O artigo anterior da série sobre música em 1960 cobriu trilhas sonoras para filmes americanos lançados naquele ano. Foi realmente um ótimo ano para a música feita para o cinema, e não apenas nos EUA. Do outro lado do oceano, vários países produziram filmes e trilhas sonoras clássicos. Começamos esta análise em The Eternal City e uma das mais celebradas colaborações de diretor/compositor na história da produção cinematográfica.
Federico Fellini chegou à cidade de Roma em 1939 e passou a primeira parte de sua carreira como escritor e editor de revista. Quando jovem, ele experimentou a emoção de viver na cidade e se misturar com a sociedade dos cafés de Roma, um mundo boêmio brilhante da Itália pós-guerra. Em 1958, ele começou a filmar um filme vagamente baseado naquele período, dividindo-o em vários episódios. Ele levou 6 meses para filmar o filme e mais 18 para editá-lo. O resultado foi a obra-prima 'La Dolce Vita' (A Boa Vida).
Fellini disse sobre seu objetivo para o filme: “O que eu pretendia era mostrar o estado da alma de Roma, um modo de ser de um povo. O que se tornou foi um relato escandaloso, um afresco de uma rua e sociedade. Não precisava ser Roma. Poderia ter sido Bangkok ou mil outras cidades. Eu pretendia que fosse um relato de Sodoma e Gomorra, uma viagem à angústia e ao desespero.”
A Harper's Magazine escreveu sobre o filme em 1961: “Todos os episódios juntos se tornam um catálogo dos males que infestam a sociedade das cidades. A busca por prazeres eróticos incomuns, a falta de uma abordagem racional em relação a problemas pessoais, tédio excessivo, crueldade extrema, extravagância e corrupção, tudo resultando tanto em promiscuidade sexual quanto em degeneração sexual.” Os últimos dias de Roma, de fato.
A trilha sonora do filme foi composta, é claro, por Nino Rota, que escreveu a música para todos os filmes de Fellini, de The White Sheik em 1952 a The Orchestra Rehearsal em 1979, o ano da morte de Rota. Sua música adicionou outra dimensão e leveza aos visuais frequentemente difíceis do diretor. Fellini sobre o impacto positivo da presença de Rota: “Ele chegou no final, quando o estresse de filmar, editar e dublar estava no auge. Mas quando ele chegou, o estresse desapareceu e tudo se tornou uma festa, o filme entrou em uma fase leve, serena e fantástica, em uma atmosfera na qual ganhou uma nova vida.”
A ideia original de Fellini para a trilha sonora do filme era usar música de época, mas junto com Rota eles começaram uma nova direção em sua colaboração, misturando música original de Rota com adaptação de músicas como Stormy Weather, Arrivederci Roma e Patricia. Essa última música foi tocada no filme durante uma cena de striptease, tornando-se uma das favoritas em bares de striptease na Europa após o lançamento do filme. Outra música bem conhecida, Moritat (Mack the Knife), foi usada por Fellini durante as filmagens da cena de orgia. Mais tarde, ele falou sobre a contribuição de Rota quando descobriu que não conseguiu obter os direitos da música: "Quando chega o momento de fazer a música real, de gravar a trilha sonora, sou confrontado com esse problema, de ter que abrir mão da música que escolhi. É aí que entra a qualidade verdadeiramente angelical da natureza de Rota, pois, em vez de discordar, ele imediatamente diz: "Ah, mas a música que você escolheu se encaixa perfeitamente, vou abrir mão desses (seus motivos), não conseguiria fazer nada melhor". Um Fellini amansado então devorava qualquer coisa que Rota lhe entregasse.
Fellini estava preocupado com a tendência de Rota de esquecer as discussões sobre qual música usar em cada cena, então ele trouxe um caderno de notação musical e insistiu em mantê-lo em cima do piano de Rota, com uma etiquetagem cuidadosa de cada música.
Nota resumiu o efeito de suas composições nos ouvintes: “Minha música parece fácil e muitas pessoas dizem que têm a impressão de 'já conhecê-la, mas então, no final, ninguém se lembra de nada porque as notas desaparecem diante delas”.
Quando o álbum da trilha sonora foi lançado em 1961, um anúncio de jornal dizia: “Sua trilha sonora, cheia de ritmos vibrantes e temas assombrosos, é uma música de emoção penetrante. Aproveite em casa esta noite.” Aqui vai
Ficamos com outra ótima trilha sonora de Nino Rota em 1960, esta do filme Rocco e Seus Irmãos, dirigido por Luchino Visconti. Esta foi a terceira vez que os dois colaboraram, depois de trabalharem juntos nos filmes Senso em 1954 e Le notti bianche (Noites Brancas) em 1957. Longe da vida decadente levada pelos personagens de La Dolce Vita, Rocco e Seus Irmãos conta a história de uma família pobre do sul da Itália em sua luta para melhorar de vida na cidade de Milão, no norte. À medida que a história se desenrola, a família começa a se desintegrar e os cinco irmãos no centro do filme perdem seus valores morais essenciais.
Nino Rota optou por compor músicas inspiradas em canções folclóricas italianas para expressar o clima nostálgico dos imigrantes do sul que viviam no norte da Itália. Esse foi um fenômeno socioeconômico que ocorreu após a Segunda Guerra Mundial, e a música retrata o anseio que muitos deles sentiam em relação à sua origem e raízes. O mesmo conceito se repetiria anos depois, quando Rota compôs a música para O Poderoso Chefão.
O sul da Itália é o cenário do próximo filme, um lançamento marcante na série de filmes de Michelangelo Antonioni conhecida como “Lack of Communication Cinema”. L'Avventura (A Aventura) iniciou a série que continuou nos anos seguintes com La Notte (A Noite), L'Eclisse (O Eclipse) e Il Deserto Rosso (Deserto Vermelho), implementando técnicas visuais e sonoras únicas. Esses filmes utilizam diálogos esparsos, tomadas longas de câmera e uso pesado de som diegético (um som que faz parte da cena, por exemplo, um rádio tocando música ou uma banda tocando ao vivo).
Entre 1948 e 1960, Antonioni trabalhou quase exclusivamente com o compositor Giovanni Fusco, e eles colaboraram novamente em L'Avventura. No ano anterior, Fusco escreveu a maravilhosa música para "Hiroshima mon amour" de Alain Resnais e aqui ele entrega a mercadoria novamente. Antonioni tentou usar música composta o mínimo possível em seus filmes, tornando difícil para Fusco escrever música do gosto do diretor. Ele disse em uma entrevista que Antonioni poderia tolerar música em seu filme apenas se fosse estritamente motivado pela situação.
Antonioni impôs restrições ainda maiores a Fusco ao trabalhar em L'Avventura, pedindo por "uma pequena orquestra: um clarinete, um saxofone e algo que soasse como uma bateria, em um estilo que deveria ser jazz, já que os gregos clássicos poderiam ter escrito uma partitura de jazz, se o jazz existisse naquela época". Ele ainda foi implacável depois que a música foi escrita, reduzindo-a para apenas 20 minutos usados no filme de mais de 140 minutos.
Mais um da Itália, este único por ter duas trilhas sonoras separadas. 1960 marca o lançamento de um marco no filme gótico do mestre do horror italiano Mario Bava. Depois de trabalhar na indústria cinematográfica desde 1937 como diretor de fotografia e artista de efeitos especiais, Bava teve sua estreia solo como diretor com 'La maschera del demonio', lançado para o público de língua inglesa como 'Black Sunday'.
Vagamente baseado em um conto do autor russo Nikolai Gogol, o filme chocou os espectadores em 1960 com seus visuais de sangue, incluindo uma máscara de espinhos sendo martelada em um rosto, pessoas enfiadas até a cintura em cadáveres, corpos mortos-vivos emergindo de sepulturas e atividades carnais nefastas em abundância. Tudo parte do repertório padrão do gênero nos tempos atuais, mas nunca visto antes em 1960.
A trilha sonora original foi escrita pelo músico de jazz e compositor Roberto Nicolosi, que forneceu dicas orquestrais no estilo de compositores românticos clássicos. Uma grande parte do filme não tinha trilha sonora e era deixada à imaginação do editor de som para criar a atmosfera necessária. Cenas dramáticas importantes não tinham música alguma. O gênero estava em sua infância na Itália, um território desconhecido para compositores de filmes.
Mais tarde, Nicolosi colaborou com Mario Bava em outro clássico de terror, Black Sabbath (1963), um filme que inspirou Ozzy Osbourne e companhia a adotar o nome para sua banda.
O filme foi distribuído nos EUA pela American International (AIP), mencionada no artigo irmão 1960 Film Scores: American Films .
Os anúncios do filme nos EUA traziam o aviso "Ninguém com menos de doze anos será admitido". Era tudo o que as crianças com menos de doze anos precisavam ouvir antes de correrem aos cinemas para assistir ao filme proibido estrelado pela hipnotizante deusa do terror Barbara Steele.
A AIP achou a trilha sonora muito escassa e romântica para seu público principalmente adolescente. Eles contrataram o compositor Les Baxter para escrever uma trilha sonora alternativa. Baxter, que não é estranho a filmes de terror, fez a trilha sonora de House of Usher, de Roger Corman, em 1960. Em Black Sunday, ele demonstra sua habilidade de escrever uma trilha sonora dramática que funciona bem com um filme de terror, mas ainda se sustenta por si só. Tendo o benefício de uma orquestra completa à sua disposição, ele fez grande uso de tudo o que é associado a trilhas sonoras de filmes de terror – violinos dedilhados, golpes de trompa, rolos de tímpanos, sons atonais. No entanto, Baxter consegue combinar tudo isso com belas passagens românticas.
Cruzamos a fronteira para a França e uma série de excelentes filmes e trilhas sonoras. O primeiro é mais um clássico do gênero, um marco no cinema francês Nouvelle Vague.
O primeiro longa-metragem de Jean-Luc Godard, 'À bout de souffle' (Sem Fôlego), contou com a música de Martial Solal, que teve sua grande chance com este filme. O músico de jazz falou sobre o início de sua carreira em trilhas sonoras para cinema: “Aos vinte e cinco anos, minha principal ambição era me tornar um bom pianista. Em 1958, surgiu uma primeira oportunidade com Jean-Pierre Melville, que me encomendou alguns minutos de música para Deux Hommes dans Manhattan (Dois Homens em Manhattan). Com modéstia e uma certa imprudência, pensei simplesmente em traduzir imagens com a sensibilidade de um músico de jazz. Até então, na minha mente, os compositores de música para cinema formavam um círculo de forma livre, inacessível.”
Mais tarde, ele recebeu um telefonema fiel: “Este sujeito me ligou: 'Olá, meu nome é Jean-Luc Godard. Monsieur Melville me falou sobre você... Quero oferecer um filme, A Bout de Souffle. Você aceitaria escrever a música?' Godard organizou uma exibição para mim, com um corte quase-montagem. Fiquei imediatamente enfeitiçado, sem perceber o quanto o filme estava revolucionando a gramática do cinema.”
Godard era um cineasta brilhante, mas suas ideias sobre a direção musical de seus filmes eram menos desenvolvidas. Solal: “Godard não tinha ideias sobre a música, então, felizmente, eu estava completamente livre. Ele disse uma vez: 'Por que você não escreve para um tocador de banjo?' Eu pensei que ele estava sendo engraçado, mas você não podia ter certeza com ele. De qualquer forma, eu trouxe uma big band e 30 violinos.”
O status cult do filme tem rendido royalties a Solal por anos. “Eu digo às pessoas que é como se eu tivesse ganhado na loteria. Foi uma sorte fantástica para mim.” Infelizmente, essa foi uma colaboração única na vida: “Nós nunca mais trabalhamos juntos. Fiquei triste, me fiz perguntas, sem ficar bravo com ele. Porque, graças ao seu filme, imediatamente me ofereceram para trabalhar em novos filmes. Foi 'o efeito Breathless'. Em poucas semanas, me tornei um compositor de filmes requisitado.”
Aqui está um bom exemplo de como a música realça esta cena clássica de Breathless, do “New York Herald Tribune”, com Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg:
A história de Breathless foi escrita por François Truffaut. Após sua fantástica estreia na direção 'Les 400 Coups' (Os 400 Golpes) em 1959, ele entregou outro clássico em 1960 com 'Tirez sur le pianist' (Atire no pianista). Esta foi a primeira vez que ele colaborou com o compositor Georges Delerue, iniciando uma série incrível de 11 filmes em um período de 23 anos. Truffaut declarou uma vez: "A partir do momento em que Hitchcock começou a usar Herrmann, algo em seus filmes foi intensificado." O mesmo pode ser dito da música de Georges Delerue. Os filmes de Truffaut ganharam intensidade e subiram um degrau na escada emocional com essa música.
Truffaut estava descontente com a música de seu primeiro filme The 400 Blows, escrito por Jean Constantin, e estava procurando um compositor diferente. Ele convidou Delerue para uma exibição do filme. O compositor lembra da tarefa desafiadora de escrever a trilha sonora de Shoot the Piano Player: “A projeção começou e quanto mais o filme avançava, mais ansioso eu ficava. Eu amei muito esse filme: Charles Aznavour estava ótimo, Marie Dubois tão cativante, todos os personagens perfeitamente em seus lugares, só que havia um grande problema. O filme era muito musical, mas não conseguíamos ouvir nenhuma música: ele havia sido filmado sem playback. Vimos Aznavour tocando piano, mas não ouvimos nada, o mesmo aconteceu com o baixista e o baterista. Tudo o que foi visto foram as mãos de Aznavour no piano e seus movimentos de ombros. Ele deveria tocar jazz. Fui solicitado durante a edição a reconstruir uma música apenas de acordo com o ritmo dos movimentos. Depois de 'Shoot the Pianist', me senti pronto para enfrentar qualquer coisa!”
Aqui está como a cena terminou no filme final. Eu diria que ele se saiu muito bem:
Outro filme francês favorito de 1960 foi Zazie dans le Métro (Zazie no Metrô), dirigido por Louis Malle. Depois de dois filmes dramáticos em 1958 – Ascenseur pour l'échafaud (Elevador para a Forca) e Les amants (Os Amantes), Malle se voltou para um filme mais leve e cativante baseado no livro de mesmo nome de Raymond Queneau. Malle descreveu a história: “Uma garotinha franca vem passar 48 horas em Paris e causa problemas por onde passa.” Ele fez a garota quatro anos mais nova para evitar os tópicos de adolescência e descoberta sexual: “Eu queria evitar qualquer referência a 'Lolita'. Nossa Zazie é, portanto, uma garota de dez anos que diz bobagens, que está absolutamente fora do mundo dos adultos e que nunca está errada na frente deles.”
Em uma entrevista de 1960, Malle disse que ficou fascinado com o livro de Queneau e seu uso único da linguagem literária. Por sua vez, ele usou técnicas criativas para contar a história com recursos visuais: “Tentei brincar de forma cômica com a contração do tempo e do espaço, e isso dá ao filme um ritmo curioso. Muitas cenas são filmadas a oito e às vezes doze quadros por segundo, mas você não percebe porque os atores atuam em câmera lenta. Foi fácil para Philippe Noiret, um ator maravilhoso, mas foi muito mais difícil para o pequeno que nunca tinha encarado uma câmera. Quando funciona, parece que tudo está funcionando em velocidade normal, mas no fundo há coisas acontecendo que vão três vezes mais rápido do que deveriam. É uma gravidade acelerada e emocionante.”
Resumindo sua visão do Novo Cinema Francês na época de seu auge, Malle comentou: “Breathless, Pickpocket, Hiroshima mon amour certamente representam o movimento do cinema moderno. Estamos buscando uma nova representação de tempo e espaço.”
A trilha sonora do filme foi composta por Fiorenzo Carpi, conhecido por seu trabalho posterior compondo a trilha sonora para a minissérie de TV italiana 'Le avventure di Pinocchio' (As Aventuras de Pinóquio). Em ambos os casos, ele consegue criar um cenário musical encantador para as aventuras que se desenrolam na tela.
Continuamos com o cinema francês, mas fazemos uma reviravolta drástica em termos de gênero para um filme de terror clássico. Assim como na vizinha Itália, os filmes de terror eram uma novidade na França em 1960, e 'Les yeux sans visage' (Olhos sem rosto) de Georges Franju criou uma controvérsia em seu lançamento. No entanto, diferentemente de 'Black Sunday', o filme e seu enredo sobre um cientista que realiza um transplante de rosto no rosto desfigurado de sua filha, elimina o típico gore de filmes desse gênero e é conhecido por seu estilo poético único.
'Eyes Without a Face' é baseado em um romance de Jean Redon, que Franju teve que domar bastante, sendo solicitado a não incluir muito sangue (o que irritaria os censores franceses), abster-se de mostrar animais sendo torturados (o que irritaria os censores ingleses) e deixar de fora personagens cientistas loucos (o que irritaria os censores alemães). Dado que todos os três tópicos foram abordados extensivamente no livro, o foco do filme mudou do cientista para sua filha.
O filme apresenta uma trilha sonora completa do lendário compositor Maurice Jarre. Vindo de uma experiência de trilhas sonoras para teatro e documentários, Jarre estava acostumado a operar com orçamentos apertados. Os arranjos em 'Eyes Without a Face' são muito menores em escopo do que as composições orquestrais arrebatadoras que ele utilizaria mais tarde em sua carreira em colaborações com David Lean e outros diretores de Hollywood.
Atravessamos o canal e chegamos ao Reino Unido, com uma série de trilhas sonoras interessantes em 1960. A primeira é de um dos meus compositores favoritos para filmes – John Barry. Esse foi o ano em que Barry foi designado para escrever sua primeira trilha sonora para filme. Barry conheceu o ídolo pop Adam Faith no set da série de TV Drumbeat de 1959, onde se apresentou com o John Barry Seven. Ele continuou trabalhando com Faith, colaborando no hit número 1 What Do You want, e o seguiu quando Faith conseguiu seu primeiro papel no cinema no melodrama pop adolescente Beat Girl. O filme esquecível não seria mencionado aqui se não fosse pela trilha sonora de Barry.
Os produtores pediram a John Barry para escrever uma música para Adam Faith cantar no filme, e a oferta logo se expandiu para uma trilha sonora completa. Foi gravado com uma orquestra de 22 peças, incluindo o John Barry Seven. As músicas foram tocadas por Adam Faith e Shirley Anne Field. Devido à popularidade do filme, esta se tornou a primeira trilha sonora britânica a ser lançada em um LP de 12” na Grã-Bretanha. Aqui está uma faixa da trilha sonora, com a inconfundível guitarra vibrante de Vic Flick. Quentin Tarantino ficaria orgulhoso.
Parece que terminamos cada país com um filme de terror, então que tal outro clássico do gênero, 'Village of the Damned'? O filme começou como uma produção da MGM dos EUA chamada 'The Midwich Cuckoos', mas era demais para a Legião Católica da Decência. Alienígenas, especialmente aqueles que nascem de mães humanas desavisadas, iam contra os ensinamentos bíblicos e a ideia de nascimento virginal era um grande não-não. Três outros filmes nesta análise foram condenados por este corpo puritano: Breathless, L'Avventura e Never on Sunday, então Village of the Damned está em boa companhia. Como você pode ver, os europeus não tiveram problemas para digerir esses filmes, então foi natural para a MGM realocar as filmagens para a Inglaterra.
O compositor de trilhas sonoras Ron Goodwin lembra do filme como "um dos poucos filmes de baixo orçamento que a MGM estava produzindo na época". Goodwin, em uma de suas primeiras trilhas sonoras completas, cria com instrumentos musicais o que pode ser confundido com efeitos sonoros, como os olhos brilhantes que projetam as habilidades telepáticas das crianças. O tema de abertura é uma melodia serena de harpa e flauta para ilustrar o cenário idílico do interior da Inglaterra. No entanto, rapidamente se transforma em um clima sinistro quando as crianças alienígenas entram na trama.
Encerramos esta análise com outro Oscar e algo completamente diferente mais uma vez, indo para o sul, para o calor do Mediterrâneo e o porto de Pireu, na Grécia. Jules Dassin dirigiu o filme 'Never on Sunday', uma comédia romântica brilhante estrelando ele mesmo como um acadêmico americano visitando a Grécia. Ele conhece uma prostituta bonita e inteligente (Melina Mercouri) que lhe ensina uma coisa ou duas sobre aproveitar a vida. Dassin disse sobre o filme: "Eu estava tentando criticar na comédia essa tendência terrível que os americanos têm de tentar refazer o mundo à sua imagem, em seu pensamento, em sua imposição do que chamamos de estilo de vida americano. Muitas vezes malfeito, muitas vezes sem nenhuma compreensão real do que são os diferentes países." O filme foi uma variação da história da 'prostituta com um coração de ouro', em particular Pigmalião, de George Bernard Shaw.
A música foi escrita pelo lendário compositor grego Manos Hadjidakis, que também escreveu a música tema do filme, cantada por Mercouri. “Ta Pedia tou Pirea” (Os Filhos de Pireu) apresenta o acompanhamento sublime do mestre tocador de bouzouki Giorgos Zampetas. A música ganhou o Oscar de Melhor Canção Original em 1960, a primeira vez que um filme estrangeiro ganhou nessa categoria. Desde então, foi regravada por muitas orquestras e cantores populares com versões notáveis de Don Costa, The Chordettes e Connie Francis.
Longe de alguém que busca os holofotes, Hadjidakis foi citado dizendo: "Não me importo com a fama. Ela me aprisiona dentro de suas próprias limitações, não as minhas." Fiel às suas palavras, ele não apareceu para pegar o Oscar que ganhou, gerando um alívio cômico engraçado de Bob Hope, o apresentador do prêmio.
A estatueta dourada foi enviada pelo correio, mas foi roubada em algum lugar nos Bálcãs. Quando lhe pediram para posar para uma foto com o prêmio, Hadjidakis pegou emprestado um Oscar de Katina Paxinou, que em 1943 ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por seu papel em Por Quem os Sinos Dobram.
Aqui está a cena do filme com sua estrela cantando a música:
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