Crítica ao disco de The Inner Road - 'The Majestic Garden' (2019)

The Inner Road - 'Sanctuary'

(1 março 2019, Autoproducido) 

Hoje discutimos o quarto trabalho de estúdio de THE INNER ROAD, um álbum que pode muito bem ser descrito como o empreendimento mais ambicioso que Steve Gresswell fez como músico e como compositor: intitula-se “The Majestic Garden” e foi publicado no dia primeiro de março de 2019... nossa revisão Acontece que não é pontual, mas ei, foi assim que as coisas aconteceram em nossa agenda. O que temos aqui em “The Majestic Garden” é um catálogo intensamente colorido de novas ideias projetadas dentro da linha de trabalho progressivo-sinfônico que Gresswell sempre cultivou. Gresswell toca todos os teclados, todas as partes de baixo e bateria e faz toda a programação rítmica. Seu único colaborador neste disco é o guitarrista Carl Anthony Wright, que por sinal rouba a cena diversas vezes, sobretudo nas passagens em que as nuances do rock se colocam ao serviço da valorização dos momentos mais folclóricos do repertório. Definitivamente, temos aqui uma das obras mais enérgicas dentro do padrão sinfônico que se recusa a morrer enquanto uma cena progressiva continua existindo no mundo: THE INNER ROAD colheu aqui a semeadura dos dois álbuns anteriores, dando nova verve a uma linha de trabalho preciso e bem enquadrado. Bem, agora vamos ver os detalhes do repertório contido em “The Majestic Garden”. dando nova energia a uma linha de trabalho precisa e bem enquadrada. Bem, agora vamos ver os detalhes do repertório contido em “The Majestic Garden”. dando nova energia a uma linha de trabalho precisa e bem enquadrada. Bem, agora vamos ver os detalhes do repertório contido em “The Majestic Garden”.

A peça homónima abre o álbum, expandindo-se para um clima de jovialidade direta e frontal onde a alegria de viver direciona as pautas para o enquadramento melódico, enquadramento este que se situa num híbrido de MIKE OLDFIELD e RICK WAKEMAN. Podemos interpretar o espírito desta composição como uma exaltação do paradigma da dança celta altamente contaminada por expressões românticas; algo como partir de uma ideia inspirada em Tullian, mas levá-la para outro padrão musical. Segue-se então o duo de 'Call Of The Spirit' e 'Wind From The Reeds', pensado para explorar vários atalhos e recantos dentro de uma extroversão mais controlada (sendo a segunda destas faixas mencionadas a segunda mais longa do álbum com o seu espaço de 9 ¼ minutos). 'Call Of The Spirit' exibe um dinamismo cerimonioso embora ainda possa ser considerado um exercício expansivo de sonoridades brilhantes. Na sua segunda metade, as coisas ficam notavelmente agitadas, criando-se a partir daí uma pomposa alternância entre passagens frenéticas e calmas onde a guia melódica é dominada pelos teclados. Por seu lado, 'Wind From The Reeds' oferece duas secções distintas: uma lenta e solene onde o desenvolvimento temático exibe uma auréola contemplativa e, por vezes, permeada por um estado de espírito reflexivo; outra mais intensa onde se estabelecem ligações estilísticas com o tema imediatamente anterior. Nesta segunda instância há um equilíbrio criativo entre a guitarra e os teclados para completar o panorama musical atual. Por falar nisso, Vários dos solos de guitarra exibidos aqui parecem particularmente emocionantes para nós. Com quase 8 minutos de extensão, 'Fire Of Life' exibe uma espécie de retorno ao espírito geral da peça de abertura, embora agora a prodigalidade do romantismo acadêmico seja um fator predominante sobre o celta. De fato, várias orquestrações de teclado e arranjos de coral nos lembram muito de perto o WAKEMAN do período 1974-5, adicionando algumas vibrações modernas no estilo dos registros sinfônicos do já mencionado Keyboard Wizard do final dos anos 80 e início dos anos 1980. milênio.

A quinta música de “The Majestic Garden” é a mais longa com quase 9 ¾ minutos e responde ao título de 'Lost Land'. Fiel seguidora dos ares imensamente predominantes de esplendor melódico e prodigalidade do rock que sistematicamente atravessaram as peças anteriores (especialmente a segunda e a terceira), 'Lost Land' opera como uma encruzilhada entre as duas primeiras faixas do álbum. Possivelmente, temos aqui os solos de guitarra mais eletrizantes do álbum e, incidentalmente, também alguns dos solos de sintetizador mais envolventes. Logo a seguir, 'Changing Sea' cumpre a função de proporcionar a mais exaustiva quota de sobriedade em relação ao espírito musical e ao desenvolvimento temático por onde passam os enfoques melódicos e as orquestrações dos múltiplos teclados. Há um esplendor sereno pulsando em todo o terreno sobre o qual as vibrações evocativas da engenharia de som são semeadas. 'Water Well' desenvolve um novo exercício de jovialidade estilizada, apostando no sinfónico com uma hibridização requintada e cuidada entre a imponência de YES e a candura melódica de CAMEL (mais próxima do vigor sistemático do primeiro). 'Mãe Terra' se envolve totalmente em restabelecer a atmosfera jovial geral de 'The Majestic Garden'. Claro que, tendo em conta o modus operandi de Gresswell, não podem faltar interlúdios lentos para permitir que a vivacidade reinante respire fluentemente em determinados momentos estratégicos. Chegamos ao final do disco com 'Circle Of Shadows', peça que nos seus pouco menos de 7 minutos de duração se expande numa eficaz síntese do modus operandi geral do disco ao mesmo tempo que estabelece uma relativa priorização dos climas e esquemas melódicos de tenor evocativo. O uso de arranjos corais sintetizados e orquestrações etéreas de teclado é muito importante quando se trata de conferir uma mística especial ao desenvolvimento temático; Por seu lado, a guitarra, que explora uma imponente ferocidade extrovertida à maneira de um cruzamento entre Gary Moore e Steve Howe, confere uma musculatura retumbante ao lirismo reinante. A sequência dessas duas últimas peças garante que o álbum tenha um poderoso clímax final. O uso de arranjos corais sintetizados e orquestrações etéreas de teclado é muito importante quando se trata de conferir uma mística especial ao desenvolvimento temático; Por seu lado, a guitarra, que explora uma imponente ferocidade extrovertida à maneira de um cruzamento entre Gary Moore e Steve Howe, confere uma musculatura retumbante ao lirismo reinante. A sequência dessas duas últimas peças garante que o álbum tenha um poderoso clímax final. O uso de arranjos corais sintetizados e orquestrações etéreas de teclado é muito importante quando se trata de conferir uma mística especial ao desenvolvimento temático; Por seu lado, a guitarra, que explora uma imponente ferocidade extrovertida à maneira de um cruzamento entre Gary Moore e Steve Howe, confere uma musculatura retumbante ao lirismo reinante. A sequência dessas duas últimas peças garante que o álbum tenha um poderoso clímax final.

“The Majestic Garden” tem sido um dos mais exultantes e esplêndidos álbuns sinfônicos progressivos do último ano de 2019. Esperamos que novas novidades cheguem em breve do cosmos musical de THE INNER ROAD para que o ideal sinfônico possa continuar contando com entradas de valor musical requintado.

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- Amostras de 'The Majestic Garden':

Crítica ao disco de Vespero - 'The Four Zoas' (2020)

 Vespero - 'The Four Zoas' (2020)

(5 junho 2020, autoproducido)

Hoje temos a alegria de apresentar o novo trabalho de VESPERO, uma das bandas monarcas da vanguarda russa por muitos anos. O título deste novo álbum é “The Seven Zoas” e sua data oficial de lançamento é 5 de junho, mas estamos antecipando os fatos nesta resenha. É o seu trabalho de estúdio nº 11 e o selo independente alemão Tonzonen Records está encarregado de publicá-lo. Desde 2006, ano em que foi lançado o álbum de estreia da banda "Kraby Na Beregu", até à data, muitas coisas aconteceram no cosmo musical dos VESPERO, sobretudo na evolução e reafirmação contínua da sua voz musical, mas também com o surgimento de paralelos grupos e gravações associadas. Assim, há alguns meses, o grupo e o maestro vanguardista ÁNGEL ONTALVA nos surpreenderam agradavelmente com um belo segundo álbum intitulado “Sada”. Pois bem, agora o conjunto russo volta ao seu próprio caminho com a formação de Ivan Fedotov [bateria e percussão eletrônica], Arkady Fedotov [baixo, sintetizador, gravador e efeitos sonoros], Alexander Kuzoviev [guitarras], Alexey Klabukov [teclados, sintetizadores, trompete e piccolo] e Vitaly Borodin [violino]. O grupo teve as colaborações ocasionais de Ilya Lipkin (um solo de guitarra na última música do álbum) e o trio de cordas da violinista Evelina Butenko, da violoncelista Alexandra Starkova e da violista Anna Anshakova (na quarta música). Todo o material contido em "The Four Zoas" é creditado coletivamente ao grupo. O álbum foi gravado em uma série de sessões que ocorreram entre 2017 e 2019 no C300 Studio em Kamyzyak e no VMS Studio em Astrakhan. A mixagem ficou a cargo do guitarrista Kuzovlev. Como qualquer pessoa familiarizada com o trabalho de WILLIAM BLAKE pode suspeitar, o título do álbum refere-se a um de seus livros proféticos, Vala ou The Four Zoas, que ele deixou incompleto (como muitos outros). Bem, agora vamos repassar os detalhes estritamente musicais do álbum.

O álbum começa com 'Urizen', uma extensa peça de 11 ¾ minutos que cuida bem de encabeçar o início desta viagem. Sua seção de prólogo é envolvente e nebulosa com um clima cibernético que parece quase krautrocker, embora também haja o baixo fazendo alguns floreios jazzísticos suaves. Aos poucos, o ambiente fica mais alegre à medida que o grupo preserva a cerimónia esmerada que ainda prevalece. No momento em que o solo de violino brilha – pouco antes de atingir a fronteira do sexto minuto – o grupo intensifica drasticamente o groove em um compasso inusitado, um momento crucial para abrir a porta para outro motivo ágil que estabelece um impulso frio. esquema de grupo dentro do novo enquadramento space-rocker. A fusão do solo de guitarra com os teclados e o violino cria um núcleo melódico com um clima claramente exótico, que não tarda a transformar-se num exercício de vitalismo rock repleto de esplendorosa distinção. Embora esta seção não dure muito, ela tem uma magia que perdura na mente do ouvinte enquanto o grupo reprisa o prólogo flutuante para o final. A segunda música é 'Tharmas', que antecipamos parece ser um dos momentos decisivos do álbum. O grupo se concentra em criar atmosferas e grooves de jazz progressivo em meio à refinada excursão psicodélica projetada para a ocasião. Pouco depois de atingir a fronteira do segundo minuto, as coisas ganham um pouco mais de vigor quando a guitarra nos dá um de seus melhores solos do álbum. A bateria tem que aumentar seu soco para manter esse momento bem focado e, enquanto isso, os sintetizadores gestam alguns ornamentos cósmicos sugestivos. Na próxima instância, o grupo suaviza a atmosfera por um tempo, a fim de semear o terreno para o surgimento de uma nova seção de exuberâncias do jazz progressivo sob uma roupagem psicodélica. A passagem final é guiada pelo sutil solo de sintetizador indicando um caminho de gracioso lirismo. Aqui está a confluência perfeita entre os OZRIC TENTACLES do início dos anos 90 e o paradigma clássico de STEVE HILLAGE com o sabor típico de VESPERO. Que ótimo tema! o grupo suaviza a atmosfera por um tempo com o objetivo de semear o terreno para o surgimento de uma nova seção de exuberâncias do jazz progressivo sob uma roupagem psicodélica. A passagem final é guiada pelo sutil solo de sintetizador indicando um caminho de gracioso lirismo. Aqui está a confluência perfeita entre os OZRIC TENTACLES do início dos anos 90 e o paradigma clássico de STEVE HILLAGE com o sabor típico de VESPERO. Que ótimo tema! o grupo suaviza a atmosfera por um tempo com o objetivo de semear o terreno para o surgimento de uma nova seção de exuberâncias do jazz progressivo sob uma roupagem psicodélica. A passagem final é guiada pelo sutil solo de sintetizador indicando um caminho de gracioso lirismo. Aqui está a confluência perfeita entre os OZRIC TENTACLES do início dos anos 90 e o paradigma clássico de STEVE HILLAGE com o sabor típico de VESPERO. Que ótimo tema!

Com a dupla seguinte de 'Beulah' e 'Luvah', a equipe do VESPERO começou a desenvolver novas estratégias sonoras dentro de sua estrutura estilística bem polida. 'Beulah' tem uma aura quente e graciosa enquanto desenvolve seu corpo central sobre uma fórmula de compasso complexa. As delicadas ondas de violão e violino que se juntam desde o ponto de partida servem de assento para que a trama musical se desenvolva com pulsação imaculada. Mais adiante, a graciosidade sai para dar lugar a uma dose razoável de vigor, fator ideal para que o violão se destaque no bloco geral. Um interlúdio acústico surge repentinamente para dar um aspecto telúrico à matéria antes que o grupo volte à atmosfera da primeira seção para fechar o círculo da peça. Sem igualar a majestade de 'Tharmas', esta peça obedientemente capta sua elegância sônica. Por seu lado, 'Luvah' orienta-se para um terreno ligeiramente mais musculado, embora com recursos suficientes para manter certas vibrações etéreas durante a jam que funciona como núcleo temático (maioritariamente em 5/4). O swing é convincente e ágil sem ser verdadeiramente intrépido, permitindo que a extroversão reinante seja arrastada naturalmente para um lirismo sonhador. 'Urthona' caracteriza-se por mostrar um aumento aberto na densidade do rock: a banda parece disposta a fazer uma viagem turística aos territórios de GÖSTA BERLINGS SAGA, HYPNOS 69 e CAUSA SUI. Após um prólogo marcado por uma espiritualidade cerimoniosa de teor eletrônico, monta-se um corpo central marcado por uma ambientação retumbantemente incendiária. Os foles e os motores das máquinas do grupo estão a todo vapor quando a bateria estabelece um ritmo frenético e o adorna com armadilhas contundentes. Em algum momento surge o solo de sintetizador mais marcante do álbum, mas eles sempre estão lá, ao fundo, aquelas camadas melotrônicas prontas para completar o quadro sonoro. Outra peça bastante marcante dentro de um álbum que até agora não apresenta uma partícula de fissura ou lacuna. Quando chega a vez de 'LOS', o grupo assume a estratégia de fundir as heranças de 'Tharmas' e 'Luvah', ou seja, retornar ao padrão jazz-progressivo enquanto empreende uma nova exploração das facetas mais sutis do progressivo. discurso psicodélico. Como sempre, os duetos de violão e violino possuem um carisma muito especial.

O repertório fecha com 'The Emanation Of The Giant Albion', uma maratona de 21 minutos. A sua primeira secção organiza-se na tonalidade de OZRIC TENTACLES (space-rock com ares de reggae), para depois dar lugar a uma estratégia mais robusta onde o grupo afirma o seu vigor expressivo, o mesmo que por vezes parece flertar com o standard stoner . O frenesi reinante alterna passagens onde um swing visceral bate com outras onde a engenharia rítmica é mais complexa. As guitarras são lançadas como nunca antes em certas passagens, enquanto o violino e o sintetizador (cada um em seu lugar) criam solos mais propriamente preciosos sempre que podem abrir espaço para isso. Por volta do minuto 15, o esquema de som cria uma ponte etérea para enraizar ali uma nova jam de space-rocker com conotações de reggae. Embora desta vez se note uma maior demonstração de coragem do que na primeira ocasião, nota-se que o conjunto quer terminar a música e o álbum com uma abordagem reflexiva e plácida. Em suma, tudo isto foi “The Four Zoas”, um álbum que confirma pela enésima vez a posição merecidamente privilegiada que VESPERO tem na grande cena progressiva mundial, e claro, o seu lugar como entidade de referência do space-rock europeu . Podemos muito bem descrever os Srs. Kuzoviev, Klabukov, Borodin e os dois Srs. Fedotov como gênios incansáveis ​​que conseguiram criar uma entidade musical infalível. 200% recomendado!! um álbum que confirma pela enésima vez a posição merecidamente privilegiada que VESPERO ocupa na grande cena progressiva mundial, e claro, o seu lugar como entidade de referência do space-rock europeu. Podemos muito bem descrever os Srs. Kuzoviev, Klabukov, Borodin e os dois Srs. Fedotov como gênios incansáveis ​​que conseguiram criar uma entidade musical infalível. 200% recomendado!! um álbum que confirma pela enésima vez a posição merecidamente privilegiada que VESPERO ocupa na grande cena progressiva mundial, e claro, o seu lugar como entidade de referência do space-rock europeu. Podemos muito bem descrever os Srs. Kuzoviev, Klabukov, Borodin e os dois Srs. Fedotov como gênios incansáveis ​​que conseguiram criar uma entidade musical infalível. 200% recomendado!!

- Amostras de 'The Four Zoas':

“L.A. Woman” (Elektra Records, 1971), The Doors

 

Embora o álbum Morrison Hotel, lançado em fevereiro de 1970, tenha sido aclamado pela crítica e alcançado a marca de 1 milhão de cópias vendidas, não tornou a vida dos Doors tão amena como se imaginava. O tal “incidente de Miami”, ocorrido em março de 1969, quando num show dos Doors, Jim Morrison teria incitado o público e supostamente mostrado o pênis, ainda reverberava.

Morrison respondia a um processo que se arrastou por mais de um ano por causa da performance polêmica, até que em novembro de 1970, o cantor foi julgado e condenado. O líder do The Doors foi considerado culpado e condenado a seis meses de prisão e a trabalhos forçados, mais pagamento de multa. Contudo, seus advogados recorreram da sentença, e Morrison foi libertado após pagar uma multa de US$ 50 mil. Ainda assim, isso não livrou os Doors de dissabores.

Em dezembro de 1970, quando os Doors iniciaram o processo de gravação de um novo álbum, surgiu um novo problema. O produtor Paul A. Rothchild (1935-1995) e a banda se desentenderam, quando o processo de gravação do novo disco já havia sido iniciado, no estúdio Sunset Sound Recorders, em Los Angeles. Três músicas haviam sido gravadas: “L.A.Woman”, “Riders On The Storm” e “Love Her Madly”. Rothchild não estava satisfeito com a abordagem da banda. Afirmou que “Riders On The Storm” era “música de coquetel” e que “Love Her Madly” era um retrocesso criativo do quarteto. Outras insatisfações de Rothchild eram os atrasos de Morrison nos ensaios e o vício descontrolado do cantor em álcool e drogas.

As insatisfações de Paul A. Rothchild com Morrison tinham fundamento. O produtor ainda estava abalado com a morte da amiga Janis Joplin, dois meses antes. Rothchild foi o produtor de Pearl, considerado o melhor álbum de Joplin. Ele temia que Morrison tivesse o mesmo fim que o da cantora texana. Percebendo que as coisas pareciam não ter mais jeito, Rothchild preferiu abandonar o projeto e recomendou o engenheiro de som, Bruce Botnick, para assumir a produção do novo disco.

Botnick já tinha intimidade com os Doors: trabalhou como engenheiro de som em todos os álbuns anteriores da banda. Para o novo álbum, Botnick e Doors decidiram atuar juntos na produção, e definiram como proposta musical um retorno da banda às suas raízes calcadas no blues.

Além disso, ao invés de gravarem o novo álbum num estúdio convencional, optaram em gravar no local onde os Doors costumavam ensaiar, num prédio no Santa Monica Boulevard, em Los Angeles. O espaço foi todo improvisado para um estúdio de gravação. Uma mesa de mixagem que pertencia à Elektra Records, foi instalada no primeiro andar do prédio. O térreo foi todo adaptado para as gravações, inclusive o banheiro, que virou uma espécie de cabine para Jim Morrison gravar a sua voz. Todo o processo de gravação foi feito ao vivo no estúdio, com poucos takes e overdubs, para assim manter uma crueza no álbum.

As novidades nessas gravações foram as presenças do guitarrista Mark Benno, para fazer as guitarras rítmicas. Beno já havia trabalho com vários artistas, dentre eles Leon Russell. A outra era de Jerry Scheff, baixista da banda Elvis Presley. Jim Morrison ficou comovido com a presença de Scheff, já que era um fã do mito Elvis Presley.

Sessão de gravação do álbum L.A.Woman, da esquerda para a direita:
Mark Benno, Jerry Scheff, Ray Manzarek e Jim Morrison.

Os Doors nunca tiveram baixista na sua formação. Essa função era improvisada por Ray Manzarek fazendo as linhas de baixo com a mão esquerda nos teclados. No entanto, a partir de Morrison Hotel, a banda passou a recrutar baixistas para as gravações. Em Morrison Hotel, os Doors contaram com a participação de dois baixistas convidados, Lonnie Mack (que tocou nas faixas “Roadhouse Blues” e “Maggie M'Gill”) e Ray Neapolitan que tocou em todas as outras faixas restantes.

Lançado em 19 de abril de 1971, o sexto álbum de estúdio dos Doors foi batizado de L.A. Woman, que é também título de uma das faixas presentes no disco. Na prática, os Doors deram em L.A. Woman, prosseguimento ao que foi desenvolvido em Morrison Hotel, ao focar num som mais cru e voltado para o blues. Mas em L.A. Woman, a banda foi um pouco mais além, e chegou a flertar com uma sonoridade mais funky. O que se percebe neste disco, é que a presença de um baixista de ofício, e sobretudo, da performance de Jerry Scheff, deu mais volume, mais “musculatura” ao som dos Doors, a tal ponto de Scheff ser uma espécie de “quinto Door”.

A capa de L.A. Woman traz pela primeira vez, alguns elementos até então inéditos dos discos dos Doors. Mostra os integrantes da banda alinhados, exceto Jim Morrison mais abaixo que os outros colegas de banda, e barbudo: era primeira vez que Morrison aparecia com barba na capa de disco dos Doors. O nome da banda aparece sem o artigo “the” e sem o seu costumeiro logotipo. Tanto o nome do grupo quanto o título do álbum estão com a mesma fonte.

L.A. Woman começa com a surpreendente “The Changeling”, uma música com uma balanceado tolamente funk ao estilo James Brown. A linha de baixo é vigorosa, a bateria é firme e a guitarra é cheia de efeitos de pedais wah-wah. O órgão executado por Ray Manzarek, faz uma base de fundo bastante consistente, e ao mesmo tempo apresenta uma incrível variedade melódica. Jim Morrison, ao final canta aos berros “change!” extraindo uma voz desesperado do fundo da alma.

A faixa seguinte é “Love Her Madly”, a contestada canção por Paul Rotchild e um dos fatores motivadores ao produtor se afastar da produção do disco. A canção é um pop rock simples, radiofônico, cuja letra foi escrita por Robby Krieger, inspirada na sua relação conjugal com sua namorada (depois esposa) Lynn Krieger, e trata sobre amor e insegurança. Na época, quando o casal se desentendia, Lynn costumava sair furiosa batendo a porta, daí o verso: “Don't you love her ways? /Tell me what you say./Don't you love her as/She's walkin' out the door?” (“Você não ama o jeito dela? / Conte-me o que você tem a dizer / Você não a ama enquanto ela / Sai por aquela porta?”).

“Been Down So Long” foi inspirada no livro Been Down So Long It Looks Up To Me, do cantor de folk music, Richard Fariña, e pela canção “I will Turn You Money Green”, de Funny Lewis. Morrison escreveu a letra motivado pelas prisões e pelos processos judiciais que respondia por causa do “incidente em Miami”, em março de 1969. No blues arrastado “Cars Kiss By My Windown”, Morrison faz uma curiosa imitação, com a própria voz, de um solo de gaita de blues, numa performance incrível.

The Doors em 1971, da esquerda para a direita: Jim Morrison,
Ray Manzarek, John Desmore e Robby Krieger.

Faixa que dá nome ao álbum, “L.A. Woman” é a mais longa das dez faixas: cerca de sete minutos e quarenta e nove segundos. A música é dedicada a Los Angeles, cidade onde a banda The Doors foi formada e que adotou Jim Morrison, quando esteve veio da Flórida. Nos versos escritos por Morrison, o autor descreve a cidade como uma mulher e vice-versa, ou como se duas coisas fossem uma só: “I see your hair is burnin' / Hills are filled with fire / If they say I never loved you / You know they are a liar” (“Vejo que seu cabelo está queimando / Os morros estão cobertos de fogo / Se eles disserem que nunca te amei / Você sabe que eles são uns mentirosos”). A letra ainda descreve a vida noturna e o lado obscuro de Los Angeles. Ao final da música, Jim Morrison fez um anagrama com o seu nome, fazendo um jogo com as silabas, invertendo-as de posição, gerando a palavra “Mr. Mojo Risin”. À medida que o ritmo da música acelera, Morrison pronuncia berra o anagrama cada vez mais alto.

“L’America” foi composta especialmente para a trilha sonora do filme Zabriskie Point (1970), do diretor Michelangelo Antonioni, porém foi recusada. Faixa mais experimental de L.A. Woman, “L’America” possui um andamento tenso, em que a bateria dita um ritmo de marcha militar, acompanhado pelo baixo e pela guitarra.

Inspirada na lenda da mitologia grega Apolo e Jacinto, “Hyacinth House” escrita por Morrison onde o líder dos Doors traça uma crítica aos falsos amigos e bajuladores: “I need a brand new friend who doesn't bother me / I need a brand new friend who doesn't trouble me / I need someone and who doesn't need me” (“Eu preciso de um novo amigo que não me incomode / Eu preciso de um novo amigo que não me atrapalhe”). Eu preciso de alguém que não precise de mim. O fato de ser um astro do rock, Morrison certamente deveria ter algumas pessoas que estavam ao seu apenas pra tirar proveito da sua fama. Destaque fica para o solo de órgão executado por Ray Manzarek, tocando um trecho da “Polonesa, Op.53”, de Frédéric Chopin (1810-1849).

Os membros dos Doors sempre foram admiradores do blues antigo, especialmente Jim Morrison, que era fã de mestres como Muddy Waters e Howlin’ Wolf. Para o álbum L.A. Woman, a banda regravou “Crawling King Snake” um blues originalmente gravado em 1941 por Big Joe Williams, e desde então foi regravada por vários artistas. Em 1949, foi gravada por John Lee Hooker, e foi por causa dessa versão de Hooker que os Doors a regravaram, seguindo um estilo bem rústico.

Big Joe Williams (foto) fez a primeira gravação de "Crawling King Snake" em 1941.
Trinta anos depois, ganhou uma versão dos Doors para o álbum L.A.Woman.

“The WASP (Texas Radio And The Big Beat)” é baseada num poema escrito por Jim Morrison em 1968, e que ele costumava recitar nos shows dos Doors. A banda decidiu adaptá-la para o álbum, com um arranjo onde Morrison recita um trecho e depois cantando o restante dos versos. Os versos seriam uma homenagem a rádios piratas mexicanas dos anos 1960.

O álbum encerra com a fantástica “Riders On The Storm”, a segunda mais longa do álbum. A banda teve como inspiração uma cantiga canção country “Ghost Riders In The Sky” composta em 1948 por Stan Jones, e que desde então, teve várias regravações. Foi outra das músicas que criaram um estremecimento na relação entre os Doors e o produtor Paul A. Rothschild, que classificou “Riders On The Storm” de “música de coquetel”. Os Doors, mais o baixista Jerry Scheff, numa performance jazzística, executam uma base instrumental fantástica, que juntamente aos sons de chuva e trovão, dão ao ouvinte um clima cinematográfico à música, e ao mesmo tempo, de melancolia.

L.A. Woman foi bem avaliado pela crítica, e ao longo do tempo seu prestígio só cresceu. O álbum chegou ao 9º lugar na Billboard 200, nos Estados Unidos, enquanto que no Reino Unido ficou em 28º lugar na parada de álbuns. No mercado fonográfico americano, L.A. Woman vendeu mais de 3 milhões de cópias.

Em março de 1971, durante o processo de mixagem de L.A. Woman, Jim Morrison anunciou que estava indo para Paris. Sua namorada, Pamela Courson, já tinha ido na frente e estava à sua espera na capital francesa. Morrison parecia querer dar um novo sentido à sua vida, provavelmente na literatura. Aliás, Paris era um lugar bastante inspiradora, até porque foi uma cidade onde grandes nomes da literatura francesa viveram, como seria uma possibilidade para esse no rumo, ainda mais em Paris, cidade onde grandes nomes da Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire e Honoré de Balzac.

Jim Morrison com sua namorada Pamela Courson, num café em Paris,
cinco dias antes de sua morte.

Infelizmente, se havia uma possibilidade de Jim Morrison deslanchar como escritor ou retornar aos Doors para os novos projetos, essa possibilidade acabou em 3 de julho de 1971. Nesse, Morrison foi encontrado morto na banheira do apartamento em que estava morando com Pamela, em Paris. Sua morte é cercada de mistérios e de incertezas. Não houve autopsia, o funeral foi mantido em segredo, levando a uma infinidade de especulações, inclusive a de que ele não teria morrido, mas sim assumido uma outra identidade para se livrar do mundo das celebridades. O que se sabe que um relatório médico pontou que Jim Morrison morreu de uma parada cardíaca. Teria sido overdose? Talvez. O corpo de Morrison foi sepultado no cemitério de Père-Lachaise, em Paris. Seu túmulo é um dos mais visitados daquele cemitério.

Os Doors ainda tentaram seguir em frente como um trio, com Ray Mamzarek e Robby Krieger se revezando nos vocais. Chegaram a lançar dois álbuns, Other Voices, lançado em outubro de 1971, e Full Circle em julho de 1972. Nesse mesmo ano, a banda anunciou o seu fim. 

Três anos depois, em abril de 1974, Pamela Courson, a ex-namorada de Jim Morrison, morreu de overdose de heroína, em Los Angeles, aos 27 anos.

Faixas

Todas as músicas escritas pelo Doors, exceto onde indicado.

Lado 1

1. "The Changeling"      
2. "Love Her Madly"      
3. "Been Down So Long"           
4. "Cars Hiss by My Window"   
5. "L.A. Woman" 

Lado 2

1. "L'America"              
2. "Hyacinth House"                
3. "Crawling King Snake" (John Lee Hooker)   
4. "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)"           
5. "Riders on the Storm"

 

The Doors

Jim Morrison (vocais)

Ray Manzarek (órgão Hammond nas faixas 1, 7 e 9; piano tack nas faixas 2 e 5;órgão Vox Continental na faixa 2:, guitarra base na faixa 3 e 6; piano elétrico Wurlitzer na faixa 8; Piano elétrico Rhodes nas faixas 5 e 10)

Robby Krieger (guitarra solo)

John Densmore (bateria)

 

Músicos adicionais

Jerry Scheff (baixo elétrico)

Marc Benno (guitarra base nas faixas 3, 4, 5 e 8)

"L.A.Woman"

(videoclipe original)

“What's Going On” – (Motown/Tamla, 1971), Marvin Gaye

Na virada da década de 1960 para a de 1970, Marvin Gaye (1939-1984) já era um artista consagrado, um dos maiores astros da música pop norte-americana, com várias canções nas paradas de sucesso e milhões de discos vendidos. Contudo, apesar da fama e do dinheiro, nem tudo eram as mil maravilhas na vida de cantor. Gaye vivenciava um sofrimento desesperador com a morte da amiga e cantora Tammi Terrell, em março de 1970, aos 24 anos, vítima de um tumor cerebral. Entre 1967 e 1969, Gaye e Tammi gravaram juntos três álbuns que fizeram um enorme sucesso. Do trabalho em dueto, nasceu uma grande amizade entre os dois. A morte da cantora abalou tanto Marvin que ele chegou a cogitar a hipótese de abandonar a carreira artística.

Além do abalo emocional com a morte da amiga, Marvin Gaye se mostrava insatisfeito com a sua carreira artística, mesmo com toda a fama que havia conquistado. Gaye acreditava que tudo que havia gravado até então era irrelevante, diante das transformações que mundo passava. Os Estados Unidos estavam em profunda “ebulição” sócio-política com as lutas pelos direitos civis dos negros e os protestos contra a Guerra do Vietnã. Aliás, diga-se de passagem, o irmão de Marvin Gaye, Frankie Gaye (1941-2001), foi lutar naquela guerra, e de lá escreveu cartas para o cantor contando os horrores que via nos campos de batalha.

Tammi Terrell e Marvin Gaye: morte da amiga abalou o cantor. 

Esses assuntos fizeram o cantor repensar o tipo música que praticava. Como ser humano, Gaye não conseguia naquele momento ignorar o que se passava ao seu redor. Como artista, Gaye sentia a necessidade de registrar através de canções, toda aquela situação.

Marvin Gaye também passava por dramas mais pessoais. Seu casamento com Anna Gordy, irmã Berry Gordy Jr. (presidente e fundador da gravadora Motown, da qual Gaye era artista contratado) estava em crise. Como se isso não bastasse, Marvin havia se tornado um viciado em cocaína.   

E foi dessa necessidade pessoal e artística de Marvin Gaye que nasceu What’s Going On, o álbum que não só daria um novo rumo à carreira do cantor, mas também à própria música negra norte-americana como um todo. Mas para o álbum nascer, Marvin teve que bater de frente com o todo poderoso Berry Gordy Jr. que comandava a Motown com “mão de ferro”, e que desde a fundação da gravadora, havia estabelecido um padrão que foi a razão do sucesso da companhia. E nesse padrão, não faziam parte canções com temas sócio-políticos. O negócio era cantar sobre assuntos mais amenos, mais “palatáveis”, canções amorosas e “açucaradas” que eram o que ajudava a vender discos.

O ponto de partida para o disco vir à luz foi um fato que chocou um cantor, mas não Marvin Gaye, e sim Renaldo Benson (1936-2005), integrante do conjunto vocal norte-americano The Four Tops. Em 1969, Benson havia presenciado a ação violenta da polícia para reprimir manifestantes que protestavam contra a Guerra do Vietnã e o conflito árabe-israelense, no People’s Park, na cidade Berkeley, na Califórnia. Benson comentou o fato com o amigo e compositor Al Cleveland, e este escreveu uma letra refletindo tudo aquilo que Benson viu. A letra trazia uma frase que Benson havia se perguntado quando viu chocado aquela repressão policial contra pessoas que se manifestavam contra uma guerra: “O que está acontecendo?”. Uma frase que era muito mais que uma pergunta, era uma frase de indignação, de inconformismo, de alguém que não estava indiferente à realidade.

Renaldo Benson chegou a mostrar a letra escrita por Al Cleveland (1930-1996) aos seus companheiros de Four Tops para gravar uma canção com ela. Porém, eles rejeitaram a ideia, alegando que era uma canção de protesto, tema que o conjunto não costumava gravar. Benson foi voto vencido.

Guarda Nacional tenta conter manifestantes no People's Park, em Berkeley,
Califórnia, em maio de 1969. O fato inspirou a canção "What's Going On".

Com a rejeição dos seus companheiros de Four Tops, Benson mostrou a letra, ainda sem título, a Marvin Gaye. O astro da soul music gostou da letra, pois tinha tudo a ver com o momento que o cantor passava, já que estava buscando gravar canções com temas mais questionadores, mais instigantes. Gaye fez alterações em alguns versos, criou um arranjo e deu o título à canção: “What’s Going On”, justamente o questionamento que Renaldo Benson se fez diante da violenta ação policial que ele presenciou contra manifestantes pacifistas. Gaye sugeriu a Benson que o grupo Originals gravasse a canção, mas ele rejeitou a ideia. Benson queria que o próprio Gaye gravasse a música.

Marvin Gaye aceitou o pedido de Renaldo Benson, e decidiu gravar “What’s Going On” para lança-la como um single. Porém, o cantor entrou com a já esperada rota de colisão com Berry Gordy Jr. O presidente da Motown e cunhado de Gaye, não gostou da música, achou que não tinha apelo comercial e que não se enquadrava aos padrões da gravadora. Gaye por sua vez ameaçou deixar a Motown, caso fosse impedido de gravar aquela canção. Talvez por temor em perder uma das maiores estrelas da sua companhia para a concorrência, Gordy decidiu ceder às pressões, e liberou Gaye para gravar a canção “What’s Going On”, afinal, era só para um single.

Só que para surpresa do presidente da Motown Records, aconteceu o que ele não imaginava: o single foi um enorme sucesso comercial. Lançado em junho de 1970, o single de “What’s Going On” chegou ao 1º lugar da parada R&B da Billboard e 2º lugar da parada da Billboard 100. O single vendeu 2 milhões de cópias e ainda ganhou elogios da imprensa musical.

O sucesso de vendas e de crítica do single de “What’s Going On”, desmontou os argumentos que Berry Gordy Jr. tanto defendia. Impressionado pelas vendas do single, Gordy pediu para que Marvin gravasse um álbum completo dentro daquela canção. Gaye recebeu “carta branca” para gravar o álbum com total liberdade.

Fundador da Motown Records, Berry Gordy Jr. acreditava que a canção
"What's Going On" não tinha apelo comercial.

Marvin Gaye assumiu a produção do álbum. Além de excelente cantor, Gaye possuía experiência na produção. Trabalho na gravação de discos dos artistas colegas de gravadora, fosse na produção ou mesmo tocando instrumentos, dentre os quais piano e bateria. Mas para criar os arranjos de cordas, Gaye convocou o regente e arranjador David De Pitte (1941-2009). Curiosamente, para mostrar como queria que soasse os violinos, por exemplo, Gaye gravou várias fitas assobiando frases melódicas para que DePitte transcrevesse para partituras. O clima das sessões de gravação do álbum foi de muita descontração, em parte motivada pelo consumo de maconha que deixou os músicos mais relaxados. Essa liberdade e descontração levou Gaye, como produtor, a tomar atitudes interessantes, como deixar as fitas rolando gravando qualquer coisa, desde de diálogos dos músicos no estúdio aos exercícios de ensaio do saxofonista Eli Fontaine. Esses registros foram utilizados por Gaye como “colagens” em algumas faixas do álbum, contribuindo para compor o pano de fundo das músicas, dando um toque todo especial.

Lançado em 21 de maio de 1971, o álbum foi batizado de What’s Going On, título da canção que gerou todo um atrito entre Marvin Gaye e Berry Gordy Jr., mas que caiu no gosto do público e contribuiu para que este álbum existisse. Em What’s Going On, o álbum, Marvin Gaye sentiu-se à vontade ao abordar temas voltado à consciência social. Foi o primeiro álbum lançado pela Motown a trazer canções que tratam sobre desigualdade social, guerra, corrupção policial, política e ecologia. Mas o álbum reservou espaço para espiritualidade e o amor. Musicalmente, What’s Going On é um álbum que incorpora elementos de jazz e música clássica, que graças aos arranjos impecáveis criados por David DePitte somados ao talento de Marvin Gaye como produtor, deram uma espécie de “embalagem” sofisticadíssima às canções.

O álbum começa com a faixa-título, que logo no seu início traz o saxofone elegante de Eli Fontaine. A percussão e o naipe de cordas dão um toque especial à canção, enquanto que os diálogos e gargalhas ao fundo, dão a sensação que a canção foi gravada ao vivo em alguma festa ou encontro de amigos. Mas nada verdade, eram as conversas gravadas sem grande compromisso por Marvin Gaye, e que foram utilizadas para fazer essa colagem sonora sensacional. A letra fala de intolerância, da necessidade do amor entre as pessoas para aplacar o ódio, e que a guerra não resposta.

“What’s Happening Brother” segue na mesma linha musical da faixa anterior, guardando uma similaridade rítmica. A letra faz referência a alguém que esteve fora por muito tempo, e ao retornar, encontra tudo diferente. Para escrever a canção, Marvin inspirou-se no seu irmão Frankie Gaye, que esteve na Guerra do Vietnã, e através das cartas, e mesmo após o seu retorno, lhe contou a sua experiência no confronto e coisas horríveis que viu.

“Flyin’ High (In the Friendly Sky)” possui um clima introspectivo, “etéreo”, ritmo lento, camadas vocais em falsete. Nesta canção, os versos retratam sutilmente o vício de Marvin Gaye em drogas, dentre elas a cocaína. O artista faz uma mea culpa da sua dependência, e reconhece a sua condição de “refém” de algo com um poder destrutivo: “Selfdestruction in my hand / Oh Lord, so stupid minded / Oh and I go crazy when I can't find it / Well I know I'm hooked my friend / To the boy who makes slaves out of men”. (“Autodestruição na minha mão / Oh, Senhor, tão estúpido / Ah, e eu fico louco quando não consigo encontrar / Bem, eu sei que estou fisgado, meu amigo / Para o menino que transforma os homens em escravos”).

Marvin Gaye em imagem da contracapa do álbum What's Going On.

Em “Save The Children”, Marvin Gaye mostra a sua preocupação com o futuro das crianças. Gaye parece fazer um dueto consigo mesmo, em que um vocal declama os versos e o outro canta. “God Is Love” é uma canção gospel cujos versos louva a Deus e a Jesus Cristo. É o lado espiritual de Marvin, que quando criança, cantava numa igreja pentescostal onde seu pai era pastor.  Na ecológica “Mercy Mercy Me”, Marvin Gaye denuncia os maus-tratos dos seres humanos com a natureza, como a poluição nos oceanos, o envenenamento dos peixes por mercúrio. Foi uma das primeiras canções da música pop abordando um tema ambientalista a fazer sucesso.

A espiritualidade retorna nas duas seguintes. Em “Right On”, sobre uma base rítmica que remete o som da banda War, Gaye exalta a esperança e o amor a Deus, e que apesar das adversidades que encontramos na vida, tudo ficará bem. “Wholy Holy” prega a crença em Jesus Cristo, a união das pessoas, e que juntos, poderemos derrotar o ódio.

What’s Going On chega ao fim com o “Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)”, em que Marvin Gaye faz um contraste entre o dinheiro gasto com armas militares e viagens espaciais e a pobreza de quem vive nos guetos. A letra também aborda a violência policial e o preconceito social. “Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)” é praticamente um resumo do conteúdo temático do álbum.

Assim como o single da canção “What's Going On”, a recepção do álbum por parte da crítica e do público foi bastante positiva. Nas paradas de álbuns da Billboard, What’s Going On chegou ao 1º lugar na parada de álbuns R&B, e 6º lugar na parada de álbuns Pop. Além do já citado single de “What's Going On”, lançado antes do álbum, mais dois singles foram lançados e tiveram bons desempenhos nas paradas como o de “Mercy Mercy Me” (The Ecology) e “Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)”, ambos alcançaram o 1º lugar na parada de singles de R&B da Billboard. Em vendas, o álbum What's Going On cerca de 3 milhões de cópias.

Com o sucesso comercial de What’s Going On, a gravadora Motown renovou o contrato com Marvin Gaye, no valor de 1 milhão de dólares. O novo contrato garantiu a Marvin controle artístico do seu trabalho.

What’s Going On trouxe novidades e promoveu rupturas. Dentre as novidades, está o fato da capa do álbum trazer pela primeira vez a público Marvin Gaye de barba, uma imagem que adotou e que permaneceria até a sua morte, em 1984. Ainda sobre a capa, nela aparece uma inscrição com o nome do regente David van DePitte como responsável pela condução da orquestra e pelos arranjos. What’s Going On foi o primeiro álbum da Motown a trazer os nomes de todos os músicos que participaram das gravações e as letras de todas as canções.

Ao trazer nas faixas temas que tratam de questões sócio-políticas, What’s Going On promoveu uma ruptura dentro da Motown, ao garantir a tão almejada liberdade criativa por Marvin Gaye, libertando-se uma fórmula musical que limitava a criatividade artística e a possibilidade de ir muito além de canções românticas inocentes e banalidades juvenis para vender discos. A partir de What’s Going On, foi possível que artistas da Motown pudessem tratar de assuntos mais maduros, mais densos.

Dentre os colegas de gravadora de Gaye, certamente o grande beneficiado por essa ruptura promovida por What’s Going On foi Stevie Wonder, que a partir dos anos 1970, se tornou um astro de primeira grandeza da música pop. Sem What’s Going On, álbuns gravados por Wonder pela Motown como Songs InThe Key Of Life (1976) talvez nunca tivessem existido.

O legado de What’s Going On foi além das paredes dos estúdios da Motown, e influenciou a a soul music e o R&B ao longo de décadas. Sua importância é tão grande que ele é considerado o “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band da soul music”. What’s Going On é presença constante nas listas dos maiores discos de todos os tempos, promovidas pela imprensa musical ao longo dos anos. Em 2020, What’s Going On foi eleito pela edição americana da revista Rolling Stone o maior álbum de todos os tempos, desbancando Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), dos Beatles, que antes ocupava o topo da lista.

Faixas

Lado A

1. "What's Going On" (Al Cleveland - Marvin Gaye - Renaldo Benson)
2. "What's Happening Brother" (James Nyx - Marvin Gaye)
3. "Flyin' High (In the Friendly Sky)" (Marvin Gaye - Anna Gordy Gaye - Elgie Stover)
4. "Save the Children" (Al Cleveland - Marvin Gaye - Renaldo Benson)
5. "God Is Love" (Marvin Gaye - Anna Gaye – Elgie Stover – James Nyx)
6. "Mercy Mercy Me (The Ecology)" (Marvin Gaye)

 

Lado B

1. "Right On" (Earl DeRouen - Marvin Gaye)
2. "Wholy Holy" (Al Cleveland - Marvin Gaye - Renaldo Benson)
3. "Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)" (Marvin Gaye - James Nyx)

"What's Going On"

"What's Happening Brother"

"Flyin' High (In The Friendly Sky)"

"Save The Children"

"God Is Love"

"Mercy Mercy Me (The Ecology)"

"Righ On"

"Wholy Holy"

"Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)"

 

“ENTRE CORAIS E TUBARÕES” DE SITAH FAYA É UM MANIFESTO AO RAP TUGA E À MULHER NA SOCIEDADE

 

Se no disco de estreia “Assim Como Vai”, editado em 2021, spock e Sitah Faya abordaram de forma clara a importância do livre-arbítrio da condição humana, independentemente do género, em “Entre Corais e Tubarões”, que abre terreno ao lançamento do segundo trabalho de originais, os dois ousaram ir mais longe e mergulhar nas profundezas expondo, de um modo mais áspero, essa mesma importância.

São quase 8 minutos de obstáculos, questões externas e conflitos internos que acontecem no corpo de uma mulher.

E é por isso mesmo que “Entre Corais e Tubarões” não é apenas mais uma faixa de rap feito em português, mas antes um manifesto social, cujas intenções vão além das severas (e muitas vezes também maravilhosas) realidades, ansiando ressoar nos ouvidos que se adaptem no sentido das suas urgências.

Sitah Faya, nascida e criada na cidade raiana de Vila Real de Santo António, explica “é facto que precisamos de aumentar o volume no feminino, quer seja no rap quer seja na sociedade. Acreditamos que ao estigmatizar essa importância, num separador que tem sido chamado de ‘rap feminino’, o apontamento ridiculariza a ideia de igualdade, que tanto procuramos, reforçando o desacerto e enaltecendo a relevância do género, muito antes da consideração da música”. Assim, metaforizando, o rap é como um vasto oceano onde a suficiência da água pertence legitimamente a todos os seres que dela necessitam para respirar e, assim, viver. Entre corais e tubarões, existem outras e variadas espécies e é precisamente aí que Sitah Faya e spock procuram estabelecer o seu espaço assumindo os papéis necessários neste “ecossistema” que é suposto evoluir. 

HAUSE PLANTS COM CONFIANÇA RENOVADA NO NOVO SINGLE “SHINING BLUE”

 

Depois de “I Think I Might“, o primeiro single do EP “Field Trip To Coney Island EP”, a banda lisboeta lança agora “Shining Blue“, e alarga os horizontes sónicos daquele que será o seu próximo trabalho, com lançamento marcado para Junho deste ano pela norte-americana Spirit Goth.

 

Segundo Guilherme, “a Shining Blue foi provavelmente a primeira música que escrevemos em que nos sentimos confortáveis a incorporar na composição todas as nossas influências sem medo de que a música deixasse de soar a Hause Plants. Contrariamente ao que fizemos no passado, quando não estávamos tão confiantes quanto ao nosso skill enquanto compositores, desta vez sentimos que podíamos ir beber inspiração às nossas bandas preferidas sem que a música acabasse a soar como um b-side dessas próprias bandas. Conseguimos olhar para o resultado final e perceber que a música que tínhamos feito soava a Hause Plants. Ao sentirmos isto por completo pela primeira vez, tivemos também a oportunidade de perceber o que é uma música que soa a nós próprios, e é isso que torna a Shining Blue tão especial para nós”.

Em “Shining Blue“, os sintetizadores ficam responsáveis por criar a atmosfera e as dinâmicas do tema, o piano responsabiliza-se pela melodia principal, e a voz volta a assumir lugar de destaque, com uma confiança renovada, resultado dos lançamentos constantes da banda ao longo dos últimos 2 anos. O refrão é shoegaze e caótico, a introdução é clássica e arrumadinha e os versos vão desde o dream pop ao quase-techno.

BEN HARPER PARTILHA NOVO SINGLE… “LOVE AFTER LOVE”

 

O produtor, músico e cantautor Ben Harper partilhou “Love After Love”, single que faz parte do novo álbum de estúdio “Wide Open Light” com data agendada a 2 de Junho.

O novo single é acompanhado com um vídeo da canção em formato acústico.