O jovem cantor francês Thomas Pradeau faz música que é absolutamente divertida de ouvir. Ele infunde suas canções pop com elementos de marca registrada da música de rua parisiense (acordeões, valse, também conhecido como valsa francesa, etc.).
Fazendo a ponte entre o passado distante e o passado mais recente, ele nomeia Mozart (a quem ele chama de o primeiro “punk”), MC Solaar e a banda de rock Queen como influências musicais. Você pode ouvir uma certa musicalidade deliberada em seu trabalho - o que é definitivamente uma coisa do Queen.
Ele também é inspirado pela estrela pop dos anos 70, Jacques Higelin, junto com os nomes familiares freqüentemente citados pela maioria dos cantores franceses modernos: Cabrel, Gainsbourg, Goldman e Piaf.
Como Joyce Jonathan , Pradeau foi descoberto pelo selo de financiamento coletivo My Major Company depois de postar algumas de suas canções no MySpace. Ele foi um dos primeiros artistas que eles assinaram.
Ele é um músico autodidata que começou a tocar piano aos 3 anos de idade, e também aprendeu bateria e violão sozinho. Quando adolescente, ele tocou em uma banda de rock chamada Koinar.
Filho de um pintor, Pradeau nasceu e foi criado para ser um artista no bairro boêmio de Montmartre, em Paris - onde ele passa a definir todos os seus videoclipes. Até o título de seu álbum, À Deux pas de ma Rue, faz referência ao seu bairro querido. (Traduz-se aproximadamente como "a poucos passos da minha rua".)
Suas canções cativantes, harmonias vibrantes, pop cheio de alma e uso criterioso de elementos musicais tradicionais franceses fazem de seu álbum de estreia um clássico moderno.
À Deux pas de ma Rue não é uma escuta passiva. Assim como você pensa que uma música vai se desenrolar de uma certa maneira, Pradeau aumenta a harmonia ou aumenta a energia, torna-se clássica ou faz algo inesperado que mantém o ouvinte esperando para ouvir o que ele fará a seguir.
Este cantor faz um álbum que nos transporta para as velhas ruas de Paris, mas mantém as coisas modernas o suficiente para que nunca se tornem novidade demais. De seu álbum de estreia, À Deux pas de ma Rue , aqui está a balada de piano, “Audrey”.
A música que me fisgou nele (porque adoro as harmonias) é “Le Pays de Molière”. Essa é “a terra de Molière”. (O dramaturgo cômico Molière vem da França, é claro.) Aqui está o vídeo:
biografia de agathorn A banda dinamarquesa AGATHORN foi formada em 1980 e consistia em músicos que haviam sido membros das bandas Highland Quean e Medusa. Eles eram mais uma banda ao vivo do que uma unidade de gravação, mas lançaram dois álbuns completos: "Agathorn" em 1981 e "2 ... 3-4" em 1987. Embora o Agathorn nunca tenha se separado, um estranho acidente de PA os viu optando por uma performance bastante diferente voltada para covers em um show. Isso caiu tão bem com o público e os músicos que eles escolheram continuar sua carreira musical nessa direção, sob o novo nome de banda Jack Cannon and The Sidefills. Os fãs de Agathorn receberam um presente em 2010, no entanto, quando Agathorn então comemorou que 30 anos se passaram desde a formação da banda, dando um show duplo onde eles abriram para Jack Cannon e The Sidefills
Biografia de Agartha AGARTHA é uma banda progressiva de Black/Death Metal de Nashville, EUA. AGARTHA começou em agosto de 2007 como um projeto solo de Adam PHILLIPS e foi concebido como uma saída criativa e uma forma de aprender a arte da gravação. Três anos depois, PHILLIPS abordou Loren TEW para ajudar na mixagem da música que ele havia gravado e juntos finalizaram e lançaram o debut de 2011 "V", um álbum com uma mistura de ambiente, gótico, industrial, oculto, preto e pós-metal.
Recomendado para fãs de black metal progressivo com texturas sonoras densas e teclados atmosféricos assombrosos, não muito diferentes de EMPEROR, AMORPHIS, ARCTURUS, NEGURA BUNGET ou DEATHSPELL OMEGA. A estreia do AGARTHA pode ser transmitida no bandcamp da banda e nos sites do Facebook.
Depois de cinco álbuns, Joni Mitchell estava pronto para uma mudança. Conhecida por compor canções que revelavam incansavelmente as profundezas de sua alma, ela também tinha ambições de ir além das bases esparsas do folk que até então se esperavam dela. O ano de 1973 veio e passou sem que ela lançasse um disco, o primeiro ano que ela havia pulado desde sua estreia cinco anos antes, e quando 1974 chegou, janeiro trouxe Court and Spark , adornados por uma sofisticada sensibilidade sonora que definiria sua carreira a partir daquele momento. momento para a frente.
Mitchell já havia se mostrado um talento idiossincrático: ela estava três anos distante do marco Blue (um álbum que mantém seus apelos ao se aproximar de seu 50º aniversário e continua aparecendo rotineiramente nas paradas que classificam os melhores álbuns de todos os tempos), e até impressionou o mundo comercial quando sua faixa espertinha de 1972, “You Turn Me On, I'm a Radio”, alcançou a 22ª posição na parada de singles da Billboard . Ao longo do caminho, seu interesse pelo jazz se manifestou de maneiras sutis, mas para Court e Spark , isso provaria ser uma característica definidora, fundida totalmente com pop e folk para sintetizar um som totalmente dela.
A construção das canções do álbum é complicada - e soa assim. Arranjos contornados e cuidadosamente interligados fornecem molduras convidativas nas quais a poesia sóbria e bonita se aninha, mascarando arestas líricas agudas que emergem após uma audição mais profunda. Apoiado por LA Express de Tom Scott, o popular “Help Me” mostra como se faz, escondendo uma contemplação inebriante de amor e solidão em um balanço sedutor. Mitchell espalha refrões memoráveis em sua estrutura lírica, com repetições em cada verso de “Help me/I think I’m fall” de um lado, e variações de “But not like we love our freedom” do outro.
O que fica no meio é decorado com bom gosto pelo toque legal do piano elétrico de Joe Sample e incrustações suaves e pontuadas da guitarra elétrica de Larry Carlton. Envolvente e luxuoso, o arranjo sobe em uma ponte ondulante encimada por um afirmativo “Não foi bom”, onde o canto de Mitchell entra com traços percussivos em meio a um ritmo inconstante, mas certo. Por mais ocupada e meticulosa que seja, a montagem tem um fluxo natural e atinge o ouvido lindamente, até as batidas do bumbo colocadas curiosamente no alto da mixagem durante seu fadeout. "Help Me" provaria ser o maior sucesso de sua carreira, alcançando a 7ª posição na parada de singles.
A habilidade em exibição na música seguinte, “Free Man in Paris”, é igualmente digna de nota. Abrindo com uma sequência que soa como uma extensão de “Help Me” (o álbum está entre os mais perfeitos já montados), “Free Man in Paris” estabelece uma estrutura complexa, porém arejada, ricamente decorada pelas guitarras elétricas de Carlton e Jose Feliciano, com vocais de fundo de David Crosby e Graham Nash como suporte polido. É cativante e agradável - o tributo a seu amigo David Geffen chegaria ao número 22 - e oferece uma visão do processo de Mitchell. Sua cadência nunca chega a se estabelecer, e ela a mantém fora de ordem de propósito, como quando ela esbarra “desalcançadamente” em uma linha cuja métrica não corresponde exatamente, priorizando o termo específico sobre uma concessão a qualquer número de duas sílabas. palavras que se encaixariam mais confortavelmente
O álbum é uma experiência profundamente pessoal, uma dança no confessionário suavizada por ardilosas reviravoltas de observação. O assunto se alinha com melodias de piano esparsas como aquela sob a reflexão lúcida sobre o romance “Same Situation”. A trompada “Car on a Hill” é apimentada com pequenos floreios, muitos deles obscuros, enquanto faz uma assombrosa ascensão coral para a qual a guitarra elétrica de Wayne Perkins fornece uma ponta afiada. Mitchell habita cada curva com uma abordagem vocal mundana e prática, trazendo uma urgência suavemente renderizada à faixa-título enquanto ela conta uma história que propositadamente evita o encerramento no final da música.
Assista Joni cantando “Car on a Hill” em Londres
Um dos dons de Mitchell é para letras que parecem fazer parte de um fluxo de consciência até atingirem um ponto final que as faz se fundir. “Festas do Povo” é um 2:15 denso, carregado de ideias e imagens como a inteligente redução de seus personagens a donos de “sorrisos de passaporte”. Imaginações evocativas transbordam da flexível “Just Like This Train”, uma reminiscência de jazz descontraída sobre o amor perdido que é em partes iguais de doçura e mordida. Muito mais direta em todos os sentidos é a agradável “Raised on Robbery”, que ilumina o tom do álbum com sua diversão e diversão girando sobre um groove propulsivo para o qual as gravuras da guitarra elétrica de Robbie Robertson são um complemento ideal.
Joni Mitchell (foto do site dela)
Em um álbum de canções concisas, “Down to You” é como uma longa expiração. Uma contemplação hipnotizante do isolamento resumida na letra “Tudo vem e vai/Marcado por amantes e estilos de roupas”, é um trabalho sombrio e absolutamente adorável, com momentos climáticos entregues em um ritmo semelhante ao soluço. Traçando uma lustrosa melodia de piano ao longo de 5 minutos e meio, ela ressoa em vários níveis. Ele ganharia um prêmio no ano seguinte de Melhor Vocalista Acompanhante de Arranjo, para marcar a primeira das nove vitórias de Mitchell no Grammy.
Uma história de 1974 na data de lançamento do álbum
O álbum fecha mudando de direção, em um par de canções que compartilham a enfermidade mental como conceito central. O primeiro deles, “Trouble Child”, é um brilho furtivo pontuado pelo trompete legal de Chuck Findley, o esguio chocalho da bateria de John Guerin e uma linha de guitarra elétrica de Dennis Budimir, que se combinam para criar um fluxo ruminativo que se alinha com o tom. e estrutura do resto do disco. Menos característico da coleção, e sem dúvida qualquer coisa no catálogo de Mitchell, é um cover alegre da música "Twisted" de 1952 de Annie Ross/Wardell Gray, cuja personalidade divertida (que inclui uma participação especial de Cheech e Chong) e estrutura vocal flexível enviam o registro com um salto animado.
Mitchell reconheceu o ano de seu lançamento que a inclusão do último é uma espécie de calçadeira e se referiu a isso como semelhante a "um bis". Por mais indulgente que seja, “Twisted” torna a experiência holística do álbum mais forte.
Apesar de todos os sons alegres da coleção, é uma audição intensa, e a mudança de marcha de sua oferta final diminui seu peso geral. Sua exibição do lado lúdico menos ouvido de Mitchell é extraordinária, mas não diminui as canções que a precedem.
O álbum foi recebido calorosamente pela crítica e pelo mercado, onde alcançou a posição # 2 na parada de álbuns e, a longo prazo, se classificaria como o disco mais vendido no catálogo de Mitchell. Também serviu como um sinal, destacando a intenção de uma artista em seguir sua musa onde quer que ela a levasse, o que logo implicaria em caminhos muito mais experimentais. Por mais que soe superficialmente como um disco de jazz pop fácil de ouvir, Court and Spark foi um ponto de articulação significativo, apontando para um futuro no qual seu criador defenderia a experimentação e desafiaria as expectativas.
Quando a Atlantic Records começou a namorar Dusty Springfield em 1968, a atração era mútua. Ela foi a vocalista pop britânica mais proeminente da década, um ícone Mod e estrela de TV coroada como a “Rainha do White Soul” por um estilo exuberante impregnado de influências pop e R&B americanas. Para ela, Atlantic era um terreno sagrado, lar de um panteão de titãs do R&B, de Ray Charles, Ruth Brown e os Drifters a Otis Redding, Wilson Pickett, Booker T. e os MG's, e a reinante “Rainha do Soul”, Aretha Franklin.
Tanto para a gravadora quanto para o artista, o momento era propício. Acordos com os Bee Gees e Cream sinalizaram as ambições da Atlantic de adicionar talentos britânicos à sua lista, enquanto Springfield buscou renovação criativa enquanto lutava contra os ventos contrários do rock, pop e inovação do soul do final dos anos 60 depois de ganhar destaque.
Aos 29 anos, ela era uma parente mais velha cujo primeiro hit americano antecedeu a invasão britânica. “Silver Threads and Golden Needles”, transformou uma gravação de Wanda Jackson de 1956 em um lamento folk-pop salpicado de banjo para os Springfields, o trio que levou a londrina Mary Isobel Catherine Bernadette O'Brien e o irmão mais velho Dionysus a se tornarem Dusty e Tom Springfield. Esse lançamento de 1962 foi o primeiro single de um grupo britânico a entrar no top 20 da Billboard, conquistado dois meses antes de os Tornados alcançarem um sucesso instrumental global com “Telstar” e 15 meses antes da estreia dos Beatles nos Estados Unidos .
Dusty Springfield
Com a erupção dos Beatles, Dusty Springfield estava logo atrás com seu primeiro single solo, “I Only Want to Be with You”, um grande sucesso no Reino Unido, Austrália e Canadá que alcançou a 12ª posição nos Estados Unidos no início de 1964. seu estilo anterior, emulando os sucessos de grupos femininos que ela ouviu em uma viagem a Nashville, começando com “Tell Him” dos Exciters, impulsionado por um vocal desenfreado que galvanizou a jovem cantora britânica. O primeiro hit de Springfield emprestado generosamente da caixa de ferramentas de Phil Spector com cordas, trompas, coro e vocais duplos; Os singles subsequentes e as faixas do álbum foram obtidos dos compositores do Brill Building e da equipe de compositores da Motown.
Para produzir sua estreia na gravadora, Dusty in Memphis , o executivo sênior e produtor da Atlantic, Jerry Wexler, se uniu ao arranjador Arif Mardin e ao engenheiro Tom Dowd, marcando sessões no American Recording Studios daquela cidade. A seção rítmica apresentava os músicos de primeira chamada de Memphis Reggie Young (guitarra), Tommy Cogbill (baixo), Gene Chrisman (bateria) e os tecladistas Bobby Emmons e Bobby Wood, com o objetivo de construir arranjos sobressalentes que manteriam a voz doce de Springfield no primeiro plano.
Wexler procurou enfatizar o ataque mais sutil que Springfield exibiu em “The Look of Love”, a balada de Burt Bacharach-Hal David para Casino Royale de 1967 , na qual seu vocal abafado doía com um desejo erótico palpável que deixou a entonação feminina de seus primeiros sucessos. muito atrás.
O Memphis R&B moldou os arranjos do álbum, mas o projeto não abandonou os compositores preferidos de Springfield enquanto ela e Wexler lutavam pelo material. Nove das 11 faixas do álbum vieram de Brill Building ou de compositores de Hollywood, começando com a abertura, “Just a Little Lovin'”, de Barry Mann e Cynthia Weil, apresentando o langor do quarto que Wexler procurava. A música gera um frisson sexual em um despertar matinal que promete “bater… uma xícara de café para começar o dia”, entregue por Springfield com uma sensualidade sonolenta e felina.
O calor erótico fornece um denominador comum para as duas canções que vieram de escritores do sul, começando com “Son of a Preacher Man”. Aretha rejeitou a composição de John Hurley e Ronnie Wilkins, deixando Springfield para celebrar seus prazeres mundanos com uma performance fervente que rendeu um hit top 10 nos Estados Unidos, Reino Unido e oito outros países.
Este anúncio do single foi veiculado em 16 de novembro de 1968, dois meses antes do lançamento do LP.
Um devaneio íntimo e adulto encontra o cantor lembrando as seduções do quintal do namorado titular em um sussurro tímido e febril antes de um delicioso momento de descoberta erótica (“Deus sabe, para minha surpresa!”) Leva a um refrão extático de voz cheia. O arranjo é o clássico R&B de Memphis, seu ritmo acelerado impulsionado pela linha de baixo ágil de Cogbill e pelos preenchimentos vigorosos de Young e pontuados com metais nítidos e a chamada e resposta dos vocais de apoio.
“Breakfast in Bed”, dos veteranos do Alabama Eddie Hinton e Donnie Fritts, dá uma reviravolta em seu hit anterior, “You Don't Have to Say You Love Me”, invertendo seu estóico desgosto em paixão laissez faire. Um encontro secreto encontra a cantora consolando seu amante sobre outro relacionamento com um convite para “enxugar as lágrimas no meu vestido”, antes de oferecer “Café da manhã na cama/e um ou três beijos/você não precisa dizer que me ama”. Se seu amante sente dor, Springfield soa alegre, graças à melodia lúdica e ao arranjo sinuoso, que convidaria a inúmeros covers de R&B e reggae.
Entre outros compositores apresentados, Gerry Goffin e Carole King fornecem quatro canções que tocam êxtase (“So Much Love”), resignação (“No Easy Way Out”), rendição romântica (“I Can't Make It Alone”) e paixão urgente na brincadeira mais exuberante e animada do set, "Don't Forget About Me". Uma exibição vocal imponente é infundida com algumas das execuções mais inspiradas de Cogbill e Young, exemplos de livros didáticos de sua habilidade em bordar o arranjo enquanto deixam uma pista aberta para a voz do cantor.
O outro single de sucesso do álbum foi uma discrepância estilística que Springfield resistiu, “The Windmills of Your Mind”, composta por Michel Legrand com letras de Alan e Marilyn Bergman para The Thomas Crown Affair. A cantora não conseguiu se identificar com a letra de fluxo de consciência da música, mas sua performance e o arranjo orquestral mais expansivo de Mardin alcançaram o top 30.
Completando o álbum estava outro devaneio atmosférico de Bacharach-David, “The Land of Make Believe”, e duas canções de Randy Newman. “Just One Smile”, uma das primeiras canções de Newman com mais covers, recebe uma leitura soberba que se compara ao single original de Gene Pitney e vários outros covers (incluindo a versão de 68 de Blood, Sweat and Tears), mas o momento de destaque de Newman em Dusty in Memphis chega durante sua versão de “I Don't Want to Hear it Anymore”, primeiro editado por Jerry Butler em 1964.
Newman cria um cenário urbano e corajoso de desgosto por meio de conversas ouvidas pelo cantor através das paredes finas do cortiço. Enquanto os vizinhos fofocam sobre “o menino no quarto um quatro nove”, ela fica sabendo de sua deserção iminente, sua desolação aumentando com a performance dolorosa do cantor. Originalmente planejado como o terceiro single do álbum, "I Don't Want to Hear it Anymore" foi bloqueado por uma indicação ao Oscar por "The Windmills of Your Mind", com a Atlantic pressionando duas séries separadas de singles promocionais. Os lados A alternativos de “Windmill” estavam prontos quando a música ganhou o prêmio, com a gravadora enviando essas cópias no dia seguinte.
A edição britânica de Dusty in Memphis usou uma foto de capa alternativa
Para Springfield, o projeto foi desafiador, se não enervante. Tendo efetivamente auto-produzido suas faixas Philips, o álbum a marcou pela primeira vez com produtores externos, bem como as primeiras sessões em que ela trabalhava com a seção rítmica básica antes de overdubs orquestrais ou correções individuais. Ela também foi supostamente intimidada por trabalhar em um estúdio que era um terreno sagrado para os heróis do soul e do pop. Enquanto o básico era concluído na American Recording, Dusty acompanharia seus vocais em Nova York.
Quando Dusty in Memphis chegou em 18 de janeiro de 1969, foi um triunfo crítico, mas uma derrota comercial, parando em # 99 na parada de álbuns, mas sua estatura como uma obra pop atemporal só se aprofundou, apesar do arco turbulento de seu subsequente carreira e sua morte aos 59 anos de câncer de mama. A influência de Dusty Springfield em outros cantores também sobreviveu às decepções de seu trabalho pós-atlântico, mais notavelmente entre as cantoras pop britânicas deste século. Adele, Duffy, Amy Winehouse e Joss Stone são apenas as herdeiras mais óbvias do legado da alma branca de Springfield, capturada em sua forma mais pura em Dusty, em Memphis.
Vídeo Bônus: Assista Dusty Springfield e Tom Jones cantando "I'm Gonna Make You Love Me"
O jovem cantor francês Thomas Pradeau faz música que é absolutamente divertida de ouvir. Ele infunde suas canções pop com elementos de marca registrada da música de rua parisiense (acordeões, valse, também conhecido como valsa francesa, etc.).
