O LP Elton John The One foi lançado em 22 de junho de 1992 e marcou um momento importante na carreira do artista. Gravado após um período de profundas mudanças pessoais, incluindo sua recuperação da dependência química, o álbum apresenta um Elton John mais maduro, reflexivo e emocional. Produzido por Chris Thomas, o disco combina baladas sofisticadas com elementos de rock e pop adulto contemporâneo.
A faixa-título, "The One", tornou-se um dos maiores sucessos de sua fase nos anos 1990. Com letra de Bernie Taupin, a canção alcançou o Top 10 nos Estados Unidos e no Reino Unido, além de se tornar uma presença constante nos shows de Elton.
O álbum também trouxe outras músicas de destaque, como "Simple Life", "Runaway Train" (gravada em dueto com Eric Clapton) e a emocionante "The Last Song", uma das composições mais comoventes do repertório de Elton John.
Comercialmente, The One foi um grande sucesso. O disco alcançou o segundo lugar nas paradas britânicas, chegou ao Top 10 da Billboard americana e tornou-se o álbum mais bem-sucedido de Elton nos Estados Unidos desde a década de 1970, recebendo certificação de platina múltipla.
Entre os fãs, o álbum costuma ser lembrado pela qualidade das composições e pela interpretação vocal madura de Elton John. Embora alguns considerem a produção típica do início dos anos 1990 um pouco carregada, muitos o veem como um dos trabalhos mais sólidos e subestimados de sua discografia.
O LP Carpenters - Passage foi lançado em 23 de setembro de 1977 e é considerado um dos álbuns mais ousados e experimentais da carreira da dupla formada pelos irmãos Karen e Richard Carpenter. Em vez de seguir exclusivamente a fórmula de baladas suaves que os consagrou nos anos 1970, o álbum explora diferentes estilos musicais, incluindo pop, country, calipso, música de teatro e até temas de ficção científica.
O disco surgiu em um momento em que a popularidade dos Carpenters começava a diminuir, levando Richard Carpenter a buscar novas direções artísticas. O resultado foi um trabalho bastante eclético, com faixas que surpreenderam tanto os fãs quanto a crítica. Entre os destaques estão "All You Get from Love Is a Love Song", "Sweet, Sweet Smile" e a ambiciosa "Calling Occupants of Interplanetary Craft", versão da banda Klaatu que se tornou uma das gravações mais elaboradas da dupla.
Outra faixa marcante é a interpretação de "Don't Cry for Me Argentina", do musical Evita, que evidencia toda a força vocal de Karen Carpenter acompanhada por uma grandiosa orquestração. O álbum também inclui a delicada "I Just Fall in Love Again", posteriormente transformada em sucesso por outros artistas.
Curiosidade: a faixa "Calling Occupants of Interplanetary Craft" era tão ligada ao tema de contato com extraterrestres que muitos ouvintes chegaram a escrever para os Carpenters perguntando quando aconteceria o suposto "World Contact Day" mencionado na canção.
O LP Barry Manilow - One Voice foi lançado em 25 de setembro de 1979 pela gravadora Arista Records e marcou o sexto álbum de estúdio da carreira do cantor. Surgindo após uma sequência impressionante de sucessos comerciais, o disco apresentou um lado mais reflexivo e maduro de Manilow, equilibrando baladas românticas, arranjos orquestrais sofisticados e letras de tom mais introspectivo.
O álbum alcançou o 9º lugar na Billboard 200 e recebeu certificação de disco de platina dupla nos Estados Unidos. Entre os destaques estão os singles "Ships", composição de Ian Hunter que chegou ao Top 10 americano, além de "When I Wanted You" e "I Don't Want to Walk Without You", que também obtiveram bom desempenho nas paradas.
Musicalmente, One Voice apresenta uma produção elegante, combinando piano, cordas e harmonias vocais características do estilo adult contemporary que consagrou Barry Manilow durante os anos 1970. A faixa-título, "One Voice", tornou-se uma das canções mais inspiradoras de seu repertório, transmitindo uma mensagem de união e esperança através da força de uma única voz capaz de inspirar muitas outras.
Outras faixas de destaque incluem "Rain", "Where Are They Now" e "Who's Been Sleeping in My Bed?", esta última ganhando notoriedade anos depois por ter sido sampleada pela dupla eletrônica Daft Punk na faixa "Superheroes".
Em 1955, Frank Sinatra estava no segundo ano de seu contrato com a Capitol Records. Quando a gravadora o contratou em 1953, Sinatra estava em um período de cinco anos de declínio. Seu último álbum de estúdio com a Columbia Records foi lançado em 1950, após uma série de álbuns e canções pouco expressivos. Sinatra caminhava para o ostracismo quando o vice-presidente da Capitol, Alan Livingston, confiante no talento de Sinatra, mas incerto sobre suas perspectivas de sucesso, ofereceu-lhe um contrato de um ano. Mal sabia ele que Sinatra gravaria 300 canções com a gravadora nos oito anos seguintes e produziria alguns de seus melhores álbuns. 1955, em particular, foi um grande ano para Sinatra, com quinze sessões de gravação para a Capitol, resultando em dois álbuns icônicos: "In the Wee Small Hours" e "Songs for Swinging Lovers".
Em 1953, para sua primeira sessão de gravação com a Capitol Records, Sinatra insistiu lealmente em utilizar os serviços de Axel Stordahl, seu diretor musical durante sua passagem pela Columbia Records. Os resultados não foram muito diferentes de sua produção pouco antes de deixar a gravadora, e Alan Livingston sabia que uma abordagem diferente era necessária. Como o escritor David Halberstam resumiu, o Sinatra da década de 1940 "produzia músicas bastante agradáveis de se ouvir e confortáveis para dançar, mas que pareciam não conter mistérios, nenhuma emoção genuína". Livingston ficou impressionado com o trabalho de Nelson Riddle, que escreveu os arranjos para uma das grandes estrelas da gravadora, Nat King Cole. A gravadora obteve sucesso com seus singles, incluindo "Mona Lisa" e "Unforgettable", ambos com arranjos de Riddle. Mas o arranjador era uma incógnita para Frank Sinatra, e alguma astúcia por parte dos executivos da Capitol Records era necessária.
Para sua segunda sessão na Capitol, em abril de 1953, eles convidaram Nelson Riddle para o estúdio. O arranjador lembra: “Ouvi dizer que colocaram Frank com Billy May, mas que Billy estava fora da cidade com sua banda, fazendo shows ao vivo no sul. Então eu fui lá e gravei duas músicas como Billy May as gravaria (“I Love You” e “South of the Border”) e duas músicas como eu as gravaria (“I've Got the World on a String” e “Don't Worry 'bout Me”).” Alan Dell, produtor da Capitol, continua a história: “Frank entrou e viu um homem estranho no pódio e perguntou: 'Quem é esse?' Eu disse: 'Ele está apenas regendo a banda — temos os arranjos de Billy May.' Eles começaram a tocar 'I've Got the World on a String' e ele perguntou: 'Ei, quem escreveu essa música?' e eu respondi: 'Este cara — Nelson Riddle.' Frank disse: 'Lindo!' e, a partir daí, a parceria começou.” Sid Avery, um fotógrafo presente no estúdio naquele dia, lembra-se disso de forma ainda mais vívida. Quando Sinatra ouviu a reprodução, exclamou: "Jesus Cristo! Estou de volta, meu bem, estou de volta!"
Frank Sinatra com Nelson Riddle
A parceria entre Frank Sinatra e Nelson Riddle se tornaria lendária, produzindo as canções e álbuns mais memoráveis durante o contrato do cantor com a Capitol Records. Mas, por mais frutífera e artística que tenha sido, não foi fácil. Riddle lembra: “Trabalhar com Frank era sempre um desafio. Havia momentos em que as coisas ficavam difíceis. Sinatra era um perfeccionista que se cobrava e cobrava de todos ao seu redor incansavelmente. Você sempre se aproximava dele com uma sensação de desconforto, não só porque ele era exigente e imprevisível, mas porque suas reações eram muito violentas. Mas todas essas tensões desapareciam se você conseguisse corresponder às suas expectativas.”
Frank Sinatra com Bill Miller
Embora possa não ser um fato amplamente conhecido, Frank Sinatra teve um papel fundamental no processo de criação dos arranjos musicais para suas gravações. Ele comentou sobre esse aspecto de sua participação: “Assim que escolhemos as músicas que estarão em um determinado álbum, eu me sento com Bill Miller, meu pianista, e encontramos a tonalidade adequada. Depois, me reúno com o orquestrador e dou a ele minhas ideias sobre como o acompanhamento deve ser, seja de oito a oito compassos, ou de quatro a quatro compassos. Devemos usar instrumentos de sopro, metais ou cordas acompanhando a voz? Normalmente, acabamos fazendo do jeito que o arranjador acha que deve ser feito, porque ele entende mais do assunto do que eu.” Sinatra tinha o maior respeito por Nelson Riddle, reconhecendo-o como um verdadeiro parceiro com imenso talento para criar arranjos que se adequassem à sua voz e interpretação vocal: “Ele tem uma espécie de cérebro de estenógrafo. Se eu disser a ele em uma reunião de planejamento: 'Faça o oitavo compasso soar como Brahms', ele fará uma pequena anotação enigmática na lateral de alguma partitura qualquer, e, com certeza, quando chegarmos à sessão, o oitavo compasso será Brahms. Se eu disser: 'Faça como Puccini', Nelson fará exatamente a mesma pequena anotação, e aquele oitavo compasso será Puccini mesmo, e o público vai à loucura!”
Frank Sinatra com Nelson Riddle
Em um período de um mês, em 1955, Sinatra e Riddle gravaram um álbum que se tornaria um marco na carreira do cantor e um dos discos mais reverenciados de sua trajetória. Ao contrário de seus álbuns anteriores, desta vez Sinatra dedicou um tempo considerável ao planejamento do disco. O processo se tornaria um modelo para todos os seus álbuns futuros com a Capitol. Ele descreveu o processo em detalhes: “Primeiro, eu decido o clima do álbum e talvez escolha um título. Ou às vezes eu já tinha o título e depois escolhia o clima que combinasse com ele. Mas o mais importante é que haja uma ideia criativa forte para todo o projeto. Depois, faço uma lista curta com talvez sessenta músicas possíveis e, dessas, escolho doze para gravar. Em seguida, vem o ritmo do álbum, que é fundamental. Eu anoto os títulos das músicas em doze pedaços de papel e os reorganizo como um quebra-cabeça até que o álbum conte uma história completa, em termos de letras.”
Quinze das dezesseis canções que compõem o álbum “In the Wee Small Hours” foram gravadas em quatro sessões realizadas em fevereiro e março de 1955. Uma canção adicional foi extraída de uma gravação feita em março de 1954. Sinatra estava se recuperando da separação da estrela de cinema Ava Gardner, e a maioria das canções do álbum reflete seu estado de espírito na época. Riddle disse sobre as canções gravadas para o álbum: “Foi Ava quem fez isso, quem o ensinou a cantar uma canção de amor melancólica. Foi assim que ele aprendeu. Ela foi o grande amor da vida dele, e ele a perdeu.” Uma rápida olhada nos títulos das canções já conta uma história: “Glad to Be Unhappy” (Alegra-se por estar infeliz), “I Get Along Without You Very Well” (Eu me viro muito bem sem você), “When Your Lover Has Gone” (Quando seu amor se foi), “I'll Never Be the Same” (Nunca mais serei o mesmo). Deu para entender, né? A metamorfose no estilo de Sinatra em comparação com sua produção da década de 1940 foi, como escreveu David Halberstam, profunda. Ele agora cantava “tão bem e de forma tão intimista que estabelecia um diálogo musical com seu público. Parecia compreender melhor do que ninguém o enigma do amor — como é difícil para duas pessoas estarem no mesmo estado emocional ao mesmo tempo.”
A história de como surgiu a música-título merece ser contada. A dupla de compositores Dave Mann e Bob Hilliard estava jogando pôquer até altas horas da noite. Às 3 da manhã, Mann, que estava perdendo feio, desistiu. Hilliard disse: "Por que não escrevemos uma música?". Mann respondeu: "São altas horas da madrugada, sobre o que diabos vamos escrever agora?". Hilliard retrucou: "Você mesmo respondeu à sua pergunta: as primeiras horas da madrugada". Seguiram-se alguns esboços, momento em que Mann dobrou a partitura e a guardou no bolso. No dia seguinte, os dois caminhavam tranquilamente para o trabalho, o Edifício Brill. Um carro parou ao lado deles e, de lá, saíram Frank Sinatra e seu amigo Nelson Riddle. Os dois estavam em busca de músicas que se encaixassem em seu conceito de canções melancólicas sobre amor e outros infortúnios. O que Mann faz nessa situação? Ele coloca a mão no bolso e tira a partitura de uma música sobre as primeiras horas da madrugada. O resto é história – a canção tornou-se o título do álbum, sua faixa de abertura e aquela que define o tom para o restante do disco, incluindo a icônica capa que mostra Sinatra com um chapéu fedora de aba curta e um cigarro na mão.
A interpretação de Sinatra nesta música é muito eficaz, preparando o terreno para um álbum que é melhor apreciado nas... altas horas da madrugada. Ele falou detalhadamente sobre a importância das letras das músicas: "Sempre acreditei que a palavra escrita vem primeiro, sempre primeiro. Você precisa olhar para a letra e entendê-la. Descobrir onde você quer enfatizar algo, onde você quer usar um tom suave. A palavra, na verdade, dita o que você precisa em uma música — ela realmente te diz o que precisa ser feito. Imagino que a fala seja da mesma forma. A síncope na música é importante, claro, principalmente se for uma música rítmica. Não pode ser 'um-dois-três-quatro/um-dois-três-quatro', porque fica monótono. Então, a síncope entra em cena, e é 'um-dois', depois talvez uma pequena pausa, e então 'três', e então outra pausa maior, e então 'quatro'. Tudo tem a ver com a interpretação."
O trompetista Harry “Sweets” Edison, presença constante em muitas gravações de Frank Sinatra, falou sobre sua experiência tocando os arranjos de Nelson Riddle: “Conheci Nelson Riddle no início dos anos 1950 e, naquela época, eu relutava em ir para os estúdios. Eu não tinha a estrutura necessária para trabalhar em estúdio. Minha leitura musical não era tão rápida. Nelson Riddle foi o homem mais paciente que já conheci. Eu chegava meia hora antes do horário marcado e ele reservava um tempo para me mostrar como as coisas funcionariam. Eu me divertia muito tocando com Sinatra. Era um elogio para mim que ele me convidasse para tocar com ele o tempo todo.” Riddle se adaptava às necessidades de Edison em seus arranjos, muitas vezes se abstendo de escrever as partes musicais para ele. Em vez disso, ele separava o trompetista da seção de metais e lhe dava seu próprio microfone. Aqui está um ótimo exemplo da contribuição de Edison no clássico “Mood Indigo”:
Nelson Riddle tem sua própria história para contar sobre Harry Edison durante uma sessão de gravação de Frank Sinatra: “Certa vez, Harry Edison apareceu em um encontro com Sinatra com um policial em cada braço. Ele havia furado vários sinais vermelhos e os policiais o pegaram. Quando perguntaram: 'O que é toda essa velocidade, Sr. Edison?', ele respondeu: 'Estou a caminho de uma sessão de gravação com Sinatra.' 'Claro que está.' Então Harry disse: 'Tudo bem, venham comigo e eu mostrarei a vocês.' E os três entraram na sessão de gravação, onde estavam Frank e todos os outros. Então eles o soltaram, riram e foram embora!”
Um artigo especial na revista Music Views de maio de 1955 lança mais luz sobre as sessões de gravação a partir da perspectiva de uma convidada não musical. A escritora Rita Kirwan foi convidada ao estúdio como parte de um público seleto. Ela testemunhou uma das sessões de quatro horas que ocorreram entre 20h e meia-noite: “Sinatra toma um gole do café morno que restava na xícara que lhe fora entregue, e então levanta um pouco o inevitável chapéu da cabeça e o coloca de volta, quase como se quisesse aliviar a pressão da faixa. O estúdio esvazia rapidamente; restam apenas estantes de partitura e cadeiras. Sinatra pula em uma das cadeiras, cruza as pernas e cantarola um trecho de uma das músicas que estava gravando. Ele acena para o zelador noturno que estava arrumando o estúdio e diz: 'Nossa. Que horário de trabalho maluco. Nós dois deveríamos ter sido encanadores, né?'”
Nelson Riddle trabalhou arduamente para encontrar contribuições musicais adequadas que complementassem o estilo de Sinatra. O cantor o procurava com sugestões que desafiavam o arranjador a sair da sua zona de conforto. Riddle recorda: “Em uma música, ele queria um som de Puccini como acompanhamento. Bem, qualquer pessoa com um mínimo de conhecimento musical saberia imediatamente o que era isso. Mas eu tive que ir à biblioteca e abrir uma partitura de Puccini, porque eu havia evitado cuidadosamente a música operística. Descobri que o que ele queria dizer com um 'som de Puccini' era que a melodia era dobrada em oitavas na orquestra — e era isso que ele queria.” Mas Riddle dominava a arte de criar a atmosfera desde o primeiro instante de uma canção. Ouvindo “In The Wee Small Hours”, percebe-se que cada música começa com um arranjo que se encaixa perfeitamente na canção. Enigma: “A maioria dos cantores precisa de uma introdução, então você tem a palavra final sobre como definir o clima. Se você encontrar algo nessa introdução que tenha potencial, pode usá-lo em certas pausas na melodia mais tarde. Isso mantém a música interessante. Além disso, dá à orquestração geral uma coesão sutil que, ainda assim, é sentida, fazendo parecer que foi um arranjo específico escrito especialmente para aquela música, seja qual for ela.” Aqui está uma dessas introduções com potencial:
Embora o álbum represente uma das primeiras colaborações entre os dois, é interessante ouvir a sintonia entre Riddle e Sinatra. Riddle teve que aprender na prática a encontrar seu espaço ao lado de um artista tão renomado: “Ao elaborar os arranjos para Frank, suponho que segui duas regras principais. Primeiro, encontrar o ápice da música e construir todo o arranjo em torno desse ápice, acompanhando o ritmo vocal dele. Segundo, quando ele estivesse em movimento, sair do caminho. Quando ele estivesse parado, entrar em cena rapidamente e estabelecer algo. Afinal, que arranjador no mundo tentaria competir com a voz de Sinatra? Dê espaço para o cantor respirar. Quando o cantor descansa, há uma chance de criar um solo que possa ser ouvido.”
Riddle precisava encontrar o ritmo e o andamento certos para cada uma das músicas, mantendo ao mesmo tempo uma sensação de coesão no álbum: “A maioria das nossas melhores músicas estava no que eu chamo de andamento do batimento cardíaco. É o andamento que mais impacta as pessoas porque, sem que elas percebam, elas se movem nesse ritmo durante todas as horas em que estão acordadas. Para mim, música é sexo — tudo está interligado de alguma forma, e o ritmo do sexo é o batimento cardíaco. Geralmente, tento evitar compor uma música com um clímax no final. É melhor construir a tensão até cerca de dois terços da música e, então, desaparecer para um final surpreendente. Mais sutil. Eu não gosto muito de terminar com uma explosão e uma batida a todo vapor.”
Nelson Riddle
Mais uma história dos bastidores das sessões de gravação vem do guitarrista George Van Eps, conhecido por inventar a guitarra de sete cordas ao adicionar uma corda grave à guitarra comum de seis cordas. Ele tocou em vários álbuns de Frank Sinatra na década de 1950 e trabalhou com muitos cantores de jazz, incluindo Peggy Lee, Rosemary Clooney e Tony Bennett. Ele recorda: “Estávamos gravando 'Last Night When We Were Young' para o álbum In the Wee Small Hours. A coda era composta principalmente por cordas e metais — em tom bem baixo — e havia um solo de guitarra bem curto na região média da guitarra, que é a região do barítono. A frase tinha um total de seis notas, escritas em semínimas e colcheias. Ensaiamos o arranjo e Frank cantou junto. Quando terminamos, Frank notou que havia algo errado com a coda. Ele veio até mim bem devagar (teve que passar por cima de outros músicos com cuidado) e simplesmente disse: 'Vou dizer ao Nelson que o solo de guitarra deve ser tocado mais devagar, mas queria te dizer primeiro para que você possa se preparar.'” Então ele voltou ao pódio e disse a Nelson que gostaria que o solo de guitarra fosse tocado bem mais devagar. Frank respeitava Nelson — ele não o ignorou. Primeiro perguntou a ele, mas também me avisou, o que é justo para ambos os lados. Então Nelson me chamou: "George, vamos diminuir bastante o ritmo do solo. Você toca com calma e depois eu te acompanho." Então eu toquei o solo na metade do tempo; ficou bem mais relaxado, bem tranquilo. Isso foi uma ótima demonstração de talento musical, e foi ideia do Frank. Frank tinha muitas ideias assim.
O álbum "In The Wee Small Hours" foi lançado em abril de 1995, originalmente em dois LPs de 10 polegadas com oito músicas cada. Naquele ano, os LPs de 12 polegadas ganharam grande popularidade no mercado musical, e mais tarde, os dois álbuns foram combinados para criar o primeiro álbum de 12 polegadas de Frank Sinatra. Foi um sucesso de lançamento, permanecendo 18 meses na parada de álbuns e alcançando o 2º lugar. Sinatra teve um ano fantástico em 1955, estrelando também diversos filmes, incluindo "Guys and Dolls" e "O Homem do Braço de Ouro". Em agosto de 1955, ele estampou a capa da revista Time.
O álbum é um dos mais marcantes da discografia de Sinatra. Influenciou muitos artistas anos após seu lançamento, com sua coleção de canções interligadas por atmosfera e narrativa, criando um álbum conceitual. Tom Waits mencionou "In The Wee Small Hours" como um de seus álbuns favoritos. A pintura da capa inspirou a capa do álbum de Tom Waits, "The Heart of Saturday Night". Ele o escolheu em primeiro lugar em sua lista dos 20 álbuns mais queridos de todos os tempos, dizendo: "Na verdade, o primeiro álbum 'conceitual'. A ideia é que você coloque este disco para tocar depois do jantar e, ao chegar à última música, você esteja exatamente onde quer estar. Sinatra disse que tinha certeza de que a maioria dos baby boomers foi concebida com este álbum como trilha sonora."
O filme King Creole, no Brasil, Balada Sangrenta é um drama musical americano de 1958, dirigido por Michael Curtiz e estrelado por Elvis Presley. O roteiro é baseado no romance "A Stone for Danny Fisher", de Harold Robbins. Primeiramente o roteiro seria oferecido a James Dean, mas com sua morte prematura em 1955 o projeto foi adiado, sendo poucos anos depois oferecido a Elvis. Foram feitas algumas alterações na história, entre elas, a mudança do protagonista Danny Fischer que passou de boxeador para cantor.
Uma das atrizes do filme, e atualmente freira Dolores Hart, trabalhou com Elvis em outro filme, Loving You, de 1957. Ela é sobrinha do tenor estadunidense Mario Lanza, grande ídolo de Elvis. King Creoletambém é oálbumcom atrilha sonora, considerado por muitos, um dos melhores do cantor.
Elvisdemonstra nesse filme que só precisava de bons roteiros e bons diretores para mostrar o seu talento como ator, sendo bastante elogiado na época do lançamento, inclusive pelo próprio diretor, que a princípio não via com bons olhos trabalhar comElvis, mas aos poucos se rendeu ao carisma do rapaz; outro que também o elogiou bastante, principalmente anos mais tarde, foi o seu companheiro de cena, o atorWalter Matthau.
Elvis PresleyéDanny Fisher, um rapaz em conflito com a sociedade, um jovem rebelde. Nesse momento conturbado de sua existência, ele não tem total certeza do rumo que deve tomar; acrescenta-se a isso o fato de que ele não é um bom exemplo como aluno. Em meio a essa fase problemática, ele começa a se apresentar em um bar na cidade deNew Orleans, o"King Creole", contudo, seu pai não aceita de forma alguma que ele troque os estudos pela carreira de cantor. Mesmo indo contra a vontade do pai, ele continua suas apresentações, tornando-se um enorme sucesso. Enquanto isso, o mau-caráterMaxie Fieldsfaz de tudo para Danny Fisher seja colocado como atração principal em seu estabelecimento, e tudo isso em meio a duas mulheres que se apaixonam por ele.
O breve texto que a gente confere a seguir, foi publicado na edição especial da revista Rolling Stone - THE BEATLES - As 100 Melhores Canções , em agosto de 2010. "Revolution" ocupa a 13ª posição.
Na primavera de 1968, a guerra do Vietnã pegou fogo, Martin Luther King Jr. foi assassinado, greves e protestos de estudantes em Paris fizeram o governo francês cair de joelhos. Quando os Beatles - que há tempos criticaram abertamente a guerra do Vietnã - entraram no Abbey Road Studios para gravar The Beatles (o “álbum branco”), no fim de maio, a primeira coisa que gravaram foi “Revolution”, que é também a primeira música explicitamente política do grupo. A primeira versão de “Revolution” que os Beatles gravaram era um shuffle lento e blueseiro, que se tomou “ Revolution 1” (os últimos seis minutos do take master formaram uma jam ameaçadora que, extraída, acabou se tornando “Revolution 9” ). Em 10 de julho, eles retornaram a “Revolution” para uma versão energética elétrica - a mais conhecida, lançada como o lado B de “Hey Jude” . Era a performance mais pesada dos Beatles até ali, da escaldante introdução de guitarra de Lennon ao uivo final. "John queria um som muito distorcido" , disse o engenheiro Phil McDonald . “As guitarras foram passadas direto através da mesa de som, o que, técnicos, não era a coisa certa a se fazer. Sobrecarregou completamente o canal. Felizmente, o pessoal da técnica não descobriu. Eles não aprovaram o 'abuso de equipamento'.” A diferença crucial da letra entre as duas versões era uma única palavra. “Revolution 1” incluía a frase “Quando você fala em destruição/Você não sabe que pode me contar fora... dentro”] . Como McCartney destacou: “John estava apenas protegendo suas apostas, cobrindo todas as eventualidades”) . Mas quando os Beatles gravaram a versão do single , o verso era um ambíguo “count me out” . Enquanto a mídia exaltava a postura de Lennon - a Time aprovou a crítica da música aos “ativistas radicais do mundo todo” -, a extrema esquerda não se impressionou. A revista Rampartschamou sua ambivalência de “traição”. “A letra ainda vale hoje” , disse Lennon em 1980. “Ela ainda mostra meu sentimento quanto à política: quero ver o plano... Quero saber o que você vai fazer depois de derrubar tudo. Quero dizer, não dá para aproveitar alguma coisa?
"Good Rockin' Tonight" é uma música de jump blues originalmente lançada em 1947 pelo seu autor, Roy Brown e foi regravada por dezenas de artistas. Inclui o refrão memorável: "Bem, eu ouvi a notícia, há um bom balanço hoje à noite!"."Good Rockin' Tonight" antecipou elementos da música Rock and Roll, é uma espécie de cartilha sobre a música negra popular da época, fazendo referência lírica a Sweet Lorraine, Sioux City Sue, Sweet Georgia Brown, Caldonia, Elder Brown e Deacon Jones. Todos esses personagens tinham figurado com destaque em canções de sucesso anteriores. A música também foi creditada como o disco de maior sucesso até aquele momento a usar a palavra "rock" não como um eufemismo para sexo, mas como uma descrição do estilo musical, uma conexão que se tornaria ainda mais clara em 1954, quando uma versão de "Good Rockin' Tonight" tornou -se o segundo single de Elvis Presley. "Good Rockin' Tonight"foi lançada por Presley pela Sun Records, junto com "I Don't Care if the Sun Don't Shine"no outro lado. A versão de Presley e seus companheiros de banda é uma versão quase palavra por palavra da versão original, mas omitiu a lista de nomes da letra.
Quase 40 anos depois da gravação de Presley, "Good Rockin' Tonight" foi uma das faixas escolhidas por Paul McCartney para sua apresentação no especial Unplugged da MTV. McCartney foi o primeiro de uma longa fila de artistas a lançar um "unplugged". Diferente de outros artistas que apareceram no programa com instrumentos acústicos conectados a amplificadores, os instrumentos de McCartney e banda estavam 100% desconectados. O CD com dezessete músicas do programa foi lançado em 20 de maio de 1991. "Good Rockin' Tonight" aparece como a 13ª.
Paul também tocou "Good Rockin' Tonight" em praticamente todos os shows de sua New World Tour, em 1993. Esta performance que a gente confere mais embaixo, em Charlotte, USA, em 15 de junho de 1993, apareceu no álbum duplo ao vivo, Paul Is Live, lançado em novembro daquele ano.
Tomate é o terceiro álbum de Kid Abelha, lançado originalmente em 1987 pela Warner Music. Foi o primeiro trabalho sem Leoni, principal compositor do grupo, sendo que as letras passaram a serem criadas por Paula Toller e George Israel. O álbum vendeu cerca de 100 mil cópias, sendo disco de ouro pela ABPD, extraindo canções de sucesso como "Amanhã É 23" e "No Meio da Rua".
