Recentemente li o longo e provocativo artigo de Taylor Parkes (que escreveu um ótimo artigo sobre The Fall! – ed.) sobre o icônico terceiro álbum do Blur, Parklife , e, de forma mais geral, sobre o status cultural (e valor cultural) do Britpop como um todo na revista musical online Quietus . Na verdade, foi escrito em 2014 (cerca de meia década atrás), mas foi recentemente revisto pela Quietus para marcar o 25º aniversário do lançamento daquele álbum marcante. Parkes foi escritor da Melody Maker durante toda a era do Britpop (na verdade, ele escreveu para eles durante a maior parte dos anos 90) e, portanto, estava na linha de frente jornalística, por assim dizer, de um movimento musical e cultural que parecia, mais do que qualquer outro, ser alimentado e sustentado por relações públicas inteligentes e pelo hype da imprensa e da indústria musical. O de Parkes, portanto, não é um testemunho de segunda mão; ele teve a sorte (ou azar) de ter vivido tudo isso e é capaz de falar de suas próprias experiências. Eu também vivenciei toda essa era, embora de uma forma muito mais indireta do que Taylor Parkes, ou seja, como um adolescente apaixonado por música em meados dos anos 90: como um leitor ávido da NME (o que significa que eu, infelizmente, não conhecia a obra de Parkes até ler o artigo da Quietus) e um membro entusiasmado (embora em graus variados) do público comprador de discos. O Britpop coincidiu com aquela época da minha vida em que eu estava começando a me interessar seriamente por música e a comprar CDs e a me identificar com diferentes grupos musicais e artistas, o que significa que tenho um certo carinho por esse período, mesmo que eu esteja longe de ser acrítico quanto ao seu impacto cultural ou à preponderância de música de segunda categoria que o caracterizava.
O artigo de Parkes acerta em muitas coisas — e abordarei essa parte em breve —, mas também acho que ele erra muito mais. E há toda a questão do tom da peça, a amargura e a sensação de ressentimento que são inescapáveis ao longo de toda a sua extensão. Parece que o autor ainda nutre intensos sentimentos de ressentimento pelo fato de ter sido obrigado, durante seu tempo com o Melody Maker, a escrever sobre bandas e músicas pelas quais não tinha real respeito ou admiração — e, embora tenha todo o direito de se ressentir, esse ressentimento, juntamente com uma dose doentia, e às vezes muito enganosa, de retrospectiva, colore sua visão de todo o período, e mais notavelmente da música daquele período, de uma forma totalmente irracional. E o alvo principal de todo esse ressentimento é Albarn e seu alegre bando de menestréis de mockney presunçosos. Para Parkes, Parklife (imagino que seu sobrenome possa ter algo a ver com sua fixação) é emblemático de tudo que estava errado no Britpop, enquanto o Britpop, por sua vez, é emblemático de tudo que deu errado culturalmente, economicamente, intelectualmente e politicamente (escolha o que quiser) com a Grã-Bretanha na última meia década, mais ou menos, antes do início do novo milênio — e além.
Em particular, o Britpop soou o toque de finados de um certo tipo de cultura jovem alternativa, uma espécie de versão atualizada e significativamente menos elitista do boêmio, que se opunha às práticas degradantes e ao ethos comercial explorador da indústria musical tradicional. De forma mais geral, porém, opôs-se às tendências desumanizadoras e assimiladoras do capital do final do século XX, na forma (após a década de 1970) de um neoliberalismo crescente e desenfreado, e, em vez disso, promoveu uma forte ética "faça você mesmo" baseada na comunidade. Isso, na verdade, deu aos jovens, em particular, um importante grau de autonomia social para moldar seus próprios valores estéticos, culturais e intelectuais, à parte (embora em graus variados) das convenções tradicionais tão favorecidas por seus mais velhos. Era uma espécie de idealismo encapsulado .
O Britpop não merece ser lembrado com real carinho ou nostalgia, parece dizer Parkes — não necessariamente porque foi ali, no espaço daqueles três ou quatro anos, que a podridão (contra)cultural realmente começou a se instalar — mas porque foi naquele período que ela poderia ter sido, e realmente deveria ter sido, interrompida. Em outras palavras, para Parkes, o Britpop era o ponto sociocultural sem retorno.
Vida no parque!
Onde Parklife se encaixa nesse processo de degeneração cultural? Embora Parkes admita, a contragosto, que o quarteto de Essex era mais do que capaz de compor uma ou duas músicas decentes, e que "[a]s partes [do álbum] são realmente boas", sua visão geral do álbum é fortemente negativa e ele é profundamente mordaz em termos de seu impacto na cena musical da época e no que viria a seguir. Falando sério, o cara não se contém. Ele descreve o álbum como "sem coração e amargo" e "irritantemente borbulhante", e sente que o próprio Albarn é "fenomenalmente difícil de engolir", chama suas letras de "horrivelmente irritantes", enquanto canções individuais são descritas como presunçosas e indiferentes, e "vagamente sinistras". No entanto, o pecado permanente do Parklife (além de quaisquer considerações sobre seu valor artístico ou falta dele) reside no fato de que, mais do que qualquer outro disco — ou qualquer outro artefato cultural, na verdade — foi *o* álbum que inaugurou essa nova fase na subversão e cooptação de uma cultura jovem que até então ainda tinha algumas vagas pretensões de ser radical e alternativa; de fato, Parkes trata o Parklife como se fosse algum tipo de Cavalo de Tróia cultural. Por exemplo, ele é acusado de (ou pelo menos suspeito de ter uma grande participação) entre outras coisas: inaugurar a gentrificação total e a desboemificação de Londres, bem como ser cúmplice na destruição de sua cultura tradicional da classe trabalhadora (Parkes descreve o álbum como tendo uma "propensão a caricaturas irônicas da cultura da classe trabalhadora") sendo inteiramente cínico em sua pilhagem (frequentemente irônica) do passado em busca de inspiração musical e desencadeando uma tendência para o mesmo; e de ser uma tentativa calculada da banda de ganhar popularidade no mainstream e, ao mesmo tempo, manter sua credibilidade indie pré-existente, tornando assim a venda de ingressos uma opção respeitável para outros grupos musicais.
Parkes, é claro, não para por aí (mesmo que o Blur seja sempre seu principal alvo), ele também tem algumas palavras muito escolhidas a dizer sobre a inescrupulosidade de uma imprensa musical de meados dos anos 90 que, impulsionada por uma ganância cada vez maior por vendas (e o movimento resultante em direção à crescente tabloidização), decidiu em certo momento que jogaria toda a cautela ao vento e entraria de cabeça no trem da alegria do Britpop. Assim, acabou incitando e ajudando a fabricar alguns dos piores excessos do gênero, deleitando-se com sua grosseria, sua celebração da homogeneidade e pura mediocridade — ao mesmo tempo relutante em fazer qualquer coisa, além de talvez publicar um comentário ocasional, que pudesse colocar seu novo estábulo (provavelmente mais um celeiro) de vacas leiteiras em risco. A crítica de Parkes também abrange (obviamente, como não poderia?) o Oasis, juntamente com toda uma lista de fracassados do Britpop, bandas cujos nomes, se é que são lembrados, se tornaram uma série de piadas de advertência ao longo dos anos: Sleeper, Shed 7, Cast! No final das contas, Parkes nos garante, a música em si simplesmente não resistiu ao teste do tempo, e ele admite ter guardado apenas alguns discos do período em questão — nenhum dos quais ele sente uma forte necessidade de ouvir novamente. Na visão de Parkes, então, o legado do Britpop é infeliz em quase todos os aspectos, embora, mais uma vez, sua maior falha esteja na complacência que pareceu gerar em uma geração de músicos, jornalistas e artistas que os tornou incapazes ou relutantes em perceber a espiral descendente em que estávamos, todos nós, caminhando como cultura, e até mesmo em traçar uma tentativa de algum tipo de intervenção radical.
Li Contra Parkes
Agora, não me interpretem mal: acho que Parkes está fundamentalmente correto em várias de suas denúncias do Britpop. Sim, foi um movimento extremamente insípido e retrógrado, que de fato anunciaria o estágio final da (quase) completa tomada da cultura jovem por marcas corporativas e patrocínios corporativos. Era completamente anti-intelectual e, sem dúvida, responsável pela queda vertiginosa da qualidade do conteúdo e da escrita na imprensa musical (mainstream) em meados ou no final dos anos 90. Também deu ao mundo a cultura masculina com sua promoção do sexismo, da masturbação excessiva e do consumo excessivo de álcool (os dois últimos são aceitáveis em doses moderadas, aliás, não sou puritano). Entre inúmeras outras coisas horríveis, também apresentou ao mundo o odioso Guy Ritchie e sua fetichização venenosa da cultura da classe trabalhadora inglesa, além de dar início à ideia de tornar o chauvinismo e o nacionalismo respeitáveis novamente. (E falando mais seriamente, também deu ao mundo o blairismo, que significaria uma guerra sem fim e a destruição quase total da esquerda por dentro). E, sim, a música (sendo exagerada semana após semana nas páginas da NME e da Melody Maker) também podia ser completamente medíocre, se não mesmo completamente ruim. Levando tudo isso em consideração, ainda acho as críticas de Parkes muito abrangentes no geral, se não extremamente injustas e equivocadas em alguns pontos. Deixe-me explicar o porquê.
É tudo uma questão de música, cara...
A primeira questão que tenho com o artigo de Parkes diz respeito à sua avaliação desdenhosa da música. Sim, havia uma boa quantidade de lixo velho e sem graça sendo tido como trigo dourado de primeira qualidade na época; por outro lado, porém, boa parte do que foi lançado naquela época ainda se mantém atual, duas décadas e meia depois. Vamos começar com a grande bête noire de Parkes, Blur. Deixando de lado suas críticas ao Parklife , o álbum mais influente do Blur (se não, na minha opinião, o melhor), acho estranho que ele não mencione uma vez seu sucessor, o Great Escape , um álbum que é o mais próximo possível do auge do Britpop (o outro grande concorrente para esse título, o segundo álbum do Menswe@r, tendo sido lançado apenas no Japão) e que revela uma banda que, em certos pontos, claramente cruzou o limiar da autoparódia (veja especialmente, Mr. Robinsons Quango , o ironicamente chamado Stereotypes ), um limiar do qual eles ainda estavam apenas pairando nas proximidades em seu LP anterior. De fato, o Great Escape é culpado da maioria dos pecados cometidos pela banda no álbum anterior — muitos dos quais Parkes destaca de forma útil em seu longo discurso — e em alguns aspectos até o supera (como a imprensa musical, embora geralmente elogiosa do álbum, reconheceu na época). Talvez Parkes tivesse tanto desprezo pelo álbum que nem sequer conseguiu indicá-lo em seu artigo — ou será que, apesar de ser tão presunçoso, condescendente e cheio de "caricaturas irônicas" quanto seu antecessor, se não mais, The Great Escape não tende a irritar tanto quanto Parklife ? De fato, o que salva o álbum de ser o autodesastre conceitual que poderia facilmente ter sido — e isso ajuda a amenizar a presunção irritante e a insensibilidade cultural de Albarn, sobre as quais Parkes tem razão — é a profundidade e o refinamento do talento de composição que o álbum acaba revelando. Na verdade, Parkes menciona Country House (o single principal de Great Escape ), descrevendo-o como "quase sobrenaturalmente ruim" (um elogio que ele simultaneamente concede a Roll With It)., que foi bem horrível na verdade), e embora eu concorde que certos aspectos da música são bem idiotas/questionáveis — a letra é tão presunçosa e presunçosa como sempre, mais uma tentativa afetada e rudimentar de comentário social desprovida de charme ou inteligência; o videoclipe é terrivelmente, dolorosamente sexista (com a desculpa transparentemente esfarrapada de que é claro que deveria ser um pastiche irônico de Benny Hill ou algo assim), e apresenta Albarn em seu momento mais fantasticamente punível — no geral, acaba sendo bem-sucedido como uma peça de música pop pseudo-trashy, de uma forma que tanto Girls and Boy s quanto Parklife aspiravam ser, mas nunca foram (na verdade, eu tendo a colocar o último par em um nível com um single de novidade comum); a ousadia funciona dessa vez porque, convencido que ele é, Albarn melhorou, notavelmente, como compositor.
O ponto principal que quero abordar é este, a saber, que não devemos deixar que as inúmeras falhas culturais da era Britpop nos ceguem para o fato de que, pensando puramente em termos de seu legado musical, ela acabou deixando para trás alguns discos muito bons — o suficiente deles, pelo menos, para fazer a crítica de Parkes ao Britpop parecer mesquinha e, na verdade, um tanto especiosa. Pulp, por exemplo, conseguiu lançar dois álbuns absolutamente deslumbrantes durante aqueles anos, His N Hers e Different Class (estou deixando de lado o excelente álbum de reviravolta da banda, This is Hardcore, com temática de drogas e sexo ruim , porque foi lançado durante o fim do Britpop), ambos os quais são marcos da música dos anos 90 por qualquer cálculo justo e ambos os quais seria grosseiro não incluir sob a bandeira do Britpop, mesmo que a banda já existisse há pelo menos uma década; Pulp, é claro, uma banda tão sutil e tão ponderada em suas críticas sociais quanto Blur era ofensiva e superficial, e como Oasis era... bem, eles nunca tentaram dar a impressão de que tinham progredido mais do que Topsy e Tim em sua leitura.
Depois, havia os Manic Street Preachers, que lançaram um de seus melhores álbuns durante o Britpop, Everything Must Go — um disco cujo ambicioso som retrô se tornaria um marco na estética musical britpopiana — mas que, tematicamente e liricamente, estavam em uma categoria completamente diferente da maioria de seus pares de meados dos anos 90 (quero dizer, eles começaram uma música com as palavras "Bibliotecas nos deram poder", pelo amor de Deus — você não pode realmente comparar com "Eu pego meu carro e dirijo muito longe/Eles não estão preocupados com a maneira como somos"). Esses dois grupos eram tudo o que a esmagadora maioria das bandas de Britpop de segunda ou terceira linha (e até mesmo a maioria das de primeira linha) não eram: inteligentes, articuladas e (relativamente) sofisticadas musicalmente — embora isso não signifique que não devam ser classificadas como Britpop (pelo menos em relação à sua produção naquele período).
Não podemos esquecer que o Britpop nos deu álbuns brilhantes como Everything Must Go, Different Class, His N Hers, Definitely Maybe, Dog Man Star, The Bends, Elastica, I Should Coco, It's Great When You're Straight, Wake Up Boo, C'mon Kids e, para ser sincero, Parklife e seu sucessor. E que se dane se nomes como Echobelly, Gene, Ash, The Charlatans e até mesmo Bluetones, Ocean Colour Scene e Shed Seven (por quem, confesso, tenho uma certa queda) não lançaram singles incríveis também (Sleeper, por outro lado, é completamente irredimível) — como espero que minha playlist do Spotify, abaixo, demonstre. Seria absurdo fingir que, como uma era na história da música popular do pós-guerra, ela está remotamente no mesmo nível dos anos 60, do punk ou do pós-punk, mas, ao mesmo tempo, em comparação com os anos 2000 e a desgraça que foi o aterro sanitário do indie, o Britpop parece uma verdadeira era de ouro.
Tomando uma visão mais ampla e muito mais atual da situação, o fato é que, mesmo que o Britpop tenha sido, em grande parte, uma criação da imprensa musical e da indústria musical, sua popularidade continua sendo, em grande medida, um fenômeno orgânico: parte de um ciclo virtuoso/vicioso de empurra-puxa no qual uma indústria cultural tenta manipular cuidadosamente os gostos de um público-alvo e capitalizar — ou, mais precisamente, sequestrar — o que descobre ser popular e, ao mesmo tempo, descobrir qual será a próxima grande novidade e qual pode ser cooptada na próxima rodada. Nenhum movimento musical popular é completamente de cima para baixo (independentemente do que os teóricos da conspiração obcecados pelo "marxismo cultural" possam pensar) e, embora seja verdade que o hype e a cobertura da mídia de ponta a ponta podem muitas vezes ser instrumentais para ajudar a carreira de uma banda a decolar, a história está repleta de exemplos de bandas ou movimentos que a indústria musical e a imprensa queriam que acontecessem, mas que nunca aconteceram, seja devido à qualidade inerente do produto original, ou nem isso: devido a outra coisa que ninguém conseguiu definir até agora.
Tem que haver algo ali que possa atrair as pessoas em primeiro lugar, mesmo que esse seja o menor denominador comum, e mesmo isso nem sempre funciona. E por isso acho difícil atribuir tanta culpa à imprensa musical ou à indústria, quanto mais a um personagem como Albarn, como Parkes faz — como ele poderia ter previsto quaisquer ramificações, além das mais triviais, que a gravação de Parklife teria na cena cultural britânica? Que, nos termos de Parkes, arruinaria a música de guitarra nas próximas duas décadas ou mais. Enquanto estamos jogando a culpa aqui, então, o público comprador de discos também merece um pouco desse opróbrio, assim como merece elogios quando esbanja atenção e sucesso em artistas e músicos aos quais você e eu somos muito mais favoráveis.
O que aconteceu depois…
E então há outro fato que Parkes estranhamente (mas talvez compreensivelmente, dada a estranheza para suas teses principais) decide ocultar, e para o qual ele poderia facilmente ter encontrado espaço em sua longa diatribe, ou seja, assim que o cadáver do Britpop foi colocado em seu esquife (provavelmente ainda estava em fase de contração), a séria contestação de seu legado, do que Parkes chama de ortodoxia do Britpop, começou para valer. Então, embora seja verdade que o Britpop acabou sendo uma época particularmente pouco aventureira para a música popular baseada em guitarra — uma que não apenas buscava inspiração no passado, mas em um passado completamente higienizado e, de muitas maneiras, falsificado — não demorou muito para que a reação antirreacionária se instalasse após seu fim: para que músicos e jornalistas começassem a citar nomes como Krautrock, Detroit Techno e Slint como grandes influências, e para que o gênero pós-rock, que não poderia ser mais progressivo se tivesse sido chamado de prog-rock, começasse a ganhar algum tipo de impulso crítico e ampla cobertura na imprensa musical — por exemplo, Tortoise, o grupo pós-rock por excelência, já havia começado a receber vários elogios em 1995, durante o auge do Britpop. E chegou ao ponto em que a NME decidiu que Ladies and Gentlemen, dos obcecados por drones Spiritualized , era o álbum mais importante de 1998 (ainda mais importante que OK Computer , que, por mais que eu goste do disco, não era de jeito nenhum) e celebrou toda a carreira de Jason Pierce, de Spacemen 3 em diante, em uma luxuosa página dupla central na véspera do lançamento do álbum. Pelo amor de Deus, eles até colocaram Godspeed You! Black Emperor na capa, para o que acabou se tornando a edição mais vendida daquele jornal musical em particular até então (embora esse recorde provavelmente não tenha durado muito). Até mesmo a cena DIY teve seu momento fugaz ao sol quando os adolescentes de Glasgow, Bis, foram declarados a próxima grande novidade por cerca de duas semanas em 1996 (provavelmente é inútil imaginar o que eles estão fazendo hoje em dia, é muito provável que seja exatamente a mesma coisa que eles estavam fazendo 23 anos atrás).
Mas era assim que o vento soprava naquela época, enquanto nos encontrávamos acelerando cada vez mais sem fôlego em direção à virada do novo milênio — e tudo isso começou a prefigurar o que antes parecia quase impossível, uma reavaliação crítica do prog que até mesmo levou em conta aqueles eternos bode expiatório da imprensa musical, o Yes . Até o próprio Blur havia seguido em frente — a grande revelação foi pouco antes do lançamento do álbum homônimo de 1997, quando Damon Albarn não parava de falar sobre o Pavement em todas as suas entrevistas para a imprensa, sinalizando o que se tornou uma mudança drástica de sua obsessão pseudo-cockney anterior por Ray Davies, centrada em Londres, e uma maior abertura em direção a influências transatlânticas e, no caso particular de Albarn (e ele deve ser elogiado por isso), mundiais. Tudo isso acabou sendo eclipsado pelo que acabou se tornando a singularidade do Rock, ou a versão do rockismo para o fim do calendário maia (exceto que, ao contrário de 2012, ninguém estava prevendo isso e, na verdade, acabou não sendo um evento passageiro): o lançamento de OK Computer, do Radiohead, um álbum que acabou se tornando o ápice da música britânica baseada em guitarra.
A mensagem é: você não pode simplesmente isolar um período de, digamos, cinco anos e, em seguida, falar sobre sua influência nos eventos de uma década ou mais depois, mal mencionando o que aconteceu entre eles. Sim, havia algo particularmente nauseante no apego bobo, semi-irônico e semi-sério do Britpop à bandeira, juntamente com sua nostalgia espúria por um passado tão tranquilo quanto (em grande parte) inexistente, mas é simplista demais rastrear o atual ressurgimento do sentimento nacionalista e anti-imigrante até o Britpop por meio de uma linha reta. Certamente, o atual e precário estado da cena musical (pelo menos no que diz respeito à música para guitarra) não deve ser atribuído de forma tão simplista às deficiências artísticas e morais do Britpop, e certamente não ao sucesso pré-milenar de uma banda, por mais condescendente e presunçosa que essa banda pudesse ser às vezes.
Ao descontextualizar o Britpop na medida em que o faz, o artigo de Parkes ignora completamente a natureza cíclica das diferentes cenas e movimentos que compuseram a cena musical alternativa/independente britânica nos anos que se seguiram ao punk: com um conjunto de tendências predominantes desencadeando uma reação que determinaria o caráter e o som da geração subsequente (artística) de músicos e dos combos de batidas populares. Mais importante ainda, ignora as tendências de longo prazo que permearam e se sustentaram ao longo desses ciclos individuais. Por exemplo, as fortes tendências hedônicas e anti-intelectuais (proto-Nathan Oakley) que Parkes localiza no Britpop, e pelas quais ele não consegue parar de criticar, já eram uma característica proeminente do Baggy/Acid House (com o primeiro tão apaixonado por MDMA quanto o último por cocaína e cerveja), mas nunca desapareceram — culpe a disponibilidade de diferentes tipos de estimulantes, as múltiplas falhas do sistema educacional britânico, as pessoas lendo menos a cada geração que passa etc., mas não culpe (apenas) o Britpop.
O que nos traz de volta ao dia de hoje…
É claro que a reação ao conservadorismo (relativo) da era Britpop não se limitou apenas à música se tornando um pouco mais interessante: a atmosfera política também se tornou muito mais radical nos anos que se seguiram com a crescente influência mundial dos movimentos anticapitalistas e antiglobalização — como foi tão notavelmente manifestado no sucesso de No Logo, de Naomi Klein, e a reação contra as sinistras táticas publicitárias quase sectárias de marcas multinacionais como GAP e Nike, culminando em importantes protestos do G7 na virada do milênio e no massivo movimento No Iraq War, que deveria ter definido a era. No final, porém, tudo foi em vão: todas essas várias tendências progressistas do final dos anos 90, início dos anos 2000 eventualmente levaram a... bem, politicamente, elas levaram à situação fodida e hipergentrificada em que nos encontramos atualmente — uma versão menos esperançosa, em muitos aspectos, da Era Dourada . Em termos musicais, elas levaram a um beco sem saída para a música de guitarra britânica. O fato é que o Indie, o Rock, ou como você quiser chamá-lo, perdeu força como gênero, ou como um conjunto incestuoso de gêneros, por volta dos anos 2000 — na verdade, na época em que os Strokes e os Libertines eram alardeados como os salvadores da música pela imprensa musical, agora moribunda. Mas essa perda de força, essa falta de inspiração e essa pura irresponsabilidade que essencialmente caracterizaram a música de guitarra britânica, e na verdade também americana, nos anos seguintes ao milênio (e que logo levaria à Waste Land musical moral que era o indie de aterro sanitário) foram fundamentalmente resultado da estrutura musical relativamente limitada do gênero (com uma formação que geralmente consistia em um vocalista, um guitarrista, um baterista e um baixista, nenhum dos quais supostamente era particularmente adepto de seus instrumentos). Era um gênero musical que não tinha muito para onde ir em nenhum dos lados do Atlântico, principalmente depois da enxurrada de álbuns que explodiram o gênero, como (o já mencionado) OK Computer , Ladies and Gentlemen… e o Soft Bulletin, lançado no final dos anos 90, e diante de um gênero como o hip hop que, criativamente falando, estava indo de força em força — sem ter para onde ir, exceto em uma direção reversa (a menos que você fosse tão extraordinariamente talentoso e excepcional quanto uma banda como Animal Collective, o que a maioria dos grupos novos não era).
Agora, isso é algo que acontece frequentemente com gêneros musicais, a maioria, se não todos, dos quais parecem ter uma data de validade inerente, após a qual podem ser cuidadosa e ritualisticamente preservados como parte de uma tradição popular e/ou incorporados a outros gêneros mais novos e transitar para algo completamente diferente, no equivalente cultural de uma mudança de paradigma . Mas mesmo que tudo isso pareça óbvio para todos agora, isso se deve apenas à retrospectiva, porque com certeza não parecia óbvio naquela época. Ninguém tinha a menor ideia de como as coisas iriam se desenrolar, e não havia nenhuma Cassandra cultural que estivéssemos alegremente ignorando, pelo que me lembro. Lendo o artigo de Parkes, por outro lado, você fica com a sensação oposta, como se todos, ou pelo menos todos os envolvidos nas chamadas indústrias criativas, pudessem ver quais eram as "consequências" do Britpop e, portanto, fossem culpados pelo que veio a seguir.
Dê-me uma playlist para ouvir
Concluindo, então, é óbvio (ou pelo menos deveria ser) que a interação quase inimaginavelmente complexa de fatores — socioculturais, geofísicos e (acima de tudo, na minha opinião) econômicos — que levaram à nossa realidade social atual, intemperante e absolutamente disfuncional, não pode ser reduzida àquelas poucas tendências específicas que Parkes está desesperado para localizar dentro da era Britpop — mas, por mais óbvio que seja, o conteúdo do artigo de Parkes mostra que ainda vale a pena repetir. Parkes é, de fato, culpado de projetar o cinismo do presente sobre o passado, e por mais que eu compartilhe esse cinismo em relação à nossa situação contemporânea, e por mais que eu concorde com muitas de suas críticas ao Britpop, continuo voltando à música, que, como eu disse acima, e ao contrário da atitude um tanto desdenhosa de Parkes, ainda resiste ao escrutínio, mesmo depois de todos esses anos. Admito, no entanto, que esta opinião pode ser indevidamente influenciada pela minha própria nostalgia, pelas minhas próprias memórias (muito mais felizes) da época. Para isso, e para compensar a inadequação de todos os meus esforços retóricos acima, criei uma playlist no Spotify que traz muitas das minhas faixas favoritas de Britpop e, estou convencido, mostra o gênero/período em sua melhor forma, oferecendo, portanto, o melhor antídoto para a negatividade anti-Britpop mal-humorada de uma Taylor Parkes. Ouçam vocês mesmos!
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