Biografia de Allomerus Fundada em Melbourne, Austrália em 2012,
ALLOMERUS é uma banda de rock progressivo de Melbourne, Austrália, formada pela dupla John WEGNER e Paul WEGNER. Seu primeiro álbum é autointitulado e foi lançado no Bandcamp em 26 de julho de 2012, onde todas as faixas podem ser transmitidas ou baixadas.
Em uma entrevista para a edição de maio de 1978 da Sounds Magazine, gravada um mês antes, durante os ensaios para a primeira turnê no Reino Unido, Bill Bruford foi citado dizendo: “Todos nós apreciamos as habilidades uns dos outros e estamos trabalhando para conseguir um som único. Temos um ou dois truques na manga que acho que são basicamente nossos – combinações de sons e coisas assim. Mas provavelmente precisaremos de dois ou três álbuns para chegar lá.” Ele acertou algumas coisas. UK de fato tinha um som único e definitivamente fez mais do que alguns truques em seu álbum de estreia. Mas Bruford entendeu uma coisa errada. Essa formação não estava destinada a lançar outro álbum e na verdade deixou de existir apenas 6 meses após aquela entrevista. Esta é a história da formação original de curta duração do Reino Unido, um dos melhores conjuntos de rock progressivo e de fusão a surgir na década de 1970.
O caminho para a formação do Reino Unido é, tal como os seus quatro membros, bastante diversificado. Envolve conexões musicais com vários grupos de rock progressivo e artístico em meados da década de 1970. Aqui está uma rápida revisão, um exercício que vale a pena dada a magnitude de todas as bandas e artistas envolvidos. Também apresentarei algumas das ótimas faixas para as quais esses músicos contribuíram com seus talentos.
O lugar óbvio para começar é King Crimson. Imediatamente após lançar o álbum Red no final de 1974, a banda encerrou o resto da década. O baterista Bill Bruford e o baixista e cantor John Wetton não estavam planejando esse fim abrupto para uma série de álbuns e turnês de sucesso. O anúncio de Robert Fripp de que a banda não existia mais obrigou os dois músicos a procurar outras saídas. John Wetton encontrou uma posição como baixista da música Roxy em sua turnê para promover seu álbum Country Life, com Eddie Jobson no violino e teclado. Embora limitado à função de baixista, Wetton se divertiu muito nessa turnê: “Primeiro fiz a turnê européia com eles, depois a americana e depois a australiana e japonesa. Eu me diverti muito e foi a única vez em que roupas íntimas femininas foram jogadas em mim! As faixas gravadas durante essa turnê estão incluídas no álbum ao vivo do Roxy Music, Viva! If There Is Something é um belo exemplo de Wetton e Jobson no mesmo palco três anos antes de formar o UK, com Jobson tocando um ótimo solo de violino.
John Wetton, canto inferior esquerdo, com Roxy Music
Após essa turnê, Wetton se juntou ao Uriah Heep, gravando dois álbuns com a banda. Enquanto isso, depois de três anos com o Roxy Music, a banda entrou em um hiato e Eddie Jobson foi rapidamente recrutado para a banda de Frank Zappa. Entre 1976 e 1977 ele participou de vários álbuns de Zappa, incluindo Zappa em Nova York e Shut Up 'n Play Yer Guitar. Jobson conta a história de sua audição com Zappa: “Frank me levou para o Canadá, e eu fui com ele em turnê no Canadá depois da turnê do Roxy. Eu tocava no camarim com Frank e Norma Bell, saxofonista. Uma noite eu estava brincando um pouco no camarim. Foi Hamilton, Ontário. Ele apenas disse: 'Quero que você suba ao palco esta noite'. Do camarim. Eu estava viajando com ele, mas ele queria que eu tocasse no palco. Eu estava completamente despreparado e não tinha ideia do que estava acontecendo no palco. Faltavam uns 5 minutos para o show começar. Então tive que subir no palco com o violino. Ele tocou Black Napkins, que ele escreveu nesta turnê, e essa foi minha audição para 10 mil pessoas. Ele apontou para mim e eu tive que fazer um solo sobre Black Napkins.”
Eddie Jobson, à direita, com Frank Zappa
O caminho de Bill Bruford o levou a jogar como pistoleiro com nomes como Gong, Roy Harper, Chris Squire, National Health e Genesis.
Em 1977, Bruford reduziu suas atividades de gravação e se concentrou em seu primeiro álbum solo, Feels Good to Me. Em uma entrevista, ele disse sobre esse período: “Suponho que pareça um longo período vazio para mim, mas aquele álbum solo exigiu muito esforço da minha parte. Fiquei nove meses apenas escrevendo a música. Foi um esforço deliberado da minha parte tentar me dar bem como músico – nós, bateristas, temos esse complexo de inferioridade.” O álbum incluía Dave Stewart do National Health nos teclados e um jovem Jeff Berlin no baixo. Procurando por um guitarrista, Bruford se lembra de ter ouvido o mago da guitarra Allan Holdsworth no álbum Gong Gazeuse!, ou Expresso no lançamento nos EUA. O show do Gong não durou muito para Holdsworth: “Em 1977 entrei no Gong, o que era uma situação de escrita potencialmente interessante, mas eles nunca conseguiam parar de discutir por tempo suficiente para organizar qualquer coisa. Fizemos uma pequena turnê e depois fui embora.” Holdsworth já tinha grandes credenciais, tendo tocado anteriormente com a banda Tempest e depois com Soft Machine em 1974. Sobre sua experiência com os Softs ele disse: “Foi realmente interessante, porque eu nunca tinha tocado com compassos estranhos antes”. Isso mudaria muito rapidamente – o álbum do Reino Unido tem uma abundância de compassos estranhos. A passagem mais recente de Holdsworth foi com o aclamado grupo de jazz rock Lifetime, a encarnação da banda de Tony Williams em meados da década de 1970. Bruford convidou Holdsworth para tocar em seu álbum nas sessões programadas para agosto de 1977. Pouco antes dessas sessões, Holdsworth tocou no álbum de sucesso de Jean-Luc Ponty, Enigmatic Ocean. Aqui está um de seus grandes solos desse álbum:
Quando Holdsworth se juntou às sessões de Bruford, a maioria das faixas já havia sido gravada e ele foi convidado a fazer overdub em suas partes de guitarra. Mais tarde, ele disse sobre essa experiência: “Eu nunca tinha tocado um solo completamente overdub até gravar com Bill Bruford alguns anos depois. É tão estranho, tão estéril. Você sabe, você se sente como se estivesse do lado de fora. Quando uma banda toca junta, todos interagem. E isso é muito melhor para mim. Se você cometer erros, eles não parecerão tão idiotas como quando você faz overdub e estraga tudo. Às vezes é difícil, porque posso ter um bloqueio mental.” O processo de overdub que muitas vezes é necessário em gravações de materiais complexos causará grandes problemas mais tarde no UK. Ainda assim, aquele primeiro álbum com Bill Bruford teve ótimos momentos, incluindo a abertura Beelzebub.
Muitas histórias sobre como o Reino Unido surgiu em várias entrevistas de todos os membros da banda. Às vezes, essas histórias entram em conflito entre si, mas é bastante claro que os caminhos levam novamente ao King Crimson. Bruford e Wetton ainda eram identificados com aquela banda após seu fim. Wetton lembrou: “Todo o tempo que eu estava na estrada com o Roxy Music, os caras vinham até mim e me perguntavam 'Por que o Crimson acabou, o que aconteceu?' Enquanto eu fazia isso, Bill Bruford estava na estrada com o Genesis e recebia as mesmas perguntas. Uma coisa levou à outra e Bill e eu sempre sentimos que havia alguns assuntos inacabados e que Crimson havia terminado rápido demais. Sentimos que ainda havia muito mais vida ali. Escrevi para ele e disse que estava ouvindo isso o tempo todo e por que não fazemos algo juntos? Ele estava recebendo a mesma coisa, então disse ‘Sim, vamos fazer isso’.” Isso o levou a ensaiar por algumas semanas com Rick Wakeman para uma banda chamada British Legion, mas além de escrever peças como Beelzebob que surgiu mais tarde no álbum solo de Bruford, não deu em nada. Os dois também mantiveram contato com Robert Fripp, que brincou com a ideia de formar uma banda no estilo King Crimson com o nome de The League of Gentlemen. Eles abordaram Eddie Jobson e o interessaram, mas Fripp relutou em se comprometer. Nesse ponto, a ideia de formar uma banda era quente demais para ser descartada, e Bruford sugeriu que completassem a formação com o guitarrista que tocou em seu álbum solo. A última peça do quebra-cabeça do Reino Unido estava montada com Allan Holdsworth.
Promoção da gravadora do Reino Unido
A banda dedicou alguns meses ensaiando juntos a partir do outono de 1977. Durante esse período o material do álbum foi escrito e arranjado. Wetton sobre esse período: “De repente éramos quatro no estúdio e estávamos todos olhando uns para os outros. Nunca tinha ouvido falar de Allan Holdsworth na minha vida mas quando ele começou a tocar pensei: isso é inacreditável! Allan tocava apenas em clubes pequenos, então poucas pessoas sabiam quem ele era. O que aconteceria com esse cara se ele tocasse em grandes locais? Eu soube imediatamente que tínhamos que ter certeza de que havia bastante espaço para improvisações em nossa música.” A banda nomeou-se temporariamente Alaska até que Bruford surgiu com UK, a única coisa que unia todos os quatro membros a um fio comum. Wetton começou a escrever a letra da música durante o Natal de 1977. O álbum foi gravado em dezembro de 1977 e janeiro de 1978 nos famosos estúdios Trident no Soho, Londres. Logo após o lançamento do álbum, Holdsworth disse em entrevista: “É ótimo, um lugar fantástico, os engenheiros são ótimos. Nós mesmos produzimos o álbum. Talvez seja melhor contratar um produtor externo para o próximo álbum, porque ele terá a chance de ouvir o material primeiro, mas desta vez seria melhor se nós mesmos o produzíssemos. Além disso, tivemos Steve Tayler como engenheiro e ele é fantástico!” Na verdade, Tayler fez maravilhas com uma lista de artistas muito longa para este artigo. No período em torno da gravação apenas no Reino Unido, ele trabalhou com Bruford em seus dois primeiros álbuns solo, o segundo álbum solo de Peter Gabriel, Stomu Yamashta Go Too, Shakti com John McLaughlin e álbuns de Anthony Phillips, Brand X, Gong e muitos mais. .
Stephen Tayler durante a gravação de Shakti
E finalmente chegamos à música. Em 1978, Jobson disse o seguinte sobre o que busca na música: “Ouvir qualquer música, principalmente porque tenho formação clássica, emoção, atmosfera e poder são fatores muito importantes para mim”. Como principal compositor da música do álbum ele a caracterizou bem. Não há melhor maneira de começar o álbum do que uma das peças clássicas do rock progressivo, uma suíte de 13 minutos composta por Jobson. A primeira parte, que compartilha o nome da suíte In The Dead of Night, é absolutamente uma das melhores aberturas de álbum que conheço. Um ótimo riff de sintetizador, os preenchimentos de Bruford nos roto toms, o irresistível groove 7/4, as letras e vocais de Wetton. Jobson sobre a peça: “In The Dead of Night foi provavelmente a música que surgiu de forma mais rápida e fácil, e é provavelmente por isso que se tornou a música de assinatura do Reino Unido. Eu trouxe a peça como um conjunto virtualmente completo de três partes – a maior parte escrita em partituras – mas acabou sendo uma daquelas músicas que todo mundo começou a tocar e funcionou imediatamente.” O destaque da música é o inesquecível solo de guitarra de Holdsworth que começa aos 3:08. Bruford elogiou muito esse solo: “Allan desferiu um nocaute na primeira faixa, 94 segundos de paixão líquida casada com uma facilidade técnica ofuscante que ficaria nos anais da história da guitarra do rock. Continua sendo uma das felicidades de guitarra mais perfeitamente formadas, com ritmo inteligente e brilhantemente executadas que você provavelmente ouvirá.” Bem dito. No clipe promocional abaixo, Holdsworth pode ser visto usando um braço de tremolo em sua guitarra, um dispositivo que ele mais tarde abandonou, mas usou com grande efeito aqui: “Eu gostava de usar a barra de tremolo no começo porque não era muito usada. muitas vezes por muitas pessoas, e então essa técnica ficou meio que ligada a mim.” Surpreendentemente, mas não incomum para Holdsworth, o solo foi completamente improvisado. Sua relutância em tocar da mesma maneira em repetidas apresentações no palco causaria problemas dentro da banda mais tarde, mas no álbum foi mágico. Mais tarde, ele disse sobre o assunto: “Nunca fiz um solo que não fosse uma improvisação completa, então se eu fizesse de novo não seria a mesma coisa. Essa é a parte da música que eu amo.”
In The Dead of Night segue para a segunda parte da suíte, In the Light of Day, uma peça atmosférica que apresenta um dos melhores vocais de John Wetton no álbum. Não há guitarra nesta faixa, mas o violino elétrico de Eddie Jobson faz sua primeira aparição. O solo de sintetizador que começa aos 2:50 me lembra muito o solo de flauta de The Court of the Crimson King
A última parte da suíte, Presto Vivace e Reprise, começa com uma demonstração do domínio de Jobson e Bruford em seus instrumentos. Jobson, que veio para o Reino Unido após o fim de seu tempo com Zappa, disse sobre a peça: “A seção Presto Vivace da suíte foi obviamente inspirada em minha passagem por Zappa. Minhas peças favoritas para tocar com Frank eram os instrumentos altamente técnicos com teclado no estilo Inca Roads, pelos quais ele era famoso, e eu realmente queria ter uma peça como essa para tocar com o Reino Unido. A versão original de Presto Vivace, porém, antes de eu adicionar a parte sincopada do baixo, era como uma dança húngara em um ritmo regular de dança oriental 7/16. Isso provavelmente é difícil de imaginar agora, se você conhece a peça.” Sempre imagino um dos grandes percussionistas de Zappa tocando xilofone ou marimba quando ouço os sintetizadores percussivos de 160 quilômetros por hora que Jobson toca no primeiro minuto da música. A caixa e os rototoms característicos de Bruford novamente ocupam o centro do palco nestes 60 segundos de virtuosismo.
Uma das minhas faixas favoritas do álbum é Thirty Years, a mais próxima do primeiro lado do LP. Esta é outra ótima apresentação vocal de John Wetton, desta vez me lembrando de sua cantoria no Book of Saturday, do álbum Larks' Tongues in Aspic do King Crimson. Bandas como King Crimson e UK não poderiam ter o nível de sucesso que tiveram sem intercalar grandes melodias e vocais em suas músicas complexas, e Wetton deveria receber um grande crédito por isso. Jobson reconheceu esse aspecto da música da banda mais tarde: “O grande talento de John em encontrar uma linha vocal melódica sobre as faixas instrumentais mais incomuns e até dissonantes foi provavelmente muito útil para alcançarmos o nível de popularidade que adquirimos, que no final do dia foi uma coisa positiva.” As aspirações de Wetton de enfatizar as partes melódicas memoráveis, a fim de atrair um público mais amplo, criaram uma lacuna dentro da banda que aumentou depois que ela saiu em turnê. No entanto, naquele álbum foi uma mistura perfeita entre os dois opostos, como ele comentou mais tarde: “Esse sempre foi o obstáculo tanto no King Crimson quanto no Reino Unido. Estou naturalmente inclinado a escrever músicas de três ou quatro minutos, é isso que eu faço. Se você quiser compará-lo com músicos clássicos, eu escrevo a ária. Então cabe aos outros o que farão com isso. Em King Crimson, isso seria expandido para algo entre sete, dez e onze minutos. A mesma coisa se aplica no Reino Unido.” Em uma entrevista de 1978, Wetton comentou sobre o tema da música: “É sobre um certo tipo de jovem que chega aos 30 anos e descobre que embora esteja fazendo o número social da borboleta, 30 anos de repente se passaram e ela está perdi o barco.”
O lado dois abre com Alaska, uma peça especial para Eddie Jobson e tempo para discutir seu uso do sintetizador Yamaha CS-80. Este foi um dos primeiros sintetizadores polifônicos, lançado em 1976 e mais tarde tornando-se famoso por seu uso por Vangelis nas trilhas sonoras de Blade Runner e Chariots of Fire. O robusto sintetizador de 220 libras apresentava uma série de recursos inovadores que Jobson colocou em grande uso neste álbum. Um deles era o pitch ribbon, um controlador que permitia ao músico dobrar as notas muito mais do que as rodas normais de pitch bend encontradas na maioria dos sintetizadores. Você pode ouvir esse efeito no final de By the Light of Day. Outra característica do CS-80 foi o after-touch, um teclado sensível à pressão que o músico aplica a cada tecla individual. Ao tocar acordes, permite ao músico tocar algumas notas com mais volume ou vibrato. Jobson sobre esse efeito: “Tenho a sorte de ter dedos muito fortes e independentes, então usar pressão polifônica após o toque sempre me pareceu bastante natural. Claro, o primeiro sintetizador com esse recurso foi o CS-80, então usei controle de pressão independente em todos os álbuns do Reino Unido. Você pode ouvir isso claramente em By the Light of Day, com os filtros abrindo em notas individuais do acorde.” A abertura de Alaska é uma grande vitrine para Jobson e o CS-80, num solo que me lembra Keith Emerson, um dos ídolos de Jobson quando o ouvia na adolescência. Jobson resume o papel do CS-80 em sua carreira: “Tive a sorte de cronometrar a formação do Reino Unido com a primeira introdução do sintetizador polifônico Yamaha CS-80, o que me ajudou a dar-me um novo som distinto para começar. escrevendo o material do Reino Unido. Não há dúvida de que esse instrumento inspirou a composição de Alaska, In the Dead of Night, Danger Money, Carrying No Cross e, anos depois, todo o Green Album.”
Yamaha CS-80
A próxima música, Time to Kill, soa no início como uma tentativa de uma música amigável ao rádio, mas a parte intermediária que começa em 1:45 é um instrumental maravilhoso e complexo com outro grande solo de violino.
Allan Holdsworth faz sua estreia na lista de créditos de compositor com Nevermore, um dos destaques do álbum para mim. A música começa com um lindo solo de violão que se desenvolve em uma melodia semelhante ao Weather Report. A música compartilha muito com bandas de jazz rock e fusion da época, e há um grande duelo de solos entre Holdsworth e Jobson. Holdsworth sobre a música: “Eu já tinha essa música escrita, mas era instrumental. Acho que John Wetton escreveu as letras. Eu estava fazendo algumas coisas de guitarra em camadas naquela época e nós apenas pegamos as partes da guitarra e ele as cantou em vez de eu tocá-las. Usei um som distorcido, tudo gravado em pistas separadas. Eu não precisaria adotar essa abordagem se quisesse harmonizar ou escrever melodias vocais. Foi apenas algo que tentamos. Acho que essa música ficou boa.” Outro grande sintetizador da década de 1970, o ARP 2500, aparece na parte atmosférica que começa às 5h30. Aquele gigante sintetizador analógico estava no estúdio e Jobson está fazendo um ótimo uso dele aqui. Mais sobre esse sintetizador em um artigo dedicado aos instrumentos ARP na década de 1970:
Sobre a letra da música, Wetton disse: “Chama-se Nevermore por causa da proposta de demolição do Soho em Londres e acho que é muito importante para mim que o lugar continue existindo. Eles querem derrubá-lo e construir uma versão concreta de apartamentos altos, e fazendo isso você perde todo o caráter de Londres. Você perde o distrito da luz vermelha, mas também perde aquele personagem adorável.”
O álbum termina com Medicação Mental, outra contribuição escrita de Holdsworth. Curiosamente, as duas faixas que ele ajudou a compor no álbum nunca foram tentadas durante a turnê ao vivo que se seguiu ao seu lançamento. Embora tenha sido o último a ingressar na banda, suas contribuições tornaram aquele álbum tão único no repertório do Rock Progressivo, puxando-o para territórios do jazz e de grandes níveis de improvisação. Jobson disse o seguinte sobre o incrível guitarrista: “Além de ele ser o maior guitarrista do mundo, acho que sua forma de tocar se beneficiou das estruturas harmônicas e rítmicas fornecidas pelo Reino Unido. Isso permitiu que ele fosse igualmente inovador, mas dentro de limites mais rígidos.”
O álbum foi lançado em março de 1978, uma época em que a música ambiciosa e o virtuosismo musical eram muito menos apreciados do que alguns anos antes. Houve até um single, uma versão curta editada de In the Dead of Night com o lado B ocupado por Mental Medication. Como diabos alguém esperava que um lado B com aquela música chegasse às paradas em qualquer lugar permanece um mistério. O álbum estreou nas paradas britânicas em maio de 1978, 58 lugares atrás do topo das paradas, a trilha sonora do filme Saturday Night Fever. Ficou 3 semanas nas paradas, deixando o outro álbum no topo das paradas por 18 semanas.
Um mês após o lançamento do álbum, a banda fez uma curta turnê pelo Reino Unido, seguida por uma turnê de costa a costa pelos EUA. A música produzida pela banda confundiu os promotores, que além de apresentá-los como headliners, os contrataram como banda de apoio e festivais com uma classe estilisticamente esquizofrênica de artistas, incluindo Al Di Meola, Tom Petty, Renaissance, Van Halen, Kansas e Alvin Lee. A banda gostou de começar seus shows com Alaska, levando o público para a mentalidade sombria e atmosférica que era tão dominante no álbum.
Reino Unido, Sounds Magazine 1978
Durante esses shows a banda começou a desmoronar. Em entrevista à revista Guitar em 1980, Holdsworth falou sobre a dificuldade de traduzir um álbum feito com muitos overdubs para um ambiente ao vivo: “Nós apenas tocávamos trechos de músicas, e eles os agitavam e gravavam. Então tivemos que tentar reproduzir essas partes ao vivo. E eu simplesmente não me sinto em casa fazendo isso. Tivemos milhões de overdubs e então tivemos que tentar decidir quem poderia tocar quais partes ao vivo, porque um cara não tem quatro mãos. Mais uma vez, trata-se da qualidade mágica da interação entre os membros da banda.” Em outra entrevista, ele acrescentou: “Eu costumava sonhar acordado enquanto tocávamos todas aquelas músicas no palco, pensando em um bom copo de cerveja ou algo assim. Eu me distraí facilmente. E como eu não conseguia associar todas essas partes – elas não formavam nenhum tipo de imagem coesa em minha mente – eu não saberia se era a música três, a música seis ou o quê.”
Reino Unido mora em Londres
Wetton queria seguir o caminho comercial, aspirando a shows em arenas que necessitassem de música mais voltada para o rock do que a atração pelo jazz e pela fusão que interessava a Holdsworth e Bruford. Jobson estava em dúvida: “John sempre quis que fosse mais comercial, mais acessível. Allan, por outro lado, queria que fosse mais jazz, mais obscuro. E Bill... ele foi exatamente na direção oposta da maioria das pessoas. Ele começou com a maior banda do mundo, e foi ficando cada vez mais obscuro, mais interessado em jazz, menos comercial, sabe. Sim para King Crimson para o Reino Unido para Bruford. Eu provavelmente estava mais feliz do que qualquer um na banda porque estava no meio.” Após o último show da primeira etapa da turnê pelos Estados Unidos na Filadélfia, os membros decidiram se separar. Wetton e Jobson continuariam a banda, Holdsworth e Bruford sairiam após terminarem seus compromissos para completar a segunda etapa da turnê.
Durante essa turnê, uma série de novas músicas apareceram no set list. Mais tarde, eles seriam divididos entre o segundo álbum do Reino Unido e a banda de Bruford com Allan Holdsworth. The Only Thing She Needs, Carrying No Cross e Caesar's Palace Blues apareceram no segundo álbum do Reino Unido, em formato trio com Terry Bozzio na bateria. Forever Until Sunday e The Sahara of Snow foram incluídos no segundo álbum solo de Bruford, o excelente One of a Kind de 1979. Depois de seguir carreira solo com sua banda, Bruford foi questionado sobre como é estar na frente do palco, ao que ele respondeu : “É absolutamente ótimo. É divertido sair por aí. Adoro ver o branco dos olhos do público em vez de ficar preso lá atrás e ver a bunda de John Wetton. A vida para mim é uma série de bundas que estou atrás. Adrian tem uma bunda muito bonita, esbelta. O de John Wetton é gordo. O de Jon Anderson é muito pequeno. Belas pernas, péssimo traseiro. É uma série de bundas.
E assim caiu a cortina sobre um dos episódios musicais mais brilhantes da década de 1970, e talvez o último grande álbum de rock progressivo britânico daquela década. Bruford resumiu isso com seu humor seco: “Foi planejado que se alguns caras do Jazz e alguns caras do Pop pudessem de alguma forma se encontrar, então seria um álbum interessante. Havia pessoas interessantes numa sala, mas as pessoas erradas. Então eles fizeram um álbum bom e se separaram. Foi um bom álbum, até gosto dele.” Eu também gosto, muito.
O final de 1984 foi um pico criativo para 4AD, o selo que Ivo Watts-Russell fundou quatro anos antes. No dia 1º de outubro foi lançado It'll End in Tears, um maravilhoso conjunto de canções melancólicas de um coletivo de artistas da gravadora chamado This Mortal Coil. Um dos destaques do álbum foi o cover etéreo de Elizabeth Fraser de Song to the Siren, de Tim Buckley, salpicado com uma forte dose de refrão de guitarra de Robin Guthrie.
A abertura do álbum foi Kangaroo, a música de Alex Chilton originalmente interpretada por Big Star. A música foi interpretada por Gordon Sharp, com ótimo arranjo de Simon Raymonde. Era difícil imaginar um lançamento subsequente da gravadora que pudesse se igualar ao álbum do This Mortal Coil, mas dentro de um mês, em 1º de novembro de 1984, Fraser, Guthrie e Raymonde, mais conhecidos como Cocteau Twins, fariam exatamente isso e lançariam seu terceiro álbum. Esta é a história do Tesouro.
Cocteau Twins, frente ao tesouro
A música produzida pelos Cocteau Twins é um ótimo exemplo de como a música popular pode ser criada sem seguir as formas musicais usuais e, em vez disso, contar com texturas instrumentais e vocais para gerar um clima. Hoje esse conceito é usado com bastante frequência em músicas e filmes populares, com samplers categorizando os sons pelo clima de sua escolha, basta clicar no botão. No entanto, no início da década de 1980, quando Cocteau Twins lançou seus primeiros álbuns Garlands e Head Over Heels, esta era uma forma única de produzir álbuns. As texturas sonoras da banda são imediatamente reconhecíveis, com os efeitos de delay nas guitarras de Robin Guthrie, as baterias eletrônicas altas na mixagem e, acima de tudo, a voz celestial de Elizabeth Fraser. Robin Guthrie descreveu a música como impressionista, um termo perfeitamente adequado. No documentário Beautiful Noise de 2014, Robert Smith do Cure disse que Treasure era o álbum que ele estava ouvindo enquanto se preparava para seu casamento porque é o som mais romântico que ele já ouviu.
Gêmeos Cocteau
Para o terceiro álbum, Ivo sugeriu à banda que considerasse Brian Eno como produtor. Eno estava saindo da gravação do álbum inovador do U2, The Unforgettable Fire, que ele co-produziu com Daniel Lanois. Após uma reunião com a banda, Eno rapidamente percebeu que era redundante e disse: “Estou muito lisonjeado por vocês terem perguntado, mas nunca tive coragem de usar o tamanho de reverb que vocês usaram no Head Over Heels! Você não precisa de um produtor, você sabe exatamente como sua música deve soar. Você deveria fazer isso sozinho. Boas observações e conselhos, já que todos os álbuns da banda foram produzidos pela própria.
A gravação de Treasure foi feita com limitações de tempo, o que não é a situação ideal para uma banda que entra em estúdio sem músicas prontas para gravação. Simon Raymonde relembra: “Lembro que não foi o disco mais fácil de fazer e nos pareceu muito inacabado. O problema, e ironicamente talvez a beleza da banda, é que nunca gravamos nada e nunca tivemos nenhuma ideia antes de entrar em estúdio, então o tempo lá, sempre curto, sempre foi estressante”.
Muito se tem falado sobre o significado, ou a falta dele, das letras deste álbum. Poucos percebem que este foi um caso perfeito de necessidade de ser a mãe da invenção. Ivo se lembra de um telefonema que recebeu de Robin Guthrie: “Você tem que subir e ajudar, Liz não tem palavras. Ela está completamente seca. Subi e sentei-me com ela, com um dicionário, e escrevi algumas poesias do quarto ano – não estava sugerindo letras seriamente, mas tentei dar o pontapé inicial. Mas foi tão horrível e inapropriado e não era o que ela queria. Lá, pela primeira vez, Liz começou a usar palavras mais foneticamente do que liricamente.” Guthrie deu outra explicação: “Liz nunca se sentiu confortável em ser julgada pelo que fez. Quanto mais ela recebia comentários como “A voz de Deus”, menos confiança ela tinha no que estava escrevendo. Então ela começou a disfarçar o que escrevia ou a dividir as palavras nos lugares errados.”
Elizabeth Fraser
Ivo recebe a honra de a música de abertura do álbum receber o seu nome. A música foi originalmente chamada de Peep-Bo, mas a banda fez uma homenagem ao chefe da gravadora e seu mentor:
Este foi o primeiro álbum dos Cocteau Twins com Simon Raymonde, que Guthrie e Fraser conheceram durante as gravações de It'll End In Tears. O som da banda mudou significativamente com ele, e ele teve uma grande influência para que o material se tornasse mais sonhador e texturizado. Raymonde sobre a experimentação durante a produção do álbum: “Certamente é diferente. Não tínhamos medo de experimentar e adoramos comprar um novo pedal ou peça de motor de popa e jogar fora o manual para não usá-lo da mesma forma que outros.” Uma das minhas favoritas do álbum é um bom exemplo dessa direção, a faixa ambiente Otterley :
Os títulos das músicas em Treasure são todos palavras únicas pseudo-mitológicas. Elizabeth Fraser sobre a escolha dos títulos das músicas: “Achei que era uma ideia muito boa porque pensei, bem, o que as pessoas vão ver nesses nomes? Eles vão perceber que não tem nada a ver com mitologia e todas essas besteiras. Bem, não é besteira, mas tolamente pensei que as pessoas não pensariam que gostamos desse tipo de coisa. Aqui está outro favorito, Amelia :
Um elemento importante do álbum é o som que Robin Guthrie foi capaz de produzir a partir da bateria eletrônica EMU Drumulator. A bateria eletrônica EMU foi lançada um ano antes de o álbum ser gravado e foi imediatamente adotada por Howard Jones em seu álbum Human's Lib em 1983. Embora não seja tão onipresente quanto a bateria eletrônica Roland TR-808, foi usada por vários artistas populares. e suas canções características, mais reconhecidamente em Shout do Tears for Fears e Everything Counts do Depeche Mode.
Guthrie instalou o chip de som Rock Drums para obter aqueles sons bombásticos de bateria. Naquela época, os sons complementares eram chips de memória reais que você tinha que colocar na placa de circuito da máquina. Programar a máquina foi um esforço tedioso, e se a faixa de bateria não fosse um padrão trivial que se repetia ao longo da música, mas sim uma sequência elaborada como em muitas músicas de Treasure, você teria um trabalho difícil para você. Quase todas as músicas do álbum têm aquele som distinto de bateria eletrônica, Perséfone é um bom exemplo:
O álbum proporcionou à banda maior exposição na mídia e maior participação em apresentações ao vivo. O álbum permaneceu por 8 semanas nas paradas nacionais e alcançou a posição # 29 em 18 de novembro de 1984. A posição # 1 naquela semana foi ocupada por Wham! Grande variedade de gostos musicais entre os compradores de discos britânicos. Na parada independente, eles se saíram muito melhor e alcançaram o segundo lugar. Foi o álbum de maior sucesso do 4AD até agora. A banda, no entanto, não gostou da atenção da mídia que se seguiu. Guthrie: “Sempre detestei Treasure. Não por causa do disco, mas por causa da vibração da época, quando fomos empurrados para todo aquele tipo de besteira pré-rafaelita. E então eu estava realmente envergonhado daquele disco.” Raymonde: “Nós meio que gravamos um monte de coisas e então o álbum foi lançado. É como um disco inacabado com provavelmente duas boas peças em algum lugar. É o nosso pior álbum, de longe.” Curiosamente outro grande álbum lançado em 1984, Without Mercy da The Durutti Column , foi renegado pelo seu criador.
Cocteau Twins, tesouro de volta
Em um movimento contundente em uma época em que os videoclipes eram obrigatórios para o sucesso nas paradas, a banda não lançou nenhum single nem vídeos oficiais para acompanhar o álbum.
Mas ao contrário da opinião dos músicos que o criaram, Treasure é sem dúvida um dos álbuns mais interessantes da banda e da sua época. Tem uma qualidade que atrai você para a música e leva você a paisagens de sonho. Uma citação do site da banda resume bem: “A música em Treasure desconecta o ouvinte da realidade em muitos níveis, criando atmosferas distintas e incorpóreas que conduzem à livre associação”.
Encerramos esta review com mais um destaque sonhador do álbum, Pandora . É fácil ver de onde vieram muitos artistas que mais tarde foram categorizados como dream pop ou shoegaze.
