica.
Os anos 90, primeira década da democracia no Brasil, traziam nas rádios o samba “embranquecido” do pagode e o conveniente “rap de classe média” de Gabriel O Pensador. Ou seja: os pretos mesmo não estavam representados. Precisou que o rap levantasse a bandeira, e os Racionais MC’s cumpriram essa função abrindo definitivamente um novo paradigma para a música brasileira em temas como “Diário de um Detento”, “Mágico de Oz”, “Fórmula Mágica da Paz” e a já mencionada “Capítulo 4...”. Nelas fala-se abertamente sobre o racismo e a miséria na periferia de São Paulo, marcada pela violência e pelo crime, numa representação muito maior do que somente aquilo: era um retrato da sociedade brasileira.
Outra das melhores do disco e da banda, "Tô Ouvindo Alguém me Chamar" disseca a vida de um assaltante, homem pobre que, ao contrário do irmão advogado, escolheu o caminho do crime. A narrativa de Brown é brilhantemente contada em fluxo de consciência a partir do momento da morte do protagonista, engendrando uma sucessão de flashbacks que vão construindo a história. A batida (tirada de “Charisma", de Tom Browne) ganha sons de pulso cardíaco, que dialoga metalinguisticamente com o tema. A dramaticidade da saga do marginal é uma aula de escrita. Afundado nas drogas e na criminalidade, ele é morto com a mesma arma que um dia havia presenteado seu parceiro de delinquência (o Guina, único personagem que o nome mencionado). A recorrente referência ao irmão, cuja figura se confunde com a do parceiro, com a do pai e do sobrinho, é tocante, como nesta passagem, quando o criminoso, agonizando, percebe que já está na berlinda: “Meu irmão merece ser feliz/ Deve estar a essa altura/ Bem perto de fazer a formatura/ Acho que é direito, advocacia/ Acho que era isso que ele queria/ Sinceramente eu me sinto feliz/ Graças a Deus, não fez o que eu fiz/ Minha finada mãe, proteja o seu menino/ O diabo agora guia o meu destino”.
De fato, muito dos Racionais se deve à cabeça privilegiada de Mano Brown. Ele é o rapper que superou o discurso rebelado mas geralmente pouco articulado do hip hop brasileiro, abrindo caminho para gente como Emicida e Criolo. Brown é, sem medo de errar, um dos maiores escritores brasileiros da atualidade – léguas à frente de nomes celebrados da literatura como Paulo Coelho, Fabrício Carpinejar ou Martha Medeiros. Para se ter ideia, segundo pesquisa da revista Billboard Brasil do ano passado, ele figura entre os 50 artistas mais completos do país. Suas letras trazem uma improvável e incomparável mistura de consciência social e racial e ativismo político com pitadas de religiosidade católica, evanvélica e afro misturadas ao melhor português, seja o culto ou o vulgar. Tudo como muita contundência e até agressividade. “Minha palavra vale um tiro e eu tenho muita munição”, diz um de seus versos.
Essa força expressiva está no maior clássico do disco, canção de muito sucesso à época: “Diário de um Detento”. Quase uma versão musical do livro “Estação Carandiru”, de Dráuzio Varella, a música de Brown, realista e crítica, amarra a narrativa de depoimentos do ex-presidiário Jocenir. Sobre o sample de “Easin' In”, de Edwin Starr, é uma carta que perpassa o dia anterior ao massacre do Carandiru (2 de outubro de 1992) até o dia seguinte à tragédia, 3. A abertura é inesquecível: “São Paulo, dia 1º de outubro de 1992, 8 horas da manhã/ Aqui estou, mais um dia/ Sob o olhar sanguinário do vigia/ Você não sabe como é caminhar/ Com a cabeça na mira de uma HK/ Metralhadora alemã/ Ou de Israel/ Estraçalha ladrão que nem papel”. Uma “rima preciosa” – tipo que uniformiza palavras de idiomas distintos –, vem logo na sequência: “Na muralha, em pé, mais um cidadão José/ Servindo o Estado, um PM bom/ Passa fome, metido a Charles Bronson”. Outros trechos, cujas sentenças são verdadeiros petardos, impressionam igualmente: “Sua cara fica branca desse lado do muro” ou “Já ouviu falar de Lúcifer?/ Que veio do Inferno com moral um dia/ No Carandiru, não, ele é só mais um/ Comendo rango azedo com pneumonia” ou ainda “O ser humano é descartável no Brasil/ Como Modess usado ou Bombril.”
A onomatopeia “Ratátátá”, repetida algumas vezes e que vai se avolumando no decorrer da letra, ao mesmo tempo dá a ideia do trem que passa em frente ao presídio, elemento que simboliza a tortuosa passagem do tempo na prisão, quanto o som de tiros, como um prenúncio da chacina. Ali, naquela realidade, o destino inevitável é a morte. Vendo nos noticiários as rebeliões e acontecimentos violentos ocorridos em vários presídios brasileiros nos últimos tempos, “Diário...” parece lamentavelmente atual.
Se Brown apavora com canções como esta, Edi Rock, entretanto, não fica muito para trás. Mais fraco em termos letrísticos, ele ganha na criatividade das melodias e na voz potente. “Periferia é Periferia (Em Qualquer Lugar)” é um caso: baseada num tema de Curtis Mayfield, sampleia uma série de outros rap’s brasileiros, como os pioneiros Thaíde e DJ Hum, Sistema Negro e MRN. Já “Rapaz Comum” tem uma pegada mais gangsta ao samplear Dr. Dre e Snoop Dogg, retrazendo o mote de “Tô Ouvindo...” ao relatar, na 1ª pessoa, os momentos de agonia de “um preto a mais no cemitério”. É dele também o ótimo instrumental e "Qual Mentira Vou Acreditar?", parceria com Brown e a faixa mais light do repertório. A letra conta as funções de festas e pegações, mas nem por isso deixa de tocar no tema do racismo, como nesta engraçada passagem em que Ice Blue relata a Edi um episódio em que levava uma “mina” no carro. “Eu ouvindo James Brown, pá.../ Cheio de pose/ Ela perguntou se eu tenho, o quê? Guns N' Roses?/ Lógico que não!/ A mina quase histérica/ Meteu a mão no rádio e pôs na Transamérica/ Como é que ela falou?/ Só se liga nessa/ Que mina cabulosa/ Olha só que conversa/ Que tinha bronca de neguinho de salão, (não)/ Que a maioria é maloqueiro e ladrão (aí não)/ Aí não mano! Foi por pouco/ Eu já tava pensando em capotar no soco”.
“Mágico de Oz”, outra de Edi (“Queria que Deus ouvisse a minha voz/ E transformasse aqui no mundo Mágico de Oz”), é mais um sucesso de “Sobrevivendo...”. Evidencia o mundo desamparado da mendicância infantil e a falta de esperança e horizonte de quem nasce na pobreza. Por falar em “magia”, Mano Brown manda a última joia do disco: “Fórmula Mágica da Paz”. Espécie de autobiografia, canta a reflexão do próprio autor quando se deparou com a fronteira entre o crime ou o “caminho do bem”. Com um fluxo narrativo impressionante, Brown relembra: “Não tava nem aí, nem levava nada a sério/ Admirava os ladrão e os malandro mais velho/ Mas se liga, olhe ao seu redor e me diga/ O que melhorou? Da função, quem sobrou?/ Sei lá, muito velório rolou de lá pra cá/ Qual a próxima mãe que vai chorar?”. Momentos trágicos, como o de um “rapaz comum” da comunidade que morre baleado, o fazem pensar: “Na parede o sinal da cruz/ Que porra é essa? Que mundo é esse?/ Onde tá Jesus?/ Mais uma vez um emissário/ Não incluiu Capão Redondo em seu itinerário/ Porra, eu tô confuso/ Preciso pensar/ Me dá um tempo pra eu raciocinar/ Eu já não sei distinguir quem tá errado, sei lá/ Minha Ideologia enfraqueceu/ Preto, branco, polícia, ladrão ou eu”. Os questionamentos, entretanto, logo dão lugar à consciência: “Agradeço a Deus e aos Orixás/ Parei no meio do caminho e olhei pra trás/ Meus outros manos todos foram longe de mais/ ‘Cemitério São Luis, aqui jaz’.”
“Salve” repete a base de “Jorge...”, finalizando o disco de rap mais vendido da história mesmo que por um selo independente, Cosa Nostra, ou seja, sem a estrutura de uma grande gravadora por trás. Oficialmente, foram 1,5 milhão de cópias comercializadas, porém, não se contabilizam aí os outros milhões de cópias ilegais, uma vez que se estava no auge da pirataria de CD’s no Brasil à época – nós mesmos, Lê e eu, ouvíamos um pirateado naquela fatídica noite de 1º de janeiro.
Mesmo que criticável pelo discurso de “vingança racial”, pela apologia ao ódio ou até da visão machista e homofóbica por vezes, é inegável a importância do papel que cabe aos Racionais MC’s na cultura pop brasileira nesses últimos 20 anos desde que “Sobrevivendo...” foi lançado. Afinal, uma voz calada por tanto tempo e das maneiras mais cruéis que o ser humano é capaz, caso do povo africano e seus descendentes diretos, quando posta para fora, só pode vir carregada de coisas boas e ruins. A causa dos direitos humanos é mais valiosa do que qualquer coisa quando a mesma é subvertida. A única solução é a reação. Confesso que, naquela primeira audição, o discurso maniqueísta me chocara. Mas quem sou eu, um “mano” cuja história de vida sempre teve boas condições sociais (ou seja: protegido de uma série de constrangimentos e humilhações), para julgar? Neste sentido, o rap brasileiro dos anos 90, capitaneado pelos eles, alinhou-se ao que o samba do morro representou ao longo do século XX: a resistência. Se o samba agoniza mas não morre, o rap sobrevive e mata. E se hoje se fala tanto e com propriedade de “empoderamento” das minorias e “orgulho negro”, a tal missão que os Racionais se impuseram, violentamente pacífica, foi cumprida com êxito.
*****************************
FAIXAS
1. Jorge da Capadócia (Jorge Ben)
2. Gênesis (Mano Brown)
3. Capítulo 4, Versículo 3 (Brown)
4. Tô Ouvindo Alguém Me Chamar (Brown)
5. Rapaz Comum (Edi Rock)
6. Instrumental (Rock)
7. Diário de Um Detento (Brown/ Jocenir)
8. Periferia é Periferia (Em Qualquer Lugar) (Rock)
![Monster Magnet – 25…………TAB [1991]](https://d2q9lgeqx691v0.cloudfront.net/content/2025/06/Monster-Magnet-Superjudge.jpg)
![The Cult – Electric [1987]](https://d2q9lgeqx691v0.cloudfront.net/content/2025/06/cult1.jpg)
