Os dois artigos anteriores desta série cobriram a ascensão meteórica de Adrian Belew, de um músico talentoso, porém desconhecido, em uma banda cover, até seu trabalho com Frank Zappa, David Bowie Talking Heads e como membro titular do King Crimson . O terceiro e último artigo concentra-se em suas participações especiais no início dos anos 1980 e em seus primeiros álbuns solo. Este é um resultado incrível em sua variedade e qualidade, e ainda mais impressionante dado que todos os projetos abordados neste artigo foram produzidos enquanto King Crimson era um grupo muito ativo que lançou três álbuns e se apresentou em todo o mundo.
Quando a turnê mundial com Talking Heads para promover o álbum Remain in Light foi concluída no início de 1981, Tina Weymouth e Chris Franz convidaram Adrian Belew para as Bahamas para gravar um projeto paralelo que chamaram de Tom Tom Club em homenagem ao prédio onde ensaiaram. 3 semanas nas Bahamas para estas gravações, que se revelaram um ponto crucial para todos os artistas envolvidos. Os dois membros do Talking Heads viram, com as músicas curtas e dançantes que criaram, um sucesso maior do que qualquer um dos álbuns do Talking Heads até então. Um deles foi o mega hit de verão Genius of Love. Para Adrian Belew, esta gravação levou ao seu primeiro contrato com uma gravadora, que rendeu 3 álbuns solo. Mais sobre isso mais tarde.
O álbum de Tom Tom Club é notável para os fãs de Adrian Belew como uma das primeiras gravações lançadas com o que se tornaria sua marca registrada de ruídos de animais, gerados por sua guitarra e uma mistura única de efeitos sonoros (houve gravações anteriores de ruídos de animais, mas eles foram lançados mais tarde – continue lendo). Aqui está L'Elephant da estreia do Tom Tom Club:
Em 1981, todos os membros do Talking Heads estavam ocupados com projetos paralelos e Adrian Belew estava envolvido em todos eles. Depois do Tom Tom Club, Adrian Belew participou do projeto de David Byrne 'Songs from the Broadway Production of The Catherine Wheel'. Esta foi uma partitura encomendada por Twyla Tharp para sua companhia de dança, que foi lançada como um álbum. Belew foi uma escolha natural para Byrne, e ele é creditado em várias faixas com guitarra de bateria de aço, guitarras End e, como na peça seguinte, guitarra flutuante. Brian Eno toca vibrações, Jerry Harrison no clavinete:
Mais um projeto solo da família Talking Heads foi o primeiro álbum solo de Jerry Harrison, The Red and the Black, com muitas faixas, não surpreendentemente, continuando o projeto do álbum Remain in Light dos Talking Heads. Adrian Belew toca em várias faixas deste álbum, contribuindo com guitarra solo. Aqui está a abertura desse álbum, Things Fall Apart:
Belew refletiu sobre esse período de sua carreira: “Quando ouço os discos que fiz no início dos anos 80, e fiz alguns em rápida sucessão, há um vocabulário sonoro definido que transparece. É como se eu tivesse as mesmas ferramentas e continuasse trabalhando com elas de maneiras diferentes. Por que? Porque era exatamente isso que estava acontecendo. Minha pedaleira, que é a caixa de ferramentas do guitarrista, era bem limitada, diferente das pedaleiras de hoje. Eu tinha talvez 6 pedais?”
Um bom exemplo de uso de todos esses pedais em uma única pista é mais uma colaboração fantástica, desta vez com um gigante do jazz e da fusão. Imediatamente após completar a gravação com o Tom Tom Club nas Bahamas, Adrian Belew voou para São Francisco para tocar no álbum Magic Windows de Herbie Hancock em uma música, The Twilight Clone. Como muitos outros artistas criativos da época, Hancock estava procurando o estilo rítmico africano do Talking Heads e Adrian Belew adicionou o molho secreto para essa faixa. Junto com os irmãos Johnson (Louis no baixo e George na guitarra base), Paulinho da Costa na percussão e Herbie Hancock nos sintetizadores e na programação da Linn Drum, Belew dá um toque bacana a esse número pesado de funk. Belew: “Lembro-me de Herbie estar em alguns dos primeiros shows do King Crimson e quando ele finalmente me deixou sozinho no estúdio, ele continuou pedindo que mais e mais faixas fossem adicionadas. Adorei e adorei o resultado.”
Também em 1981, Belew foi convidado para gravar com o eclético artista japonês Ryuichi Sakamoto. Antes de alcançar fama mundial com suas excelentes trilhas sonoras para Merry Christmas Mr. Lawrence, de Nagisa Oshima, e The Last Emperor, de Bernardo Bertolucci, Sakamoto manteve uma carreira solo paralelamente à sua participação no grupo Yellow Magic Orchestra, uma banda pop eletrônica de enorme sucesso em seu país. terra Nativa. Belew não tinha ideia de quão popular Sakamoto era até embarcar em um avião para Tóquio para a gravação: “Peguei uma revista que por acaso tinha um artigo sobre a banda Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto. O artigo dizia que no Japão o YMO era maior que os Beatles e não conseguia nem andar na rua sem ser assediado. Essas eram as pessoas com quem eu iria gravar!”
A gravação em que Belew foi convidado a tocar foi para o terceiro álbum solo de Sakamoto, Left-Handed Dream, uma colaboração com o cantor britânico Robin Scott. É uma mistura de músicas e instrumentais, indicativo do som que dominou a produção pop em todo o mundo no início dos anos 80. A gravação ocorreu no estúdio Sony, uma instalação de gravação digital de última geração localizada no topo de um arranha-céu. A popularidade de Sakamoto no Japão gerou muito interesse no próximo álbum, e Belew se lembra do enxame de pessoas da indústria musical ao redor do estúdio: “Havia uma grande sala de controle com sofás confortáveis, parecia sempre cheia de gente. Jornalistas, fotógrafos, amigos? Não tenho certeza de quem eram todas as pessoas, mas muito poucas delas falavam inglês. A sala de controle era cercada por amplas janelas de vidro que davam para a sala de gravação. Eu entrava na sala de gravação, colocava meus fones de ouvido, pegava meu violão e gravava uma faixa e quando terminava a música toda a comitiva que assistia na sala de controle se levantava e aplaudia!”
Aqui está uma faixa do álbum com uma bela guitarra de Belew:
Durante a estadia de Adrian Belew nas Bahamas para gravar com o Tom Tom Club, ele conheceu o fundador da Island Records, Chris Blackwell, então um milionário magnata da gravação. A melhor parte dessa reunião é discutida mais adiante neste artigo, mas um resultado disso foi que Blackwell casualmente conseguiu que o guitarrista fosse convidado em mais dois álbuns. Belew lembra: “Quando nossa conversa estava terminando, Chris perguntou se eu havia conhecido Robert Palmer. Robert morava em um apartamento do outro lado da rua de Compass Point e atualmente estava gravando um novo disco solo. Eu gostaria de tocar em uma pista? Claro. Além disso, Joe Cocker estava vindo trabalhar com o produtor Mutt Lange. O que eu pensaria em colocar algo em uma de suas músicas? Claro."
O álbum de Robert Palmer, Maybe It's Live, consistindo principalmente de faixas de uma apresentação ao vivo de 1980, também inclui a faixa de estúdio Si Chatouillieux, uma colaboração entre Palmer e Belew:
Iremos pular mais algumas participações especiais nessa época, incluindo álbuns de Joe Cocker (no Sheffield Steel), do ex-vocalista da J. Geils Band Peter Wolf (no Lights Out) e Garland Jeffries (no Escape Artist), e chegaremos a 1983, quando Adrian Belew foi músico convidado no álbum The Key de Joan Armatrading. A gravação aconteceu na Suécia, no estúdio da melhor exportação do país depois da Volvo, a banda pop de mega sucesso ABBA. Sem poupar custos, a banda construiu um estúdio de última geração com todos os enfeites, que Belew lembra como “um país das maravilhas digital com caixas de vidro que dão a sensação de 'peixe em um aquário'”. Não foi uma experiência de gravação fácil, a começar pelo facto de ter decorrido na terra do sol da meia-noite, onde alguns dias do ano têm 18 horas de sol: “Os dias no estúdio pareciam longos e as noites eram tudo menos indutor do sono. Pior ainda foi a atitude da cantora em relação a ele. Quando ele pousou após um vôo noturno de Illinois para a Suécia, ele foi pego em uma limusine Volvo (o que mais?) E deixado no hotel, dando as boas-vindas a um sono que se aproximava rapidamente. Não deveria ser, pois “ouvi uma voz profunda e rouca atrás de mim, 'Você Belew?!' Era Joan Armatrading. 'Pegue seu equipamento e venha para o estúdio agora!' Algo em seu comportamento ao lado da cama foi um pouco assustador para mim.” Os modos não melhoraram durante os primeiros dias de gravação. A virada veio com uma música que mais tarde se tornou um marco em suas apresentações ao vivo, (I Love It When You) Call Me Names. Belew relembra: “Toquei usando a técnica de traste para destros que ficou famosa por Eddie Van Halen. Quando voltei para a sala de controle, ela se aproximou de mim timidamente. 'Você pode me mostrar como você faz isso?' ela perguntou. Depois disso, ficamos bem.”
O som do álbum é o mais anos 80 possível, uma vitrine para o som bombástico do produtor Steve Lillywhite. Ainda assim, o solo de Belew no final da música é magnífico. O companheiro de banda do King Crimson, Tony Levin, naquela linha de baixo viciante.
1984 trouxe consigo uma das minhas colaborações favoritas de Adrian Belew, com a única e talentosa Laurie Anderson.
No final de 1983, Laurie Anderson estava trabalhando em seu segundo álbum, uma continuação de sua estreia marcante, Big Science, que apresentava o hit O Superman. Esse single fez parte de uma grande produção teatral chamada Estados Unidos, um evento multimídia que incluía canções, instrumentais, palavras faladas e animações, tudo embrulhado nas ruminações de Anderson sobre a vida nos Estados Unidos. Ele se desenvolveu e evoluiu entre 1979 e 1983 e mais tarde foi lançado como um gigantesco pacote de cinco LPs. Belew se lembra de ter testemunhado seus shows: “Eu vi a apresentação dela duas vezes e fiquei muito impressionado com isso e não disse nada a ela, não me apresentei e realmente não pensei que trabalharíamos juntos ou algo assim. Então, um dia, recebi uma ligação dela.”
Esse segundo álbum pedia mais experimentação sonora, e sendo um artista ativo na próspera cena artística e musical de Nova York, Anderson encontrou o número de Belew. Ela não poderia fazer melhor do que fazer essa ligação, pois ele era a combinação perfeita para o álbum, Mister Heartbreak. A qualidade sonora desse disco é fantástica, com contribuições do baixista Bill Laswell, do percussionista David Van Tieghem e de Anderson gerando sons sobrenaturais com seu Synclavier. Belew aparece em quatro faixas do álbum.
Anderson disse sobre o segundo álbum em 1984: “Passei muito tempo depois do primeiro disco dizendo o quanto eu realmente odiava coisas como guitarras, baixo e bateria. O próximo disco que fiz foi guitarra, baixo e bateria.”
O álbum inclui um dos destaques da carreira de ambos os artistas, a música Sharkey's Day. Adrian Belew relembra a sessão de gravação dessa música: “Quando entrei na sessão do que viria a ser Sharkey's Day, a música soava muito diferente. Como tantas vezes acontece, não houve vocal e a faixa estava em uma forma básica, sem alterações. O foco principal era um instrumento que soava como uma harpa judaica. Na verdade, a faixa tinha uma sensação surpreendentemente ‘enxada’.”
É por isso que as pessoas recorrem a Adrian Belew. Os sons que ele gera com sua guitarra podem elevar faixas aparentemente comuns a algo completamente diferente. Belew continua a história: “Eu gravitei em torno de um som muito agressivo de um pedal chamado Foxx Tone Machine, um pedal fuzz de oitava cujo som lembra o som solo de Purple Haze de Jimi Hendrix. Mais tarde, Laurie me contou que a energia do que eu escolhi para tocar mudou tanto a música que ela teve que abandonar completamente suas intenções originais e reescrever a música completamente.”
Sharkey's Day é uma colagem sonora com todos os tipos de sons e vocais entrelaçados enquanto Anderson canta e recita surrealismo:
E Sharkey diz: A noite toda penso naqueles aviõezinhos lá em cima.
Voando por aí.
Você nem consegue vê-los.
São partículas!
E eles estão cheios de pessoas minúsculas.
Indo a lugares.
E Sharkey diz: Você sabe?
Aposto que todos eles poderiam cair na cabeça de um alfinete.
E as menininhas cantam: Oooooeee.
Sharkey!
Ele é o Senhor Desgosto.
A música foi lançada como single, editada em cerca de metade de sua duração. Aqui está a versão completa do álbum em toda a sua glória:
Comentando sobre Laurie Anderson ter escolhido ele para tocar no disco, Belew disse: “Ela não me considerava um guitarrista, ela me considerava uma pessoa que faz sons. E isso é atraente para ela, é claro. Quando fazíamos nossas gravações juntas ela sempre dizia: 'Agora, faça esse tipo de som.' Eu apenas daria a ela infinitas opções de sons diferentes.” Anderson corroborou esta afirmação, dizendo: “Posso dizer que não acho que Adrian Belew toque guitarra; Não sei o que ele toca – é algum tipo de animal.”
Fazendo uma pausa no estúdio de gravação em um dia ensolarado, Adrian Belew e Laurie Anderson foram dar um passeio na área de Lower Manhattan. Belew continua a história: “Por algum motivo ela comprou alguns charutos. Chegamos a um mercado de pulgas ao ar livre e encontrei um sombrero de palha mexicano que comprei. Voltamos ao estúdio e Laurie dividiu os charutos comigo e com a equipe do estúdio. Coloquei meu novo sombrero, fui para a sala de gravação e comecei a tocar uma alegre música mexicana que improvisei em meu sintetizador de guitarra.”
Essa peça sem nome se tornou a música para os créditos no final do próximo projeto de Laurie Anderson, o fantástico filme de performance ao vivo Home Of The Brave. Filmado durante três semanas no verão de 1985 no Park Theatre em Union City, NJ, continha músicas dos álbuns Mister Heartbreak e USA misturadas com novas faixas. Belew teve o privilégio de tocar duas lindas guitarras com arte feita por Anderson que combinavam com músicas específicas: uma marrom com gráfico de telefone para Sharkey's Day e uma azul com raio e palmeira para Blue Lagoon. Para os fãs de guitarra que estão lendo a dele, a guitarra relâmpago é uma Fender Mustang com um sistema de sintetizador de guitarra Roland totalmente desenvolvido, um tremolo Kahler preto, teclas de afinação Bowen pretas, captadores Lace Sensor e um braço de jacarandá.
Um terceiro adereço apresentava uma guitarra de borracha que Belew faz bom uso no clipe a seguir, mostrando seu talento como ator. Olhar! No palco! É um guitarrista! É um malabarista! É Adrian Belew!
O elenco do filme incluiu um grupo eclético de artistas talentosos. No clipe você também viu Joy Askew nos teclados, David Van Tieghem na percussão, Richard Landry no saxofone, Dolette McDonald e Janice Pendarvis – vocais. Se você persistir até o fim, também verá uma aparição especial de ninguém menos que William S. Burroughs. Adrian Belew compartilha uma lembrança engraçada: “um dia, no final da tarde, desci a um dos camarins e encontrei um homem mais velho e abatido, com um terno marrom amassado, sentado em uma cadeira, envolto em uma grande nuvem de fumaça de maconha. Disseram-me que William S. Burroughs poderia participar do filme, mas fiquei surpreso ao ver o lendário escritor sentado ali sozinho, como se tivesse acabado de sair de um de seus livros! Eu me apresentei, ele me ofereceu para fumar com ele e eu recusei educadamente. Ele apontou para seu estoque de maconha e com sua voz baixa e rouca disse: 'Eu amo essa coisa!'. Ele fez uma pausa para exalar outra nuvem de fumaça e disse: 'Isso me faz pensar!!'.
Ah, e aquele sombrero mexicano – ele também aparece no topo da cabeça de Belew em uma das cenas. Se você ainda não entendeu, procure o filme e assista até o fim.
Ainda em 1984, e com ligação a Laurie Anderson, surge a participação de Adrian Belew no álbum Zoolook, de Jean Michel Jarre. O maestro francês da música eletrônica gostava muito de samples na época, usando seu amostrador Fairlight CMI com grande efeito. Influenciado pelo uso único da voz por Laurie Anderson em seus álbuns do início dos anos 1980, ele pediu para experimentar a voz dela e então a usou no álbum acionada por um teclado.
Trabalhar com Laurie Anderson levou a mais uma participação especial de Adrian Belew, desta vez em um dos álbuns de maior sucesso da década de 1980. Estamos ampliando o período deste artigo em dois anos, mas não poderia pular esse. Após o fracasso comercial de seu álbum anterior, Hearts and Bones, Paul Simon mudou de direção e no final de 1985 começou a gravar músicas com músicos sul-africanos, uma mistura de pop, a cappella, zydeco, isicathamiya (que ficou famoso com Ladysmith Black Mambazo), rock e mbaqanga (ou município jive). Procurando enriquecer ainda mais a paleta sonora, ele aprendeu através de Laurie Anderson sobre as contribuições de Belew para seus projetos. Ele pediu ao guitarrista que trouxesse seu equipamento mais recente, que incluía o então novo sintetizador de guitarra Roland GR-700. Belew lembra que ficou tão encantado com o GR-700 que escreveu quase 200 sons diferentes e os armazenou em pequenos cartuchos.
Chegando cedo ao estúdio, Adrian Belew conheceu o lendário produtor e engenheiro de som Roy Halee, um colaborador de longa data de Paul Simon, começando na década de 1960 com Simon e Garfunkel. Belew, que não tinha ideia de como soava a nova música de Paul Simon, ficou bastante surpreso quando Halee começou a tocar faixas que ele e Simon gravaram. Belew lembra: “Sinceramente, pensei que Roy tivesse colocado as fitas master erradas por engano porque o que ouvi me confundiu. Obviamente era algum tipo de música sul-africana, não música de Paul Simon. Como sempre, ainda não havia canto nas faixas. Fiquei ali sentado ouvindo em silêncio, um pouco envergonhado por Roy, mas só então Paul chegou.”
Belew foi direto à fonte e perguntou o que acontecia. Paul pediu a Roy que tocasse as faixas e Paul Simonizou-as para os infiéis: “Ele começou a cantar frases bem no meu ouvido, tão perto de mim que me deu arrepios! Ele fez isso com algumas músicas. Foi uma experiência marcante ter Paul Simon cantando baixinho no meu ouvido. Certamente soavam como músicas de Paul Simon naquela época! Percebi então que ele havia feito uma grande transição em seu trabalho.”
A grande coleção de sons que Belew tinha em seu arsenal de cartuchos foi bem aproveitada. Paul Simon e Roy Halee estavam bastante interessados nesta forma inicial de banco de som, anos antes de um zilhão de bancos de som de fábrica serem disponibilizados por fabricantes de sintetizadores e software: “Passamos quatro dias, apenas Roy, Paul e eu despejando meus 200 sons de sintetizador para encontrar coisas que se encaixem nas músicas. Paul foi muito detalhista e meticuloso nas partes que me pediu para interpretar.“
Adrian Belew contribuiu com seu acompanhamento de sintetizador de guitarra para uma série de músicas de Graceland. Um deles é a abertura Boy in the Bubble com algumas, mas memoráveis, notas aos 2:10. Ele teve um papel mais substancial no grande sucesso You Can Call Me Al, trabalhando com Paul Simon nessa música: “Para You Can Call Me Al ele tinha em mente uma seção de saxofone. Eu tinha escrito uma variedade de emulações de saxofone, do barítono ao alto, que tinham uma qualidade realista, mas pouco ortodoxa. Ele soletrou cada parte exatamente como queria para o início icônico da música. Eles podem ter adicionado saxofones reais mais tarde, mas meus saxofones sintetizados definitivamente também estão lá. Tenho certeza de que poucas pessoas percebem isso. Já ouvi essa parte muitas vezes enquanto viajei pelo mundo. É meu próprio ‘segredo de orgulho’ saber que sou eu.”
Aqui está o videoclipe da música com Paul Simon e Chevy Chase. Este deve ser um dos clipes mais engraçados filmados para uma música pop, sem mencionar o fantástico trabalho de baixo fretless de Bakithi Kumalo.
As contribuições de Adrian Belew para o álbum de Paul Simon não passaram despercebidas ao lendário cantor, e ele retribuiu da melhor maneira que pôde: “Paul foi a primeira pessoa a me enviar um disco de ouro, então nunca vou esquecê-lo por isso. Eu provavelmente já tinha tocado em outros discos de ouro até então, mas ninguém mais foi tão atencioso.”
Milagrosamente, durante toda aquela agitada agenda de trabalho em estúdio, além de gravações e turnês com King Crimson, Adrian Belew conseguiu iniciar sua carreira solo com vários álbuns solo. Sua busca por um contrato com uma gravadora falhou várias vezes nos anos anteriores. Ele lembra: “Meu empresário e eu abordamos quase todas as gravadoras da cidade de Nova York e todas elas nos mostraram a porta. Lembro-me do comentário de um executivo de alto nível que disse ao meu empresário: 'diga ao Adrian para continuar tocando guitarra para Bowie e esquecer de fazer sua própria música!'”
Aquele encontro com Chris Blackwell durante a gravação com o Tom Tom Club? Bem, não só isso rendeu a Adrian Belew algumas participações especiais em álbuns de outros artistas, mas, o mais importante, ele finalmente conseguiu assinar um contrato de gravação com o selo Blackwell's Island. Esta história parece um final feliz de conto de fadas para o parágrafo sombrio anterior, mas é verdade. Também marca o início de uma fantástica carreira solo: “Chris tinha uma linda casa em uma enseada à beira-mar. Ele e eu estávamos sentados em sua sala conversando quando algo notável aconteceu. Chris perguntou: 'Você fez muitos trabalhos de guitarra de alto nível em muito pouco tempo, Adrian, mas quais são seus verdadeiros objetivos?' Eu disse que só comecei a tocar violão para ser compositor, que tinha muito do que considerava material de primeira. Chris Blackwell disse muito casualmente: 'Vou lhe dar um contrato de gravação'. Ele nem pediu para ouvir minha música! Dentro de semanas, sua gravadora Island Records me assinou oficialmente um contrato de três discos, resultando em minha primeira série de discos solo.”
A gravação do primeiro álbum solo de Adrian Belew ocorreu em 1981, entre a gravação de King Crimson's Discipline e o início de sua turnê mundial. Durante esse tempo ele voltou ao Compass Point Studio nas Bahamas com seus antigos amigos da banda Gaga e gravou o álbum Lone Rhino. A capa desse álbum trazia uma fotografia de Kojo Tanaka capturando um rinoceronte em meio a um campo de flores com um pica-boi nas costas. Adrian Belew e sua guitarra foram retocados naquela paisagem tipo 'National Geographic'.
Minha faixa favorita desse álbum é The Lone Rhinoceros, com Belew na guitarra, voz, bateria e, claro, ruídos de animais. A música foi escrita uma noite na casa de David Bowie, perto do Lago Genebra. Mais cedo naquele dia, Eugene Chaplin, um engenheiro de gravação, estava no estúdio e os convidou para ir à casa de seu falecido pai: a propriedade de Charlie Chaplin, Manoir de Ban, a poucos quilômetros da casa de Bowie. Depois de exibir o filme de 1957, The King In New York, Belew soube de uma rixa que existia entre Chaplin e seu filho Michael, que atuou quando criança no filme. Anos depois, o filho escreveu um livro chamado 'Não consegui fumar a grama do gramado do meu pai' e se afastou do pai. A música que Belew escreveu era uma metáfora para uma pessoa solitária, presa em uma vida onde se sentia o último de sua espécie.
A música também é significativa por apresentar a primeira gravação de Belew de uma guitarra imitando ruídos de animais, gravada em fita alguns anos antes, em 1979. Ele estava gravando uma versão demo da música no estúdio Cwazy Wabbit em Illinois e no final dessa demo ele gravou o que descreveu como “minha interpretação (equivocada) de como um rinoceronte poderia soar. O som parecia tão difícil de reproduzir que acabei usando essa mesma performance do som do rinoceronte para a versão adequada do álbum.” História em formação, pois esses ruídos lhe renderam muitas das participações especiais mencionadas acima e muitas mais nos anos seguintes.
O fascínio de Belew em usar o violão para fazê-lo soar como qualquer coisa, menos um violão, tem raízes que começaram desde cedo: “Sempre tive ouvido para sons. Mesmo quando eu era criança, uma das minhas coisas favoritas eram os sons de Mel Blanc em todos aqueles desenhos antigos. Sempre analisei sons, me perguntando se conseguiria fazer isso em um violão. Como você faz parecer um pássaro ou um carro?” À medida que ele se familiarizou com o mundo dos pedais de efeito, abriu-se todo um mundo de possibilidades e ele começou a perceber a sua busca por sons de outro mundo: “A minha educação baseou-se realmente em descobrir o mais exactamente possível o que outras pessoas estavam a fazer nos discos. Eu ouvia por horas e escolhia as partes exatas, e é claro que você também tinha que tentar escolher os sons. Então comecei a colecionar timbres fuzz e, eventualmente, pedais wah-wah e flangers e qualquer coisa que fizesse som.“
Em 1983, Adrian Belew lançou seu segundo álbum solo, Twang Bar King, com uma formação semelhante à de estreia, desta vez adicionando o fantástico baterista e lenda da música de Nashville, Larrie Londin. Belew comentou sobre Londin: “Larrie era uma poderosa locomotiva de baterista que havia trabalhado com todos, de Chet Atkins a Elvis, mas principalmente tocou no estúdio para alguns dos artistas mais populares de Nashville. Ele aproveitou a chance de fazer algo diferente.”
Twang Bar King foi gravado durante uma pausa nas atividades do King Crimson, quando a banda estava gravando o álbum Three of a Perfect Pair. Adrian Belew relembra o cenário de gravação: “Eu aluguei um pequeno espaço de ensaio simples nos fundos da loja de música CV Lloyde em Champaign, Illinois, e decidi usar aquele espaço. Não que o espaço parecesse particularmente bom, mas era conveniente. Então aluguei um caminhão de estúdio móvel na Full Sail Recording School, em Orlando, onde meu engenheiro Gary Platt administrava o currículo da escola. Estacionamos atrás da loja de música, no beco que logo ficou invadido por cabos enrolados como cobras do caminhão até o prédio.” Aqui está Paint the Road, um instrumental energético de Twang Bar King.
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