Bill Bruford – sessões e tours, 1975-1976

 No dia 20 de setembro de 1974, algumas semanas antes do lançamento do álbum Red da banda, Robert Fripp anunciou o fim do King Crimson. Completamente acabado para todo o sempre, suas palavras. Os sinais estavam presentes nas sessões de gravação do álbum quando o geralmente teimoso Fripp ficou em segundo plano e cedeu ao baixista John Wetton e o baterista Bill Bruford para tomar decisões no estúdio. Ainda assim, o anúncio repentino pegou os membros da banda de surpresa, já que eles ainda estavam pensando em continuar a banda e possivelmente expandi-la de um formato de trio adicionando o ex-membro Ian McDonald, que participou de duas faixas no Red. Bruford disse ao Melody Maker: “Eu gostaria que o grupo tivesse durado mais, claro, mas aqui está.” Bruford se divertiu muito com King Crimson, desempenhando um papel fundamental em três álbuns de estúdio entre 1973 e 1974 (Larks' Tongues in Aspic, Starless e Bible Black, Red) e em inúmeras apresentações ao vivo. Mas Fripp lançou a bomba e encerrou a banda no auge do sucesso. Conseqüentemente, começou um período difícil de dois anos para Bruford, um baterista não acostumado a atuar como músico de sessão e turnê para uma miscelânea de bandas e artistas. Esta é a história de um período menos celebrado na carreira de um dos bateristas mais reverenciados da história da música moderna, começando com seu primeiro show após o fim do King Crimson e culminando com ele se juntando ao Genesis para a turnê de 1976 de A Trick. Da Cauda.

A gestão de Bruford no Yes e a encarnação do King Crimson nos anos 70 estão bem documentadas em outros lugares. Basta dizer aqui que entre as duas bandas ele não só adquiriu um nome lendário como um dos mais respeitados bateristas do rock progressivo, mas também representam dois de seus talentos mais característicos: a precisão e a improvisação. É interessante ler o resumo de sua passagem por essas bandas. Sobre Sim: “Foi um bom lugar para começar. Eu estava aprendendo meu ofício, aprendendo como me relacionar com outros músicos, aprendendo como cooperar com um grupo – o que é muito importante, especialmente quando você é um jovem baterista primadona, que pensa que já tocou de tudo quando na verdade ele não jogou nada. Na verdade, esses foram os seus anos de formação, e mesmo que ele tenha se cansado da tarefa repetitiva de tocar as mesmas partes noite após noite, ele aprimorou suas habilidades na criação de partes interessantes e complexas, dominando ritmos estranhos e desenvolvendo um som único. Sobre King Crimson: “Na verdade, o que finalmente me tirou do rock n' roll foi a repetição. Foi isso que me separou do Yes. O motivo pelo qual achei King Crimson tão atraente foi porque eles eram muito mais abertos: 'Surpreenda-nos, vá em frente, vamos improvisar, ótimo.'” King Crimson combinava musicalmente perfeitamente com Bruford, um músico de jazz de coração que buscava espontaneidade. Existem muitas qualidades brilhantes na era dourada do rock progressivo, mas a espontaneidade geralmente não é uma delas. As peças bem elaboradas e orquestradas por artistas do gênero foram pensadas para serem tocadas da mesma forma todas as noites, da mesma forma que uma orquestra sinfônica reproduz uma peça conhecida do repertório clássico. King Crimson forneceu uma saída para expressar improvisação e ao mesmo tempo atrair um público de rock.

A lista de atividades musicais de Bruford entre o final de 1974 e 1976 é interessante e, embora tenha sido necessária principalmente por necessidades práticas de obtenção de renda, ela atravessou as muitas facetas da música progressiva em meados da década de 1970. Sua primeira atividade musical após o colapso do Crimson foi uma passagem de dois meses com Gong no final de 1974. A porta giratória do baterista da banda estava ocupada na época por Laurie Allan, que foi preso na Europa por viajar com substâncias proibidas e não podia reentrar na França, a próxima etapa de sua turnê. A banda precisava urgentemente de um baterista competente e Bruford foi chamado para ajudar com shows na França, Holanda e Noruega. Mesmo com uma qualidade de som abaixo do ideal do show de 15 de dezembro de 1974 em Oslo, Noruega, podemos ouvir seus inconfundíveis sucessos de caixa no excelente  Master Builder . Em algum lugar lá, ele bate naquele prato Zilket quebrado que encontrou em uma lata de lixo do estúdio e que ficou famoso na abertura de One More Red Nightmare from Red. A louca comunidade hippie da banda provou ser demais para Bruford depois da atmosfera musical disciplinada que Fripp destilou em King Crimson: “Tínhamos um estilo de vida caótico e argumentativo que eu adotei tão prontamente quanto o Summer Of Love, as calças largas e a psicodelia. dos primeiros dias do Sim – ou seja, nem um pouco prontamente. Procurar em Gong métodos alternativos de produção musical comunitária foi como procurar caminhos para uma iluminação superior num parque infantil - não imediatamente frutífero - embora Allen sem dúvida tivesse insistido que tal lugar era exatamente onde a iluminação deveria ser encontrada. Daevid Allen cantou um poema curto e curioso sobre Bruford em sua turnê solo pelos Estados Unidos em 1980. Fim do capítulo Gong.

1975 foi um ano muito agitado para Bill Bruford, com atividades diferentes quase todos os meses do ano. Em janeiro e fevereiro, ele tocou em sessões de algumas faixas do primeiro álbum solo de Steve Howe, Beginnings, incluindo  Break Away From It All , uma bela faixa com apenas o guitarrista e o baterista.

Mais tarde, em fevereiro, Roy Harper formou o Trigger com Chris Spedding na guitarra solo, Dave Cochran no baixo e Bill Bruford na bateria e eles gravaram o excelente álbum de Harper, HQ. Poucos meses depois, a banda fez uma turnê pelo Reino Unido, incluindo uma apresentação em Knebworth que também incluiu o Pink Floyd, ocasião que resultou em uma rara aparição ao vivo da banda com Harper (a única vez?) em Have a Cigar. Bruford disse sobre o cantor: “Roy Harper é o único cantor que consegue cantar 'I Love You' sem me dar vontade de vomitar”. Bem dito.  The Game (Partes 1-5) é uma ótima faixa com várias partes do HQ.

Uma sessão para Annette Peacock gravar uma única música, So Hard, It Hurts! seguiu-se no mesmo mês e a partir daí Bruford mudou para um mês de março movimentado, alternando entre sessões de gravação para HQ e o álbum solo de estreia de Chris Squire, Fish Out Of Water. Minha faixa favorita desse álbum é  Lucky Seven , com uma métrica ímpar de sete que Bruford conseguia tocar enquanto dormia. Aqui está um belo clipe mostrando algumas peças ao vivo desse álbum com Squire apoiado por Bruford e Patrick Moraz, tocando Hold Out Your Hand e You By My Side no Old Gray Whistle Test em 1975.

Maio de 1975 viu algumas sessões rápidas de bola estranha para Bruford. A primeira foi com o esquecido Absolute Elsewhere, apelido do tecladista Paul Fishman que estava trabalhando nas faixas de seu álbum In Search Of Ancient Gods com o subtítulo 'An Experience in Sound and Music Based on the Books of Erich von Däniken'. Uma interessante mistura de música eletrônica com rock instrumental,  Miracles Of The Gods é um bom exemplo. A segunda sessão foi uma breve aparição na realização de rock progressivo de Jack Lancaster e Robin Lumley, Peter And The Wolf. A lista de créditos do álbum é uma das mais impressionantes da história do gênero, incluindo Gary Moore, Cozy Powell, Manfred Mann, Keith e Julie Tippett, Gary Brooker, Alvin Lee, Eno, todos da Brand X, e uma aparição improvável. pela lenda do violino de jazz Stephane Grappelli (tocando o gato). Bruford toca apenas em uma única faixa, e ainda por cima apenas uma caixa, na faixa Hunters . Cymbal é cortesia de Phil Collins.

Depois de uma curta turnê com Trigger e mais sessões para Fish Out Of Water, Bruford conseguiu outro show com Pavlov's Dog, gravando faixas para seu álbum At The Sound Of The Bell. Uma mistura de algumas músicas legais com vocais interessantes do vocalista David Surkamp, ​​como em  Valkerie .

Acionar

Em janeiro e fevereiro de 1976, Bruford juntou-se à banda National Health de Canterbury em uma curta turnê pelo Reino Unido. Este foi talvez seu show favorito até agora após o fim do King Crimson. Bruford relembrou: “Era uma coisa inteligente, com títulos como 'Botogroves', ' Paracelsus ' e 'Agrippa', e as meninas da Trent Polytechnic em Nottingham se desculpavam enquanto lançávamos corajosamente no 'Lethargy Shuffle', de cabeça baixa, sobrancelhas franzido, toda concentração. Eu estava em casa. A associação com a banda foi importante para a carreira de Bruford, com mais trabalhos ao vivo no final de 1976 e o ​​tecladista Dave Stewart desempenhando um papel importante na banda de Bruford no final dos anos 1970.

Bruford com Saúde Nacional

A banda também ofereceu a Bruford o lugar na bateria, mas ele recusou, demonstrando que aprendeu algumas lições de seus dias no Yes e no King Crimson. Ele disse na época: “National Health é composto por músicos com entusiasmo ilimitado, muito talento e talento. dedicação incrível. Mas juntar-se a eles teria sido difícil. Eu não poderia ter opinado sobre uma base democrática, pois eles já têm três escritores: Dave (Stewart), Alan (Gowen) e Mont (Campbell), todos os quais – Mont especialmente – são muito bons. Embora eu não me recomponha, tenho ideias muito fortes sobre como as coisas deveriam ser e posso ter acabado como uma influência perturbadora, que é a última coisa que eles precisam. Eu realmente espero que eles consigam um baterista e observarei seu progresso com interesse, pois eles parecem ser um dos poucos grupos ingleses a conseguir alguma coisa.”

Numa entrevista para Street Life em abril de 1976, Bruford resumiu esse período: “Fiquei aberto a sessões por um tempo. Fazia parte da minha política flutuar por um tempo, o que não foi um grande sucesso. Já me queimei algumas vezes e sou um péssimo músico de estúdio. Eu não opero sob o ethos Spedding, onde a maioria das coisas serve. Não tenho aquela atitude profissional onde há um trabalho a ser feito. Eu acho que você tem que discriminar – ou você vai emprestar sua força para a música ou não. A musicalidade da sessão pode ser incrivelmente irresponsável. Nesse aspecto, a coisa de Von Daniken e o Cachorro de Pavlov foram uma lição para mim.” Ele estava de olho na música jazz, onde a exatidão do que você executa no seu instrumento é menos importante do que o seu estilo individual: “Eu gostaria de ser tão independente quanto alguém como Tony Williams. Aí está o seu kit, você faz e é incrível. Não importa se há um erro ou não. Esse é o problema do método Chris Squire. Você simplesmente não deixa erros registrados, mas deveria deixá-los espalhados.”

Foi uma das últimas atividades musicais das quais Bruford participou em 1975 que o levou ao seu próximo grande show. Em dezembro de 1975, ele participou de alguns shows do Brand X como percussionista. Um ano antes, a banda ofereceu-lhe o lugar de baterista, mas ele recusou devido ao seu compromisso com o Gong. Bruford disse sobre a banda: “Não parecia ter como objetivo muito além de se divertir e tocar intensamente como um leve alívio para o trabalho diário dos participantes”. Mas agora a banda tinha um excelente álbum com Unorthodox Behavior e, mais importante, um baterista incrível chamado Phil Collins. Os dois bateristas se conheciam bem e respeitavam mutuamente os talentos um do outro. Anos mais tarde, quando Collins se tornou uma mega estrela pop, Bruford relembrou a primeira vez que conheceu Phil Collins: “Nosso primeiro encontro foi vários anos antes, quando, tirando uma noite de folga do grupo em que ele fazia parte na época, Flaming Youth, ele veio ao Town Hall em Barnstaple, Devon, com o Yes, para preparar minha bateria. Ele era um técnico de bateria muito bom, então há muito trabalho nessa área para ele se essa coisa de cantar não der certo.” Collins também compartilhou lembranças antigas de seu relacionamento: “Costumávamos sair e ouvir discos juntos. Ele me mostrou músicos como Tony Williams e Billy Cobham, o que, é claro, mais tarde afetaria minha própria concepção de bateria.” Na verdade, aquele toque jazzístico na bateria foi o que distinguiu os dois da maioria de seus pares na arena do rock.

Em um desses shows do Brand X os dois discutiram a situação atual no Genesis, com Peter Gabriel deixando a banda após a turnê Lamb Lies Down On Broadway. A banda fez testes com vários vocalistas, mas não encontrou ninguém adequado. Collins estava pensando em subir ao microfone, mas estava preocupado em ter que procurar um baterista. Bruford: “Ele sabia o suficiente sobre mim para saber que o cenário de pesadelo de um baterista que virou cantor – ou seja, que a música poderia desmoronar em torno de seus ouvidos como um castelo de cartas – era improvável de acontecer.” Bruford estava em um período de transição em sua carreira naquele momento e provavelmente viu a oportunidade como nada mais do que um show, embora luxuoso. Para ele, a música que o Genesis fazia era interessante, mas não inovadora: “Acho que todos do Yes e do King Crimson pensaram que o Genesis nunca daria certo porque soavam como uma combinação dos dois grupos. Achamos que eles poderiam ser tarde demais – nós estivemos lá e fizemos isso. Nós os vimos na linha de 'Genesis são bem divertidos, mas eles têm um guitarrista que se senta como Robert Fripp e um baterista que toca um pouco como Bill; os americanos já tiveram isso.”

Gênesis, Las Colinas 1976

Poucos meses depois, Bruford se viu em um local de ensaio em Las Colinas, perto de Dallas, Texas. O Genesis estava revisando o set list de sua turnê marcada para começar em 25 de março de 1976 em Londres, Ontário. A banda tinha uma base de fãs calorosa e de apoio no Canadá, uma boa maneira de começar uma turnê com a difícil tarefa de substituir Peter Gabriel como vocalista pelo inexperiente Phil Collins. Para suavizar essa tarefa, o Genesis lançou A Trick Of The Tail no mês anterior e o álbum foi o de maior sucesso até agora nos Estados Unidos. Cerca de um terço do set list era composto por músicas do novo álbum, todas cantadas por Phil Collins em estúdio, eliminando a preocupação de compará-las com a versão de Peter Gabriel. O show começaria em alta com a energética Dance On A Volcano  (uma gravação da música do show do dia 13 de abril em Pittsburgh).

A turnê de 1976 levou Bruford junto com o Genesis em 34 datas em cidades canadenses e americanas, e depois mais 29 shows na Europa e no Reino Unido. Como foi para o baterista fazer uma turnê com o Genesis naquela época? Bruford, que dedica boa parte de sua autobiografia ao tema da vida na estrada, achou a experiência muito mais agradável do que fazer turnês com bandas como King Crimson e Gong: “Aqui estava a banda essencialmente familiar. Em 1976, éramos, em sua maioria, jovens casados, sem filhos, e as esposas ou namoradas eram incentivadas a viajar. Genesis tratou a turnê como uma extensão de uma viagem ao Harrods. Todos os requisitos necessários foram estabelecidos, os parceiros comportaram-se bem e não interferiram indevidamente, e uma festa pela América do Norte foi realizada com o mesmo tipo de entusiasmo que poderia ter sido gerado por um piquenique organizado em Richmond Park”. A confusão de shows que ele estava acostumado a fazer em 1975 pode ter estabelecido um padrão baixo em relação às suas expectativas como pistoleiro contratado. Ele continua suas boas lembranças de sua turnê com o Genesis: “O Genesis foi excepcionalmente atencioso com os funcionários, desde o sideman de alto status como eu ou, mais tarde, o baterista Chester Thompson e o guitarrista Darryl Steurmer, até o humilde terceiro roadie de bateria do esquerda. Até namoradas de acompanhantes foram acolhidas no seio desta extensa família, uma generosidade inédita. Fácil, ouvi você dizer, quando você é uma banda de rock rica e bem-sucedida como o Genesis, com aviões particulares e muita mão de obra para ajudar. Mas essa atitude acolhedora e familiar existia desde o início naquela banda em particular – estava apenas embutida na estrutura.” Ganhar 500 libras por semana, uma quantia enorme para um músico contratado na época, sem dúvida melhorou o negócio para Bruford. Uma de suas grandes contribuições durante a turnê foi no álbum A Trick Of The Tail, próximo a Los Endos, onde ele encontrou um ótimo equilíbrio entre percussão e bateria em uma faixa que se tornou um dueto de bateria básico nos shows ao vivo do Genesis muito depois de Bruford não fazer mais turnê com eles. Para esta turnê, ele montou um rack de percussão à direita de sua bateria, usando-o quando Collins sentou-se ao som da bateria para uma seção instrumental. O Genesis costumava encerrar seu show com o instrumental, uma reviravolta interessante que não escapou a Elton John que destacou: “Não acredito que você termina o show com um instrumental: que ótima ideia!”

Mas por mais acolhedor que Genesis fosse para Bruford, não era sua família, no sentido de que ele não era uma força criativa por trás de sua música. Muitos músicos aceitam sua função de atores em diversas situações, o que não acontece com Bruford. Em sua própria admissão: “Eu era, no geral, um péssimo pistoleiro contratado. Acostumado a defender meu canto em Yes ou Crimson, e como consequência estar emocionalmente envolvido na música desde a primeira nota, havia simplesmente muito pouco para eu fazer. Aprendi obedientemente a música, da qual não gostei nem desgostei particularmente – só sabia que não tinha nada a ver comigo. Era uma sensação estranha, que eu achava pouco aceitável no anódino estúdio de gravação, mas que me incomodava mais no palco. Eu não tinha outra motivação além de ganhar a vida. Senti-me falso e fraudulento e comecei a me comportar mal.” Sempre acostumado a ter uma contribuição importante na produção da música, Bruford achou cada vez mais difícil ser contratado como músico em uma longa turnê: “Eu cortava ineficazmente os bastidores, oferecia minha opinião com muita frequência e geralmente esquecia de segurar minha língua. O grupo permaneceu infalivelmente educado e generoso comigo e com Carolyn, o que só fez com que eu me sentisse pior. Devo ter tentado provocar minha própria demissão, mas a turnê terminou bem na hora, no cavernoso Bingley Hall, em Staffordshire, com a apresentação de um disco de ouro que eu não havia merecido, e certamente não merecia, por um disco em que eu não estava.”

Ao retornar a Londres, Bruford voltou ao National Health para outra turnê no final de 1976 e começou a planejar seu próximo passo na carreira. 1977 se tornou um ano crucial em sua carreira, rendendo dois dos melhores álbuns aos quais está associado: seu primeiro disco solo Feels Good To Me com Allan Holdsworth na guitarra elétrica, Dave Stewart nos teclados e Jeff Berlin no baixo e participações especiais de Kenny Wheeler no flugelhorn e Annette Peacock nos vocais. E então a estreia clássica do efêmero Reino Unido, o supergrupo de rock progressivo que surgiu das cinzas de uma tentativa de reunião do King Crimson. Talvez o último grande álbum de rock progressivo da década de 1970, é um dos meus álbuns favoritos, não apenas na discografia de Bruford, mas em geral. Um bom tópico para um artigo futuro, esse.

A saída de Bruford da escalação ao vivo do Genesis não foi unilateral. A banda tinha suas próprias reservas se o baterista mestre seria a escolha certa ou eles. Em sua autobiografia The Living Years, Mike Rutherford lembrou: “Bill estava acordado, barulhento, direto e bem-humorado. Trazê-lo a bordo foi um golpe – ele era um grande nome na América desde sua época com o Yes – mas ele foi uma escolha engraçada para uma banda como o Genesis. Bill não era um baterista de estúdio: ele não poderia usar um chapéu e ser outra pessoa. Ele veio daquele mundo do jazz onde cada vez que você toca deveria ser diferente. Isso é bom até certo ponto, mas há certos momentos-chave em certas músicas que precisam ser tocados de uma determinada maneira.” Em suas próprias memórias, Not Dead Yet, Phil Collins ecoou os mesmos sentimentos: “Bill se adapta bem, embora seja o tipo de baterista que gosta de tocar algo diferente todas as noites. Embora eu simpatize com o fato de ele querer mantê-lo atualizado, algumas batidas de bateria são dicas, algo em que Tony, Mike e Steve confiam.” Em outra ocasião, Collins disse: “Em algumas músicas, como Squonk, o baterista tem que colocar um chapéu de John Bonham para conseguir aquele som do Led Zep. Bill não queria colocar o chapéu de ninguém.” A aversão de Bruford à repetição contrastava com o que a banda precisava, como ele admitiu em sua própria autobiografia: “Gosto de improvisar um pouco no palco, mas o Genesis foi muito, muito preciso. Estou muito mais acostumado a inventar à medida que prossigo. . . Eu aprendi as músicas dos álbuns e parecia um pouco diferente do que Phil teria feito. As pessoas olhavam para mim e diziam: 'Ei, Bill, você poderia fazer com que soasse um pouco mais parecido com o disco?'. . . Não sendo muito do tipo de sessão, não me saí muito bem apenas na entrega das peças.”

Na minha opinião, a maior conquista de Bruford e Genesis juntos no palco foi a performance de The Cinema Show. A música já era destaque nas apresentações ao vivo da banda, mas com Bruford a intensidade aumentou alguns degraus. Certamente era um dos favoritos dos membros da banda. Rutherford: “Selling England By The Pound não foi meu álbum favorito, mas 'The Cinema Show' foi um verdadeiro momento de destaque. A segunda metade da música foi o início de uma nova fase entre mim e Tony. O ritmo era 7/8, o que parece diferente, mas não parece muito inteligente. Estou movendo os acordes, Tony reagindo e improvisando sobre eles, e entre nós dois estamos criando algo que seria a essência do som do Genesis pelos próximos vinte anos. E a bateria também é ótima.” A Mostra de Cinema são duas peças musicais coladas. A primeira é uma bela melodia acústica que começa com um dueto de violões de 12 cordas tocados por Rutherford e Banks. Aquele som único das duas guitarras tecendo um acompanhamento acústico foi um marco na sonoridade do grupo, e também pode ser ouvido no início de composições anteriores como Supper's Ready, Musical Box e Stagnation. A segunda parte é um tour de force musical em 7/8 que traz um dos melhores solos de teclado do rock progressivo, um ótimo exemplo de Tony Banks construindo um longo solo instrumental que nunca entedia. Banks tocou aquele solo em um ARP Pro Soloist, um pequeno sintetizador que era único na época por ser portátil e projetado para caber em teclados mais pesados, como um órgão Hammond.

Tony Banks com piano RMI e ARP Pro Soloist

Quando o Genesis decidiu lançar um álbum duplo ao vivo após suas turnês em 1976 (com Bruford) e 1977 (com Chester Thompson na bateria), eles estavam fortemente inclinados para as faixas que gravaram com Thompson, cuja bateria eles acharam mais adequada ao seu estilo. . Das doze faixas do álbum, deixaram uma única faixa com Bruford. Essa faixa foi o programa The Cinema, e meu palpite é que eles também acharam aquela performance tão estelar que teria sido um ato criminoso deixá-la de fora. Tony Banks sobre Bruford: “Ele nos deu a possibilidade de usar dois bateristas ao vivo, algo que não tínhamos pensado antes, mas que foi uma parte extremamente importante do show. Quando ele e Phil estavam tocando juntos no The Cinema Show, foi um dos momentos mais fortes no palco.” Aqui está The Cinema Show daquela turnê de 1976. Você pode ouvir as tendências de improvisação de Bruford com aquela caixa inquieta na primeira parte da música, mas é a segunda parte que é realmente um dos melhores momentos do rock progressivo, com dois dos melhores bateristas do gênero tocando em perfeita sincronicidade.

Instrumentos ARP na década de 1970

Alan Pearlman estava destinado a ser engenheiro desde o dia em que nasceu. Seu pai projetou projetores de cinema e seu avô fez peças para máquinas fonográficas. O fascínio pelo som ocupou o seu interesse desde cedo. Quando criança construiu rádios amadores e em 1948, quando estudante no Worcester Polytechnic Institute, escreveu um artigo sobre música eletrônica no qual dizia: “O valor do instrumento eletrônico é principalmente como novidade. Com maior atenção por parte do engenheiro às necessidades do músico, pode não ser tão remoto o dia em que o instrumento eletrônico poderá tomar o seu lugar como um instrumento versátil, poderoso e expressivo.” Uma grande previsão, 20 anos antes de os instrumentos eletrônicos comerciais chegarem ao mercado. Em 1969, depois de passar a primeira parte de sua carreira desenvolvendo amplificadores para fins não relacionados à indústria musical, ele ouviu Switched on Bach, de Wendy Carlos, o influente álbum que fazia overdub de várias faixas tocadas em um sintetizador Moog. Ele decidiu projetar seu próprio instrumento eletrônico e abriu uma nova empresa. Ele o batizou de Tonus e mais tarde mudou para ARP, seu apelido de infância (em homenagem a Alan R. Pearlman). Esta é a história dos instrumentos que sua empresa criou durante a década de 1970 e da maravilhosa variedade de músicas realizadas com eles nas mãos de músicos habilidosos.

Alan Pearlman

O primeiro instrumento ARP é curiosamente raro devido à sua falta de sucesso comercial, mas foi o único modelo que teve exposição visual em um grande filme de Hollywood. Pearlman conhecia bem a concorrência e examinou o sintetizador Moog, o fabricante incontestado de sintetizadores até então. Embora o Moog fosse altamente considerado por sua excelente qualidade de som, ele apresentava duas deficiências principais em seus primeiros modelos. Um sintetizador utiliza vários módulos que geram, modificam e impactam um som de vários métodos, alterando assim as características do som. Você pode controlar vários aspectos desses módulos, cada um modificando o som de maneiras únicas. Isto é o que os botões e controles deslizantes geralmente fazem em um painel de sintetizador. Antigamente, esses módulos eram, cada um, um pedaço de circuito elétrico, com conectores de entrada e saída de sinal. Você pode determinar como os módulos se alimentarão conectando-os com patch cords. Com um painel grande e muitas entradas e saídas, isso essencialmente tornava você um operador de mesa telefônica quando estava experimentando novos sons.

Keith Emerson com um Modular Moog

Pearlman percebeu esse problema de interface do usuário e criou um conjunto de chaves matriciais deslizantes para cada módulo. Ainda era uma interface intimidante como você pode ver na foto abaixo, mas o primeiro sintetizador que saiu de sua fábrica, o ARP 2500, não exigia patch cables e era mais fácil de usar.

Uma característica ainda mais importante do ARP 2500 foi simplesmente a sua capacidade de permanecer em sintonia. Um módulo crítico em um sintetizador é um oscilador, o circuito que produz um sinal como uma onda senoidal ou quadrada. É essencialmente o gerador de tons de som que outros módulos do sintetizador moldam e transformam para criar sons interessantes. O Moog era famoso por sua incapacidade de manter esses osciladores consistentes quando as temperaturas mudavam. Pearlman encontrou uma solução de engenharia simples: “Bob Moog criou um gerador para função logarítmica e função exponencial em diferentes locais. Eles não estavam na mesma temperatura e se distanciavam e desafinavam um com o outro. Vi artigos de outros engenheiros que mostravam meios de estabilizar essas funções através da construção de dispositivos de temperatura constante. Foi muito mais fácil simplesmente colocá-los no mesmo chip.” Às vezes é preciso ter uma nova visão para olhar para um problema complexo e encontrar a solução mais simples para ele.

ARP 2500

Nos primeiros dias da ARP Instruments, a empresa vendia seus produtos principalmente para universidades e laboratórios de som. O instrumento não foi pensado como um instrumento musical em si, mas sim como um dispositivo experimental no contexto da educação. No entanto, músicos atentos a novas possibilidades sonoras perceberam e começaram a utilizá-lo. Um dos primeiros a conseguir um ARP 2500 foi Pete Townshend, que já estava experimentando instrumentos eletrônicos enquanto fazia demos para o já clássico álbum Who's Next. As sequências de abertura de Won't Get Fooled Again e Baba O'Riley precedem seu uso do ARP e são bons exemplos da habilidade de Townshend de concretizar ideias musicais mexendo em órgãos e módulos de sintetizador como EMS VCS3. Quando o ARP 2500 entrou em cena, ele o usou em músicas como Going Mobile (alimentando a guitarra em um dos módulos) e Bargain (a linha melódica do sintetizador entre o verso e o refrão). Ele continuou usando o ARP 2500 em Quadrophoenia e a gravação da trilha sonora do filme Tommy em 1975. Townshend se tornaria um ávido endossante dos sintetizadores ARP e os usaria como instrumentos e processadores de efeitos em vários álbuns do Who e em seus próprios projetos solo. Notoriamente, o ARP 2600, discutido brevemente, esteve no hit Who Are You para criar a sequência pulsante de guitarra overdrive que inicia a faixa.

Pete Townshend e um ARP 2500

Em 1973, o ARP 2500 teve bastante sucesso com outro álbum de rock clássico, desta vez Goodbye Yellow Brick Road, de Elton John. A dramática faixa de abertura de 11 minutos, Funeral for a Friend/Love Lies Bleeding, começa com mais de um minuto de múltiplas faixas tocadas no sintetizador. David Hentschel, que foi o engenheiro de som do álbum, leva o crédito: “O título provisório do álbum era Silent Movies and Talking Pictures. A ideia original de Gus [Dudgeon, produtor do álbum] era usar a abertura musical da 20th Century Fox como introdução ao álbum. Mas ele não conseguiu autorização para usar a música, então Gus me disse: 'Por que você não escreve um arranjo e nós o incluímos na música'.” Hentschel, que usou o ARP em músicas anteriores de Elton John, mais notavelmente Rocket Man, tinha uma maneira única de lidar com as múltiplas partes de Funeral for a Friend: “A maneira como eu trabalhava era escrever paradas e depois tocar músicas monofônicas. partes no ARP para que eu pudesse tocar com uma mão e ajustar o ganho e assim por diante ao mesmo tempo, para dar mais dinâmica. Tocar polifonicamente em sintetizadores analógicos pode dar resultados bastante planos. Você não tem nenhuma sensação de movimento. Mas se você escrever as partes e depois tocá-las monofonicamente, você terá muito mais controle.”

Desconhecido para a maioria, o som do ARP 2500 teve sua maior exposição quando apareceu no set do filme Contatos Imediatos de Terceiro Grau, de 1977, sucesso de ficção científica de Steven Spielberg. O momento chave do filme, quando os OVNIs estão prestes a chegar ao local de pouso , apresenta não apenas o ARP 2500, mas também seu operador, ninguém menos que o vice-presidente de engenharia da ARP Instruments, Phil Dodds. É irônico que um sintetizador tão capaz de possibilidades sonoras tenha alcançado a fama com a mais simples sequência de cinco notas, mas isso é Hollywood.

Phil Dodds no set de Contatos Imediatos de Terceiro Grau

O sucessor do ARP 2500 foi uma grande melhoria em algumas áreas. Pearlman e o pessoal da ARP Instruments perceberam que existe um meio termo entre flexibilidade e praticidade. O ARP 2600 era uma unidade menor que vinha com módulos pré-cabeados, resultando em menos possibilidades sonoras, mas com acesso mais fácil aos sons tocáveis. Você ainda poderia usar patch cords se quisesse experimentar, mas eles eram opcionais. Isso tornou o instrumento mais adequado para apresentações ao vivo, contribuindo para sua popularidade. Melhor ainda, uma outra melhoria tornou-o mundialmente famoso. Novamente, é sobre as pequenas coisas. O teclado do ARP 2600 pode ser desconectado da unidade de módulos de som e conectado a ela por meio de um cabo. Isso foi feito para lidar com situações ao vivo restritas, onde não havia oportunidade de colocar um gabinete volumoso na frente do teclado. Mas os artistas criativos têm ideias próprias, sendo um deles Edgar Winter: “Basicamente, havia Moogs e ARPs naquela época. E o Moog era uma unidade embutida com os teclados fazendo parte da própria unidade de controle. Mas o ARP 2600 tinha um teclado separado, um teclado remoto que se conectava ao cérebro ou às entranhas do instrumento por meio de um cabo tipo umbilical. Olhei para o teclado e disse: ‘Uau, parece bem leve. Parece que você poderia colocar uma alça naquela coisa como se fosse uma guitarra.'” Winter levou o termo 'portátil' muito além da imaginação dos criadores do instrumento. Não portátil como quando se viaja de uma apresentação para outra, mas portátil no palco. Com a alça e um cabo longo para conectá-lo à nave-mãe você tem o primeiro protótipo de um Keytar. E que música melhor para exibir esse novo aparelho do que o clássico hit instrumental Frankenstein ?

Edgar Winter com ARP 2600

Décadas depois, é curioso notar o quão cegos estavam os tecnólogos da ARP para o potencial que seus instrumentos tinham no domínio da música comercial. De um artigo que Bob Moog escreveu sobre o ARP 2600 no livro Vintage Synthesizers de Mark Vail: “Pearlman acreditava que escolas com departamentos de música de pequeno ou médio porte eram o principal mercado para este novo instrumento. Para aumentar ainda mais o valor educacional do 2600, Pearlman colocou gráficos no painel frontal do console para que os patches de sinal fossem fáceis de seguir e usou controles deslizantes e interruptores deslizantes para que as configurações de controle e interruptores fossem fáceis de ver.

Mas esse potencial não foi perdido por muitos tecladistas incríveis no início dos anos 1970, que agora tinham a liberdade de usá-lo ao vivo no palco. Jean Michel Jarre usou isso com bons resultados em seus álbuns inovadores, Oxygène e Equinoxe. Mais tarde, ele disse: “Os ARPs são como o Stradivarius ou os Steinways da música eletrônica. Foram inventados por artesãos que hoje colocaríamos no mesmo nível dos luthiers que construíram violinos, clavicórdios, pianos”. Stevie Wonder, que no início dos anos 1970 experimentou muitos tipos de sintetizadores, rotulou seu painel de controle 2600 em Braille. Tal como o seu antecessor, o 2600 fez história num blockbuster de ficção científica de Hollywood. Ao contrário do suspense que acompanhou a chegada de alienígenas à Terra, desta vez o ARP foi a manifestação sonora de um robô andróide assistente fofo, baixo e giratório. O designer de som Ben Burtt lembra: “O roteiro de Star Wars apenas dizia que R2-D2 emitia sons eletrônicos. Levei seis meses para descobrir isso. Eu estava muito nervoso, porque R2 teve que conversar e atuar com Alec Guinness, entre todas as coisas. Acabou sendo um problema resolvido combinando um sintetizador ARP de teclado e minha voz fazendo pequenos ruídos engraçados como o R2 e tocando-os juntos, passando horas intermináveis ​​editando pequenos clipes e juntando-os. Foi provavelmente o efeito sonoro mais difícil em que já trabalhei.”

Anúncio ARP de Stevie Wonder

ARP Instruments encontrou um público entusiasmado em bandas de jazz-rock e fusion que eram tão populares na década de 1970. Um tecladista que adorou o ARP 2600 foi o australiano Allan Zavod, que tocou com Jean-Luc Ponty durante seu pico de sucesso comercial. Ponty, um talentoso violinista, já havia tocado com muitos artistas importantes do gênero, incluindo Return to Forever de Chick Corea, Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin e Frank Zappa. Depois de assinar com a Atlantic Records em 1975, ele começou a lançar álbuns cada vez mais bem-sucedidos. Allan Zavod se juntou à sua banda um ano depois e participou de seu álbum Enigmatic Ocean de 1977, que alcançou o topo da parada de jazz da Billboard. Como outros músicos de jazz que adotaram os sintetizadores naquela época, ele foi capaz de mostrar o som desses instrumentos em solos virtuosos. Um grande exemplo é sua atuação na música Mirage , favorita no repertório de Jean-Luc Ponty. No clipe capturado de uma apresentação de 1982 no Festival de Jazz de Montreal, ele toca o teclado ARP 2600 independente em um solo que começa às 3:10.

Allan Zavod com ARP 2600

Talvez o usuário mais ávido do ARP 2600 tenha sido Joe Zawinul, fundador do Weather Report, um dos principais combos de jazz-rock da década de 1970. Zawinul abraçou a tecnologia em sua música e a usou com grande efeito nas composições que escreveu para a banda. Sua música foi influenciada por sons e ritmos mundiais e étnicos e ele adorava incorporar efeitos sonoros. Ele estava constantemente buscando novas possibilidades sonoras. No início da década de 1970, Moog e ARP eram os principais fornecedores de sintetizadores, então, naturalmente, Zawinul tinha experiência com ambos. Numa entrevista de 1975 ele expressou sua preferência: “Gosto do Arp pelo que posso fazer com ele. Eu ouço o Moog, é imediatamente o Moog. Com o Arp posso fazer coisas que vão enganar você. Posso me esconder entre vozes, posso fazer todo tipo de coisa. Para mim é um som muito mais natural. A variedade de cores também é maior.” Mas Zawinul, um insaciável consertador em busca de novas formas de usar instrumentos eletrônicos, encontrou novos métodos para tocá-los: “O ARP foi ótimo. Eu ainda jogo hoje. Foi o primeiro teclado que podia ser invertido, ou seja, quando a mão sobe você está soando para baixo. É um sistema de espelho onde C permanece C, Ré bemol torna-se B, D torna-se Si bemol e assim por diante. Quando você toca acordes com isso, você precisa ter um bom cérebro. O que há de bom nisso é que você tem ideias diferentes. O Mercado Negro do Weather Report foi tocado em um teclado invertido. Confira." Na verdade, a pista Black Market é uma vitrine maravilhosa do ARP 2600 nas mãos hábeis de Zawinul.

Anúncio ARP de Joe Zawinul

1972 foi um grande ano para a ARP Instruments. A empresa lançou dois novos produtos no mercado, desta vez com foco no desempenho e não na educação. O primeiro foi o ARP Pro Soloist, uma versão melhorada do Soloist, uma aventura anterior inovadora, mas mal sucedida, no mundo dos presets. Patch cords e uma tonelada de botões e controles deslizantes atraíam músicos que não se deixavam intimidar pela complexidade técnica, mas não agradavam a todos os tecladistas. Presets são configurações pré-conectadas dos módulos de sintetizador internos que geram sons preparados na fábrica. Você aperta um botão e voilà, um órgão, piano, clarinete ou violoncelo cai aos seus pés. Muito fácil de usar, mas muito pouco em termos de modificação do som. O mercado original para o instrumento eram os tecladistas domésticos, mas não encontrou nicho lá. Esse mercado explodiria alguns anos depois com instrumentos muito mais baratos, principalmente japoneses. Músicos sérios também rejeitaram o Solista devido às suas possibilidades limitadas e outros problemas técnicos. Mas os cérebros da ARP Instruments não desistiram e o Pro Soloist corrigiu os problemas do seu antecessor e quase dobrou o número de predefinições de som. Seu formato menor e completo foi projetado para que os tecladistas pudessem colocá-lo em cima de seu instrumento principal, geralmente um piano elétrico ou órgão. Combinado com a atratividade de seus sons predefinidos, o Pro Soloist encontrou um lar com alguns dos melhores equipamentos para tecladistas. Uma olhada no anúncio abaixo mostra uma lista de músicos e álbuns de dar água na boca com o ARP Pro Soloist: Steve Walsh em Leftoverture do Kansas, John Tout com Renaissance Live no Carnegie Hall, Herbie Hancock, Billy Preston, Tom Coster de Santana.

Anúncio ARP Pro Solista

Um ano após seu lançamento, o Pro-Soloist obteve grande exposição com um hit instrumental de R&B que alcançou o primeiro lugar nas paradas da Billboard e vendeu 1,4 milhão de cópias. Billy Preston, um tecladista de primeira linha no final dos anos 1960 com um célebre relacionamento musical com os Beatles, tornou-se uma mega estrela no início dos anos 1970 com muitos sucessos, incluindo o instrumental Outa-Space que popularizou outro teclado, o clavinete. Em 1973 ele lançou um single seguinte, apropriadamente chamado Space Race . O Pro Soloist tem destaque nessa faixa. Quando questionado em 1977 sobre o que ele pensa sobre sintetizadores modulares, Preston respondeu: “Eles são muito bons, mas eu prefiro sintetizadores pré-atualizados, porque são mais fáceis e rápidos de usar no palco”. O Pro Soloist foi uma opção perfeita para tecladistas pragmáticos. Um boletim informativo da ARP de 1974 diz: “Na corrida espacial, Billy Preston concentra-se em duas vozes básicas, a trombeta e a trombeta mais o efeito 'uau'. O teclado sensível ao toque é usado para adicionar brilho ao som e dá a Billy o controle dos dedos que ele precisa para criar linhas musicais distintas e expressivas.”

Anúncio ARP de Billy Preston

Não é por acaso que os músicos de Rock Progressivo adotaram os sintetizadores. O gênero estava inovando em muitas frentes, uma delas a fusão da faixa dinâmica de uma orquestra sinfônica no contexto de uma combinação de rock. O Pro Soloist era ideal para músicos pragmáticos com formação clássica. Anthony Phillips, membro original do Genesis, usou-o em seu álbum solo The Geese and the Ghost em 1977. Os sons que ele tocou nele não apenas apareceram no álbum, mas também inspiraram seu nome, como explica seu site: “Isso se origina de dois sons no sintetizador ARP Pro-Soloist, que Ant tocou no álbum. Houve um som com eco repetido que lembrou Ant e Mike Rutherford de um vôo de gansos e outro que tinha uma qualidade 'fantasmagórica', daí The Geese & The Ghost.” Mas ninguém usou o Pro Soloist tão magnificamente quanto Tony Banks, talentoso tecladista do Genesis. Em uma entrevista de 1976 para a Keyboard Magazine, ele disse: “Fiquei com o ARP Pro Soloist no palco por cerca de três anos. Sinto que, para meus próprios propósitos, não preciso de um sintetizador mais complexo. Você pode mudar os tons muito rapidamente neste.” Cinema Show , uma das maiores conquistas do repertório da banda, foi lançado em 1973 no álbum Selling England by the Pound. Apresenta um solo de quase 5 minutos de Banks, cheio de reviravoltas. Banks está usando diferentes aberturas do ARP Pro Soloist e seu recurso after-touch, permitindo dobrar as notas quando você aplica mais pressão no teclado. Ele pode ser visto tocando o instrumento em uma filmagem de 1976, começando em 1:43.

Tony Banks com um ARP Pro Soloist à direita

O outro instrumento ARP lançado em 1972 é aquele que sobreviveu a todos os outros, o Odyssey. Este foi o primeiro sintetizador modular compacto e completo da empresa para desempenho. Era um rival direto do Minimoog, o sintetizador extremamente popular (por um bom motivo) do Moog. O Odyssey era duofônico, o primeiro instrumento criado pela ARP a ter a capacidade de tocar mais de uma nota por vez. Esta foi uma grande melhoria, já que os primeiros sintetizadores eram monofônicos, limitando os tocadores a uma nota simultânea. Alguns anos depois surgiram os primeiros sintetizadores polifônicos, eliminando essa limitação. David Friend, cofundador da ARP Instruments que projetou o Odyssey, disse mais tarde: “Quando chegamos ao Odyssey, estávamos pensando em termos de instrumentos de palco. Na verdade, esbocei o design do papel para os controles e onde e para onde iriam os interruptores. E então tivemos que fazer com que a eletrônica se adaptasse à interface humana. Acho que nas gerações anteriores você pensava mais nos circuitos do que em sua utilidade. Naquela época, estávamos pensando muito sobre onde colocar esse controle e onde colocá-lo para que você pudesse acessá-los com bastante facilidade.” Na verdade, essa experiência do usuário funcionou muito bem. Muito depois de a ARP Instruments ter deixado de existir, o Odyssey ganhou uma segunda vida quando a Korg o reviveu em um novo modelo que manteve um layout quase idêntico ao de seu ancestral.

David Friend, à esquerda, e Alan R. Pearlman, à direita

Um cliente fiel da odisseia ARP foi George Duke, que se dedicou aos sintetizadores durante seu tempo com a banda de Frank Zappa em meados da década de 1970. Zappa, sempre em busca de expandir a variedade de sons que poderia realizar com suas bandas, foi a força por trás do movimento que mudou a carreira de Duke: “Frank Zappa é o responsável pela minha introdução aos sintetizadores. Ele me disse um dia que eu deveria tocar sintetizadores. Foi tão simples quanto isso! Ele comprou um ARP 2600 e colocou ao lado do meu Rhodes. Tinha todos esses botões e parecia totalmente intimidante. Levei para casa algumas vezes com o manual, mas não cheguei a lugar nenhum. Achei que estava de volta à faculdade estudando alguma língua estrangeira abstrata. Finalmente decidi por algo mais simples. Foi uma Odisseia ARP.”

Anúncio ARP Odyssey

Duke era um tecladista prático e o layout do Odyssey era perfeito para ele. Ainda mais importante foi a tocabilidade do instrumento: “Com o botão ARP há certas coisas que posso fazer para produzir um som de guitarra que não consigo realizar no Moog, por causa da relação física que meu polegar tem com a afinação do Moog- roda curvada. Com o ARP posso alternar entre duas notas e fazer com que o tom fique sustenido e bemol de uma maneira diferente do que consigo no Moog. Parece completamente diferente. Quando fiz a música Dawn no álbum The Aura Will Prevail, usei o Odyssey para tocar a melodia porque consegui obter fisicamente um tipo de vibrato que não conseguia no Minimoog.” Dawn , a faixa que abre seu álbum solo de 1975, The Aura Will Prevail, é um belo exemplo de seu domínio do instrumento.

George Duke com um ARP Odyssey à esquerda

Não faltam imagens mostrando diferentes encarnações das bandas de Zappa se apresentando ao vivo. Um deles pega George Duke com o ARP Odyssey em uma divertida (o que mais?) Troca com o mestre. 3:15 do clipe demonstra o que Duke poderia fazer com aquele sintetizador.

Talvez o riff mais reconhecível tocado em um ARP Odyssey seja o de outro mestre. Em 1973, depois de lançar uma série de álbuns experimentais espaçosos, Herbie Hancock procurava algo um pouco mais comercial. O resultado foi o álbum Head Hunters, um álbum que misturou fusion, funk e soul e também produziu um grande sucesso para Hancock com a faixa Chameleon. Com mais de 15 minutos de duração no álbum, foi agressivamente encurtado para tocar no ar, mas a frase do baixo do sintetizador que o inicia permanece durante toda a música. O Minimoog era famoso por seus graves profundos e gordos, mas o Odyssey também não era desleixado nesse departamento. The Odyssey teve uma ótima exposição com Chameleon, enquanto a popularidade de Hancock disparava com Head Hunters, o álbum de jazz mais vendido de todos os tempos naquela época. Em um clipe de meados da década de 1970, você pode ver Hancock tocando aquela linha de baixo no Odyssey, começando em 2:44. Há também um ótimo solo naquele sintetizador aos 10:53 da apresentação, com Hancock explorando todas as possibilidades sonoras do sintetizador – empurrando, girando e deslizando os botões para a esquerda e para a direita. Melhor do que qualquer demonstração de laboratório que a ARP Instruments poderia esperar.

Herbie Hancock com uma Odisseia ARP

Os instrumentos ARP continuaram a criar mais instrumentos durante a década de 1970, alguns com mais sucesso do que outros. A má gestão e decisões estratégicas de produtos ainda piores paralisaram a empresa até que ela fechou em 1981. Este foi o período de declínio do sintetizador analógico, com sintetizadores digitais produzidos em massa e baratos logo assumindo o controle. Alan Pearlman seguiu em frente e continuou sua carreira em alta tecnologia e software, a certa altura se envolvendo com uma emulação de software do ARP 2600. Mas o legado da ARP Instruments, e a música tocada nesses sintetizadores analógicos durante a década de 1970, é atemporal e registrado para a posteridade.

 

David Bowie “Starman” (EP português)

 Pode atualmente custar 1300 euros o EP português de 1972 que tem como tema principal a canção “Starman” que então foi o cartão de visita para apresentar o álbum “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars” editado também esse ano. 

Há opções de última hora que, por vezes fazem a diferença. E foi dado o entusiasmo de Dennis Katz, da RCA Records, que “Starman”, uma canção tardia na génese de “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars”, acabou não só integrada no alinhamento do álbum (substituindo aí uma versão de “Round and Round” de Chuck Berry) como foi inclusivamente escolhida para ser o single de apresentação do novo álbum. Havia entusiasmo e uma certa fé na canção. Mas ninguém podia imaginar, quando o single foi lançado em abril de 1972, que pouco tempo depois seria o trampolim para o arranque definitivo da carreira de sucesso de David Bowie (que, na verdade, não conhecera até então nenhum outro episódio de reconhecimento discográfico além do êxito pontual de “Space Oddity”, em 1969).

Transportando uma história (que em tudo se ajustava ao quadro narrativo proposto pelo álbum (mas também com leitura possível sobre a felicidade que pode haver no ato de conhecer pessoas), “Starman” não podia ser melhor veículo para a apresentação da personagem de Ziggy Stardust, o primeiro dos grandes alter-egos que Bowie criaria ao longo dos anos 70. Musicalmente a canção parte diretamente dos caminhos percorridos no anterior “Hunky Dory”, concedendo espaço de respiração ao som de uma guitarra acústica e aos arranjos orquestrais, a guitarra elétrica abrindo contudo caminhos para novas ideias que se seguiriam.

Apesar de editado em abril foi em julho, na sequência de uma histórica apresentação televisiva no “Top of The Pops”, que “Starman” se viu transformado num hino do seu tempo. O look de Bowie (que claramente colocava em cena um novo protagonismo da imagem) e o poder irresistível da canção garantiram os argumentos necessários à transformação há muito esperada. O single surgiu com o tema “Suffragette City”, outra das canções do alinhamento do novo álbum, que seria editado dois meses depois, em junho.

A edição portuguesa deste single, surgida mais tarde no formato de EP, incluiria ainda no seu alinhamento os temas “John I’m Only Dancing” e “Hang On To Yourself”, representando hoje, entre as edições a 45 rotações dos anos 70, uma das raridades mais disputadas internacinalmente entre colecionadores de Bowie. Uma cópia “mint” (ou seja, como absolutamente nova), pode alcançar os 1300 euros.

Com o tempo “Starman” tornou-se num dos clássicos maiores de David Bowie e é das suas canções mais revisitadas por outros, com versões assinadas por nomes como os 10.000 Maniacs, Of Montreal, Culture Club, Mates of State ou Seu Jorge.