Esmond Edwards lembra claramente do dia em que tirou sua primeira fotografia profissional. Era 27 de janeiro de 1956, uma sexta-feira fria de inverno em Nova Jersey. Ele não sabia na época, mas frequentaria a casa que estava visitando muitas vezes nos anos seguintes. O endereço era 25 Prospect Avenue em Hackensack, e pertencia a Louis Van Gelder e Sarah Cohen. Seu filho Rudy operava um estúdio na casa de seus pais, construindo uma sala de controle ao lado da sala de estar, que era usada como uma área de apresentação para músicos de jazz. Cruzando a ponte de Nova York, eles lotaram o modesto estabelecimento para gravar seus álbuns em um único dia de gravação.
Naquele dia fiel, Edwards, de 29 anos, que tinha a aspiração de se tornar um fotógrafo de jazz, visitou o estúdio com um amigo. Ele conta a história: “Arthur Taylor era meu vizinho. Quando crianças, morávamos em blocos adjacentes, e eu sabia que ele era baterista. Um dia eu disse: 'Ei, AT, gostaria de ver uma sessão de jazz e tirar fotos.'” A sessão que ele compareceu foi liderada pelo saxofonista alto Jackie McLean, destinada a um lançamento pelo selo de jazz Prestige: “Tirei algumas fotos, levei-as para o escritório e mostrei-as a Bob. Ele gostou delas e escolheu uma para usar na capa.” O álbum resultante foi Lights Out, o primeiro a ser agraciado com uma fotografia de Esmond Edwards na capa.
Aquele Bob era Bob Weinstock, o homem por trás da Prestige Records, uma das gigantes da pequena indústria de gravadoras de jazz nas décadas de 1950 e 1960. Ele fundou a gravadora em 1949 e Lights Out foi o 35º lançamento desde que a gravadora começou a produzir álbuns no formato LP. Weinstock administrava uma empresa com um orçamento apertado, atuando como empresário, produtor e, às vezes, fotógrafo das capas dos álbuns da gravadora. Ele decidiu usar Esmond Edwards como freelancer, fornecendo ao aspirante a fotógrafo acesso a muitas sessões de gravação. Este foi o início da rica carreira de Edwards na indústria musical, e liberou Weinstock para se concentrar na gestão. A primeira parte do trabalho que ele abandonaria era ser o homem com a câmera. Edwards relembra: "Eu nunca o vi com uma depois que eu cheguei." Aqui está outra fotografia de Edwards de sua associação inicial com a Prestige Records em 1956:
Bob Weinstock reconheceu em Esmond Edwards uma alma gêmea em seu amor pelo jazz e suas inclinações artísticas, e lhe fez uma oferta. Edwards: “Nós conversamos sobre jazz, e um dia ele disse, 'Por que você não vem trabalhar aqui meio período?' Eu disse, 'Ok.' Eu trabalhava de manhã e ia para agências à tarde. Eu enviava catálogos para Bob e tudo mais. Simplesmente se expandiu, e se tornou em tempo integral. Comecei a ir a todas as sessões, tirando fotos.” Essas fotografias apareceram em capas de álbuns gravadas no início de 1957:
À medida que a Prestige adicionava mais músicos de jazz à sua lista e a carga de trabalho de produzir e supervisionar as sessões de gravação aumentava, Bob Weinstock precisava de ajuda. A quem ele deveria recorrer senão ao seu braço direito de confiança: "Um dia ele disse: 'Olha, você vai para a sessão.' Esse era o encontro com Coltrane. Então essa foi minha primeira vez como produtor." Falando sobre ser jogado no fundo do poço. Em 1957, Coltrane foi expulso do Quinteto Miles Davis por abuso de drogas, mas depois de se limpar, ele assinou com a Prestige Records. O contrato era para 3 álbuns por ano, US$ 300 cada. Sua primeira sessão como líder ocorreu em 31 de maio de 1957 e rendeu o álbum Coltrane. Edwards produziu a sessão, sua primeira, e tirou a fantástica fotografia na capa do álbum.
As fotografias de Edwards de John Coltrane durante sua gestão na Prestige Records são lendárias. Cada capa de álbum o captura em um estado de espírito pensativo diferente. Isso se tornaria um modelo para as capas dos álbuns de Coltrane na Impulse Records mais tarde na década de 1960. Edwards sobre sua técnica e Coltrane: “Um dos traços ocasionais no meu trabalho era o contato visual direto entre o sujeito e a câmera. Coltrane tinha esse tipo de abertura direta de seu rosto que se prestava a um certo tipo de expressão. Você obtém a expressão de que ele é um tipo de pessoa dedicada e devotada, o que ele era.” Aqui estão mais alguns álbuns de Coltrane com capas apresentando a fotografia de Esmond Edwards.
Embora Edwards tendesse a evitar o clichê da fotografia de jazz que focava em músicos tocando seus instrumentos e, em vez disso, preferia colocar os músicos em outros cenários, às vezes ele tinha que usar esse clichê: "Eu tinha um problema com o tipo de foto com a trompa na boca, embora às vezes essa fosse a única maneira de fazer isso".
Com o tempo, Edwards adicionou design de capa de álbum ao seu trabalho multitarefa na Prestige, e junto com suas habilidades fotográficas foi capaz de enriquecer o apelo visual dos álbuns da maior estrela da gravadora, ninguém menos que Miles Davis. A Prestige lançou uma série de álbuns do quinteto do trompetista depois que ele deixou a gravadora para a lucrativa Columbia Records, com base em gravações que ele fez enquanto ainda estava na Prestige.
O interesse de Edwards pela fotografia não parou em capturar artistas de jazz. Ele amava fotografar ruas urbanas, prédios e estruturas arquitetônicas. Algumas dessas fotografias chegaram às capas de álbuns quando os músicos não estavam disponíveis para uma sessão de fotos. Aqui está um exemplo da Ponte George Washington na capa do álbum All Morning Long de Red Garland de 1958. Edwards sobre a fotografia: "Não era longe de onde eu morava. Saí em diferentes horas do dia e fotografei a ponte de manhã, ao meio-dia e à noite."
A carreira de produção de Esmond Edwards eclipsou seu trabalho paralelo em fotografia. Em 1958, Weinstock o nomeou chefe de Artista e Repertório (A&R) na Prestige. Falando sobre os métodos de gravação na Prestige, ele comentou: “Com a Prestige, trabalhamos principalmente com um orçamento limitado, e as coisas eram, mais ou menos, feitas no estúdio: sem ensaio como regra, era uma questão de reunir músicos compatíveis e, até certo ponto, dar a eles uma direção com antecedência. Muitas vezes, as coisas eram ad-hoc. Você coloca quatro ou cinco caras no estúdio e, 'O que vamos fazer agora?'” Economizando fitas caras, eles frequentemente regravavam tomadas abandonadas e apagavam qualquer chance de relançar essas tomadas no futuro, ao contrário da Blue Note quando eles começaram a relançar os álbuns em formato de CD com tomadas alternativas.
O papel de um produtor assumiu um significado diferente com Prestige, dada sua mentalidade de baixo orçamento: “Muitas vezes eu era uma combinação de policial de trânsito, psicólogo e 'produtor/diretor', tentando manter as coisas em movimento. Acordando um cara quando ele estava a fim para que ele pudesse começar seu solo. Tudo.” Não é surpreendente que seu crédito em alguns desses álbuns não fosse como produtor, mas sim 'Supervisionado por'.
Falando sobre um cara no nod (um termo para viciados em heroína em um estado que alterna entre sonolência e vigília), essa era a realidade de muitos dos músicos de jazz com quem Edwards trabalhou. Um exemplo foi o saxofonista tenor de jazz-soul Gene Ammons, com quem Edwards produziu vários álbuns no início dos anos 1960. Ele comenta: “Gene Ammons, ele era o nosso viciado típico. Ele ficava sentado lá com um cigarro aceso na boca, balançando a cabeça e as cinzas queimavam sua gravata, e você juraria que ele estava em transe. Quando era hora de tocar, ele simplesmente saía e soprava sua bunda. Então ele voltava a cochilar novamente.”
Os músicos de jazz geralmente não eram os tipos mais confiáveis naquela época. Red Garland, um pianista maravilhoso famoso por seu trabalho com o clássico Miles Davis Quintet em meados da década de 1950, também era conhecido por seu atraso: “Red Garland era famoso por aparecer uma hora, duas horas, três horas atrasado para uma sessão. Ele era tão modesto e gracioso, aquele grande sorriso kewpie dele. 'Oh cara, minha avó morreu' - de novo. Mas a coisa maravilhosa sobre Red, ele chegava três horas atrasado, e em uma hora e meia ou duas horas ele tinha gravado o álbum.” A tendência de Garland de se atrasar não parava com shows de gravação e ele aumentou a aposta com shows ao vivo: “Ele é o único cara que eu já vi atrasado para um show de Ano Novo. Ele estava tocando no Count Basie's na Sétima Avenida no Harlem. Você sabe, grande noite - maior noite do ano. Meia-noite, nada de Red Garland. Ele aparece por volta das 12:30, sorrindo, casual, com alguma história idiota sobre o trem do metrô ter sido bagunçado. Você nunca conseguiria ficar bravo com o cara.”
Esmond Edwards cresceu ouvindo jazz, ouvindo todos os grandes nomes do jazz dos anos 1940 – Count Basie, Duke Ellington. Essa música era popular nas festas da escola. Sua posição na Prestige permitiu que ele trabalhasse com os heróis de sua juventude e descobrisse as pessoas reais por trás da música que ele tanto adorava. Um desses artistas foi Coleman Hawkins: “Você podia dizer a ele com seis meses de antecedência que tinha uma sessão, e ele não fazia nada para se preparar para isso. Eu aparecia no encontro com uma pasta cheia de partituras e dizia: 'Hawk, você quer tentar isso? Você quer tentar aquilo?' Surpreendentemente, muitas das músicas que eu considerava padrões bem conhecidos, ele não estava tão familiarizado, mas o cara, você colocava a música na frente dele. Ele a tocava uma vez, e era como se ele tivesse escrito na segunda apresentação.”
Talvez a maior conquista de Edwards como produtor tenha sido uma sequência de álbuns no subselo Prestige New Jazz apresentando o incrível talento de Eric Dolphy no início de sua curta carreira de gravação. Sob a supervisão de Edwards, Dolphy lançou uma série de álbuns clássicos, incluindo Out There, Far Cry e Live at the Five Spot. Edwards lembra que as sessões com Dolphy foram muito profissionais, exigindo muito poucas tomadas para acertar as performances finais. Ele não sabia da habilidade de Dolphy de tocar vários instrumentos quando o contratou, e ficou agradavelmente surpreso durante sua primeira sessão de gravação com Dolphy: "Quando ele pegou seu clarinete baixo, Rudy Van Gelder e eu olhamos duas vezes. Foi fenomenal. Essa é uma das minhas execuções favoritas dele, no clarinete baixo. Eu amo esse som." Mas tocar vários instrumentos provou ser um desafio no estúdio com os métodos rígidos de gravação de Rudy Van Gelder. Edwards conta a história: "No estúdio, ele tinha parâmetros bastante rígidos sobre como queria configurar seus microfones e assim por diante. Agora, aqui está Eric dobrando um contralto e uma flauta em uma música, e Rudy queria microfonar o contralto principalmente, e quando Eric ia fazer seu solo de flauta, ele teve que quase se dobrar para ficar perto de onde o microfone estava configurado para o contralto. Ele protestou veementemente, e Rudy foi inflexível que não queria mover o microfone. Foi uma crise e tanto. Acho que Rudy prevaleceu.”
Edwards continuou subindo na hierarquia da Prestige, alcançando um papel de produtor em 1957 até vice-presidente em poucos anos. Uma grande conquista para um afro-americano naquela época. Um ano antes, Quincy Jones se tornou vice-presidente da Mercury, o primeiro afro-americano a ocupar um cargo executivo em uma gravadora de propriedade de brancos. Edwards deixou a Prestige em 1962 e mudou-se para a Chess Records para gerenciar sua subsidiária de jazz, a Argo Records. Os irmãos Chess fundaram a Argo em 1955 para diversificar seu catálogo de blues e rhythm and blues. Trabalhar no mesmo escritório que os irmãos Chess e seus artistas de blues foi um choque cultural para Edwards: "Todo mundo, homem ou mulher, parecia ser chamado de filho da puta. Minha boca estava aberta. 'O que diabos está acontecendo aqui?' Leonard se aproximava de Muddy (Waters), 'Ei, filho da puta.' Muddy dizia, 'É, filho da puta. Eu quero mil dólares.' "Eu acabei de te dar $500 ontem, filho da puta". Era assim que eles faziam. Eles subiam no estúdio, enquanto gravavam e diziam: "Ei, filho da puta, toque aquele riff que você fez naquele outro disco do ano passado". Era fantástico."
Quando Edwards se juntou à Chess, ele continuou com o objetivo da gravadora de fazer o jazz atingir um público maior: "Eu não achava que os artistas de jazz deveriam ser restritos a 'áreas esotéricas'. Eu achava que, se o cara que sabia três acordes podia ganhar um milhão de dólares, o cara que sabia 100 acordes deveria conseguir ganhar cem mil dólares, pelo menos, sem comprometer seus talentos e sua arte."
Uma das melhores realizações de Edwards em equilibrar os níveis comercial e artístico foi seu trabalho com o pianista Ramsey Lewis. O trio que Lewis formou com o baterista Isaac “Red” Holt e o baixista Eldee Young foi um dos primeiros a assinar com a Argo, e eles lançaram uma dúzia de discos pela gravadora antes de Edwards entrar para o grupo.
Na Argo Edwards usou uma habilidade valiosa que aprendeu com Rudy Van Gelder – a arte de emendar fitas. Esta é uma arte perdida com a tecnologia de computadores e edição digital de hoje, mas naquela época se você quisesse editar o material gravado você tinha que usar suas mãos e começar a trabalhar. Edwards relembra: “Quando fui para a Argo em Chicago e comecei a trabalhar com Ramsey Lewis, eu tive que fazer muita edição. Ramsey não era o pianista mais preciso. Eu pegava uma nota do compasso doze e movia para o compasso dois e coisas assim. Felizmente, o baixista Eldee Young era como uma máquina em termos de manter o tempo, e eu era capaz de fazer muito disso sem que fosse aparente.”
A edição das fitas era necessária não apenas para corrigir erros, mas também para tornar as gravações amigáveis ao rádio e ganhar airplay. Uma música não tinha que ter mais de dois minutos e meio para ser considerada para o rádio, e felizmente os instrumentais estavam na moda naquela época, às vezes sendo usados para tocar pequenos segmentos de um minuto antes do intervalo das notícias: "Eu tinha que fazer todo tipo de coisa como, talvez, pegar o terceiro refrão e colocá-lo na frente. Quando Ramsey atingia um clinker, eu tinha que encontrar a mesma nota em outro lugar na música. A fita parecia ter passado por uma serra circular com todas aquelas emendas nela."
Aqui está The In Crowd, um grande sucesso de Ramsey Lewis de 1965, produzido por Esmond Edwards. A música foi tocada ao vivo durante um compromisso no clube Bohemian Caverns em Washington DC em maio de 1965, e ganhou o Grammy de Melhor Gravação Instrumental.
Em 1965, a Argo mudou seu nome para Cadet após descobrir que seu nome entrava em conflito com a subsidiária britânica Decca Argo. Edwards continuou a trabalhar com a mesma lista de artistas e marcou mais sucessos com Ramsey Lewis. Wade in the Water foi o terceiro grande sucesso de Ramsey Lewis com Edwards, completando uma sequência de 1 milhão de singles vendidos junto com The In Crowd e Hang On Sloopy. Ao todo, os dois colaboraram em mais de 20 álbuns.
Esmond Edwards continuou sua carreira impressionante na indústria musical ao se mudar para outras gravadoras, incluindo a Verve em 1967, de volta para a Chess em 1970 e depois para a Impulse Records em 1975. Alguns dos artistas com quem trabalhou durante esses anos incluem Kenny Burrell, George Benson, Cal Tjader, Stan Getz, Wes Montgomery, Chuck Berry, Bo Diddley, Yusef Lateef e Keith Jarrett. Em sua vida, ele acumulou perto de 200 créditos por capas de álbuns e mais de 600 créditos de produção. Seu impacto nos aspectos visuais e sonoros da história do jazz continua profundo.
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