'Live—Blow Your Face' de J. Geils Band revisitado

 

Muitas bandas passam por mudanças estilísticas ao longo da carreira, mas poucas tão drasticamente quanto a J. Geils Band. depois de mais de uma década juntas. Embora sua formação tenha permanecido constante desde sua formação em Boston em 1968 até a saída do vocalista Peter Wolf 15 anos depois, o sexteto pareceu alterar seu curso musical quase da noite para o dia com a chegada da MTV no início dos anos 80.

Antes disso, a banda - Wolf, o guitarrista J. Geils, o tecladista Seth Justman, o gaitista Magic Dick, o baixista Danny Klein e o baterista Stephen Jo Bladd - era uma festa, apresentando performances hiperdinâmicas que exploravam seu amor coletivo por música R&B vintage. Seus shows foram eventos sísmicos que deixaram o público tão encharcado de suor quanto os músicos, e seus álbuns venderam moderadamente bem, com um, de 1973 Bloodshot de 1973 , chegando ao top 10.

Em 1981, a banda mudou de rumo, indo para um som de rock mais mainstream que tocava bem no novo canal de videoclipes que estava na moda. Os antigos fãs ficaram coçando a cabeça, mas a mudança valeu a pena - "Centerfold", lançado no final de 1981, tornou-se o primeiro e único single nº 1 da J. Geils Band, seguido pelo nº 4 "Freeze-Frame" no início do ano seguinte. . De repente, eles passaram de teatros lotados para arenas de rock. E embora eles tenham perdido pouco em termos de força de suas apresentações, eles inegavelmente se tornaram um tipo diferente de banda.

E então, assim, acabou: devido a choques de personalidade e divergências sobre a direção criativa da banda, Wolf saiu. O JGB continuou sem ele, lançando um último álbum em 1984, mas sem seu principal ponto focal andando freneticamente por todo o palco, o público perdeu o interesse.

Ouça “(Ain't Nothin' But a) Houseparty” de Blow Your Face Out

O que eles deixaram para trás não pode ser negado, no entanto, e talvez nenhum documento resuma melhor a loucura de um show da J. Geils Band da era nobre como Live - Blow Your Face Out , o conjunto de dois LPs que eles lançaram em 22 de abril de 1976. Não foi o primeiro álbum ao vivo deles - foi o Live Full House de 1972 . Mas enquanto aquele primeiro esforço, gravado no Cinderella Ballroom de Detroit, capturou a energia maníaca e a soberba musicalidade da banda, Blow Your Face Out levou-o a outro nível.

Gravado em novembro anterior na cidade natal de Boston Garden e de volta a Detroit, desta vez no Cobo Hall, Blow Your Face Outmostrou a evolução da banda ao longo desses quatro anos, de um ato de clube corajoso para o bacanal do rock 'n' soul. “A banda era conhecida como uma banda forte ao vivo, e sempre houve uma grande demanda por mais coisas ao vivo”, disse Wolf a este autor em uma entrevista no início dos anos 90 sobre o álbum. “Havia o Red Sox, o Bruins e o Celtics, os times esportivos da cidade natal de Boston, e também o Geils. E sempre consideramos Detroit nossa segunda casa. Detroit nos adotou quando ainda estávamos na estrada andando de perua, comendo sardinha e dormindo em lugares estranhos. Quando chegávamos a Detroit, chegávamos marchando e partindo. Eles sabiam festejar e apreciavam uma banda que sabia dar uma.”

Ouça “Shoot Your Shot” de Blow Your Face Out

Onde Full House apresentou vários itens básicos do setlist da banda, incluindo covers de “First I Look at the Purse” dos Contours e “Serves You Right To Suffer” de John Lee Hooker, para Blow Your Face Outo JGB decidiu incluir algum material mais novo e um punhado de músicas que haviam tocado no início de sua carreira. “Além disso”, disse o tecladista Justman nos anos 90, “desenvolvemos uma noção de como a dinâmica musical é importante para comover o público, como a música e o showmanship estavam ligados de uma maneira que um aprimorava o outro. Você pode ouvir neste disco como cada músico transformou seu estúdio tocando para o palco. Todos tiveram a chance de se alongar. Os caras da banda são instrumentistas poderosos,” ele continuou, “e Peter foi um guia que te levou em um tour pela banda. Éramos azarões que chutavam, arranhavam e rastejavam até o topo. Então, uma vez que estávamos lá, apreciamos nossos fãs tanto quanto eles nos apreciavam. E todos nós curtimos a música juntos.”

Assista a J. Geils Band tocar “Southside Shuffle” ao vivo em 1977

Blow Your Face Out começa com “Southside Shuffle”, co-escrita por Wolf e Justman para Bloodshot . “Foi uma daquelas músicas que ajudaram a tornar até mesmo o maior salão mais íntimo”, disse Justman. Outra música do mesmo álbum favorito dos fãs, “Back to Get Ya”, segue, mostrando a afinidade da banda com o funk da época. A seguir, um cover de Jr. Walker and the All-Stars "Shoot Your Shot", uma grande influência na gaita de Magic Dick, seguida por "Musta Got Lost", uma das músicas mais populares da equipe de Geils, originalmente encontrada em seu álbum Nightmares de 1974.

Ouça “Musta Got Lost”

Essa apresentação é precedida por um rap clássico de Peter Wolf “woofuh goofuh”, que, diz ele, “foi totalmente espontâneo. Naquela época, todos os raps que eu fazia eram basicamente espontâneos. Eu simplesmente comecei a vagar e ninguém sabia para onde eu estava indo. Depois que o álbum saiu, muita gente começou a pedir rap nos shows, mas eu não conseguia me lembrar. Lembro-me de ter que reaprender a introdução do disco enquanto estava na estrada. Acho que por causa da popularidade do rap, ela se tornou uma de nossas músicas mais solicitadas. Essa música capturou muito do que fizemos ao vivo no que diz respeito à interação entre a banda e o público.”

Um cover de “Where Did Our Love Go” do Supremes permitiu que a banda prestasse homenagem à Motown e precedeu uma rara incursão na música country com o clássico de 1954 “Truck Drivin' Man”, uma música que Wolf passou a amar. “Love-Itis”, do álbum Hotline da banda de 1975 e originalmente editado pelo obscuro Harvey Scales and the Seven Sounds, era, disse Wolf, “apenas um rock direto”, e então veio uma versão abreviada de “Lookin' for a Love ”, anteriormente um sucesso do grupo de R&B Valentinos, com Bobby Womack. A banda raramente perdia a chance de tocar a música e já a havia incluído em The Morning After de 1971 e no primeiro álbum ao vivo.

Ouça a versão da Geils Band de “Where Did Our Love Go?” das Supremes.

Antes que o sexteto fosse muito mais longe, eles começaram “(Ain't Nothin' But a) Houseparty”, uma música definitiva da J. Geils Band como qualquer outra. A música, originalmente gravada por um grupo da Filadélfia chamado Show Stoppers, deu início a Bloodshot e o público nunca se cansou dela. “Gostamos de encontrar músicas que achamos ótimas, mas que o rádio não tinha tocado muito ou que as pessoas talvez não conhecessem, e prestar homenagem a esses artistas”, disse Wolf.

"So Sharp", outro remake, veio da discografia da banda de R&B Dyke and the Blazers, e foi apresentado anteriormente no álbum do JGB The Morning After . Em seguida veio “Detroit Breakdown”, escrita – assim como muitos dos originais da banda, por Wolf e Justman. “Quando a Geils Band chegasse a Detroit, seria uma festa ininterrupta por sete dias e sete noites”, disse Wolf. “Estaríamos arrastando o rabo para fora de lá. Nós realmente tentaríamos explodir o telhado do lugar.” Outro original de Wolf-Justman, “Chimes”, do álbum Ladies Invited de 1973, segue, e depois “Sno-Cone”, a versão da banda de um blues favorito de Albert Collins. “Esta foi uma chance para J. solo e para todos fazerem suas coisas”, disse Wolf. “Costumávamos fazer isso como uma abertura para deixar a multidão saber o que estava por vir.”

Ouça “Detroit Breakdown”

“Raise Your Hand”, escrita por Eddie Floyd, famosa por “Knock on Wood”, leva a outro original de Bloodshot , “Start All Over”, um dos esforços mais sérios da banda, decorrente de uma tragédia que deixou um amigo de Wolf , “minha primeira namorada”, morto. Finalmente, sopre sua cara sai com um original acelerado de Justman-Wolf, “Give it To Me”, inspirado na mesma mulher do conto “Start All Over”. Ela trouxe alguns dos primeiros discos de reggae da Inglaterra, lembrou Wolf, e ele e Justman decidiram escrever naquele então novo estilo. “Foi um grande sucesso até ser banido do rádio”, lembrou Justman. “Eles disseram que a letra era muito sugestiva. É difícil de acreditar, porque algumas semanas depois, 'My Ding-A-Ling' de Chuck Berry foi lançado e não foi banido. Na verdade, foi para o primeiro lugar. Então, quem diabos sabe?

Live—Blow Your Face Out entrou na parada de álbuns da Billboard em maio de 1976 e subiu apenas para a 40ª posição, mas é frequentemente visto hoje como um dos grandes álbuns ao vivo de seu tempo, a gravação ao vivo mais definitiva de uma banda que realmente sabia como levar a multidão ao frenesi. O próprio J. Geils já faleceu, Wolf e alguns dos outros ainda se apresentam, mas a entidade que era a J. Geils Band foi injustamente esquecida, exceto por alguns grandes sucessos de rádio no final de sua carreira. Uma pena, porque isso, não aquilo, era o que os tornava ótimos.

Ouça “Give It to Me” de Blow Your Face Out

Rita Lee - Rita Lee [ Lança perfume] (1980)

 

Rita Lee [Lança perfume ] (1980)

Rita Lee

Em Sampa, de Caetano Veloso , que mesmo em uma tradução grosseira do português soa como uma ode estonteante à São Paulo tropicalista vista pelos olhos de um garoto do interior, ele chama Rita Lee de a mais completa interpretação da cidade em toda a seu glamour, vício e agitação. Demorou, mas com este álbum a vocalista dos Mutantes assume-se plenamente como um avatar da sofisticação metropolitana.

As notas alegres, suaves e sensuais desse estilo se espalharam pelo mundo nessa época, encontrando compra globalmente via Disco, via Rumorse Yacht Rock no Ocidente, e via City Pop no Japão. Mas a música brasileira, da MPB à Bossa, sempre teve esse elemento em primeiro plano, e foi apenas uma questão de tempo até que os artistas a empurrassem para uma direção mais urbana, misturando as harmonias e ritmos jazzísticos da Bossa com um som mais liso e sintetizado e um som mais cosmopolita. e, francamente, uma vibração muito mais excitante.

Nos curtos 36 minutos aqui, Lee explora esta combinação perfeita de todos os ângulos, indo de números disco animados e animados a queimaduras lentas noturnas e fumegantes, e executando tudo com o próximo nível de classe e estilo. Louca quanta alegria esse álbum me deu nesses tempos profundamente anedônicos.

Rita Lee - Rita Lee [Mania de você] (1979)

Rita Lee [Mania de você] (1979)

Rita Lee

Após uma sequência de discos de sucesso que apostavam fortemente na sonoridade rock nos anos 70, Rita Lee finaliza sua parceria com o grupo Tutti Frutti e lança oficialmente seu primeiro álbum “solo” homônimo, com uma pegada mais disco pop dançante que a cantora já dava pistas no icônico Babilônia . O tom crítico, apesar de ainda estar presente em peso, agora é substituído por canções doces e apaixonadas, fortemente influenciadas pelo romance da cantora com Roberto de Carvalho , que se tornou sua parceria musical desde então.

“Rita Lee” abre com a atemporal “Chega Mais”, um clássico da música brasileira que tem influências dance e pop, muitas vezes sendo referenciado como “disco-rock-carnaval” devido à sua mistura de elementos nacionais e estrangeiros. Em sequência temos hinos como “Doce Vampiro” e “Mania de Você” , baladas que mostram um lado sensível e poético de Rita, expressando seu romantismo pouco explorado em suas obras anteriores. “Corre-Corre” , “Papai Me Empresta O Carro” e “Arrombou A Festa II” , atualização da canção de mesmo nome da cantora lançada dois anos antes ( Arrombou a Festa ), também são sucessos que marcam o disco.

Se por um lado muitos fãs da cantora criticaram a transição da cantora para a música pop mainstream com o lançamento de “Rita Lee” , esse se mostrou um passo essencial para sua evolução como artista. “Rita Lee” e seu gigansteco sucesso anterior via algo ainda maior que aconteceria nos anos seguintes.

Fromjoy - Fromjoy (2023)

Fromjoy (2023)

Fromjoy

fromjoy é uma daquelas bandas que, apesar de fazer parte de um gênero tão saturado quanto o metalcore, consegue contribuir com algo único e fresco, e em seu álbum autointitulado, eles continuam provando isso.

Tomando a música daedalus como fórmula principal para este projeto, esta parece uma "dissecção" da faixa acima mencionada, com muito mais ênfase em elementos vaporwave e pós-metal e sem esquecer suas raízes mathcore. Faixas como as formas de corações e humanos mostram uma alegria muito mais dinâmica e catártica, enquanto outras como morbidamente perfeitas nos lembram o quão pesadas e brutais elas podem ser. Uma das coisas que eu mais temia era a possibilidade de não haver variação suficiente entre as pistas, mas felizmente não foi o caso. Cada música tem algo único acontecendo que a diferencia das demais, ao mesmo tempo em que compartilha semelhanças que tornam este álbum uma experiência sólida e consistente.

Concluindo, fromjoy conseguiu criar um dos sons mais interessantes e inovadores que já ouvi dentro do metalcore, e um dos melhores discos de metal de 2023 até agora.

Crítica ao disco de The Inner Road - 'The Majestic Garden' (2019)

The Inner Road - 'Sanctuary'

(1 março 2019, Autoproducido) 

Hoje discutimos o quarto trabalho de estúdio de THE INNER ROAD, um álbum que pode muito bem ser descrito como o empreendimento mais ambicioso que Steve Gresswell fez como músico e como compositor: intitula-se “The Majestic Garden” e foi publicado no dia primeiro de março de 2019... nossa revisão Acontece que não é pontual, mas ei, foi assim que as coisas aconteceram em nossa agenda. O que temos aqui em “The Majestic Garden” é um catálogo intensamente colorido de novas ideias projetadas dentro da linha de trabalho progressivo-sinfônico que Gresswell sempre cultivou. Gresswell toca todos os teclados, todas as partes de baixo e bateria e faz toda a programação rítmica. Seu único colaborador neste disco é o guitarrista Carl Anthony Wright, que por sinal rouba a cena diversas vezes, sobretudo nas passagens em que as nuances do rock se colocam ao serviço da valorização dos momentos mais folclóricos do repertório. Definitivamente, temos aqui uma das obras mais enérgicas dentro do padrão sinfônico que se recusa a morrer enquanto uma cena progressiva continua existindo no mundo: THE INNER ROAD colheu aqui a semeadura dos dois álbuns anteriores, dando nova verve a uma linha de trabalho preciso e bem enquadrado. Bem, agora vamos ver os detalhes do repertório contido em “The Majestic Garden”. dando nova energia a uma linha de trabalho precisa e bem enquadrada. Bem, agora vamos ver os detalhes do repertório contido em “The Majestic Garden”. dando nova energia a uma linha de trabalho precisa e bem enquadrada. Bem, agora vamos ver os detalhes do repertório contido em “The Majestic Garden”.

A peça homónima abre o álbum, expandindo-se para um clima de jovialidade direta e frontal onde a alegria de viver direciona as pautas para o enquadramento melódico, enquadramento este que se situa num híbrido de MIKE OLDFIELD e RICK WAKEMAN. Podemos interpretar o espírito desta composição como uma exaltação do paradigma da dança celta altamente contaminada por expressões românticas; algo como partir de uma ideia inspirada em Tullian, mas levá-la para outro padrão musical. Segue-se então o duo de 'Call Of The Spirit' e 'Wind From The Reeds', pensado para explorar vários atalhos e recantos dentro de uma extroversão mais controlada (sendo a segunda destas faixas mencionadas a segunda mais longa do álbum com o seu espaço de 9 ¼ minutos). 'Call Of The Spirit' exibe um dinamismo cerimonioso embora ainda possa ser considerado um exercício expansivo de sonoridades brilhantes. Na sua segunda metade, as coisas ficam notavelmente agitadas, criando-se a partir daí uma pomposa alternância entre passagens frenéticas e calmas onde a guia melódica é dominada pelos teclados. Por seu lado, 'Wind From The Reeds' oferece duas secções distintas: uma lenta e solene onde o desenvolvimento temático exibe uma auréola contemplativa e, por vezes, permeada por um estado de espírito reflexivo; outra mais intensa onde se estabelecem ligações estilísticas com o tema imediatamente anterior. Nesta segunda instância há um equilíbrio criativo entre a guitarra e os teclados para completar o panorama musical atual. Por falar nisso, Vários dos solos de guitarra exibidos aqui parecem particularmente emocionantes para nós. Com quase 8 minutos de extensão, 'Fire Of Life' exibe uma espécie de retorno ao espírito geral da peça de abertura, embora agora a prodigalidade do romantismo acadêmico seja um fator predominante sobre o celta. De fato, várias orquestrações de teclado e arranjos de coral nos lembram muito de perto o WAKEMAN do período 1974-5, adicionando algumas vibrações modernas no estilo dos registros sinfônicos do já mencionado Keyboard Wizard do final dos anos 80 e início dos anos 1980. milênio.

A quinta música de “The Majestic Garden” é a mais longa com quase 9 ¾ minutos e responde ao título de 'Lost Land'. Fiel seguidora dos ares imensamente predominantes de esplendor melódico e prodigalidade do rock que sistematicamente atravessaram as peças anteriores (especialmente a segunda e a terceira), 'Lost Land' opera como uma encruzilhada entre as duas primeiras faixas do álbum. Possivelmente, temos aqui os solos de guitarra mais eletrizantes do álbum e, incidentalmente, também alguns dos solos de sintetizador mais envolventes. Logo a seguir, 'Changing Sea' cumpre a função de proporcionar a mais exaustiva quota de sobriedade em relação ao espírito musical e ao desenvolvimento temático por onde passam os enfoques melódicos e as orquestrações dos múltiplos teclados. Há um esplendor sereno pulsando em todo o terreno sobre o qual as vibrações evocativas da engenharia de som são semeadas. 'Water Well' desenvolve um novo exercício de jovialidade estilizada, apostando no sinfónico com uma hibridização requintada e cuidada entre a imponência de YES e a candura melódica de CAMEL (mais próxima do vigor sistemático do primeiro). 'Mãe Terra' se envolve totalmente em restabelecer a atmosfera jovial geral de 'The Majestic Garden'. Claro que, tendo em conta o modus operandi de Gresswell, não podem faltar interlúdios lentos para permitir que a vivacidade reinante respire fluentemente em determinados momentos estratégicos. Chegamos ao final do disco com 'Circle Of Shadows', peça que nos seus pouco menos de 7 minutos de duração se expande numa eficaz síntese do modus operandi geral do disco ao mesmo tempo que estabelece uma relativa priorização dos climas e esquemas melódicos de tenor evocativo. O uso de arranjos corais sintetizados e orquestrações etéreas de teclado é muito importante quando se trata de conferir uma mística especial ao desenvolvimento temático; Por seu lado, a guitarra, que explora uma imponente ferocidade extrovertida à maneira de um cruzamento entre Gary Moore e Steve Howe, confere uma musculatura retumbante ao lirismo reinante. A sequência dessas duas últimas peças garante que o álbum tenha um poderoso clímax final. O uso de arranjos corais sintetizados e orquestrações etéreas de teclado é muito importante quando se trata de conferir uma mística especial ao desenvolvimento temático; Por seu lado, a guitarra, que explora uma imponente ferocidade extrovertida à maneira de um cruzamento entre Gary Moore e Steve Howe, confere uma musculatura retumbante ao lirismo reinante. A sequência dessas duas últimas peças garante que o álbum tenha um poderoso clímax final. O uso de arranjos corais sintetizados e orquestrações etéreas de teclado é muito importante quando se trata de conferir uma mística especial ao desenvolvimento temático; Por seu lado, a guitarra, que explora uma imponente ferocidade extrovertida à maneira de um cruzamento entre Gary Moore e Steve Howe, confere uma musculatura retumbante ao lirismo reinante. A sequência dessas duas últimas peças garante que o álbum tenha um poderoso clímax final.

“The Majestic Garden” tem sido um dos mais exultantes e esplêndidos álbuns sinfônicos progressivos do último ano de 2019. Esperamos que novas novidades cheguem em breve do cosmos musical de THE INNER ROAD para que o ideal sinfônico possa continuar contando com entradas de valor musical requintado.

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- Amostras de 'The Majestic Garden':

Crítica ao disco de Vespero - 'The Four Zoas' (2020)

 Vespero - 'The Four Zoas' (2020)

(5 junho 2020, autoproducido)

Hoje temos a alegria de apresentar o novo trabalho de VESPERO, uma das bandas monarcas da vanguarda russa por muitos anos. O título deste novo álbum é “The Seven Zoas” e sua data oficial de lançamento é 5 de junho, mas estamos antecipando os fatos nesta resenha. É o seu trabalho de estúdio nº 11 e o selo independente alemão Tonzonen Records está encarregado de publicá-lo. Desde 2006, ano em que foi lançado o álbum de estreia da banda "Kraby Na Beregu", até à data, muitas coisas aconteceram no cosmo musical dos VESPERO, sobretudo na evolução e reafirmação contínua da sua voz musical, mas também com o surgimento de paralelos grupos e gravações associadas. Assim, há alguns meses, o grupo e o maestro vanguardista ÁNGEL ONTALVA nos surpreenderam agradavelmente com um belo segundo álbum intitulado “Sada”. Pois bem, agora o conjunto russo volta ao seu próprio caminho com a formação de Ivan Fedotov [bateria e percussão eletrônica], Arkady Fedotov [baixo, sintetizador, gravador e efeitos sonoros], Alexander Kuzoviev [guitarras], Alexey Klabukov [teclados, sintetizadores, trompete e piccolo] e Vitaly Borodin [violino]. O grupo teve as colaborações ocasionais de Ilya Lipkin (um solo de guitarra na última música do álbum) e o trio de cordas da violinista Evelina Butenko, da violoncelista Alexandra Starkova e da violista Anna Anshakova (na quarta música). Todo o material contido em "The Four Zoas" é creditado coletivamente ao grupo. O álbum foi gravado em uma série de sessões que ocorreram entre 2017 e 2019 no C300 Studio em Kamyzyak e no VMS Studio em Astrakhan. A mixagem ficou a cargo do guitarrista Kuzovlev. Como qualquer pessoa familiarizada com o trabalho de WILLIAM BLAKE pode suspeitar, o título do álbum refere-se a um de seus livros proféticos, Vala ou The Four Zoas, que ele deixou incompleto (como muitos outros). Bem, agora vamos repassar os detalhes estritamente musicais do álbum.

O álbum começa com 'Urizen', uma extensa peça de 11 ¾ minutos que cuida bem de encabeçar o início desta viagem. Sua seção de prólogo é envolvente e nebulosa com um clima cibernético que parece quase krautrocker, embora também haja o baixo fazendo alguns floreios jazzísticos suaves. Aos poucos, o ambiente fica mais alegre à medida que o grupo preserva a cerimónia esmerada que ainda prevalece. No momento em que o solo de violino brilha – pouco antes de atingir a fronteira do sexto minuto – o grupo intensifica drasticamente o groove em um compasso inusitado, um momento crucial para abrir a porta para outro motivo ágil que estabelece um impulso frio. esquema de grupo dentro do novo enquadramento space-rocker. A fusão do solo de guitarra com os teclados e o violino cria um núcleo melódico com um clima claramente exótico, que não tarda a transformar-se num exercício de vitalismo rock repleto de esplendorosa distinção. Embora esta seção não dure muito, ela tem uma magia que perdura na mente do ouvinte enquanto o grupo reprisa o prólogo flutuante para o final. A segunda música é 'Tharmas', que antecipamos parece ser um dos momentos decisivos do álbum. O grupo se concentra em criar atmosferas e grooves de jazz progressivo em meio à refinada excursão psicodélica projetada para a ocasião. Pouco depois de atingir a fronteira do segundo minuto, as coisas ganham um pouco mais de vigor quando a guitarra nos dá um de seus melhores solos do álbum. A bateria tem que aumentar seu soco para manter esse momento bem focado e, enquanto isso, os sintetizadores gestam alguns ornamentos cósmicos sugestivos. Na próxima instância, o grupo suaviza a atmosfera por um tempo, a fim de semear o terreno para o surgimento de uma nova seção de exuberâncias do jazz progressivo sob uma roupagem psicodélica. A passagem final é guiada pelo sutil solo de sintetizador indicando um caminho de gracioso lirismo. Aqui está a confluência perfeita entre os OZRIC TENTACLES do início dos anos 90 e o paradigma clássico de STEVE HILLAGE com o sabor típico de VESPERO. Que ótimo tema! o grupo suaviza a atmosfera por um tempo com o objetivo de semear o terreno para o surgimento de uma nova seção de exuberâncias do jazz progressivo sob uma roupagem psicodélica. A passagem final é guiada pelo sutil solo de sintetizador indicando um caminho de gracioso lirismo. Aqui está a confluência perfeita entre os OZRIC TENTACLES do início dos anos 90 e o paradigma clássico de STEVE HILLAGE com o sabor típico de VESPERO. Que ótimo tema! o grupo suaviza a atmosfera por um tempo com o objetivo de semear o terreno para o surgimento de uma nova seção de exuberâncias do jazz progressivo sob uma roupagem psicodélica. A passagem final é guiada pelo sutil solo de sintetizador indicando um caminho de gracioso lirismo. Aqui está a confluência perfeita entre os OZRIC TENTACLES do início dos anos 90 e o paradigma clássico de STEVE HILLAGE com o sabor típico de VESPERO. Que ótimo tema!

Com a dupla seguinte de 'Beulah' e 'Luvah', a equipe do VESPERO começou a desenvolver novas estratégias sonoras dentro de sua estrutura estilística bem polida. 'Beulah' tem uma aura quente e graciosa enquanto desenvolve seu corpo central sobre uma fórmula de compasso complexa. As delicadas ondas de violão e violino que se juntam desde o ponto de partida servem de assento para que a trama musical se desenvolva com pulsação imaculada. Mais adiante, a graciosidade sai para dar lugar a uma dose razoável de vigor, fator ideal para que o violão se destaque no bloco geral. Um interlúdio acústico surge repentinamente para dar um aspecto telúrico à matéria antes que o grupo volte à atmosfera da primeira seção para fechar o círculo da peça. Sem igualar a majestade de 'Tharmas', esta peça obedientemente capta sua elegância sônica. Por seu lado, 'Luvah' orienta-se para um terreno ligeiramente mais musculado, embora com recursos suficientes para manter certas vibrações etéreas durante a jam que funciona como núcleo temático (maioritariamente em 5/4). O swing é convincente e ágil sem ser verdadeiramente intrépido, permitindo que a extroversão reinante seja arrastada naturalmente para um lirismo sonhador. 'Urthona' caracteriza-se por mostrar um aumento aberto na densidade do rock: a banda parece disposta a fazer uma viagem turística aos territórios de GÖSTA BERLINGS SAGA, HYPNOS 69 e CAUSA SUI. Após um prólogo marcado por uma espiritualidade cerimoniosa de teor eletrônico, monta-se um corpo central marcado por uma ambientação retumbantemente incendiária. Os foles e os motores das máquinas do grupo estão a todo vapor quando a bateria estabelece um ritmo frenético e o adorna com armadilhas contundentes. Em algum momento surge o solo de sintetizador mais marcante do álbum, mas eles sempre estão lá, ao fundo, aquelas camadas melotrônicas prontas para completar o quadro sonoro. Outra peça bastante marcante dentro de um álbum que até agora não apresenta uma partícula de fissura ou lacuna. Quando chega a vez de 'LOS', o grupo assume a estratégia de fundir as heranças de 'Tharmas' e 'Luvah', ou seja, retornar ao padrão jazz-progressivo enquanto empreende uma nova exploração das facetas mais sutis do progressivo. discurso psicodélico. Como sempre, os duetos de violão e violino possuem um carisma muito especial.

O repertório fecha com 'The Emanation Of The Giant Albion', uma maratona de 21 minutos. A sua primeira secção organiza-se na tonalidade de OZRIC TENTACLES (space-rock com ares de reggae), para depois dar lugar a uma estratégia mais robusta onde o grupo afirma o seu vigor expressivo, o mesmo que por vezes parece flertar com o standard stoner . O frenesi reinante alterna passagens onde um swing visceral bate com outras onde a engenharia rítmica é mais complexa. As guitarras são lançadas como nunca antes em certas passagens, enquanto o violino e o sintetizador (cada um em seu lugar) criam solos mais propriamente preciosos sempre que podem abrir espaço para isso. Por volta do minuto 15, o esquema de som cria uma ponte etérea para enraizar ali uma nova jam de space-rocker com conotações de reggae. Embora desta vez se note uma maior demonstração de coragem do que na primeira ocasião, nota-se que o conjunto quer terminar a música e o álbum com uma abordagem reflexiva e plácida. Em suma, tudo isto foi “The Four Zoas”, um álbum que confirma pela enésima vez a posição merecidamente privilegiada que VESPERO tem na grande cena progressiva mundial, e claro, o seu lugar como entidade de referência do space-rock europeu . Podemos muito bem descrever os Srs. Kuzoviev, Klabukov, Borodin e os dois Srs. Fedotov como gênios incansáveis ​​que conseguiram criar uma entidade musical infalível. 200% recomendado!! um álbum que confirma pela enésima vez a posição merecidamente privilegiada que VESPERO ocupa na grande cena progressiva mundial, e claro, o seu lugar como entidade de referência do space-rock europeu. Podemos muito bem descrever os Srs. Kuzoviev, Klabukov, Borodin e os dois Srs. Fedotov como gênios incansáveis ​​que conseguiram criar uma entidade musical infalível. 200% recomendado!! um álbum que confirma pela enésima vez a posição merecidamente privilegiada que VESPERO ocupa na grande cena progressiva mundial, e claro, o seu lugar como entidade de referência do space-rock europeu. Podemos muito bem descrever os Srs. Kuzoviev, Klabukov, Borodin e os dois Srs. Fedotov como gênios incansáveis ​​que conseguiram criar uma entidade musical infalível. 200% recomendado!!

- Amostras de 'The Four Zoas':

“L.A. Woman” (Elektra Records, 1971), The Doors

 

Embora o álbum Morrison Hotel, lançado em fevereiro de 1970, tenha sido aclamado pela crítica e alcançado a marca de 1 milhão de cópias vendidas, não tornou a vida dos Doors tão amena como se imaginava. O tal “incidente de Miami”, ocorrido em março de 1969, quando num show dos Doors, Jim Morrison teria incitado o público e supostamente mostrado o pênis, ainda reverberava.

Morrison respondia a um processo que se arrastou por mais de um ano por causa da performance polêmica, até que em novembro de 1970, o cantor foi julgado e condenado. O líder do The Doors foi considerado culpado e condenado a seis meses de prisão e a trabalhos forçados, mais pagamento de multa. Contudo, seus advogados recorreram da sentença, e Morrison foi libertado após pagar uma multa de US$ 50 mil. Ainda assim, isso não livrou os Doors de dissabores.

Em dezembro de 1970, quando os Doors iniciaram o processo de gravação de um novo álbum, surgiu um novo problema. O produtor Paul A. Rothchild (1935-1995) e a banda se desentenderam, quando o processo de gravação do novo disco já havia sido iniciado, no estúdio Sunset Sound Recorders, em Los Angeles. Três músicas haviam sido gravadas: “L.A.Woman”, “Riders On The Storm” e “Love Her Madly”. Rothchild não estava satisfeito com a abordagem da banda. Afirmou que “Riders On The Storm” era “música de coquetel” e que “Love Her Madly” era um retrocesso criativo do quarteto. Outras insatisfações de Rothchild eram os atrasos de Morrison nos ensaios e o vício descontrolado do cantor em álcool e drogas.

As insatisfações de Paul A. Rothchild com Morrison tinham fundamento. O produtor ainda estava abalado com a morte da amiga Janis Joplin, dois meses antes. Rothchild foi o produtor de Pearl, considerado o melhor álbum de Joplin. Ele temia que Morrison tivesse o mesmo fim que o da cantora texana. Percebendo que as coisas pareciam não ter mais jeito, Rothchild preferiu abandonar o projeto e recomendou o engenheiro de som, Bruce Botnick, para assumir a produção do novo disco.

Botnick já tinha intimidade com os Doors: trabalhou como engenheiro de som em todos os álbuns anteriores da banda. Para o novo álbum, Botnick e Doors decidiram atuar juntos na produção, e definiram como proposta musical um retorno da banda às suas raízes calcadas no blues.

Além disso, ao invés de gravarem o novo álbum num estúdio convencional, optaram em gravar no local onde os Doors costumavam ensaiar, num prédio no Santa Monica Boulevard, em Los Angeles. O espaço foi todo improvisado para um estúdio de gravação. Uma mesa de mixagem que pertencia à Elektra Records, foi instalada no primeiro andar do prédio. O térreo foi todo adaptado para as gravações, inclusive o banheiro, que virou uma espécie de cabine para Jim Morrison gravar a sua voz. Todo o processo de gravação foi feito ao vivo no estúdio, com poucos takes e overdubs, para assim manter uma crueza no álbum.

As novidades nessas gravações foram as presenças do guitarrista Mark Benno, para fazer as guitarras rítmicas. Beno já havia trabalho com vários artistas, dentre eles Leon Russell. A outra era de Jerry Scheff, baixista da banda Elvis Presley. Jim Morrison ficou comovido com a presença de Scheff, já que era um fã do mito Elvis Presley.

Sessão de gravação do álbum L.A.Woman, da esquerda para a direita:
Mark Benno, Jerry Scheff, Ray Manzarek e Jim Morrison.

Os Doors nunca tiveram baixista na sua formação. Essa função era improvisada por Ray Manzarek fazendo as linhas de baixo com a mão esquerda nos teclados. No entanto, a partir de Morrison Hotel, a banda passou a recrutar baixistas para as gravações. Em Morrison Hotel, os Doors contaram com a participação de dois baixistas convidados, Lonnie Mack (que tocou nas faixas “Roadhouse Blues” e “Maggie M'Gill”) e Ray Neapolitan que tocou em todas as outras faixas restantes.

Lançado em 19 de abril de 1971, o sexto álbum de estúdio dos Doors foi batizado de L.A. Woman, que é também título de uma das faixas presentes no disco. Na prática, os Doors deram em L.A. Woman, prosseguimento ao que foi desenvolvido em Morrison Hotel, ao focar num som mais cru e voltado para o blues. Mas em L.A. Woman, a banda foi um pouco mais além, e chegou a flertar com uma sonoridade mais funky. O que se percebe neste disco, é que a presença de um baixista de ofício, e sobretudo, da performance de Jerry Scheff, deu mais volume, mais “musculatura” ao som dos Doors, a tal ponto de Scheff ser uma espécie de “quinto Door”.

A capa de L.A. Woman traz pela primeira vez, alguns elementos até então inéditos dos discos dos Doors. Mostra os integrantes da banda alinhados, exceto Jim Morrison mais abaixo que os outros colegas de banda, e barbudo: era primeira vez que Morrison aparecia com barba na capa de disco dos Doors. O nome da banda aparece sem o artigo “the” e sem o seu costumeiro logotipo. Tanto o nome do grupo quanto o título do álbum estão com a mesma fonte.

L.A. Woman começa com a surpreendente “The Changeling”, uma música com uma balanceado tolamente funk ao estilo James Brown. A linha de baixo é vigorosa, a bateria é firme e a guitarra é cheia de efeitos de pedais wah-wah. O órgão executado por Ray Manzarek, faz uma base de fundo bastante consistente, e ao mesmo tempo apresenta uma incrível variedade melódica. Jim Morrison, ao final canta aos berros “change!” extraindo uma voz desesperado do fundo da alma.

A faixa seguinte é “Love Her Madly”, a contestada canção por Paul Rotchild e um dos fatores motivadores ao produtor se afastar da produção do disco. A canção é um pop rock simples, radiofônico, cuja letra foi escrita por Robby Krieger, inspirada na sua relação conjugal com sua namorada (depois esposa) Lynn Krieger, e trata sobre amor e insegurança. Na época, quando o casal se desentendia, Lynn costumava sair furiosa batendo a porta, daí o verso: “Don't you love her ways? /Tell me what you say./Don't you love her as/She's walkin' out the door?” (“Você não ama o jeito dela? / Conte-me o que você tem a dizer / Você não a ama enquanto ela / Sai por aquela porta?”).

“Been Down So Long” foi inspirada no livro Been Down So Long It Looks Up To Me, do cantor de folk music, Richard Fariña, e pela canção “I will Turn You Money Green”, de Funny Lewis. Morrison escreveu a letra motivado pelas prisões e pelos processos judiciais que respondia por causa do “incidente em Miami”, em março de 1969. No blues arrastado “Cars Kiss By My Windown”, Morrison faz uma curiosa imitação, com a própria voz, de um solo de gaita de blues, numa performance incrível.

The Doors em 1971, da esquerda para a direita: Jim Morrison,
Ray Manzarek, John Desmore e Robby Krieger.

Faixa que dá nome ao álbum, “L.A. Woman” é a mais longa das dez faixas: cerca de sete minutos e quarenta e nove segundos. A música é dedicada a Los Angeles, cidade onde a banda The Doors foi formada e que adotou Jim Morrison, quando esteve veio da Flórida. Nos versos escritos por Morrison, o autor descreve a cidade como uma mulher e vice-versa, ou como se duas coisas fossem uma só: “I see your hair is burnin' / Hills are filled with fire / If they say I never loved you / You know they are a liar” (“Vejo que seu cabelo está queimando / Os morros estão cobertos de fogo / Se eles disserem que nunca te amei / Você sabe que eles são uns mentirosos”). A letra ainda descreve a vida noturna e o lado obscuro de Los Angeles. Ao final da música, Jim Morrison fez um anagrama com o seu nome, fazendo um jogo com as silabas, invertendo-as de posição, gerando a palavra “Mr. Mojo Risin”. À medida que o ritmo da música acelera, Morrison pronuncia berra o anagrama cada vez mais alto.

“L’America” foi composta especialmente para a trilha sonora do filme Zabriskie Point (1970), do diretor Michelangelo Antonioni, porém foi recusada. Faixa mais experimental de L.A. Woman, “L’America” possui um andamento tenso, em que a bateria dita um ritmo de marcha militar, acompanhado pelo baixo e pela guitarra.

Inspirada na lenda da mitologia grega Apolo e Jacinto, “Hyacinth House” escrita por Morrison onde o líder dos Doors traça uma crítica aos falsos amigos e bajuladores: “I need a brand new friend who doesn't bother me / I need a brand new friend who doesn't trouble me / I need someone and who doesn't need me” (“Eu preciso de um novo amigo que não me incomode / Eu preciso de um novo amigo que não me atrapalhe”). Eu preciso de alguém que não precise de mim. O fato de ser um astro do rock, Morrison certamente deveria ter algumas pessoas que estavam ao seu apenas pra tirar proveito da sua fama. Destaque fica para o solo de órgão executado por Ray Manzarek, tocando um trecho da “Polonesa, Op.53”, de Frédéric Chopin (1810-1849).

Os membros dos Doors sempre foram admiradores do blues antigo, especialmente Jim Morrison, que era fã de mestres como Muddy Waters e Howlin’ Wolf. Para o álbum L.A. Woman, a banda regravou “Crawling King Snake” um blues originalmente gravado em 1941 por Big Joe Williams, e desde então foi regravada por vários artistas. Em 1949, foi gravada por John Lee Hooker, e foi por causa dessa versão de Hooker que os Doors a regravaram, seguindo um estilo bem rústico.

Big Joe Williams (foto) fez a primeira gravação de "Crawling King Snake" em 1941.
Trinta anos depois, ganhou uma versão dos Doors para o álbum L.A.Woman.

“The WASP (Texas Radio And The Big Beat)” é baseada num poema escrito por Jim Morrison em 1968, e que ele costumava recitar nos shows dos Doors. A banda decidiu adaptá-la para o álbum, com um arranjo onde Morrison recita um trecho e depois cantando o restante dos versos. Os versos seriam uma homenagem a rádios piratas mexicanas dos anos 1960.

O álbum encerra com a fantástica “Riders On The Storm”, a segunda mais longa do álbum. A banda teve como inspiração uma cantiga canção country “Ghost Riders In The Sky” composta em 1948 por Stan Jones, e que desde então, teve várias regravações. Foi outra das músicas que criaram um estremecimento na relação entre os Doors e o produtor Paul A. Rothschild, que classificou “Riders On The Storm” de “música de coquetel”. Os Doors, mais o baixista Jerry Scheff, numa performance jazzística, executam uma base instrumental fantástica, que juntamente aos sons de chuva e trovão, dão ao ouvinte um clima cinematográfico à música, e ao mesmo tempo, de melancolia.

L.A. Woman foi bem avaliado pela crítica, e ao longo do tempo seu prestígio só cresceu. O álbum chegou ao 9º lugar na Billboard 200, nos Estados Unidos, enquanto que no Reino Unido ficou em 28º lugar na parada de álbuns. No mercado fonográfico americano, L.A. Woman vendeu mais de 3 milhões de cópias.

Em março de 1971, durante o processo de mixagem de L.A. Woman, Jim Morrison anunciou que estava indo para Paris. Sua namorada, Pamela Courson, já tinha ido na frente e estava à sua espera na capital francesa. Morrison parecia querer dar um novo sentido à sua vida, provavelmente na literatura. Aliás, Paris era um lugar bastante inspiradora, até porque foi uma cidade onde grandes nomes da literatura francesa viveram, como seria uma possibilidade para esse no rumo, ainda mais em Paris, cidade onde grandes nomes da Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire e Honoré de Balzac.

Jim Morrison com sua namorada Pamela Courson, num café em Paris,
cinco dias antes de sua morte.

Infelizmente, se havia uma possibilidade de Jim Morrison deslanchar como escritor ou retornar aos Doors para os novos projetos, essa possibilidade acabou em 3 de julho de 1971. Nesse, Morrison foi encontrado morto na banheira do apartamento em que estava morando com Pamela, em Paris. Sua morte é cercada de mistérios e de incertezas. Não houve autopsia, o funeral foi mantido em segredo, levando a uma infinidade de especulações, inclusive a de que ele não teria morrido, mas sim assumido uma outra identidade para se livrar do mundo das celebridades. O que se sabe que um relatório médico pontou que Jim Morrison morreu de uma parada cardíaca. Teria sido overdose? Talvez. O corpo de Morrison foi sepultado no cemitério de Père-Lachaise, em Paris. Seu túmulo é um dos mais visitados daquele cemitério.

Os Doors ainda tentaram seguir em frente como um trio, com Ray Mamzarek e Robby Krieger se revezando nos vocais. Chegaram a lançar dois álbuns, Other Voices, lançado em outubro de 1971, e Full Circle em julho de 1972. Nesse mesmo ano, a banda anunciou o seu fim. 

Três anos depois, em abril de 1974, Pamela Courson, a ex-namorada de Jim Morrison, morreu de overdose de heroína, em Los Angeles, aos 27 anos.

Faixas

Todas as músicas escritas pelo Doors, exceto onde indicado.

Lado 1

1. "The Changeling"      
2. "Love Her Madly"      
3. "Been Down So Long"           
4. "Cars Hiss by My Window"   
5. "L.A. Woman" 

Lado 2

1. "L'America"              
2. "Hyacinth House"                
3. "Crawling King Snake" (John Lee Hooker)   
4. "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)"           
5. "Riders on the Storm"

 

The Doors

Jim Morrison (vocais)

Ray Manzarek (órgão Hammond nas faixas 1, 7 e 9; piano tack nas faixas 2 e 5;órgão Vox Continental na faixa 2:, guitarra base na faixa 3 e 6; piano elétrico Wurlitzer na faixa 8; Piano elétrico Rhodes nas faixas 5 e 10)

Robby Krieger (guitarra solo)

John Densmore (bateria)

 

Músicos adicionais

Jerry Scheff (baixo elétrico)

Marc Benno (guitarra base nas faixas 3, 4, 5 e 8)

"L.A.Woman"

(videoclipe original)