Toda a saga de Buffalo Springfield durou pouco mais de 24 meses. Tudo começou com um encontro casual no início de 1966, quando Stephen Stills e Richie Furay estavam dirigindo pela Sunset Strip e viram Neil Young e Bruce Palmer dirigindo um carro funerário descendo a rua na direção oposta.
Stills, que conheceu Young brevemente no ano anterior em um clube folk canadense, acenou para que parassem. Em questão de semanas, eles recrutaram o baterista Dewey Martin e estavam se apresentando em clubes de toda a Strip como Buffalo Springfield. No momento do show de despedida no Sports Arena de Long Beach, Califórnia, em 5 de maio de 1968, eles haviam gravado três álbuns, passado por um número absurdo de mudanças de formação e sofrido mais drama do que bandas que duraram décadas a mais.
Neil Young afirmou durante anos que o grupo soava muito melhor em concerto do que em disco, apesar de nunca terem tido a visão de gravar profissionalmente nenhum dos shows. Um box set de 2001 supervisionado por Young and Stills tentou apresentar a produção gravada da banda da melhor maneira possível, mas este ano Young e o engenheiro John Hanlon deram outra chance para a nova coleção
Que som é esse? O conjunto contém todos os três álbuns com graves totalmente aprimorados (os dois primeiros LPs são apresentados em estéreo e mono) e estará disponível via serviços de streaming e pacotes de cinco LPs ou cinco CDs. Chega em 29 de junho de 2018. “É a maior coleção de Buffalo Springfield de todos os tempos”, escreveu Young em seu site. “Remasterizado a partir das fitas analógicas originais, com certeza soará melhor do que qualquer edição anterior desta grande e influente música. NYA [Neil Young Archives] estava supervisionando o processo de remasterização. Eu ouvi isso e isso é o melhor que pode ser! Parece incrível! Se você ama Buffalo Springfield, esta é a melhor coleção para se ter.”
Durante uma pequena pausa em sua turnê com Judy Collins, Stephen Stills nos ligou para relembrar seu tempo na banda. O que você acha deste novo conjunto? Devo dizer que acho que eles fizeram isso quando estavam livres e eu estava com Judy da última vez. Eles esqueceram de me contar. A primeira vez que ouvi falar disso foi quando recebi a notícia de que você iria me entrevistar ontem à noite. Você não ouviu isso? Não, eu não tenho. Eles o terão em minhas mãos em breve. Ouvi dizer que eles brigaram muito com o primeiro álbum porque, basicamente, tínhamos quatro faixas e quatro botões. Os engenheiros da Gold Star e de lugares como esse da época eram muito conservadores e não forçavam o equipamento. Os Beatles se saíram bem com quatro faixas e estávamos tentando, mas descobrimos que nossas melhores mixagens naquela época eram o mono. Quando Neil e [produtor/engenheiro] John Hanlon tentaram espalhar isso, eles se depararam com algumas separações muito estranhas.
Você acha que o primeiro álbum soa melhor em mono ou estéreo?
Poderei lhe contar em alguns dias, quando ouvir isso. Acontece que fui ao ensaio da reunião de Buffalo Springfield [em 2010] e eles estavam tocando o disco. Entrei e foi terrivelmente rápido. Eu não pude acreditar. Eu disse: “Não consigo ouvir isso!” O Pro Tools tem uma coisa onde você pode alimentar o disco e desacelerá-lo sem alterá-lo nem um pouco, além de fazer coisas realmente maravilhosas com o baixo. Espero que eles tenham empregado isso porque músicas como “Go and Say Goodbye” e o shuffle chamado “Leave” ficaram muito pesadas e com estilo Stones, porque foi assim que tocamos ao vivo, mas fomos para o estúdio e [o baterista] Dewey [Martin ] contou tudo e Dewey era de Nashville, então você faz as contas. [Risos] Você estava ciente dos problemas do disco quando o estava gravando? Estávamos tão entusiasmados por estar em estúdio que não percebemos até o lançamento do disco. Então pensamos: “Oh, meu Deus, tudo é tão rápido. Isso não soa como nós. Parecia muito rápido e alegre. Neil acertou em suas baladas, mas “Mr. Alma” quando você diminui um pouco, ah, meu Deus. Você ouve a parte do baixo de Bruce [Palmer] e ela simplesmente troveja; é como o Lobo da Estepe. Parte do problema foi que o disco foi produzido por seus dois empresários e eles não sabiam o que estavam fazendo? Sim. Tínhamos Charles Green e Brian Stone, que basicamente eram traficantes. Eles meio que colocaram as pessoas no estúdio e as deixaram fazer suas coisas e se acontecesse de ser um sucesso, eles receberiam todo o crédito, mesmo que fosse realmente Sonny Bono. [Green e Stone também administraram Sonny & Cher.] Eles apenas ficaram parados e fizeram ligações. Isso levou a coisas como Tom Petty cortando o fio telefônico naquele grande documentário. Tive vontade de fazer isso tantas vezes.
Certo, eles não eram realmente produtores.
Certo. Graças a Deus Ahmet [Ertegun] veio para uma sessão e nos viu nos aquecendo para fazer nossas coisas e ouviu algo e ele foi o primeiro a perceber. Ele voltou e disse: “O que aconteceu com aquela coisa maravilhosa que ouvi no estúdio? Cadê? Eu ouço a mesma música, mas você conseguiu caras diferentes? Foi hilário e uma boa lição também. Conte-me a principal lição que você aprendeu ao fazer o primeiro disco. [Engenheiro] Bruce Botnick, que Neil encontrou através de Jack Nitzsche, nos ensinou tudo sobre eco e afinação de câmaras. Você poderia compensar um mundo de coisas com isso. Era Los Angeles em meados da década de 1960 e tudo era animado. Eles não tinham conseguido o peso de um ritmo descontraído como os Stones ou mesmo algumas coisas dos Beatles, que nunca eram realmente apressados. Estávamos todos apressados. A boa notícia é que existe uma solução fácil em que você diminui a velocidade de tudo em cinco batidas por minuto. Acabei de cobrir. Foi uma ideia que surgiu na minha cabeça e foi incrível. É por isso que toco “For What It's Worth” mais devagar agora e “Mr. Soul” apenas troveja se você não contar muito rápido.
Quão diferente a banda soava no show e no disco?
Estávamos mais tranquilos e tinha gente [na plateia] e achamos o bolso. Bruce e eu nos levaríamos até o bolso. Richie [Furay] é um cara do interior, então ele estava automaticamente um pouco por cima disso. Tivemos uma pequena coisa entre Keith Richards e Charlie Watts onde ele está um pouco por cima e eu um pouco atrás. É por isso que funcionou tão bem. Meu estilo foi algo que aprendi na América Latina e Bruce o aprendeu assim que começamos a tocar juntos. Foi realmente trágico que ninguém teve a precaução de cuidar dos detalhes da imigração. [Palmer, um cidadão canadense, foi deportado em janeiro de 1967 e, embora tenha retornado, isso prejudicou o grupo em um momento crucial.] Foi muito fácil. Não custou muito. Você tem essa vaca leiteira e os coloca na estrada, por que não vai ao Departamento de Estado e providencia o [visto] H-1 antes que todos tenham problemas?
Você se arrepende de não ter gravado alguns dos shows?
Sim. O melhor som que já conseguimos foi quando fizemos um programa de TV idiota em que tocamos apenas um pouquinho de uma música e pensamos: “Oh, meu Deus, esse é o som que estávamos procurando”. [Em outubro de 1967, o grupo tocou “Bluebird” e “For What It's Worth” no programa policial da CBS Mannix.] Foi o único lugar onde conseguimos acertar o som. Você vê a banda como algo que não atingiu seu potencial? Nunca imaginei que Neil iria ficar lá. Ele era vocalista quando o conheci, mas nos reunimos melhor do que eu esperava. Foi muito dificil. Eu simplesmente entendi isso perfeitamente. Eu não posso me arrepender. Eu não estou arrependido. Levei muito tempo para chegar perto dele liricamente, mas há algumas peças lá e nós amamos tanto tocar juntos que é engraçado. É apenas conseguir uma seção rítmica que se encaixe no nosso ritmo. Quase tenho vontade de ir até Mick [Jagger] e dizer: “Podemos pegar Charlie emprestado?” [Risos]
Na verdade, eu tinha Bill [Wyman] em um disco do Manassas. Ele estava realmente cansado da viagem, na verdade. Foi hilário. Trouxemos o [baixista] Fuzzy [Calvin Samuels] de volta ao país, mas Bill já estava lá. Ele desceu e tocou algumas coisas. E então Fuzzy entrou e Bill disse: “Estou demitido?” naquele humor seco que ele tinha. Eu disse: “Não, você já está em uma banda. Tenho a sorte de ter você vindo e sentado. Mas houve tantos erros e interpretações erradas naquela época. Éramos todos jovens, enérgicos e falávamos demais. Posso dizer algo que foi totalmente amigável e que, de alguma forma, quando chegou ao outro lado da sala, foi imensamente cruel. Provavelmente foi algo que herdei do meu pai sarcástico. Você acha que se Buffalo Springfield tivesse continuado, você poderia ter sido uma grande força comercial nos anos setenta? Talvez tivéssemos resistido, mas tivemos alguns problemas internos que podem não ter sobrevivido. Mas fomos duros. Bruce me avisou sobre o Lobo da Estepe. Ele me disse que eles estavam vindo para a cidade e disse: “Agora, esse baixista é ruim. Espere até ouvi-los tocar. Você quer saber até onde podemos ir? Então eles começaram a cantar e eu disse: “Santo Toledo!” Éramos muito duros quando estávamos tocando e Dewey estava calmo e a guitarra de Richie estava no lugar certo. Poderíamos chegar lá, mas ficaríamos muito animados ou teríamos um monte de besteiras de negócios logo antes do show e iríamos lá e literalmente repassaríamos tudo.
Mas houve noites como no Ondine's New York e no Fillmore... Na verdade, dou crédito a Ralph Gleason por nos quebrar. Ele entendeu exatamente o que estávamos tentando fazer e acertou em cheio, pouco a pouco, e ficou completamente impressionado com a besteira estrela-estrela. Ele me tratou como um músico e Neil como um músico e nos ouviu por algumas noites. Quando Bill [Graham] finalmente nos convidou [no Fillmore em novembro de 1966], Ralph escreveu um artigo de meia página sobre nós na seção de entretenimento do Chronicle antes da Rolling Stone existir. Minha mãe estava nas nuvens. E minha irmã também, que era uma grande louca por jazz, e eu também, porque pelo menos alguém em algum lugar entendia o que eu estava tentando fazer. É incrível que a banda tenha durado pouco mais de dois anos. Isso é show business. As pessoas se reúnem ao seu redor como moscas e todas têm opiniões. Eu vi isso tantas vezes onde havia cismas dentro do grupo e o grupo realmente separava o grupo! Este andava com este e você tinha que ser muito forte e um pouco insensível para manter isso longe de você. No show business todos esses caras estão em alta. É como a televisão. No início, quando as pessoas perceberam quanto dinheiro poderia ser ganho, a tira estava cheia de posers. “Ah, eu sou um gerente!”
Como você se sente quando ouve a música agora?
Quando toco, não quero mais ouvir. Eu quero ouvir como é ao vivo. Toda essa história de aprender a música no estúdio, aos 30 anos aprendi isso era um absurdo. Eu estava gastando centenas de milhares de dólares gravando discos. Somente os Rolling Stones poderiam fazer isso. Eles poderiam simplesmente tocar para sempre e então encontrar a parte que fosse ótima, como “Start Me Up”. Naquele primeiro álbum do Buffalo Springfield, se bem me lembro, havia muita harmonização vocal de fundo que era muito alta. Foi um pouco reminiscente das Tartarugas. Precisava de ar. Quando os toco agora, deixo-os o máximo de ar que consigo, mas antes de aprendermos a tocar havia dedilhados e batidas. A banda se reuniu para uma breve turnê em 2011. Será que isso acontecerá novamente? Eu não faço ideia. Eu não faço ideia. Neil tem sua agenda e eu tenho a minha. Estou gostando muito de fazer amizade com Judy [Collins] novamente. Ela é a melhor parceira que já tive, pois é muito esportista e muito gentil e me avisa quando estou indo um pouco longe. Os caras [da banda] são muito profissionais; todos eles lêem [música] e tudo mais, então quando você pede para tentar algo, eles conseguem com duas repetições e é perfeito. É uma maneira incrivelmente refrescante de seguir em frente. Você ainda está trabalhando em seu livro de memórias? Sim. Eu sou. Estou tentando descobrir como escapar e me pegar... as circunstâncias que me levaram à Califórnia foram inúmeras. Tinha a ver com o Modern Folk Quartet e [o empresário musical] Herb Cohen, Lenny Bruce e Peter Tork. …Estou começando de forma linear. Tem sido uma boa terapia, mas a pressão continua. Não estou ficando mais jovem. Eu realmente preciso levar [a história] para Nova York e entrar em toda a situação do MFQ [Modern Folk Quartet] e do [grupo vocal universitário Augmented Seven of Yale] que me levou de Nova Orleans a Nova York.
Então minha mãe ganhou na loteria e então voltei para Nova Orleans e eu e minha irmã mais nova descobrimos que os Beatles estavam tocando no Cow Palace [em São Francisco] [em 31 de agosto de 1965] e então esperamos que todos fossem para dormir e depois eram 160 quilômetros por casa em todo o oeste dos Estados Unidos. E nós conseguimos! Eu tenho ingressos. Eles não eram tão bons, mas consegui ingressos e fomos e foi uma mudança de vida. Paul McCartney estava pegando fogo naquela noite. Ele é muito mais do que tudo. Ele é um dos meus deuses. Levei muito tempo para ficar relaxado o suficiente perto dele para me abrir e nos tornamos bastante amigáveis. Ele é tão gentil que às vezes é desarmante. Mas bastante difícil. Rapaz, nada vai te fortalecer tanto quanto jogar na Alemanha. Mas voltando a Buffalo Springfield, estou feliz que a música esteja saindo. Por mais defeituoso que seja, é realmente genuíno. Não há pose. Havia muita ambição e éramos muito jovens. Estávamos cercados por muitas pessoas muito ambiciosas. Eu sinto falta de Bruce, Deus. Ele era tão sábio e um grande jogador. Além disso, “For What It’s Worth” ainda é pertinente, vergonhosamente. Achei que já deveria ter sido esquecido. OK, já me convenci a ponto de estar prestes a entrar em uma torta de vaca. Eu irei parar.
A discografia de Buffalo Springfield recebeu o tratamento de box set completo em 2001, com um conjunto de quatro discos repleto de demos inéditas, tomadas alternativas e outras raridades. Em contraste, What's That Sound : The Complete Albums Collection tenta restaurar a discografia como ela foi ouvida em seu lançamento original. Seja em sua versão em vinil ou CD, ele oferece versões estéreo e mono de Buffalo Springfield de 1966 e Buffalo Springfield Again de 1967, junto com a versão estéreo de Last Time Around de 1968. Neil Young supervisionou a remasterização , de modo que o áudio está no mesmo nível de sua aclamada série de lançamento original, e a embalagem foi replicada, resultando no raro conjunto completo de caixas que oferece um retorno considerável pelo investimento.
Devido em parte a problemas pessoais que levaram Bruce Palmer e Neil Young a entrar e sair do grupo, o segundo álbum de Buffalo Springfield não teve uma abordagem tão unificada quanto seu primeiro. No entanto, isso não sofre nem um pouco - na verdade, o grupo continuou a fazer grandes avanços tanto nas composições quanto nos arranjos, e este disco permanece como seu maior triunfo. "Bluebird" e "Rock & Roll Woman" de Stephen Stills eram folk-rockers magistrais que deveriam ter sido grandes sucessos (embora tenham conseguido se tornar pequenos); suas contribuições menos conhecidas, "Hung Upside Down" e "Everydays", com sabor de jazz, também foram de primeira linha. Young contribuiu com "Mr. Soul", derivado dos Rolling Stones, bem como com os brilhantes "Expecting to Fly" e "Broken Arrow", ambos empregando texturas psicodélicas exuberantes e letras taciturnas e surrealistas que levaram as convenções do rock ao seu ponto de ruptura.
Richie Furay (que não escreveu nenhuma das músicas da estreia) dá passos provisórios de composição com três composições, embora apenas "A Child's Claim to Fame", com seus memoráveis ganchos dobro de James Burton, atenda aos padrões do material de Stills. e Jovem; o corte também antecipa a direção country-rock da banda pós-Springfield de Furay, Poco. Embora seja um disco um pouco irregular que não contou com a banda inteira em diversas faixas, os pontos altos foram tão altos e abundantes que seu status de clássico não pode ser negado. Buffalo
Stills, que conheceu Young brevemente no ano anterior em um clube folk canadense, acenou para que parassem. Em questão de semanas, eles recrutaram o baterista Dewey Martin e estavam se apresentando em clubes de toda a Strip como Buffalo Springfield. No momento do show de despedida no Sports Arena de Long Beach, Califórnia, em 5 de maio de 1968, eles haviam gravado três álbuns, passado por um número absurdo de mudanças de formação e sofrido mais drama do que bandas que duraram décadas a mais.
Neil Young afirmou durante anos que o grupo soava muito melhor em concerto do que em disco, apesar de nunca terem tido a visão de gravar profissionalmente nenhum dos shows. Um box set de 2001 supervisionado por Young and Stills tentou apresentar a produção gravada da banda da melhor maneira possível, mas este ano Young e o engenheiro John Hanlon deram outra chance para a nova coleção
Que som é esse? O conjunto contém todos os três álbuns com graves totalmente aprimorados (os dois primeiros LPs são apresentados em estéreo e mono) e estará disponível via serviços de streaming e pacotes de cinco LPs ou cinco CDs. Chega em 29 de junho de 2018. “É a maior coleção de Buffalo Springfield de todos os tempos”, escreveu Young em seu site. “Remasterizado a partir das fitas analógicas originais, com certeza soará melhor do que qualquer edição anterior desta grande e influente música. NYA [Neil Young Archives] estava supervisionando o processo de remasterização. Eu ouvi isso e isso é o melhor que pode ser! Parece incrível! Se você ama Buffalo Springfield, esta é a melhor coleção para se ter.”
Poderei lhe contar em alguns dias, quando ouvir isso. Acontece que fui ao ensaio da reunião de Buffalo Springfield [em 2010] e eles estavam tocando o disco. Entrei e foi terrivelmente rápido. Eu não pude acreditar. Eu disse: “Não consigo ouvir isso!” O Pro Tools tem uma coisa onde você pode alimentar o disco e desacelerá-lo sem alterá-lo nem um pouco, além de fazer coisas realmente maravilhosas com o baixo. Espero que eles tenham empregado isso porque músicas como “Go and Say Goodbye” e o shuffle chamado “Leave” ficaram muito pesadas e com estilo Stones, porque foi assim que tocamos ao vivo, mas fomos para o estúdio e [o baterista] Dewey [Martin ] contou tudo e Dewey era de Nashville, então você faz as contas. [Risos] Você estava ciente dos problemas do disco quando o estava gravando? Estávamos tão entusiasmados por estar em estúdio que não percebemos até o lançamento do disco. Então pensamos: “Oh, meu Deus, tudo é tão rápido. Isso não soa como nós. Parecia muito rápido e alegre. Neil acertou em suas baladas, mas “Mr. Alma” quando você diminui um pouco, ah, meu Deus. Você ouve a parte do baixo de Bruce [Palmer] e ela simplesmente troveja; é como o Lobo da Estepe. Parte do problema foi que o disco foi produzido por seus dois empresários e eles não sabiam o que estavam fazendo? Sim. Tínhamos Charles Green e Brian Stone, que basicamente eram traficantes. Eles meio que colocaram as pessoas no estúdio e as deixaram fazer suas coisas e se acontecesse de ser um sucesso, eles receberiam todo o crédito, mesmo que fosse realmente Sonny Bono. [Green e Stone também administraram Sonny & Cher.] Eles apenas ficaram parados e fizeram ligações. Isso levou a coisas como Tom Petty cortando o fio telefônico naquele grande documentário. Tive vontade de fazer isso tantas vezes.
Certo, eles não eram realmente produtores.
Certo. Graças a Deus Ahmet [Ertegun] veio para uma sessão e nos viu nos aquecendo para fazer nossas coisas e ouviu algo e ele foi o primeiro a perceber. Ele voltou e disse: “O que aconteceu com aquela coisa maravilhosa que ouvi no estúdio? Cadê? Eu ouço a mesma música, mas você conseguiu caras diferentes? Foi hilário e uma boa lição também. Conte-me a principal lição que você aprendeu ao fazer o primeiro disco. [Engenheiro] Bruce Botnick, que Neil encontrou através de Jack Nitzsche, nos ensinou tudo sobre eco e afinação de câmaras. Você poderia compensar um mundo de coisas com isso. Era Los Angeles em meados da década de 1960 e tudo era animado. Eles não tinham conseguido o peso de um ritmo descontraído como os Stones ou mesmo algumas coisas dos Beatles, que nunca eram realmente apressados. Estávamos todos apressados. A boa notícia é que existe uma solução fácil em que você diminui a velocidade de tudo em cinco batidas por minuto. Acabei de cobrir. Foi uma ideia que surgiu na minha cabeça e foi incrível. É por isso que toco “For What It's Worth” mais devagar agora e “Mr. Soul” apenas troveja se você não contar muito rápido.
Quão diferente a banda soava no show e no disco?
Estávamos mais tranquilos e tinha gente [na plateia] e achamos o bolso. Bruce e eu nos levaríamos até o bolso. Richie [Furay] é um cara do interior, então ele estava automaticamente um pouco por cima disso. Tivemos uma pequena coisa entre Keith Richards e Charlie Watts onde ele está um pouco por cima e eu um pouco atrás. É por isso que funcionou tão bem. Meu estilo foi algo que aprendi na América Latina e Bruce o aprendeu assim que começamos a tocar juntos. Foi realmente trágico que ninguém teve a precaução de cuidar dos detalhes da imigração. [Palmer, um cidadão canadense, foi deportado em janeiro de 1967 e, embora tenha retornado, isso prejudicou o grupo em um momento crucial.] Foi muito fácil. Não custou muito. Você tem essa vaca leiteira e os coloca na estrada, por que não vai ao Departamento de Estado e providencia o [visto] H-1 antes que todos tenham problemas?
Você se arrepende de não ter gravado alguns dos shows?
Sim. O melhor som que já conseguimos foi quando fizemos um programa de TV idiota em que tocamos apenas um pouquinho de uma música e pensamos: “Oh, meu Deus, esse é o som que estávamos procurando”. [Em outubro de 1967, o grupo tocou “Bluebird” e “For What It's Worth” no programa policial da CBS Mannix.] Foi o único lugar onde conseguimos acertar o som. Você vê a banda como algo que não atingiu seu potencial? Nunca imaginei que Neil iria ficar lá. Ele era vocalista quando o conheci, mas nos reunimos melhor do que eu esperava. Foi muito dificil. Eu simplesmente entendi isso perfeitamente. Eu não posso me arrepender. Eu não estou arrependido. Levei muito tempo para chegar perto dele liricamente, mas há algumas peças lá e nós amamos tanto tocar juntos que é engraçado. É apenas conseguir uma seção rítmica que se encaixe no nosso ritmo. Quase tenho vontade de ir até Mick [Jagger] e dizer: “Podemos pegar Charlie emprestado?” [Risos]
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Quando toco, não quero mais ouvir. Eu quero ouvir como é ao vivo. Toda essa história de aprender a música no estúdio, aos 30 anos aprendi isso era um absurdo. Eu estava gastando centenas de milhares de dólares gravando discos. Somente os Rolling Stones poderiam fazer isso. Eles poderiam simplesmente tocar para sempre e então encontrar a parte que fosse ótima, como “Start Me Up”. Naquele primeiro álbum do Buffalo Springfield, se bem me lembro, havia muita harmonização vocal de fundo que era muito alta. Foi um pouco reminiscente das Tartarugas. Precisava de ar. Quando os toco agora, deixo-os o máximo de ar que consigo, mas antes de aprendermos a tocar havia dedilhados e batidas. A banda se reuniu para uma breve turnê em 2011. Será que isso acontecerá novamente? Eu não faço ideia. Eu não faço ideia. Neil tem sua agenda e eu tenho a minha. Estou gostando muito de fazer amizade com Judy [Collins] novamente. Ela é a melhor parceira que já tive, pois é muito esportista e muito gentil e me avisa quando estou indo um pouco longe. Os caras [da banda] são muito profissionais; todos eles lêem [música] e tudo mais, então quando você pede para tentar algo, eles conseguem com duas repetições e é perfeito. É uma maneira incrivelmente refrescante de seguir em frente. Você ainda está trabalhando em seu livro de memórias? Sim. Eu sou. Estou tentando descobrir como escapar e me pegar... as circunstâncias que me levaram à Califórnia foram inúmeras. Tinha a ver com o Modern Folk Quartet e [o empresário musical] Herb Cohen, Lenny Bruce e Peter Tork. …Estou começando de forma linear. Tem sido uma boa terapia, mas a pressão continua. Não estou ficando mais jovem. Eu realmente preciso levar [a história] para Nova York e entrar em toda a situação do MFQ [Modern Folk Quartet] e do [grupo vocal universitário Augmented Seven of Yale] que me levou de Nova Orleans a Nova York.
Então minha mãe ganhou na loteria e então voltei para Nova Orleans e eu e minha irmã mais nova descobrimos que os Beatles estavam tocando no Cow Palace [em São Francisco] [em 31 de agosto de 1965] e então esperamos que todos fossem para dormir e depois eram 160 quilômetros por casa em todo o oeste dos Estados Unidos. E nós conseguimos! Eu tenho ingressos. Eles não eram tão bons, mas consegui ingressos e fomos e foi uma mudança de vida. Paul McCartney estava pegando fogo naquela noite. Ele é muito mais do que tudo. Ele é um dos meus deuses. Levei muito tempo para ficar relaxado o suficiente perto dele para me abrir e nos tornamos bastante amigáveis. Ele é tão gentil que às vezes é desarmante. Mas bastante difícil. Rapaz, nada vai te fortalecer tanto quanto jogar na Alemanha. Mas voltando a Buffalo Springfield, estou feliz que a música esteja saindo. Por mais defeituoso que seja, é realmente genuíno. Não há pose. Havia muita ambição e éramos muito jovens. Estávamos cercados por muitas pessoas muito ambiciosas. Eu sinto falta de Bruce, Deus. Ele era tão sábio e um grande jogador. Além disso, “For What It’s Worth” ainda é pertinente, vergonhosamente. Achei que já deveria ter sido esquecido. OK, já me convenci a ponto de estar prestes a entrar em uma torta de vaca. Eu irei parar.
A discografia de Buffalo Springfield recebeu o tratamento de box set completo em 2001, com um conjunto de quatro discos repleto de demos inéditas, tomadas alternativas e outras raridades. Em contraste, What's That Sound : The Complete Albums Collection tenta restaurar a discografia como ela foi ouvida em seu lançamento original. Seja em sua versão em vinil ou CD, ele oferece versões estéreo e mono de Buffalo Springfield de 1966 e Buffalo Springfield Again de 1967, junto com a versão estéreo de Last Time Around de 1968. Neil Young supervisionou a remasterização , de modo que o áudio está no mesmo nível de sua aclamada série de lançamento original, e a embalagem foi replicada, resultando no raro conjunto completo de caixas que oferece um retorno considerável pelo investimento.
Devido em parte a problemas pessoais que levaram Bruce Palmer e Neil Young a entrar e sair do grupo, o segundo álbum de Buffalo Springfield não teve uma abordagem tão unificada quanto seu primeiro. No entanto, isso não sofre nem um pouco - na verdade, o grupo continuou a fazer grandes avanços tanto nas composições quanto nos arranjos, e este disco permanece como seu maior triunfo. "Bluebird" e "Rock & Roll Woman" de Stephen Stills eram folk-rockers magistrais que deveriam ter sido grandes sucessos (embora tenham conseguido se tornar pequenos); suas contribuições menos conhecidas, "Hung Upside Down" e "Everydays", com sabor de jazz, também foram de primeira linha. Young contribuiu com "Mr. Soul", derivado dos Rolling Stones, bem como com os brilhantes "Expecting to Fly" e "Broken Arrow", ambos empregando texturas psicodélicas exuberantes e letras taciturnas e surrealistas que levaram as convenções do rock ao seu ponto de ruptura.
Richie Furay (que não escreveu nenhuma das músicas da estreia) dá passos provisórios de composição com três composições, embora apenas "A Child's Claim to Fame", com seus memoráveis ganchos dobro de James Burton, atenda aos padrões do material de Stills. e Jovem; o corte também antecipa a direção country-rock da banda pós-Springfield de Furay, Poco. Embora seja um disco um pouco irregular que não contou com a banda inteira em diversas faixas, os pontos altos foram tão altos e abundantes que seu status de clássico não pode ser negado. Buffalo
Buffalo Springfield Again (Mono) & (Stereo)
★ Stephen Stills — vocals, guitars, keyboards
★ Neil Young — vocals, guitars
★ Richie Furay — vocals, rhythm guitar
★ Bruce Palmer — bass guitar
★ Dewey Martin — vocals, drums
01. Mr. Soul 02:35
Lead Guitar – Neil Young
Lead Vocals – Neil Young
Rhythm Guitar – Richie Furay, Stephen Stills
Vocals – Richie Furay, Stephen Stills
Written-By – Neil Young
02. A Child's Claim To Fame 02:09
Bass – Bruce Palmer
Dobro – James Burton
Drums – Dewey Martin
Engineer [Engineering] – Ross Myering*
Guitar – Neil Young, Richie Furay, Stephen Stills
Lead Vocals – Richie Furay
Producer [Production] – Richie Furay
Vocals – Neil Young, Stephen Stills
Written-By – Richie Furay
03. Everydays 02:38
Bass – Jim Fielder
Drums – Dewey Martin
Guitar [(humm)] – Neil Young
Lead Vocals – Stephen Stills
Piano – Stephen Stills
Producer [Production] – Ahmet Ertegun, Neil Young, Stephen Stills
Rhythm Guitar – Richie Furay
Vocals – Richie Furay
Written-By – Stephen Stills
04. Expecting To Fly 03:39
Electric Piano – Jack Nitzsche
Engineer [Engineering] – Bruce Botnick
Grand Piano – Don Randi
Producer, Arranged By – Jack Nitzsche, Neil Young
Vocals – Neil Young, Richie Furay
Written-By – Neil Young
05. Bluebird 04:28
Banjo – Charlie Chin
Bass – Bobby West
Co-producer – Ahmet Ertegun
Drums – Dewey Martin
Engineer – Bruce Botnick
Guitar – Neil Young, Richie Furay, Stephen Stills
Producer – Stephen Stills
Vocals – Richie Furay, Stephen Stills
Written-By – Stephen Stills
06. Hung Upside Down 03:24
Bass – Bruce Palmer
Drums – Dewey Martin
Engineer [Engineering] – Jim Messina
Guitar – Neil Young, Richie Furay
Guitar [fuzz] – Stephen Stills
Lead Vocals – Stephen Stills
Lead Vocals, Vocals – Richie Furay
Organ – Stephen Stills
Producer [Production] – Stephen Stills
Vocals – Neil Young
Written-By – Stephen Stills
07. Sad Memory 03:00
Engineer – William Brittan
Engineer [lead guitar] – Bill Lazarus
Guitar – Richie Furay
Lead Guitar – Neil Young
Producer [Production] – Richie Furay
Written-By – Richie Furay
08. Good Time Boy 02:11
Arranged By – The Horn Section Of The American Soul Train
Bass – Bruce Palmer
Drums – Dewey Martin
Executive-Producer – Richie Furay
Guitar – Stephen Stills
Vocals – Dewey Martin
Written-By – Richie Furay
09. Rock & Roll Woman 02:44
Bass – Bruce Palmer
Drums – Dewey Martin
Electric Piano – Stephen Stills
Guitar – Neil Young, Richie Furay, Stephen Stills
Lead Vocals – Stephen Stills
Organ – Stephen Stills
Producer [Production] – Neil Young, Stephen Stills
Vocals – Neil Young, Richie Furay
Written-By – Stephen Stills
10. Broken Arrow 06:13
Bass – Bruce Palmer
Drums – Dewey Martin
Engineer – Jim Messina
Guitar – Chris Sarns, Richie Furay, Stephen Stills
Piano – Don Randi
Producer [Production] – Neil Young
Vocals – Neil Young, Richie Furay
Written-By – Neil Young
★ Stephen Stills — vocals, guitars, keyboards
★ Neil Young — vocals, guitars
★ Richie Furay — vocals, rhythm guitar
★ Bruce Palmer — bass guitar
★ Dewey Martin — vocals, drums
01. Mr. Soul 02:35
Lead Guitar – Neil Young
Lead Vocals – Neil Young
Rhythm Guitar – Richie Furay, Stephen Stills
Vocals – Richie Furay, Stephen Stills
Written-By – Neil Young
02. A Child's Claim To Fame 02:09
Bass – Bruce Palmer
Dobro – James Burton
Drums – Dewey Martin
Engineer [Engineering] – Ross Myering*
Guitar – Neil Young, Richie Furay, Stephen Stills
Lead Vocals – Richie Furay
Producer [Production] – Richie Furay
Vocals – Neil Young, Stephen Stills
Written-By – Richie Furay
03. Everydays 02:38
Bass – Jim Fielder
Drums – Dewey Martin
Guitar [(humm)] – Neil Young
Lead Vocals – Stephen Stills
Piano – Stephen Stills
Producer [Production] – Ahmet Ertegun, Neil Young, Stephen Stills
Rhythm Guitar – Richie Furay
Vocals – Richie Furay
Written-By – Stephen Stills
04. Expecting To Fly 03:39
Electric Piano – Jack Nitzsche
Engineer [Engineering] – Bruce Botnick
Grand Piano – Don Randi
Producer, Arranged By – Jack Nitzsche, Neil Young
Vocals – Neil Young, Richie Furay
Written-By – Neil Young
05. Bluebird 04:28
Banjo – Charlie Chin
Bass – Bobby West
Co-producer – Ahmet Ertegun
Drums – Dewey Martin
Engineer – Bruce Botnick
Guitar – Neil Young, Richie Furay, Stephen Stills
Producer – Stephen Stills
Vocals – Richie Furay, Stephen Stills
Written-By – Stephen Stills
06. Hung Upside Down 03:24
Bass – Bruce Palmer
Drums – Dewey Martin
Engineer [Engineering] – Jim Messina
Guitar – Neil Young, Richie Furay
Guitar [fuzz] – Stephen Stills
Lead Vocals – Stephen Stills
Lead Vocals, Vocals – Richie Furay
Organ – Stephen Stills
Producer [Production] – Stephen Stills
Vocals – Neil Young
Written-By – Stephen Stills
07. Sad Memory 03:00
Engineer – William Brittan
Engineer [lead guitar] – Bill Lazarus
Guitar – Richie Furay
Lead Guitar – Neil Young
Producer [Production] – Richie Furay
Written-By – Richie Furay
08. Good Time Boy 02:11
Arranged By – The Horn Section Of The American Soul Train
Bass – Bruce Palmer
Drums – Dewey Martin
Executive-Producer – Richie Furay
Guitar – Stephen Stills
Vocals – Dewey Martin
Written-By – Richie Furay
09. Rock & Roll Woman 02:44
Bass – Bruce Palmer
Drums – Dewey Martin
Electric Piano – Stephen Stills
Guitar – Neil Young, Richie Furay, Stephen Stills
Lead Vocals – Stephen Stills
Organ – Stephen Stills
Producer [Production] – Neil Young, Stephen Stills
Vocals – Neil Young, Richie Furay
Written-By – Stephen Stills
10. Broken Arrow 06:13
Bass – Bruce Palmer
Drums – Dewey Martin
Engineer – Jim Messina
Guitar – Chris Sarns, Richie Furay, Stephen Stills
Piano – Don Randi
Producer [Production] – Neil Young
Vocals – Neil Young, Richie Furay
Written-By – Neil Young
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