No artigo anterior sobre música clássica em 1960, revisamos compositores que ainda estavam escrevendo obras na tradição do romantismo tardio ou impressionismo. Outros compositores estavam cobrindo novos territórios que colocavam em questão o que exatamente é música clássica, ou mesmo o que é música. Fazemos a transição para a música clássica do tipo moderno, com vários compositores notáveis que abriram novos caminhos na música do século XX . O primeiro é um compositor que em 1960 começou a receber aclamação internacional.
Krzysztof Penderecki
Krzysztof Penderecki nasceu na Polônia, em 1933. Após se formar na Academia de Música de Cracóvia em 1958, ele assumiu um cargo de professor na escola e começou a compor músicas influenciadas por Anton Webern, Pierre Boulez e Igor Stravinsky. Ele disse isso sobre esse período em sua carreira: “Eu era jovem, bravo, queria construir meu próprio mundo, esquecer a polifonia e a harmonia por muitos anos, e estava tentando escrever minha música. Esta foi uma época de rebelião, uma época de descoberta... não só eu, mas todos naquela época, os jovens, especialmente na Europa. Então queríamos começar do começo.”
Em 1959, Penderecki foi notado com sua composição Threnody to the Victims of Hiroshima, uma obra de alto impacto emocional alcançada pelo efeito de grupos de tons, com cada um dos 52 músicos tocando uma nota diferente. No inverno de 1959/60, ele visitou a Itália, onde escreveu uma composição encomendada pelo musicólogo e presidente da International Society for Contemporary Music Heinrich Strobel. A obra estava programada para estrear no prestigiado Donaueschingen Music Days, o mais antigo festival de música clássica contemporânea em andamento.
Penderecki intitulou a composição de Anaklasis, um termo que tem dois significados. Um é a refração da luz ou do som, o outro é a substituição de uma sílaba por outra para quebrar o ritmo de um poema. Ele a compôs para 42 cordas, celesta, harpa, piano e uma grande seção de percussão incluindo xilorimba, congas, tambores de madeira, vibrafone, bongôs, sinos, címbalos, glockenspiel, tom-toms, triângulo, gongo, tam-tam e tímpanos para serem tocados por seis percussionistas.
Um aspecto inovador nas partituras de Penderecki é a incorporação de nova notação musical para métodos de execução que produzem novos sons. Ele falou sobre isso em uma entrevista com Ry Robinson para o The Choral Journal em 1983: “Eu tive que fazer isso ao escrever peças como Anaklasis e Threnody. Caso contrário, eu não poderia escrevê-las porque elas empregavam novas técnicas; tocar atrás da ponte, tocar na ponte, um tipo especial de Vibrato amplo, notações de clusters, o tom mais alto possível, o tom mais baixo possível; eu tive que inventar sinais para todos esses novos sons.”
Penderecki também usou novos métodos de marcação de mudanças de andamento em sua partitura: “Por causa das frequentes mudanças de andamento de compasso a compasso, você teria que colocar em cada compasso a marcação do metrônomo, o que é muito complicado. Você nunca conseguiria fazer isso realmente, então o que eu fiz é muito fácil: três linhas indicam as três marcações diferentes do metrônomo e outra linha indica a mudança de andamento, ou accelerando, ou ritardando. Isso funciona muito bem.”
A composição proporciona uma audição bastante intrigante, com novos sons gerados a partir de instrumentos familiares ao deixar cair um lápis nas cordas ou ao tocar as cordas com vassouras de bateria.
Karlheinz Stockhausen
Outro inovador líder de novos sons e conceitos na música foi Karlheinz Stockhausen, que em 1960 estreou Kontakte, uma de suas principais obras. A composição é feita de duas partes tocadas em paralelo. A primeira é uma gravação em fita de sons eletrônicos projetados em quatro grupos de alto-falantes ao redor do ouvinte. A segunda é chamada Kontakte para sons eletrônicos, piano e percussão. Eles são tocados ao vivo por dois instrumentistas e um projetor de som. Stockhausen descreveu a origem da composição: “Comecei trabalhando na Rádio de Colônia, com três percussionistas que tocaram três variações da música em fita, mas o resultado não foi muito convincente. Então escrevi todos os detalhes de uma partitura para pianista e percussionista que se tornou a segunda versão. A obra foi criada em maio de 1960 e senti que seria melhor se não fosse ouvida apenas por alto-falantes, mas também por dois músicos com quem trabalhei por vários anos – David Tudor no piano e Christoph Caskel na percussão.”
Se você espera música clássica no sentido tradicional do termo, procure em outro lugar. Stockhausen está experimentando com som, sua projeção no espaço e a qualidade de sua madeira. Ele falou sobre o que estava procurando: “Seis categorias de sons instrumentais são empregadas: som de metal, ruído de metal, som de pele, ruído de pele, som de madeira, ruído de madeira. O piano conecta ou divide essas categorias, ou dá sinais na execução do conjunto.” E quanto aos sons eletrônicos? “As categorias de som eletrônico criam relacionamentos entre as categorias instrumentais, fornecem transformações sonoras e mutações sonoras para eventos sonoros completamente novos. Eles se fundem com eles e se alienam em espaços sonoros previamente desconhecidos.” Confuso? Assista à apresentação abaixo para vivenciar esse evento musical único.
Contatos, para sons eletrônicos, piano e percussão interpretados por Benjamin Kobler, piano e Dirk Rothbrust, percussão:
Um dos principais praticantes da Musique Concrète, Stockhausen explicou como essa composição está associada ao gênero: “Na época, eu não estava me baseando em nenhuma tradição. Você não pode mudar os timbres de um piano, mas para Kontakte eu fabriquei os sons e, naturalmente, usei aqueles que mais me agradaram. Ainda assim, há uma certa semelhança em Kontakte com timbres percussivos familiares. Desde o início, meu objetivo era sintetizar sons abstratos e concretos. Sons abstratos não soam como nada que conhecemos, enquanto sons concretos nos lembram de metal, madeira, cordas e pele. Kontakte é, portanto, uma síntese de abstrato e concreto.”
Stockhausen foi meticuloso em sua notação da partitura e na forma como a música foi apresentada. Instruções especiais foram dadas aos artistas sobre seus movimentos no palco, como se fosse uma performance teatral. Stockhausen: “Sempre prestei atenção especial ao movimento: como entrar no palco, como sair, como posicionar um grupo de instrumentistas e assim por diante. Os movimentos do pianista e do percussionista, que vão para o centro do palco e depois voltam para seus instrumentos, estão todos escritos. Acho que quando assistimos a uma performance musical o aspecto visual é tão importante quanto o que ouvimos, é arte também e esse aspecto também deve ser composto.”
Kontakte estreou em 10 de maio de 1960 em um concerto de festival para a Sociedade Internacional de Música Contemporânea em Colônia. Alguns críticos tiveram a visão de perceber o quão longe esse tipo de música poderia ir no futuro. Outros foram menos elogiosos a ponto de insultar. Stockhausen lembra: “Havia mais pessoas que não gostaram. Além disso, eles foram muito desagradáveis comigo sobre isso. Por exemplo, Karl Amadeus Hartmann, o compositor extremamente influente e presidente da seção alemã da Sociedade Internacional de Música Contemporânea, passou por mim ao sair do salão e disse: 'Scheißen Stücke!' – 'Um pedaço de merda!' – Fiquei realmente magoado.”
Stockhausen estudou com o próximo compositor desta resenha, Olivier Messiaen. Isto é o que ele disse sobre o compositor francês: “Fui a Paris em 1952 porque fiquei profundamente tocado por suas Trois petits liturgies que ouvi quando era estudante em Colônia. Mais tarde, ouvi em Darmstadt seus Quatre Études de rythme para piano. Havia uma atmosfera em Messiaen que me pareceu nova e ainda assim muito lírica, muito poética.”
Olivier Messiaen
Em 1960, Messiaen estava ocupado com sons da natureza e sua relação com a música orquestral. Sua entrada no caderno feita durante férias na França rural no verão de 1959 diz: “Dois gralhas, com pés vermelhos e pequenas asas listradas horizontalmente em cinza e vermelho, pairam e se contorcem inquietos. Seus movimentos e os ruídos repentinos de pedras caindo contrastam com o silêncio e a quietude impressionantes.” Ele transcreveu os sons como notas musicais, e a ideia surgiu em sua cabeça de incorporar o canto dos pássaros e sons de cachoeira e água selvagem em sua música.
Sua próxima composição viu a realização dessa ideia. Em outra encomenda do musicólogo alemão Heinrich Ströbel, ele começou a escrever uma composição orquestral para ser estreada em 1960 no Festival de Donaueschingen com o maestro Hans Rosbaud. Além da grande variedade de seções de sopros, metais e cordas, o trabalho orquestral incluía uma riqueza de percussão afinada, incluindo marimba e um conjunto totalmente cromático de vinte e cinco sinos tubulares. Cantos de pássaros aparecem na composição de uma forma que Messiaen disse ser "submetida a todos os tipos de manipulação à maneira de compositores de música eletrônica e musique concrete". Messiaen chamou sua composição de Chronochromie, sua tradução literal significa "cor do tempo". Messiaen acrescentou que, de um ponto de vista poético, "é um protesto ensolarado contra a música dodecafônica".
Notas de rodapé na partitura explicam a conexão entre a natureza e os sons produzidos pela orquestra, por exemplo: “O som da água girando é dado principalmente às violas e violoncelos. Os fagotes, clarinete baixo, tuba e pizzicato no contrabaixo devem ser ouvidos apenas intermitentemente. Os trinados são meramente vapor e confusão.”
Messiaen disse a um entrevistador que perguntou na manhã da primeira apresentação da composição na França em 1961 se partes da obra foram improvisadas: “Seis meses de pesquisa, dois anos de orquestração: por favor, não falemos de acaso ou improvisação.” Um crítico escreveu após a apresentação que “A natureza está presente para humanizar o funcionamento intelectual, e os sons do mundo natural colorem as divisões arbitrárias do tempo. Isso explica o título da obra, dividida em sete sequências que reproduzem, de forma ampliada, a tríade tradicional da poesia grega.” No entanto, o mesmo crítico também observou que a organização minuciosamente detalhada soava uma questão de acaso e “Todos aqueles cantos de pássaros, amorosamente transcritos e escrupulosamente variados, davam a impressão de que estávamos presos em um aviário louco.”
Aqui está Epode, parte 6 da Cronocromia para Grande Orquestra de 7 partes, interpretada pela Orquestra de Cleveland, regida por Pierre Boulez:
Stockhausen e Messiaen estavam ambos encontrando novas maneiras de anotar música para instruir os músicos sobre novos métodos para gerar sons a partir de seus instrumentos. Outro compositor de música clássica moderna e de vanguarda tentou fornecer um nível de improvisação ao músico enquanto ainda usava a notação como uma diretriz.
John Cage
Em 1960, John Cage compôs a obra caprichosa, porém séria, Music for Amplified Toy Pianos. Falando sobre a composição, ele disse que “Parece música chinesa antiga com influência coreana. Cada som é magnífico, mas os meios de produzi-los são hilários.”
Cage tem experimentado com partituras musicais indeterminadas no passado. Sua obra de 1958, “Concerto para piano e orquestra”, dá aos músicos liberdade para selecionar a instrumentação exata e a ordem em que tocam várias seções da partitura. Em Música para pianos de brinquedo amplificados, ele foi flexível com o número de pianos de brinquedo utilizados, e as instruções são dadas em oito folhas transparentes que podem ser sobrepostas em qualquer ordem, fornecendo uma diretriz para notas e vários ruídos. A escolha dos dispositivos de produção de ruído fica a critério do músico. Um músico observou que ele usou uma bola de pingue-pongue em uma tigela de vidro, uma pilha de madeira, um batedor, uma embalagem de doce, garrafas de cerveja vazias e meio cheias, latas de lata, um carrinho de brinquedo de corda, estojos de óculos e sinos de vento de bambu.
Em março de 1960, Cage escreveu uma carta ao seu amigo Peter Yates na qual descreveu uma performance inicial da peça: “Minha peça mais recente me agrada. David [Tudor] a apresentou na Wesleyan University em Connecticut. É para pianos de brinquedo amplificados chamados Music for Amplified Toy Pianos. Pode usar qualquer número (nesta ocasião, cinco foram usados, cada um amplificado). O som é majestoso não apenas pelas teclas, mas pelas estruturas de madeira, as hastes dedilhadas e escovadas e os instrumentos arrastados pela madeira, pernas rangendo, etc.”
Composições como esta e 'Compositions 1960' de La Monte Young levantaram a questão sobre o que é música clássica e se essas obras podem ser consideradas composições 'apropriadas'? Em seu livro 'Experimental Music: Cage and Beyond', Michael Nyman presta atenção a um dos aspectos mais gratificantes da música de Cage: "Alguém ficaria grato a Cage simplesmente por ver sua função atual como compositor não como a de um ditador, mas como uma que libera o jogo completo da imaginação do músico na performance."
Aqui está uma apresentação de Música para Pianos de Brinquedo Amplificados:
Igor Stravinsky
Encerramos esta análise com um dos mestres da música do século XX que , no final de sua carreira, encontrou inspiração na música de compositores mais jovens que ele inspirou uma geração passada. Na década de 1950, Igor Stravinsky renovou seu interesse no sistema dodecafônico desenvolvido por Arnold Schoenberg e no conceito de serialismo praticado por compositores associados à Escola de Darmstadt. Ele disse sobre essas influências: "É claro que requer maior esforço aprender com os mais novos. Mas quando você tem setenta e cinco anos e sua geração se sobrepõe a quatro mais jovens, cabe a você não decidir com antecedência 'até onde os compositores podem ir', mas tentar descobrir qualquer coisa nova que torne a nova geração nova." Homem inteligente.
Stravinsky compôs a obra “Movimentos para Piano e Orquestra” por encomenda recebida em 1958 pelo industrial suíço Karl Weber para sua esposa pianista Margrit Weber. Pela quantia de US$ 15.000, os Weber pediram de 15 a 20 minutos de música. Stravinsky escreveu uma partitura para piano e uma orquestra de câmara muito pequena, com duração de menos de 10 minutos. Os Weber levantaram algumas objeções e, após receber uma carta endereçada por eles, Stravinsky cedeu e, como ele escreveu em uma carta de volta, “adicionou um ou dois minutos de música”.
A composição teve sua estreia no Festival Stravinsky no Town Hall de Nova York em 10 de janeiro de 1960, com o próprio compositor conduzindo. As notas do programa incluíam esta introdução de Stravinsky: “Eu, de fato, descobri novas combinações seriais nos Movimentos para Piano e Orquestra (e também descobri ao longo do caminho que estava me tornando um compositor não menos, mas mais serial). Os Movimentos são, de tudo o que compus, a música mais avançada do ponto de vista da construção. Cada aspecto da composição foi guiado pelas formas seriais: seis, quadriláteros, triângulos, etc. O quinto movimento, por exemplo (que me custou um esforço gigantesco, eu o reescrevi duas vezes), usa uma construção de doze verticais.”
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