Dançar não implica apenas ouvir uma música e mexer o corpo. Há todo um processo a acontecer no nosso cérebro que determina a nossa capacidade para dançar. Mesmo que algumas pessoas não saibam, a habilidade para dança foi algo que o ser humano desenvolveu ao longo dos séculos. Reconhecemos batidas, ritmos e músicas mas nem sempre foi assim. Somos os únicos mamíferos, e provavelmente a única espécie, capaz de reconhecer música e de interagir com ela.
Está tudo relacionado com sincronização. Quando chegamos a um bar e a uma discoteca, deixamos que o nosso corpo reaja de acordo com a música que está a tocar. De longe a prática coletiva mais sincronizada, a dança exige um tipo de coordenação interpessoal no espaço e tempo quase inexistente em outros contextos sociais.
Embora a dança seja uma forma fundamental de expressão humana, sempre recebeu relativamente pouca atenção por parte dos neurocientistas. Pelo menos até agora. Recentemente, alguns investigadores começaram a estudar o cérebro de dançarinos, tanto profissionais como amadores, e a chegar a algumas conclusões muito interessantes.
Uma dessas investigações, que foi publicada recentemente no Philosophical Transactions: Biological Sciences, esclarece algo muito importante: algumas pessoas não conseguem dançar… porque têm mesmo um problema.
Uma surdez para o ritmo que não o deixa dançar
Se até hoje era o alvo das piadas dos seus amigos sempre que saía à noite, fique agora a saber que se calhar existe mesmo um motivo para que não consiga dançar quando chega a uma discoteca. E não estamos a dizer que a culpa desse problema está na timidez ou falta de destreza.
Não, o motivo pode ser outro: beat deafness. Este é o nome atribuído a uma doença descoberta há poucos anos. O termo, traduzido para português, significa algo como “surdez de batidas”.
É quase como o equivalente a um daltonismo ou surdez mas, desta vez, aplicada à dança. O problema neuronal foi descoberto por um grupo de cientistas que realizaram um teste a algumas pessoas com este problema e que tinham, de facto, dificuldade em identificar sons e a acompanhar as batidas. Isso explicava porque dançavam tão mal.
“Notamos que os erros aconteciam porque as frequências naturais não operavam em conjunto com as oscilações pulsantes do organismo”, contou Caroline Palmer, autora do estudo, em declarações à imprensa.
Antes de ir a correr ter com os seus amigos para lhes dizer que já sabe porque razão dança tão mal, Carolina Palmer esclarece que esta é uma doença rara. “Muitas pessoas procuram-nos para saber se sofrem deste problema; a grande maioria dá negativo”, revela.
A rápida ascensão de Chicago à popularidade foi alimentada por uma estreia marcante que causou impacto imediato entre críticos e ouvintes, mas foi mais do que um disco de sucesso. Além de definir os fundamentos do som de uma banda por meio século, funcionaria como uma anuidade do rock and roll, cuja sequência de sucesso incluía conquistas que eram, em relação aos padrões previsíveis de comportamento comercial da época, quase impensáveis.
Uma banda cover chamada Big Thing quando se formou em 1967, o grupo se mudou no ano seguinte da cidade ventosa para Los Angeles quando começou a fabricar seus próprios originais, e olhou para sua cidade natal em busca de um novo nome quando um contrato de gravação surgiu. . A formação de sete músicos de Chicago desde a fundação até 1974 provaria ser sua lista mais compacta em mais de 50 anos.
Chicago em 1969
The Chicago Transit Authority (do qual “The” é freqüentemente omitido, mas está bem ali na capa) foi autointitulado quando chegou às lojas em abril de 1969, mas a banda logo encurtou seu nome e apagou retroativamente o epônimo da coleção. Esse truncamento provaria ser atípico de uma banda mais propensa a seguir o caminho mais longo.
O formato do debut contava a história: a gravadora Columbia originalmente assinou por dois lados, mas a banda negociou uma expansão, entregando alguns royalties em troca do direito de lançar um álbum duplo. A expansividade se tornaria um hábito - Chicago não lançaria um único disco até seu quinto álbum. A banda fez uso desse terreno de forma exploratória, construindo diversões interessantes ao lado de seu cartão de visita principal de rock mesclado com doses grossas de sopros. A Autoridade de Trânsito de Chicago foi um modelo para a abordagem.
Terry Kath
O título de seu primeiro corte não poderia ser mais adequado: “Introduction” é semelhante a um sumário, tecendo elementos do blues e sensibilidades de big band no meio do rock. Terry Kath rosna a letra de sua própria composição em alguns lugares, acelera o groove com chiados de guitarra elétrica em outros. É o resto do arranjo que marca o fluxo de início e fim como singular, particularmente quando o trombone de James Pankow e o trompete de Lee Loughnane preenchem interlúdios suaves na estreia de 6 minutos e meio. O método é simples, mas memorável; Kath põe a mesa e as trompas assumem, adicionando forma, definição e pontuação com sua percolação onipresente.
Hoje, The Chicago Transit Authority, produzido por James William Guercio e lançado no final de abril de 1969 pela Columbia Records , é justificadamente lembrado como um álbum de sucesso com uma variedade de canções populares, mas na época de seu lançamento isso estava apenas meio certo. O conjunto inicialmente alcançou a posição # 17 na parada de álbuns da Billboard , mas o fez sem o benefício de nenhum single de sucesso. Foi só mais tarde, depois que as músicas do segundo álbum do grupo (incluindo "Make Me Smile", que se tornou o primeiro Top 10 da banda em 1970) abriram caminho para que as músicas do álbum de estreia começassem a fazer suas marcas nas paradas.
Entre esse grupo está "Does Anybody Really Know What Time it Is?", que alcançou a 7ª posição para se tornar o terceiro hit consecutivo do Top 10 da banda ("25 or 6 to 4", também do álbum seguinte, sendo o segundo) quando foi feito um single em outubro de 1970. Composto e liderado pelo tecladista Robert Lamm, a versão do álbum da música abre com um solo de piano que flutua friamente e aumenta a urgência, então diminui após cerca de 1:15 antes de um floreio de trompas marcar o ponto do single. de entrada. O ritmo vocal constante e oscilante de Lamm dá à música tanto impacto quanto as amostras brilhantes de trompas, enquanto os vocais de resposta no refrão fornecem profundidade. O interlúdio falado de Lamm entrelaçado no verso final é uma confusão desnecessária em um mecanismo envolvente e alegre, mas na maior parte a música - e o modelo geral para a banda - agilmente une suas peças.
Assista Chicago apresentar "Alguém realmente sabe que horas são?" ao vivo
A coleção se estende por seus quatro lados, abrangendo o tipo de alcance encontrado em “Poem 58”. Impulsionado pelas exibições elétricas decorativas de Kath por mais de 8:30, seu exercício instrumental é conduzido pelo chocalho da bateria de Danny Seraphine e recebe uma espinha elástica pela linha de baixo de Peter Cetera. São 5:20 antes do primeiro vocal de Lamm chegar, mas o rock saunter e slink com blues é coeso e bem projetado.
Em outras ocasiões, a celebração do excesso torna-se excessiva. O encerramento do set, “Liberation”, tem 14 minutos e meio ambiciosos com sabor substancial, em grande parte conduzido pela pirotecnia da guitarra de Kath. Algumas delas são vistosas, outras exibem uma sensação incomum, e nenhuma é contida enquanto ele se solta por um período de vários minutos, às vezes trabalhando contra os traços do órgão de Lamm, outras vezes apenas trabalhando enquanto o resto da banda sai do caminho. Por volta das 11h22, a febre cede e Kath relaxa suavemente, tornando-se o único vocalista da música antes da marca de 13 minutos antes de um empurrão frenético da banda completa dar um grande final.
Ouça “Libertação”
Kath também está no centro do artefato mais curioso do álbum, a abertura lateral “Free Form Guitar”. Sua excursão com a Stratocaster é uma busca sônica, uma diversão experimental e nem um pouco autoindulgente. Repleto de feedback e sustentação prolongada, é o pai fundador do noise rock dissonante, saltando sobre a onda punk que ainda não havia chegado com seu amor pela distorção extrema e sonoramente inquieta. Em sua essência, é apenas um cara fazendo sons por quase sete minutos e mostra que Chicago de foco único é a Chicago menos interessante. Como parte da identidade da banda, dificilmente se encaixa, e como parte do que se tornaria um álbum de sucesso, certamente está entre as músicas mais omitidas já criadas.
Ouça (se tiver coragem) “Free Form Guitar”
Mais focado é o nítido “Listen”, uma batida de blues rock salpicada de latão. Em um álbum de músicas que vagam por várias ideias, em um conciso 3:22 é o contêiner mais direto do grupo. Igualmente direto é o socialmente consciente “Someday (29 de agosto de 1968)”, que segue um prólogo de cânticos de manifestantes anti-Guerra do Vietnã na Convenção Nacional Democrata de 1968 (em Chicago, para uma conexão interessante) com um apelo à mudança expresso por Lamm e Cetera em meio a uma insistente rajada de trombetas.
“South California Purples” é um blues-rock corajoso com Lamm no comando. Resistente e robusto, o número se tornaria um padrão de banda em ambientes ao vivo, suportando treinos longos. Isso leva ao lado três mais próximo de “I'm a Man”, um cover alegre do Spencer Davis Group com alguns ajustes líricos ao longo do caminho. "I'm a Man" mais tarde seria instalado como lado B em 1971 e alcançaria a posição 49 na parada de singles da Billboard .
A música que acompanhava era uma reedição de "Questions 67 & 68", que recompensaria a fé da banda nela depois de alcançar o número 71 quando se tornou o primeiro single do grupo em julho de 1969. Compartilhando os vocais principais com Lamm, Cetera inflama sua parte nas letras, seu tom agudo um ótimo veículo para dar ênfase. Constante e pulsante com floreios percolados de trombone multipista, trompete e saxofone tenor de Walt Parazaider, a música é um triunfo de cadência e apelos sonoros brilhantes. Mais tarde, Cetera e Lamm gravariam seus vocais em japonês para o lançamento de um single lá e a apresentariam ao vivo com essas letras em uma turnê japonesa de 1972. Cortada para sua reedição doméstica em setembro de 1971, a versão original em inglês alcançou a posição # 24 e permanece como um dos clássicos duradouros da banda.
“Beginnings” compartilhou um arco de sucesso semelhante. O segundo single da coleção, falhou nas paradas em uma versão de pouco menos de três minutos, apenas para alcançar a 7ª posição quando relançado dois anos depois. Um arranjo ondulante coroado pela presença vocal legal de Lamm e o rico violão de 12 cordas de Kath, a música aumenta gradualmente em densidade e poder. Ele se estende por oito minutos exploratórios (com um playout que é indiscutivelmente longo demais pela metade) no topo da percussão flutuante de Seraphine, com trompete e trombone acendendo suas últimas partes. Como um todo, é uma homenagem às sinergias que a banda desfrutou em seus momentos mais colaborativos, forjando uma rica tapeçaria sonora que resistiu ao teste do tempo.
Depois de um sucesso inicial decente, a verdadeira corrida da Autoridade de Trânsito de Chicago começou quando a continuação de Chicago (também conhecida como Chicago II ) começou a entregar singles de sucesso. Além de seu eventual sucesso gerando sucessos, a estreia tornou-se um vendedor perene, começando em 1971 em uma corrida nas paradas que duraria um recorde de 171 semanas, quebrando o antigo recorde por quase quatro meses. Também consolidou a identidade do grupo com os ouvintes, criando um cartão de visita atraente que continua a servir meio século depois.
A capital cultural pop de Steely Dan se apreciou consideravelmente ao longo de meio século, desde que Walter Becker e Donald Fagen se uniram como forasteiros do Bard College, passando a escrever canções extraídas de obsessões compartilhadas que Fagen mais tarde citou como “jazz (dos anos 20 até meados de ' 60), WC Fields, os irmãos Marx, filmes de ficção científica, Nabokov, Kurt Vonnegut, Thomas Berger e Robert Altman”, bem como “soul music e Chicago blues”. Esse inventário foi feito em seus comentários sobre o falecimento de seu parceiro de rima, ritmo e acordes “mu maior”, em setembro de 2017.
Por mais fora do tempo que essas influências possam ter parecido no início dos anos 70, a liga sônica de Steely Dan gerou sua própria federação de admiradores do século 21. Os hipsters da geração do milênio, de outra forma desdenhosos da geração de Becker e Fagen, os poupam das piadas do “OK boomer” para celebrá-los nas mídias sociais. Artistas tão diversos quanto David Crosby e Kanye West imitaram ou experimentaram a banda. Álbuns posteriores do Steely Dan submetidos a críticas nada lisonjeiras quatro décadas atrás agora são reavaliados com pontuações altas, onde o último álbum da década inicial de álbuns de estúdio perfeccionistas da banda, Gaucho , foi santificado como um auge, uma redenção crítica impressionante, dada a frieza com que foi lançado. foi inicialmente recebido por especialistas da época
Decodificando Dan antes e agora deve lembrar aos fãs e inimigos como o domínio do rock sobre a música popular surgiu ao longo da década que produziu o ciclo original e definitivo da banda de sete álbuns de estúdio, cada um mais cuidadosamente polido do que seu antecessor. Chegando em 1972, Steely Dan havia contrabandeado sua visão de mundo sombria e cínica para o mainstream do rock sob um manto contagiante de canções elegantes cravadas com ganchos instrumentais matadores e harmonias inventivas. Três álbuns cunharam certificações de vendas de ouro e garantiram a reprodução nas rádios FM, mesmo quando a própria banda permaneceu sem rosto por design.
Em 1975, Becker e Fagen abandonaram as turnês e reduziram o tamanho para um modelo de laboratório de estúdio auxiliado e incentivado pelo produtor Gary Katz, o engenheiro Roger Nichols e o segundo guitarrista Denny Dias. Em um momento em que o prog rock bombástico, o disco bounce e o punk thrash se chocavam, o quarto álbum do Dan, Katy Lied , encontrou uma vez críticos entusiasmados refletindo sobre suas dúvidas: Robert Christgau, por exemplo, temia que a saída do guitarrista Jeff “Skunk” Baxter estivesse pressionando eles para influências de jazz "legais, cerebrais e unidimensionais".
Nesse clima, o seguinte, The Royal Scam , lançado no início de maio de 1976, provou ser ainda mais divisivo, aumentando o núcleo de conjunto mais enxuto dos álbuns anteriores com arranjos de conjunto mais agressivos, vários inclinando-se para a escala orquestral. Com cinco guitarristas, seis trompetistas, cinco backing vocals e uma âncora formidável no baixista Chuck Rainey e no baterista Bernard “Pretty” Purdie (com Rick Marotta sentado em duas faixas), a força combinada de duas dúzias de músicos carregava credenciais que seriam analisadas no novo milênio como o próprio DNA da sofisticação “yacht rock”.
O conjunto começa com um ponto alto em “Kid Charlemagne”, uma perseguição engraçada e acelerada que mostra a afeição da dupla por narrativas em segunda pessoa que evocam os habitantes coloridos e imperfeitos de seu universo. O personagem-título é um traficante de drogas fugitivo inspirado em Owsley “Bear” Stanley, um ícone da contracultura com identidades gêmeas como o engenheiro de som do Grateful Dead e o químico artesanal mais celebrado da Bay Area, conhecido pelas anfetaminas e psicodélicos que o tornaram querido pela cidade. contracultura dos anos 60. “Enquanto a música tocava, você trabalhava à luz de velas”, canta Fagen, “naquelas noites de San Francisco, você era o melhor da cidade”, confiável para produtos “limpos na cozinha”, depois relata a queda uma vez “todos aqueles malucos diurnos que costumavam pintar o rosto, se juntaram à raça humana.
Enquanto o álbum se baseia em um banco rotativo de guitarristas, incluindo Denny Dias, Elliott Randall, Dean Park e o próprio Becker, Carlton domina como solista em pelo menos quatro de suas nove faixas, com uma quinta suposta para “Sign In, Stranger,” um desvio de ficção científica deliciosamente desprezível para o planeta sem lei de Mizar 5.
Entre eles está "Don't Take Me Alive", um testemunho angustiante de um homem à beira da violência. Se, de outra forma, The Royal Scam se destaca como um dos álbuns mais engraçados de Steely Dan, o narrador obsessivo dessa música é letalmente sério, bloqueado e pronto para o abate. “Agentes da lei, pedestre sem sorte, sei que vocês estão por aí com raiva nos olhos e nos megafones”, ameaça Fagen no papel de um “filho de contador” que “atravessou meu velho no Oregon”. Com uma caixa de dinamite, uma arma e presságios de uma ruptura psíquica, a ameaça de um louco encurralado é sinalizada por uma figura angular de guitarra de tonalidade menor com a qual Carlton abre a faixa antes de se lançar nos solos rosnados e preenchimentos que se seguem.
Um toque mais leve e humor inexpressivo prevalecem em “Haitian Divorce”, balançando em uma pulsação de reggae lite enquanto relembra a situação de Babs e Clean Willie, um casal cuja luxúria de curta duração se traduz em separação, flerte, gravidez indesejada e “reencontro choroso em the USA” Tocada como farsa, a música oferece uma aula de economia narrativa enquanto Babs celebra sua dissolução rápida com uma noitada, um encontro amoroso com “o Charlie com a loção e o cabelo crespo” e uma edição discreta (“Now we dolly back, now we fade to black…”) antes de uma reconciliação penitente como sua piada, com solos maliciosos de Dean Parks, com ajustes de talk box cortesia de Becker, injetando comentários lascivos ao longo do caminho.
Entre a pirotecnia da guitarra e o humor astuto, Becker e Fagen fazem uma pausa para refletir sobre a tensão entre arte e celebridade em uma faixa inicial inspirada na arte paleolítica descoberta no norte da Espanha em 1868. “The Caves of Altamira” oferece uma meditação sobre o próprio propósito da arte em si para dois forasteiros da Costa Leste trabalhando duro em um complexo industrial de celebridades em Los Angeles, eles olharam com nojo, imaginando “antes da queda, quando escreveram na parede, quando nem havia Hollywood”.
Esse vislumbre da auto-expressão elementar é definido como o arranjo mais expansivo do álbum, seus metais em cascata e refrões de palheta e o saxofone solo apressado de John Klemmer esculpido a partir de harmonias e contrapontos de jazz. O “swing-pop” de um homem é a sensibilidade letrada e influenciada pelo jazz de outro, focal para Steely Dan, seja parcialmente submerso em progressões harmônicas ou explícito como era nas alusões de Pretzel Logic a Horace Silver, Duke Ellington e Charlie Parker e Phil Woods ' sublime solo de saxofone em "Doctor Wu" de Katy Lied , e emergiria ainda mais vividamente em sua obra-prima subsequente, Aja.
Em outra parte de The Royal Scam , Becker e Fagen novamente saúdam o jazz orquestral enquanto também piscam alegremente (e até com certa admiração) na discoteca com “The Fez”, co-escrita com o tecladista e veterano do jazz Paul Griffin, um vampiro flutuante contra um quatro- ritmo no chão com um solo ágil de Becker e letras que podem ser decodificadas como uma advertência oblíqua para usar preservativos disfarçados de slogan espiritual.
O humor que paira ali e em outras faixas fermenta um conjunto que conclui com a visão sombria da música-título sobre a classe e as armadilhas étnicas que desmentem o sonho americano em um cenário cinematográfico. Pianos elétricos e acústicos, órgão e frases sussurrantes de guitarra sustentam a tensão por toda parte, periodicamente esfaqueadas com solos de trompete em uma paisagem sonora que antecipa os conjuntos expandidos que Becker e Fagen reuniriam para seu retorno à ativa em 1993, relançando Steely Dan como uma unidade de turnê de primeira. o oposto de seu estúdio hermético “laboratório” de 1974 até o fechamento inicial em 1981.
A aceitação do jazz por Steely Dan deveria ter despertado desdém quase cinco décadas atrás, diz mais sobre a ortodoxia da intelectualidade do rock da época do que a agenda musical de Walter Becker e Donald Fagen. O fato de seu ofício ter lhes rendido o título de comodoro por “yacht rock” é irônico para qualquer ouvinte cuidadoso, para quem o pioneiro do cyberpunk William Gibson identifica a desconexão em comentários feitos ao historiador do rock Barney Hoskyns: “Muitas pessoas pensam em Steely Dan como o epítome das coisas chatas dos anos 70, sem nunca perceber que este é provavelmente o material pop mais subversivo já lançado.
Quando a lenda da música country Johnny Cash estava gravando seu 81º álbum, com o produtor Rick Rubin em 1993, suas perspectivas de ressurgimento da carreira estavam diminuindo. Como ele disse mais tarde ao jornalista Barney Hoskyns, havia tão poucas cópias de seu último álbum fabricadas que nenhuma foi fornecida a estações de rádio ou a gravadoras para reprodução em loja: “Por que estou trabalhando nisso, sabe? Por que girar minhas rodas? Aí veio o Rick Rubin e disse: 'Quero levar você para o estúdio, na frente de um microfone, e você canta as músicas que quer gravar'”.
Cash, ainda lutando com problemas gerais de saúde e abuso de substâncias, estava cético em relação a Rubin no início, mas mudou quando percebeu que esse cara com metade de sua idade era sincero sobre dar a ele o tipo de controle criativo que ele tinha quando era um das maiores estrelas da Columbia Records nos anos 60 e 70.
A gravadora de propriedade de Rubin, Def American, era conhecida por rap e metal, mas mudar seu nome para American Recordings acabou alterando sua marca e também forneceu a Cash o título de seu set de retorno inovador, American Recordings . Cortado apenas com a guitarra e os vocais de Cash, foi gravado principalmente na sala de estar de Rubin em Los Angeles e na cabana de Cash em Nashville. Para o seguimento, finalmente intitulado Unchained e lançado em 5 de novembro de 1996, Cash e Rubin mudaram as coisas ao convidar Tom Petty and the Heartbreakers (com quem ele estava co-produzindo a trilha sonora do filme She's the One ), junto com membros do Fleetwood Mac, Marty Stuart e outros músicos para participar.
Cash durante sua apresentação final (captura do YouTube)
Unchained rendeu a Cash um Grammy de Melhor Álbum Country e levou a vários outros álbuns célebres e honras da indústria antes de sua morte por complicações de diabetes aos 71 anos de idade em 12 de setembro de 2003. Cash disse a Hoskyns que, em comparação com a American Recordings , ele “se divertiu mais” gravando Unchained , “porque eu estava com um monte de gente e nos divertimos fazendo a música juntos, e é um disco mais musical. Este disco também abrange mais 50 anos de música, com uma música de Jimmie Rodgers e um pouco de rockabilly e uma música de Dean Martin.” Para Cash, trabalhar com o simpático Rubin foi “um sonho que se tornou realidade”.
Ainda assim, Cash teve que ser convencido a gravar várias músicas que inicialmente achava que não combinavam com ele, incluindo "Rowboat", uma música do álbum de Beck de 1994, e "Rusty Cage" do Soundgarden. Tentar fazer as músicas suas, disse ele, foi difícil: “Se foi feito de uma forma que eu não senti, que estava certo, que eu estava comunicando, então estava errado”. Mas, muitas vezes, quando os arranjos surgiam dos Heartbreakers, mesmo que ele não estivesse lá para os ensaios, Cash encontrava uma maneira de entrar. Tom Petty (guitarras, teclado Chamberlain), Mike Campbell (todos os tipos de instrumentos de cordas), Benmont Tench (teclados) , Howie Epstein (baixo) e Steve Ferrone (bateria/percussão) comprometeram-se a um heróico papel de apoio. Nas extensas e bem-humoradas notas do encarte do álbum, Cash admitiu que Beck acertou uma realidade familiar com “Rowboat”, escrevendo: “Beck está lendo minha correspondência”.
Ao longo do álbum, o barítono de Cash é forte, com uma aspereza envelhecida que só aumenta o pathos e a autoridade que ele traz para cada letra. O uso de violões, dobro e bandolim em combinação com guitarras elétricas vibrantes e a ampla variedade de cores de teclado da Tench (piano de aderência, órgão Hammond e Vox Continental, harmônio) ilumina cada faixa. “Você pega a soma da experiência, a soma da intuição e da emoção e deixa a música fluir”, escreveu Cash nas notas do encarte. “Se for comercial, não deve ser motivo de preocupação.” Rubin usou vários estúdios de gravação na área de Los Angeles para capturar os sons e, junto com os engenheiros principais Sylvia Massy e David Ferguson, produziu um conjunto que brilha, com cada instrumento e voz dando o seu devido valor.
Petty fornece a harmonia vocal em vários cortes, incluindo o hit de Don Gibson de 1961, “Sea of Heartbreak”, que tem uma leitura direta e enérgica. Mick Fleetwood fornece percussão e Lindsey Buckingham acrescenta violão. "The One Rose (That's Left In My Heart)" de Rodgers foi gravada no ano de nascimento de Cash, 1932, e era uma de suas memórias musicais mais antigas. Em um ritmo moderado de valsa, apresenta o dobro de Campbell, tocado com uma delicadeza adorável. Um órgão gospel apresenta “The Kneeling Drunkard's Prayer”, escrita por Maybelle Carter e suas filhas Helen, Anita e June, e originalmente gravada por elas em 1949 como Carter Sisters. Cash foi talvez mais inspirado pela versão dos Louvin Brothers, que ele os ouviu tocar ao vivo em Memphis quando pegou carona para seu primeiro show country em 1947. Cash conheceu June Carter em 1956 e eles se casaram em 1968; ele manteve o legado musical de sua família próximo durante toda a sua carreira.
“I Never Picked Cotton”, escrita por Bobby George e Charlie Williams, foi lançada pela primeira vez como a faixa-título de um álbum de Roy Clark de 1970. Esta narrativa em primeira pessoa do membro mais jovem de uma família de meeiros acaba se passando um dia antes de sua execução por assassinato, depois de uma vida em que “eu tinha tudo que o dinheiro podia trazer/E eu levei tudo com uma arma”. O arranjo lembra as primeiras gravações de Cash para o selo Sun com o Tennessee Three, e faz parte do interesse inesgotável de Cash em “Eu atirei em um homem em Reno apenas para vê-lo morrer” no estilo americano e na vida da classe trabalhadora. Nas notas do encarte de Unchained , ele forneceu uma longa lista de seus anexos, incluindo “canções sobre cavalos, ferrovias, terras, dia do julgamento, família, tempos difíceis, uísque, namoro, casamento, adultério…”
“I've Been Everywhere” também está na veia do rockabilly, com Petty, Marty Stuart e companhia absolutamente encantados por estar lá. Uma espiada na vida difícil e desprezível, com uma lista de chamada de várias dezenas de cidades no norte e no sul dos Estados Unidos, foi originalmente escrita pelo cantor australiano Geoff Mack em 1959. Hank Snow levou para # 1 nas paradas dos Estados Unidos em 1962, quando Mack escreveu novas letras, usando um atlas de continentes que nunca havia visitado. Cash está claramente se divertindo muito com isso.
Johnny Cash nunca respeitou categorias musicais rígidas, e sua versão do hit pop super descontraído de 1955 de Dean Martin, “Memories Are Made of This”, revela bem suas raízes na música folk. “Country Boy” é hardcore rockabilly em um ritmo vertiginoso; Cash gravou uma versão muito mais lenta em 1957. Embora tenha começado a compor "Mean Eyed Cat" em uma sessão da Sun em 1955, ele nunca pensou que a versão de dois versos lançada por Sam Phillips estivesse completa: "Nunca fiz a música em palco e, com o passar dos anos, fiquei cada vez mais incomodado com o fato de a música estar inacabada. Então ele escreveu um terceiro verso depois de 41 anos. Steve Ferrone dirige junto com um swing country experiente.
O material contemporâneo oferece um desafio para Cash que ele enfrenta diretamente, especialmente em sua versão extraordinária de “Rusty Cage”, que lhe rendeu uma indicação ao Grammy de Melhor Performance Vocal Masculina Country. O arranjo instrumental dramático é acompanhado pelo vocal cuidadosamente cantado e falado de Cash, que ele modula e aprofunda enquanto lida com a letra sinistra de Chris Cornell: cadeia / Para assistir meu sangue começar a ferver.
A faixa mais longa do álbum, “Spiritual” de Josh Haden, originalmente feita com sua banda Spain, apresenta Flea do Red Hot Chili Peppers no baixo, Curt Bisquera substituindo Ferrone e alguns bandolim cruciais de Campbell, mas é a vitrine de Cash desde as palavras iniciais e arrepiantes: “Jesus, eu não quero morrer sozinho”. É uma performance verdadeiramente fascinante, com sua voz mixada bem na cara do ouvinte.
Cash achou que a elegíaca “Southern Accents” de Petty “teria sido um hino melhor para o Sul do que 'Dixie'”. um minuto foi tudo tão real / Por apenas um minuto ela estava lá comigo.” O teclado de Chamberlin, um precursor do Mellotron, se aproxima de uma orquestra de cordas.
Cash teve uma reação visceral à faixa-título de Jude Johnstone, relacionando-a com o que sua mãe disse a ele: “Deus tem a mão sobre você. Nunca ignore 'O Presente'. Eu nunca soube o que ela quis dizer com presente até que senti o presente me deixar. Quando o presente volta, é tão doce. Acho que às vezes fazemos 'contato' se deixarmos nossos ouvidos espirituais abertos.” Há uma intensidade fantasmagórica no vocal de Cash, e o Chamberlin novamente fornece um pano de fundo etéreo. O refrão é uma oração descarada: “Oh, eu sou fraco/Oh, eu sei que sou vaidoso/Tire este peso de mim/Deixe meu espírito ser solto.”
Envolto em uma impressionante foto em preto e branco da capa do Cash grisalho e seu estojo de guitarra contra uma cerca de madeira gasta, Unchained vendeu bem o suficiente, mas só chegou ao 26º lugar na parada de álbuns country da Billboard e atingiu o pico de apenas # 170 no Top 200. Mais dois álbuns produzidos por Rubin, Solitary Man e The Man Comes Around , foram lançados durante a vida de Cash, e também houve bons lançamentos póstumos. Aqueles que desejam um mergulho profundo na última década de gravações de Cash são direcionados para o conjunto de 5 CDs Unearthed , que mostra definitivamente que nada, incluindo problemas de saúde, poderia impedi-lo de criar música monumental até seu último suspiro.
