“Nesta peça, ele fez mais do que quase qualquer outra pessoa que venha à mente para quebrar barreiras no rock, jazz e música clássica”, elogiou um artigo da Melody Maker em 1971. A revista não era conhecida por frequentemente distribuir críticas tão entusiasmadas sobre a música jazz britânica, mas desta vez ela acertou em cheio. O destinatário desses elogios foi Keith Tippett. Ele não apenas quebrou essas barreiras, ele criou uma música que soava como se essas barreiras nunca tivessem existido, como o tópico da crítica mencionada acima, o álbum duplo Septober Energy de seu grupo Centipede. Esta é a história de sua jornada musical no início de sua rica carreira, durante a qual ele lançou e participou de alguns dos álbuns mais interessantes daquele período.
Tippett nasceu em Bristol em 1947, nascido Keith Tippetts, e em seus anos de formação começou a desenvolver interesse em música clássica e jazz. Era o início e meados da década de 1960, e o jazz do tipo mais livre estava no auge do outro lado do Atlântico. Tippett ouvia John Coltrane, Charles Mingus e Pharaoh Sanders. Em Bristol, ele ganhou prêmios de piano, mas quando completou 20 anos percebeu que o futuro estava no leste e cheio da ambição de um jovem, pegou o trem para Londres: "Eu era tão romântico, pensei em descer do trem em Londres, esbarrar em Ronnie Scott ou alguém assim e começar a tocar em grupos de jazz. Claro que não foi assim." Ele encontrou um emprego achatando caixas em um depósito e alugou um pequeno apartamento sem esperança de espremer um piano. Aproveitando o que o apartamento vazio tinha a oferecer em termos de mobília, ele cortou o formato de teclas de piano em uma mesa para praticar: “Quando me mudei para Londres, eu não conhecia ninguém e não fiz música por um bom tempo. Acho que fazer o teclado foi mais psicológico porque eu não tive resposta porque era apenas uma mesa, mas cortei uma oitava ou duas com um canivete. A senhoria parou meu depósito porque eu tinha danificado a mesa dela, mas serviu ao seu propósito – literalmente manteve minha mão dentro!”
Mas logo depois as coisas começaram a melhorar. Tippett se juntou a um curso de duas semanas na Barry Jazz Summer School em South Wales, onde ele acidentalmente conheceu não um, não dois, mas três músicos com quem ele deu o primeiro passo para uma carreira surpreendente. Entraram o trombonista Nick Evans, o saxofonista Elton Dean e o cornetista Mike Charig. Tippett lembra: “Eu não conhecia ninguém, mas Nick Evans foi apresentado a mim. Nós nos demos bem imediatamente. Ele era um trombonista fantástico, um ótimo leitor e um cara adorável. Eu tinha levado algumas músicas comigo e nos deram a oportunidade de montar bandas para a jam session à noite. Eu fiz isso uma noite e lembro que Elton Dean e Mark Charig vieram e me disseram que queriam tocar comigo. Então eu disse 'Claro!' Esta foi a segunda noite em um curso de duas semanas e já éramos quatro que éramos muito unidos.”
Voltando para Londres, o quarteto rapidamente se tornou um sexteto com a adição do baterista Alan Jackson e do baixista Jeff Clyne, e eles garantiram um contrato com a Polydor. Em 1968, eles gravaram o álbum You Are Here… I Am There, que infelizmente levou um ano inteiro para a gravadora lançar após a gravação estar completa.
Aqui está uma ótima melodia daquele álbum chamada Stately Dance para Miss Primm. As notas originais do encarte dizem: “Ouça a maravilhosa sensação de tempo em 'Miss Primm', fornecendo o trampolim perfeito para o solo cabeludo de Elton Dean. Sim, os dias de seções rítmicas britânicas ruins já se foram há muito tempo.”
O álbum foi produzido por Giorgio Gomelsky, um agitador na cena musical independente de Londres, dono do clube Crawdaddy e da gravadora Marmalade. Sua lista incluía Julie Driscoll e Brian Auger & The Trinity, uma banda excelente que se tornou bastante popular com covers exclusivos de This Wheel's on Fire de Bob Dylan e Season of the Witch de Donovan. Driscoll achou a fama que veio com o estrelato pop um pouco demais e decidiu deixar a banda e começar uma carreira solo com música do tipo mais esotérico. Gomelsky a apresentou ao álbum de Keith Tippett e ela foi fisgada instantaneamente: "Eu só pensei que estava esperando para ouvir coisas assim há anos, realmente me tocou. Giorgio sugeriu que deveríamos nos encontrar e pedir a Keith para fazer alguns arranjos para o disco." Tippett, que professou que se vê como um escritor primeiro, pianista em segundo, agarrou a ideia. O resultado foi seu álbum solo de estreia '1969'.
Este é um excelente álbum do começo ao fim, agraciado pela voz de Driscoll e um ótimo grupo de músicos, incluindo os membros da banda de Tippett. Tippett arranjou três das faixas do álbum e também toca piano nele. Na faixa Leaving It All Behind, Driscoll capturou a transição de carreira pela qual ela estava passando:
Vou para longe
Eu não quero mais ficar
Há lugares que devo ir
Ultimamente tenho me sentido muito mal para sorrir
Vou ficar sozinho por um tempo
Ouça o ótimo arranjo de instrumentos de sopro que Tippett criou para esta música e as contribuições do oboísta Karl Jenkins, um futuro membro do Soft Machine e, mais tarde em sua carreira, um Doutor em Música e compositor de música clássica de renome mundial.
O álbum de Driscoll também foi adiado devido a problemas financeiros na gravadora Marmalade e só foi lançado em 1971. Naquela época, Julie Driscoll se tornou Jullie Tippetts, os dois trocando votos de casamento em 1970. Ela manteve seu sobrenome original. Sobre a mudança de sobrenome Keith Tippett disse: "Eu mudei meu nome porque cansei de ver 'grupo de Keith Tippett' em pôsteres, quando eles não conseguiam colocar o apóstrofo no lugar certo. Parecia mais simples apenas mudar."
1970 foi um ano importante para Keith Tippett. Nenhum álbum solo naquele ano, mas uma série de participações especiais em excelentes álbuns de outros, estabelecendo-o como um músico requisitado em uma variedade de estilos musicais. Vamos primeiro dar uma olhada em seu trabalho com dois artistas folk de sua cidade natal, Bristol. O primeiro é Keith Christmas, que em 1970 lançou seu segundo álbum Fable of The Wings, incluindo membros da banda Mighty Baby, além de Pat Donaldson e Gary Conway, na época com Fotheringay, e Keith Tippett. Aqui está uma faixa, Waiting For The Wind To Rise, com um acompanhamento de piano jazzístico de Tippett:
O trabalho com Keith Christmas levou a outro cantor folk. Christmas relembra: “Eu vi Shelagh pela primeira vez no Troubador em Bristol por volta de 1968. Eu achava que ela era uma excelente tocadora e compositora e estava em ascensão. Eu a encontrei novamente alguns anos depois, quando estava fazendo meu segundo álbum. Tenho certeza de que coloquei o nome dela no ouvido do produtor Sandy Roberton, o que a levou a um contrato de dois álbuns.” O excelente álbum de estreia de Shelagh McDonald, chamado simplesmente de “Album”, foi gravado durante as mesmas sessões de Fable of The Wings de Christmas e compartilha muitos dos mesmos músicos. Ele inclui uma música escrita por Keith Christmas que apresenta Tippett no piano, Waiting for the Wind to Rise. Karl Dallas, do Melody Maker, disse em sua análise do álbum: “Estamos esperando há muito tempo por um sucessor para Sandy Denny desde que ela abandonou o canto solo para se juntar a uma banda.” Este é um bom exemplo dessa observação:
Anos mais tarde, Tippett recordou com carinho sua experiência com esses artistas folk: “Minha falecida mãe é sul-irlandesa, e quando ouço música celta meu coração bate mais rápido – escocesa, irlandesa, galesa ou inglesa. Lembro-me de Shelagh – foi uma sessão muito bonita e calma, e acho que eu simplesmente entrei, recebi acordes, e foi isso – faça a sessão, acerte e saia, e temo que seja tudo o que consigo lembrar. Fiz coisas com Ian McDonald, que estava trabalhando em uma área semelhante da música, e também com Keith Christmas, e todos eles estavam trabalhando no mesmo gênero. Eu era muito jovem, estava na cena e morava em Londres, e eles me escolheram, em vez de muitos, muitos outros excelentes pianistas que poderiam ter feito o trabalho também.”
E chegamos à colaboração mais celebrada com a qual Keith Tippett esteve associado, e a razão pela qual muitos fãs de música o conhecem. Estamos falando de um dos conjuntos mais ambiciosos, experimentais, mas melódicos e graciosos da história da música moderna, conhecido como King Crimson. Em 1970 e 1971, Tippett desempenhou um papel fundamental no estúdio durante a gravação de três álbuns, numa época em que a banda era uma porta giratória de músicos em torno de Robert Fripp e Pete Sinfield. Ele não apenas contribuiu com excelente acompanhamento e solos no piano, mas também foi o elo com os excelentes músicos de jazz de sua banda, que adicionaram uma textura única ao som do King Crimson, imediatamente reconhecível a partir daquele período na história da banda.
Tippett e King Crimson se cruzaram quando os dois atos foram apresentados na série de concertos New Paths do clube Marquee, um programa que visava mostrar como o rock e o jazz são idiomas que podem se encontrar para criar novas músicas. Em agosto de 1969, ambas as bandas participaram do 9º Festival Nacional de Jazz e Blues em Sussex. A banda de Tippett dividiu o palco no primeiro dia com Pink Floyd e Soft Machine, enquanto o King Crimson se apresentou no dia seguinte ao lado de The Who, Chicken Shack e John Surman. Aqueles eram os dias.
As primeiras sessões de gravação de Tippett com o King Crimson ocorreram no início de fevereiro de 1970, quando ele participou de duas faixas para seu próximo álbum, In the Wake of Poseidon. Outro artigo neste blog é dedicado a este álbum , então vamos ser breves aqui. A primeira sessão de Tippett foi a delicada canção Cadence and Cascade, adicionando uma parte de piano mínima, mas muito eficaz.
Dois dias depois, Tippett fez overdub de uma faixa de piano para uma música muito diferente que o resto da banda já havia gravado alguns dias antes. Desta vez, ele aplicou seu free jazz, acentos atonais e corridas ao bombardeio sonoro chamado Cat Food. Seu acompanhamento ultrajante é perfeito para a música que de alguma forma acabou sendo um single e rendeu ao grupo e a Tippett um lugar no Top of the Pops.
No próximo álbum do King Crimson, Lizard Keith Tippett deixou uma marca muito mais profunda, inclinando grandes porções do álbum para o jazz experimental, mas ainda mantendo a loucura sonora pela qual a banda era conhecida. Ele adicionou piano elétrico ao seu arsenal, apresentando o instrumento em Happy Family (maravilhosas corridas de free jazz durante a seção instrumental do meio) e Lady of the Dancing Water (acompanhamento muito mais simples para a delicada canção).
Mas a maior conquista do álbum, e da contribuição de Tippett para ele, é sem dúvida a faixa-título lateral, dividida em quatro seções. Tudo o que eu gosto sobre aquele período de ouro do rock progressivo está nesta peça musical. Ótima escrita e composição, letras evocativas, vocais maravilhosos de Jon Anderson, maestria dos instrumentos por todos os músicos e longas e interessantes passagens instrumentais como esta, o fabuloso Bolero. Observe o trabalho ora moderno-clássico, ora jazzístico, ora vanguardista de Tippett aqui. É como se Debussy e Cecil Taylor estivessem no estúdio quando a peça foi gravada. Também contribuindo com excelentes melodias e improvisações nesta peça estão Robin Miller, co-oboísta principal da BBC Symphony Orchestra sob Boulez na época, Mark Charig no Cornet e Nick Evans no Trombone, ambos do sexteto de Keith Tippett.
A última aparição de Tippett em um álbum do King Crimson ocorreu em seu próximo e quarto álbum, Islands. A banda estava passando por uma turbulência de formações instáveis durante esse período, e Robert Fripp, que apreciava as contribuições constantes e a musicalidade de Tippett no estúdio, pediu que ele se juntasse à banda como um membro em tempo integral. Ele até estendeu uma oferta para ser um tomador de decisões igual na direção musical. Tippett lembra: "Os termos teriam sido que eu teria tido contribuição musical. Ele sabia que eu tinha uma forte personalidade musical e eu teria entrado e possivelmente levado tudo de outra forma com sua bênção porque seríamos líderes de banda conjuntos." Mas essa formação dos sonhos do King Crimson não aconteceria. Tippett continua: "Eu não queria me juntar ao King Crimson, não porque eu não gostasse do King Crimson, eu tinha grande respeito pela banda, mas eu queria estar fazendo outras coisas, eu não queria apenas sair na estrada por dezoito meses. Eu tinha muito amor pelo sexteto e isso me afastaria da cena jazzística.”
Em Islands, o trabalho de Keith Tippett é muito menos extravagante. Ele fica com o piano nas peças que toca, fornecendo um acompanhamento lindo e lírico. Talvez nenhuma outra melodia no cânone do King Crimson tenha um impacto tão emocional em um ouvinte quanto a faixa-título. A abertura sozinha, com o piano, vocais e flauta baixo, é atemporal. Aqui está a gravação original de estúdio com Boz Burell cantando.
Na reedição em CD de Lizard de 2009, Fripp disse bem, prestando homenagem ao trabalho de Tippett com King Crimson: “A contribuição de Keith Tippett para o período de transição de 1970-1971, suas contribuições determinantes para In the Wake of Poseidon, Lizard and Islands, foram apreciadas, reconhecidas e reconhecidas no passado, mas não tão completamente quanto Keith merece. Sou grato por ter a oportunidade aqui de agradecer a Keith mais uma vez.”
Islands foi lançado em 1971, um ano extremamente produtivo para Keith Tippett, com dois excelentes álbuns próprios. O primeiro é o segundo álbum de sua banda, Dedicated to You, But You Weren't Listening, nomeado em homenagem a uma música escrita por Hugh Hopper para o segundo álbum do Soft Machine, lançado em 1969. É um maravilhoso álbum de jazz rock britânico, e fica evidente ao ouvir a música que os músicos se divertiram muito trabalhando juntos no estúdio de gravação, como Tippett lembra com carinho nas notas do encarte do álbum: “Foi fantástico – todos estavam pulando, muito felizes. Não bêbados... apenas alegres. Você pode dizer como foi pelos fade-outs. As faixas não foram desbotadas por razões musicais, mas porque nunca queríamos parar de tocar.” Aqui está uma ótima faixa do álbum, Black Horse:
Além de sua banda com Nick Evans, Marc Charig e Elton Dean, Tippett convocou uma variedade de músicos da seção rítmica, incluindo Neville Whitehead no baixo, Roy Babbington no baixo, Tony Uta nas congas e cowbell, Bryan Spring, Phil Howard e Robert Wyatt na bateria.
Um respeito mútuo existia entre Tippett e Robert Wyatt desde 1969, quando o sexteto de Tippett e o grupo Soft Machine de Wyatt dividiram os shows. Tippett: “Robert amava o sexteto e eu amava o Soft Machine. Incomum para aquela época, eles estavam tocando em assinaturas de tempo como 11, 7, 5, 13. Mas não era acadêmico em nenhum sentido. Era música com calor.”
A capa do álbum apresenta uma das primeiras capas de álbuns de Roger Dean. Este é o ano em que ele desenhou a capa do álbum Fragile do Yes, iniciando assim aquele celebrado relacionamento banda/ilustrador pelos anos seguintes.
Chegamos ao último álbum que abordarei neste artigo, e que álbum é esse. Ainda estamos em 1971, e Robert Wyatt está a bordo junto com um elenco de milhares (não realmente, mas cinquenta mesmo assim) para o projeto mais ambicioso de Keith Tippett até hoje, o álbum duplo Septober Energy. O grupo de músicos reunidos foi chamado de Centipede, em homenagem a uma criatura diferente com 50 pares de pernas. Eu verifiquei, e o projeto de Tippett na verdade tinha mais pares de pernas do que uma Centipede média, que ficou aquém com meros 35 pares. Mas este não é um programa de David Attenborough, então voltando à música.
Centipede foi um dos destaques da rica carreira de Keith Tippett. Aqueles eram os dias em que um único músico podia mobilizar outros 50 músicos para ajudar em um projeto que tinha muito pouca perspectiva de retorno sobre o investimento. A alegria de fazer música juntos era um incentivo suficiente para todos, como Tippett lembra: “Estávamos todos com menos de 25 anos, certamente com menos de 30 anos, e todos naquela banda eram amigos nossos, e conhecíamos o trabalho deles. E Julie até pensou que eu era louco, mas comecei a ligar para as pessoas e perguntar 'você tocaria esta peça', e elas diziam 'uau', e ninguém realmente pensou que isso daria certo, mas deu. É uma pequena cápsula do que estava acontecendo em Londres.”
Não há espaço aqui para nomear todos os músicos talentosos envolvidos no Centipede, mas eles representavam o lado experimental das cenas de jazz, rock e blues em Londres, incluindo pessoas de bandas como Soft Machine, King Crimson, Nucleus e Blossom Toes. Tippett também convocou Robert Fripp como produtor, um grande desafio para um músico de 25 anos que estava acostumado a trabalhar em pequenos conjuntos até aquele momento. Ele teve seu trabalho cortado para ele como produtor e, infelizmente, não aparece como guitarrista no álbum. As notas da capa incluem este comentário de Tippett: "Menção especial deve ser feita a dois membros da banda que não estão nesta gravação. Paul Nieman (trombone), cujos exames colidiram com o tempo de estúdio, e Bob Fripp (guitarra), que estava tão ocupado no Box que não conseguiu tocar." Fripp fez uma turnê com o grupo e, durante sua visita a Bordeaux, na França, um repórter da NME escreveu: “'É como fazer parte de uma grande família feliz', o guitarrista Bob Fripp sorriu entre mordidas de seu 'sanduíche de presunto'”.
Robert Wyatt foi convidado a fornecer as principais notas do encarte encontradas no gatefold interno do LP duplo, e alegremente forneceu sua sagacidade típica: "É claro que não posso lhe contar nada sobre essa música, porque isso seria bobo, e não posso examinar publicamente os motivos obscuros de Keith para sonhar com esse circo itinerante insano conhecido como Centipede. Se eu fosse falar sobre como Fripp lidou com os problemas de produção sem precedentes em um espaço de tempo tão curto, estaria desperdiçando o seu, porque o trabalho está feito agora e eu nunca entendi realmente os detalhes técnicos de qualquer maneira. Devo tentar explicar as letras de Julie? Claro que não! Ela disse a você o que queria dizer a você bem ali no disco.“ Como todos os envolvidos, Wyatt estava simplesmente se divertindo muito tocando a música: “Então, estou me recusando a escrever qualquer nota sobre esta orquestra, nem mesmo para dizer que é o grupo mais feliz em que já trabalhamos, porque, afinal, se eu dissesse a vocês o quão incrível é estar no palco com esse pessoal, quero dizer, sério, qual seria o sentido? No entanto, deixarei a vocês uma breve, mas importante, mensagem de Nick Evans: 'Wah-Hey!'”
Tippett não parou com um álbum e encontrou uma saída de performance ao vivo para essa gigantesca caravana de músicos: “Eu tinha que fazer um show, e então, na época, a London Jazz Society – que não existe mais – estava levantando dinheiro para comprar instalações em Londres. Então eles me abordaram e disseram, 'se você fizer o show, e nós o organizarmos, e for uma grande coisa, nós o divulgaremos e o usaremos como um empreendimento de arrecadação de fundos para nós, e nós organizaremos os ensaios', o que levou um bom tempo.” Os ensaios se mostraram difíceis, com locais não voltados para um conjunto tão grande e passagens de som durando horas.
Tippett teve que encontrar uma maneira de financiar esse empreendimento, uma grande preocupação dado o número de pessoas que ele teve que transportar, hospedar e alimentar. De alguma forma, a música não comercial que ele estava fazendo encontrou um lar em uma gravadora comercial: “A RCA pegou muito rápido e pagou por muito do nosso transporte, e queria continuar e continuar e continuar... Estou brincando agora, mas talvez eles tivessem gostado disso no gelo, e com elefantes, eles queriam continuar! Eles alugaram um avião para nós, então todos os violoncelistas, todos os contrabaixistas, puderam levar seus instrumentos para dentro do avião.”
Você não pode esperar que 50 músicos na faixa dos 20 anos no ano de 1971 fossem como um bando na estrada sem travessuras, e embora esta não fosse uma turnê do tipo rock n roll selvagem, Tippett ainda se lembra de alguns episódios. Até as travessuras eram de natureza musical: "Naquela época, você podia fumar em aviões, e eles diziam que você podia tirar os cintos de segurança agora, e fumar, e de repente eu estava começando a sentir esse cheiro maravilhoso, esses grandes cigarros sendo puxados para fora! E eu posso me lembrar do rosto de uma aeromoça, e de repente um dos baixistas tirou o estojo do baixo e começou a tocar, e havia saxofonistas, eu diria que um terço da banda estava tendo uma jam session a 30.000 pés."
“Foi algo e tanto, e (o saxofonista) Gary Windo, que não tocava como Paul Desmond, ele tocava mais próximo de Archie Shepp, conseguiu permissão para entrar na cabine e fez uma serenata para o piloto. Então, quando pousamos, vi que havia pessoal da alfândega e policiais na pista, e pensei, é isso, todos nós vamos acabar na cadeia, mas eles estavam lá para nos receber e nos apressar para sair do aeroporto – continuem se movendo para fora daqui! Segurança em números!”
Um aspecto significativo do Centipede é a participação de músicos sul-africanos, incluindo o saxofonista Dudu Pukwana, o trompetista Mongezi Feza e o baixista Harry Miller. Saindo de sua terra natal problemática no início dos anos 1960, junto com outros grandes músicos, como o pianista Chris McGregor e o baterista Louis Moholo, eles rapidamente se tornaram influentes na cena do jazz na Inglaterra. Tippett falou sobre eles com grande admiração: “Eles foram a primeira banda que ouvi em Londres, e eu simplesmente não conseguia acreditar no que ouvia. Havia Chris McGregor, que era branco, e essa foi uma das razões pelas quais eles deixaram a África do Sul, porque não podiam tocar juntos. Eles tocaram, mas você sabe, você não tinha permissão para tocar junto e não podia tocar para públicos mistos. Eles sofreram seu exílio com grande dignidade. Eventualmente, um ano depois, nos tornamos amigos, e eles gostaram do meu sexteto. Todos eles morreram - eles nunca voltaram para casa, eles nunca viram Mandela sair da prisão. Eles nunca viram o fim do Apartheid. Eles não podiam ir visitar a mãe ou o pai, porque talvez não conseguissem sair de novo. Tudo muito, muito triste, e chocante quando você olha para trás, chocante.“
Um espectador dessa experiência musical foi o jovem Mike Oldfield, que mais tarde o selecionou como um dos seus 10 álbuns favoritos de todos os tempos, explicando o porquê: “Quando estávamos na estrada com Kevin Ayres e o Whole World, todo mundo estava falando sobre Centipede: 'Oh, você viu Centipede?' Eles eram uma banda liderada por Keith Tippett. Robert Fripp produziu o álbum. E em um ponto, acabamos no mesmo show que eles. Incrível. Eles tinham uma orquestra enorme - 40, 50, 60 pessoas. Havia cordas clássicas, saxofone de jazz, guitarras elétricas. Eles tinham cantores, havia tantas pessoas lá em cima. O baterista era Robert Wyatt. Ele era amigo de Kevin da Soft Machine e a coisa toda era simplesmente incrível. Uma banda tão boa, Centipede, e se tornou minha missão como um jovem músico ser capaz de fazer algo assim sozinho um dia. Provavelmente me levou ao Tubular Bells: aquela ideia de ter uma longa peça musical tocada em muitos instrumentos diferentes com muitas mudanças. Foi uma influência tremenda.”
Mais algumas músicas: O encerramento do álbum Septober Energy – Parte 4, baseado na faixa Green and Orange Night Park do álbum do ano anterior Dedicated To You, But You Weren't Listening:
Mas todas as coisas boas chegam ao fim, e Centipede não foi exceção. Depois de reduzir o tamanho da banda e fazer alguns últimos shows no final de 1971, Tippett aposentou a banda: “Foi feito inocentemente – só poderia ter sido feito inocentemente, se tivesse sido feito para ganhar dinheiro, teria fracassado de qualquer maneira. E eu não fechei por causa da logística. Eu não queria simplesmente sair na estrada por dezoito meses. Eu ainda estava cumprindo meu aprendizado, eu estava nos primeiros anos do meu aprendizado como profissional.” Palavras humildes.
Deixarei Keith Tippett encerrar este artigo, resumindo este período incrivelmente produtivo em sua carreira musical com um olho nas possibilidades culturais daquela época: “Você deve se lembrar que os anos 70 foram uma época artística muito florescente. Havia tanta coisa acontecendo, havia um show a cada dois dias. Quero dizer, Londres estava culturalmente prosperando, do teatro às artes visuais contemporâneas. Foi a extensão dos anos 60 até meados dos anos 70 e então o clima político mudou, obviamente afetando o clima artístico.”
.jpg){kind=spacer}
.jpg){kind=spacer}
Sem comentários:
Enviar um comentário