Em meados da década de 1950, ainda adolescente, Carla Bley pegou carona de Oakland, Califórnia, para Nova York. Depois de ouvir músicos de jazz legais da costa oeste, como Gerry Mulligan e Chet Baker, ela pegou o vírus do jazz e estava indo para a Meca da música jazz. Ela foi ao clube de jazz Cafe Bohemia e assistiu Miles Davis com Paul Chambers, Philly Joe
Em 1976, Bley iniciou uma série de discos que mostravam como pode ser ótimo um casamento entre um compositor e um grupo dedicado de músicos. Nesse período Bley trabalhou com uma composição consistente de instrumentação, geralmente dez instrumentos compostos por metais (trompete, trombone, tuba, trompa), palhetas (saxofones alto e tenor), uma seção rítmica (piano, baixo, bateria) e ela mesma duplicando no piano e no órgão. Os músicos mudaram entre esses discos, mas o grupo principal de Carla Bley, Steve Swallow (baixo) e Michael Mantler (trompete) e o alto nível de habilidade de todos os músicos envolvidos deram à banda um som e uma sensação uniformes. As conquistas de Bley como compositor e líder de banda foram bem documentadas, e eu recomendo o livro de Amy Beal, Carla Bley.
O final dos anos 60 e início dos anos 70 viram uma série de grandes líderes de bandas levando o jazz em uma nova direção para uma grande banda, reduzindo um pouco o formato para 10-15 músicos e, mais importante, adicionando componentes de música clássica, vanguardista, teatral e outros estilos. , misturando-os em composições interessantes e complexas. Don Ellis e Michael Gibbs vêm à mente, ambos influenciados pelas sensibilidades da terceira corrente iniciada por Gunther Schuller no final dos anos 50. O estilo de composição de Carla Bley definitivamente tem aspectos disso, mas ela vem de uma formação diferente e menos escolarizada e há algo mais pessoal e intuitivo na música que ela escreve. E mais do que qualquer outra pessoa, há um fio caprichoso e autodepreciativo atravessando a maior parte de sua música.
O lado peculiar de sua personalidade apareceu em muitas composições que Bley escreveu ao longo de sua longa e produtiva carreira. Gary Burton, que em 1967 foi um dos primeiros a dedicar um álbum à sua música com A Genuine Tong Funeral, disse sobre Bley: “Adorei a força composicional de sua escrita e a achei fascinantemente excêntrica”. Burton também comentou sobre suas atividades como empreendedora do ramo musical que fundou o New Music Distribution Service, um importante canal para muitos artistas contemporâneos em estágio inicial de suas carreiras, como Philip Glass, Laurie Anderson e Sonic Youth, publicarem suas músicas: “ Sempre considerei a Carla um grande exemplo de como comercializar música. Seu trabalho não está tão diretamente no mainstream, então foi preciso criatividade e pensamento original para encontrar maneiras de apresentar sua música às pessoas. Ela definitivamente teve sucesso como organizadora e empresária, levando sua música a um público muito mais amplo do que teria acontecido se ela tivesse apenas esperado que o público encontrasse seu trabalho.” Steve Swallow, que provavelmente conhece sua música mais intimamente do que qualquer outro artista, resumiu bem: “Além de uma breve teoria de composição em Yale aprendendo a teoria de Monk, conhecer Carla Bley foi o único treinamento significativo em composição que já tive”.
A peculiaridade também fica evidente nos nomes que Bley deu às organizações que fundou. Alrac, sua editora, é Carla escrita ao contrário. WATT Records, selo que ela fundou com Michael Mantler para lançar seus álbuns, significa três coisas diferentes de acordo com ela: The Watts Towers em Los Angeles, o romance WATT de Samuel Beckett e “Que diabos foi isso?” A gravadora lançou cerca de 50 discos desde sua criação em 1974.
O humor fica evidente no primeiro disco que me apresentou Carla Bley, Dinner Music de 1977. Bley sobre o nome do álbum: “Foi provavelmente influenciado por Brian Eno, que apenas fez pouco caso das coisas. Música de elevador. Uau, isso parece ótimo. Isso é o que eu quero fazer. E você não poderia criticar ninguém por isso. Ganhar o mundo da arte não era mais um problema.”
Song Sung Long, com as semínimas constantes na tuba e no órgão (?), e Sing Me Softly Of The Blues com os sons de fundo do jantar, interpretada pela primeira vez pelo Art Farmer Quartet em 1965 com Steve Swallow, são bons exemplos desse sentido seco. de humor.
Os músicos do Dinner Music consistem em parte da banda regular de Carla Bley na época e uma seção rítmica cortesia da lendária banda Stuff com Steve Gadd na bateria, Richard Tee nos teclados e Cornell Dupree e Eric Gale na guitarra. Os membros do Stuff tocaram com todo mundo no cenário musical no final dos anos 70, principalmente com Paul Simon e Joe Cocker. Carla Bley relembra como surgiu o trabalho com o Stuff: “Foi uma paixão. Fui ouvi-los no clube Joyous Lake em Woodstock e me apaixonei, acho que principalmente por Richard Tee. Mike Mantler disse: Por que não os contratamos para o seu próximo álbum? Eu disse, claro, vamos fazer isso. Então nós fizemos. E eles nem sabiam o que estava acontecendo. Eles pensaram que estávamos fazendo músicas para uma cantora. Em algum momento, Richard Tee recusou-se a fazer solo. Ele descrevia o que eles estavam fazendo como 'de aluguel, então não fazemos solos... ou isso é extra'”. Histórias dos bastidores, sempre ótimas.
O que os membros do Stuff não perceberam é de quem eles estavam fazendo backup quando gravaram as faixas de backup. Bley continua: “Então, depois que Richard ouviu, ele me disse que ouviu o álbum e ouviu Roswell Rudd. Ele disse: 'Você percebe que eu não tinha ideia do que estava acompanhando? Eu estava tocando músicas para uma cantora e quando ouvi Roswell Rudd tocando isso, não pude acreditar.'”
Após o Dinner Music, Bley conseguiu estabelecer sua própria banda completa para os próximos álbuns analisados aqui e saiu em turnê com essa banda. O próximo álbum, European Tour de 1977, apresenta Drinking Music , que apareceu pela primeira vez na Liberation Music Orchestra de Charlie Haden em 1970. A música demonstra o interesse de Bley pela música teatral e soa como se tivesse saído direto de um musical de Kurt Weill. Esta foi uma das encarnações mais interessantes de sua banda. Apresentava dois ex-alunos do Soft Machine, Elton Dean no sax alto e Hugh Hopper no baixo, além de Gary Windo que tocou com Centipede de Keith Tippett no sax tenor. Definitivamente há um tópico de Canterbury neste álbum. Tornando a gravação ainda mais eclética, conta ainda com Terry Adams do NRBQ no piano e o baterista vanguardista Andrew Cyrille.
Musique Mecanique, lançado em 1978, é considerado uma das maiores conquistas de Bley. O baterista D Sharpe, que tocou na primeira encarnação do Modern Lovers, se juntou à banda e permanecerá nos próximos álbuns. Os destaques do álbum incluem 440, em homenagem à frequência que as orquestras usam para afinar antes do início de um show, e Jesus Maria and Other Spanish Strains, com o convidado Charlie Haden no baixo acústico. A música poderia se encaixar perfeitamente no repertório da Orquestra de Música da Libertação com seus temas espanhóis.
Musique Mecanique foi o último disco com a participação do trombonista Roswell Rudd, associado de longa data de Carla Bley, começando com a Jazz Composer's Orchestra nos anos 60. Aqui está Musique Mecanique III desse álbum.
Como todos os membros de seus grupos, Rudd tinha o maior respeito por Bley e sua habilidade de adaptar a música de acordo com as habilidades únicas de cada músico da banda: “Sempre senti que ela estava escrevendo uma parte para mim. Ela me tinha em mente quando estava escrevendo o papel. Foi uma sensação boa. Consegui fluir na música da Carla. Acho que ela estava no topo como orquestradora. Em outras palavras, ela estava chegando ao estágio de Duke Ellington em que ela tinha o solista em mente quando estava escrevendo as coisas, então sua parte era meio personalizada. Desde o início, nas primeiras vezes que olhei os prontuários dela, senti isso. Ela estava lá com Mingus, Ellington e qualquer um que estivesse orquestrando um solista. A escrita era meio secundária em relação ao que ouviam o solista fazer no espaço orquestral. A realidade acústica do performer veio primeiro.”
Em 1979, Carla Bley esteve envolvida em um álbum com sua música, seus arranjos e sua banda, mas não seu nome. Este foi o ano em que a banda de rock de grande sucesso Pink Floyd estava trabalhando em sua ópera rock The Wall, e o baterista Nick Mason estava procurando material para um álbum solo. Anteriormente, ele colaborou no álbum de Mike Mantler, The Hapless Child, em 1976, e quando ouviu uma coleção de novas músicas de Carla Bley, decidiu lançar um álbum completo baseado no material dela. As músicas vieram de um repertório que Bley estava ensaiando com uma banda chamada Penny Cillin and the Burning Sensation, sua tentativa de ser uma punk rocker. Este é provavelmente o mais próximo que Bley já chegou da música popular amigável ao rádio. Os músicos do álbum incluíam membros de sua banda, além de Nick Mason na bateria, o guitarrista Chris Spedding e Robert Wyatt nos vocais.
Robert Wyatt, que também fez parte do elenco de Hapless Child em 1976, foi persuadido por Carla Bley a retornar ao estúdio de gravação após se aposentar do mundo da música no final dos anos 1970. Ele descreve como só ele sabe: “Carla Bley me fez trabalhar quando eu não estava trabalhando. Ela disse: 'Qual é, quem você pensa que é? Alguma maldita estrela pop? Você nunca teve um disco de sucesso, você não é bonito o suficiente. Você é apenas um músico como todos nós, então vá em frente! Então ela me envergonhou de volta ao estúdio e eu gostei.”
Aqui está uma faixa do álbum, uma música obrigatória no estilo Pink Floyd, com Chris Spedding fazendo sua melhor imitação de David Gilmour, com Robert Wyatt e Karen Kraft nos vocais. Nick Mason disse sobre essa música que era "um pastiche do Pink Floyd com meus clichês de bateria dos últimos 14 anos, uma guitarra estilo David Gilmour e uma faixa vocal tirada de Dark Side of the Moon".
O próximo disco é um dos meus preferidos do catálogo de Bley – Social Studies, gravado em 1980 e lançado em 1981. Contém duas de suas composições que mais gosto. O primeiro é Reactionary Tango (In Three Parts), escrito por ela e Steve Swallow. Uma ótima filmagem da banda tocando a suíte completa na Polônia em 1981 nos dá uma ideia de como a banda parecia e soava ao vivo naquela fase.
O compositor Gavin Bryars disse sobre Carla Bley em 1997: “Como acontece com qualquer compositor, certos elementos aparecem inevitavelmente ao longo de sua carreira. Estas incluem a sua capacidade de observar atentamente a essência de qualquer forma como material para paródias ou pastiches afetuosos, como no Tango Reacionário.” Tive a sorte de ver o Carla Bley Trio com Steve Swallow e Andy Sheppard tocando a peça em Montreal em 1997. Outra ótima interpretação da música foi gravada na mesma época que Social Studies em um lançamento diferente do ECM de Gary Burton, Easy As Pie . O saxofonista Jim Odgren brilha neste caso.
Minha composição favorita sobre Estudos Sociais é Útviklingssang (música de desenvolvimento em norueguês), uma das melodias mais melancólicas e comoventes de Bley. Recebeu esse nome depois que Bley testemunhou uma marcha de protesto em Oslo contra a construção de barragens para gerar mais energia para o sul da Noruega, o que afetaria negativamente a vida selvagem na Lapônia. Bley sabe expressar sentimentos profundos com pouquíssimas notas.
Em 2016, Bley relembrou uma lembrança de sua infância: “Meu pai me mostrou uma peça musical. Eu perguntei a ele 'de onde vem essa música? Quem escreveu isso? E ele disse: 'Bem, há compositores que escrevem essas coisas e este é o papel que eles usam para escrever e aqui está o lápis, e eles simplesmente colocam um monte de pontos na página e você toca o que os pontos dizem que você deveria tocar. ' Então levei o papel e o lápis para o meu quarto e voltei no dia seguinte com o papel cheio de pontos pretos. Seu conselho e único conselho foi: 'Menos pontos. Livre-se da maioria desses pontos. Essa foi minha primeira aula de composição.”
Os Estudos Sociais também viram a adição de um novo membro à banda, alguém que aumentaria a intensidade da performance ao vivo, o extraordinário trombonista Gary Valente.
O próximo álbum, Live, foi gravado durante algumas datas em São Francisco em 1981. Steve Slagle, que conheci tocando com Steve Kuhn no final da década de 1970, entra na banda no sax alto e tem uma ótima participação na melódica Time And Us.
Felizmente, a música de Carla Bley é tocada bastante por muitos músicos excelentes, proporcionando-nos ótimas interpretações e gerando importantes receitas de royalties para ela. O complexo álbum Real Life Hits on the Live foi regravado por Gary Burton em um álbum de mesmo nome, e teve uma ótima performance da banda de Bley em um show na TV francesa em 1982.
A faixa de destaque no Live apresenta o incomparável Gary Valente tocando um solo memorável em The Lord Is Listenin' to Ya, Hallelujah!, uma das melhores peças de influência religiosa de Bley.
Bley tem o maior respeito por Valente: “Tive um trombonista, Gary Valente, e por muitos anos ele tocava uma nota durante todo o seu solo. Eu diria: 'OK, mas quando ele chegar ao décimo terceiro compasso, ele terá que mudar de C# para C! Não está no acorde! E ele não faria isso! Ele continuaria com aquele C# e isso me deixou muito feliz!”
Bley também toca um solo no meio da música, como normalmente com notas cuidadosamente escolhidas. Ela sempre foi muito modesta quanto à sua habilidade como jogadora. Em 1984 ela disse à revista Downbeat: “Você deveria ter uma banda e ver como é. Se você não é extrovertido, é muito difícil, principalmente se você não é um músico virtuoso. Se eu pudesse fazer um solo brilhante ou algo assim, e o público gritasse de alegria, minha presença no palco significaria alguma coisa. Eu escrevi a música, mas por que estou lá? Eu faço algumas coisas que não faço muito bem, e toco um solo de órgão que tem talvez duas ou três notas durante um período de cinco minutos. Eu sinto que deveria estar em uma gaiola com uma placa dizendo ‘Ela escreveu a música’.”
I Hate To Sing, de 1984, gravado principalmente nas mesmas sessões de 1981 que renderam Live, inclui muitos momentos cômicos. O álbum dá a vários membros do conjunto a oportunidade de cantar, por exemplo o tecladista Arturo O'Farrill, Carla Bley e toda a banda em Very Very Simple. Outro destaque é a faixa-título inspirada em Kurt Weill, I Hate To Sing, com o baterista D Sharpe como vocalista. Infelizmente, D Sharpe faleceu aos 39 anos em 1987.
Mais do que qualquer um de seus outros álbuns, I Hate To Sing é uma vitrine da habilidade de Carla Bley não apenas de escrever músicas espirituosas, mas também de criar letras divertidas.
O último álbum que abordarei neste post, Heavy Heart, foi lançado em 1984 e conta com a participação de alguns músicos que infelizmente faleceram desde então. Hiram Bullock, que tocou em alguns discos pop e rock marcantes dos anos 1980, como Gaucho, de Steely Dan, e Nothing Like The Sun, de Sting (ele toca o solo na capa de Little Wing, de Jimi Hendrix), tem uma participação interessante em Talking Hearts .
O grande Kenny Kirkland, que também tocou com Sting em Dream Of The Blue Turtles, que definiu sua carreira, brilha com um solo fabuloso em Starting Again .
É impossível encaixotar os álbuns citados neste post em um único estilo musical. Você encontra tantos estilos neles, desde clássico, jazz, teatral, até pop, rock, gospel e tudo mais. Sua música costumava ser arquivada como jazz em lojas de discos (lembra delas?), embora isso provavelmente se deva à sua escolha de usar músicos de jazz em seus conjuntos: “Sou apenas uma compositora e uso músicos de jazz porque eles são melhores . Eles jogam melhor, são mais espertos e podem salvar você em uma situação ruim. Se a música deles cair das arquibancadas, eles podem compensar. Um músico clássico, um músico folk ou um músico de rock & roll é bastante limitado no que pode fazer para ajudar o líder. Preciso de toda a ajuda que puder conseguir.” Na verdade ela conseguiu essa ajuda, aproveitando o talento de alguns dos melhores músicos da época. Em uma entrevista de 2016, Amy Beal Bley disse: “Acabei por ser uma pessoa que não se qualifica para nada, exceto para pessoas que me acham interessante, chocante, diferente ou. . . Eu não me importo se não posso fazer isso como outras pessoas. Estou feliz por não poder. Amém para isso.
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