O que? Um artigo sobre capas de álbuns de Andy Warhol sem banana? Nem mesmo um zíper? Isso pode ser feito, pois o famoso artista passou boa parte de seu tempo na década de 1950 criando capas de álbuns para gravadoras e artistas de música clássica e jazz. Uma década antes de ser associado à cena vanguardista de Nova Iorque, ao Velvet Underground e à comitiva de celebridades que rodeavam o seu estúdio Factory, Warhol estava a aperfeiçoar a sua arte com um estilo muito diferente do reino da pop art pelo qual se tornou famoso.
Andy Warhol
Warhol mudou-se para a cidade de Nova York em 1949, depois de se formar no Carnegie Institute of Technology, hoje Carnegie Mellon University, em sua cidade natal, Pittsburgh. Como artista iniciante, ele teve que pagar suas dívidas e procurar trabalho em qualquer lugar que pudesse, mas fez isso de maneira bastante metódica. Sua amiga Imilda Tuttle se lembra de uma visita a uma livraria e loja de discos: “Ele ficou ali parado e folheou cada disco, procurando as capas de discos que gostava e anotando os nomes das empresas que os produziam. Então ele foi para casa, ligou para as empresas e disse: 'Sou Andy Warhol, gostaria de fazer uma capa de disco para você'”.
Andy Warhol
1949 foi o ano em que Warhol criou a capa de seu primeiro álbum, para a Columbia Records. O projeto foi encomendado pelo Novo Museu de Arte Moderna (MOMA) e apresenta música mexicana do início do século XX regida por Carlos Chavez. Robert Jones, diretor de arte da Columbia na época, lembra: “Dei a ele três pequenos espaços para fazer nos cantos dos álbuns padrão, a US$ 50 cada. Ele precisava de dinheiro. Eu sei que essas manchinhas devem ter sido uma das primeiras coisas que ele fez, certamente nos primeiros três a seis meses em que esteve aqui.” Warhol usou imagens previamente pintadas de músicos astecas apresentados no programa de concertos do MOMA, reorganizou-as verticalmente, adicionou um totem e marcas pretas abstratas e colocou seu desenho no lado esquerdo da capa do álbum.
Esta capa se destaca pelo uso da técnica de linha manchada, que Andy Warhol utilizou ao longo da década de 1950 por motivos artísticos e práticos. O método primitivo de impressão envolvia copiar um desenho de um papel vegetal para um papel absorvente, adicionar tinta ao desenho e depois transferir a tinta para a cópia. O processo resultou nas linhas pontilhadas, quebradas e delicadas que são características das ilustrações de Warhol. Ele descobriu a técnica por engano, ao derramar tinta durante uma transferência. Ele passou a fazer múltiplas cópias de cada desenho com diferentes aplicações de tinta e cores. Isso lhe permitiu apresentar diversas opções a um potencial cliente, aumentando as chances de pelo menos uma ser escolhida. Robert Jones lembra que quando Warhol recebeu a tarefa para a capa da música mexicana “dois dias depois ele voltou com uma pilha de desenhos para satisfazer os desenhos que precisávamos”.
Aqui está outra capa de álbum usando essa técnica do mesmo ano:
Mais algumas capas de álbuns se seguiram no início dos anos 1950, principalmente para música clássica, fácil de ouvir e transmissões de rádio. Em 1954, Warhol criou sua primeira arte para a capa de um álbum de jazz, encomendada por Bob Weinstock, fundador da Prestige Records. Mais importante ainda, esse compromisso apresentou Warhol ao lendário designer de capas de álbuns, Reid Miles, que estima-se que tenha desenhado 500 capas de álbuns em um período de 15 anos. O álbum no qual confiou Warhol para trabalhar foi o segundo que Thelonious Monk gravou para a Prestige. O plano original era apresentar uma fotografia de Monk na capa, mas Miles mudou de ideia e instruiu Warhol a combinar cartas impressas e escritas à mão.
Nove anos antes da fábrica ser fundada, esta foi a primeira vez que Warhol delegou trabalho a outra pessoa. Ele não se afastou muito de casa e atribuiu a parte escrita à mão da capa para sua mãe, Julia Warhola. Julia, que imigrou da Áustria-Hungria para os Estados Unidos em 1921, tinha espírito artístico e gostava de cantar canções folclóricas, desenhar e fazer artesanato como bordados e buquês de flores feitos à mão. Em 1952 ela seguiu o filho e mudou-se de Pittsburgh para a cidade de Nova York. Uma influência precoce na jovem artista desde muito jovem, sua habilidade em caligrafia decorativa é apresentada no álbum Monk. Julia teve que esperar mais três anos antes de conseguir seu próprio crédito na capa de um álbum – continue lendo.
O primeiro lado do álbum inclui faixas gravadas por Monk no estúdio de Rudy Van Gelder em Hackensack. Nova Jersey em 1954. Aqui está uma ótima faixa daquela sessão, em homenagem ao local do estúdio, Hackensack.
A próxima capa de álbum relacionada ao jazz de Warhol foi em 1955, desta vez para o lançamento de uma gravação de Count Basie pela RCA Victor. Esta é uma capa histórica, pois é a primeira vez que Warhol cria um retrato de celebridade, muito antes de suas imagens muito mais conhecidas de Marilyn Monroe, Elvis, Mick Jagger e outros. Embora a técnica seja muito diferente daquela que utilizou posteriormente, também se baseou numa fotografia, cedida pela RCA e utilizada na contracapa do álbum.Contagem Basie
Warhol decidiu focar em características específicas da fotografia, incluindo as linhas na testa, bigode e cigarro, e então aplicou uma lavagem cinza para a cor da pele.
No ano seguinte, mais uma capa de álbum da RCA Victor apresentou outro marco desses primeiros trabalhos, desta vez com foco nas mãos dos músicos. O tema era Artie Shaw, o líder de uma banda de jazz de sucesso, com um álbum de gravações feitas nas décadas de 1930 e 1940. Novamente usando uma fotografia como referência, desta vez de Shaw em 1941, Warhol ignorou o tema principal da foto e desenhou apenas o instrumento e as mãos. Observe também o grande uso da tipografia e sua posição em relação ao desenho.
Artie Shaw, 1941
1956 e 1957 foram anos de destaque para Warhol e capas de álbuns, com uma série de grandes trabalhos que ele fez para Prestige e Blue Note. O primeiro é o álbum Prestige Trombone by Three, com Jay Jay Johnson, Kai Winding e Bennie Breen. O álbum foi lançado anteriormente com uma capa diferente, um maravilhoso desenho kafkiano do artista da Mad Magazine, Don Martin. Em seu relançamento em 1956, Prestige contratou Andy Warhol pela segunda vez, pedindo-lhe que criasse uma capa alternativa. Warhol foi inspirado por um desenho do século VIII do Rei David rodeado de músicos.
Mantendo as mesmas poses, penteados e mangas arregaçadas, criou um desenho em tinta nanquim, substituindo as trombetas por chifres esculpidos em presas de elefante. Não é exatamente o mesmo que trombones, mas ele tinha liberdade artística.
Em 1956, Warhol também criou uma de suas melhores capas de álbuns de jazz, desta vez seu primeiro trabalho para a Blue Note Records. Naquele ano, a Blue Note começou a fabricar LPs no formato 12” consistindo apenas de material original e pediu a Reid Miles que ajudasse a projetar a nova superfície ampliada agora disponível para a arte da capa. Miles chamou Andy Warhol e juntos colaboraram em vários álbuns do Blue Note. O primeiro foi o álbum autointitulado de Kenny Burrell, para o qual Warhol desenhou um close de mãos tocando violão, influenciado pelas muitas fotografias tiradas pelo fundador da gravadora, Francis Wolff. Henri Matisse é uma influência aqui.
Outra colaboração entre Miles e Warhol para a Blue Note rendeu a capa de mais um álbum de Kenny Burrell em 1958. Este era um conjunto de volumes duplos apresentando a mesma capa com cores de fundo diferentes. Possui desenho de Warhol que combina perfeitamente com o clima do álbum, transmitindo classe e música para o público adulto. Warhol provavelmente foi influenciado por fotografias de estrelas pin-up de Hollywood das décadas anteriores e usou a técnica de escorço para mostrar a figura feminina totalmente esticada em perspectiva. A essa altura, Warhol era um artista conhecido, principalmente por seu trabalho em publicidade, e agora assinava seu nome na capa
A última capa do álbum que iremos cobrir (ha!) hoje é a primeira a não apresentar nenhuma imagem de Andy Warhol, poupando recorte e colagem de texto. É também a frente do conteúdo musical mais inusitado deste artigo. Louis Thomas Hardin, cego desde a infância, foi um músico que também construiu diversos instrumentos musicais feitos de madeira e cordas. No início de sua carreira, ele se autodenominou Moondog, em homenagem a um animal de estimação que cresceu no Missouri e que costumava uivar para a lua. Incapaz de financiar a transcrição de suas partituras musicais, originalmente escritas em Braille, não teve oportunidade de encomendar suas obras e recorreu a apresentações de rua. Por mais de 20 anos ele costumava ficar na esquina da 6th Ave com a 54st na cidade de Nova York, seguindo o costume viking, tocando música e recitando poesia.
Cão da Lua
A música de Moondog não pode ser categorizada em nenhum estilo específico. Muitas delas são percussivas, mas melódicas, enquanto outras peças incorporam sons de rua e músicos de jazz. Em 1957, a Prestige Records lançou o álbum The Story of Moondog, uma das gravações mais exclusivas lançadas pela gravadora.
Para a capa, Reid Miles pediu os serviços de caligrafia da mãe de Warhol. Desta vez, a capa do álbum consistia apenas em seu trabalho, um texto manuscrito do poema de Stewart Preston sobre Moondog. Esta tarefa não foi fácil para ela. Nathan Gluck, assistente de Warhol nas décadas de 1950 e 1960, lembra: “Ela escrevia as palavras incorretamente e começava tudo de novo, e a escrita começava pequena e ficava maior e inclinada para cima. E finalmente Andy disse a ela para fazer isso. Então ele cortou tudo e colou para que fizesse algum sentido.”
Andy Warhol com sua mãe, Julia Warhola
Pela primeira vez Julia Warhola recebeu crédito na capa de um álbum, embora preferisse manter o anonimato. Quase ininteligível, no lado direito da capa abaixo, os créditos verticais dizem: “Caligrafia/Mãe de Andy Warhol”.
Com o passar da década de 1960, Andy Warhol tornou-se cada vez mais interessado na pop art. As latas de sopa Campbell, Elvis Presleys e Marilyn Monroes ainda estavam por vir. The Factory, Velvet Underground e That Banana são coisas do futuro. Mas ainda tenho uma queda pela arte de seus álbuns da década de 1950, uma época em que o design de capas de álbuns de jazz era uma forma de arte por si só.
Há algo em uma grande orquestra acompanhando um cantor que me atrai. Não me refiro aos açucarados e melodramáticos, como a música tema do Titanic. Adoro as orquestrações exuberantes que Nelson Riddle criou para as gravações de Frank Sinatra na Capitol na década de 1950, ou aquelas por trás de Ella Fitzgerald em sua série de cancioneiros americanos . Na década de 1960, muitos grandescanções populares como Nights in White Satin dos The Moody Blues, Good Night dos Beatles e os álbuns de Scott Walker do final dos anos 1960 alavancaram uma orquestra para melhorar o clima das canções na melhor tradição da música romântica clássica. A década de 1970 foi provavelmente a última grande década para orquestras de apoio à música popular, antes do advento de sintetizadores sofisticados e instrumentos orquestrais amostrados digitalmente. Não é coincidência que algumas das músicas mais bem orquestradas daquele período compartilhem todos os arranjos de bom gosto de um mesmo artista. Seu nome é Andrew Powell e sua carreira é muito ampla para um artigo, então vou me concentrar em meus favoritos pessoais.
Andrew Powell relembrou como começou sua carreira como arranjador: “Um dia, eu estava andando pela Trafalgar Square quando ouvi alguém chamar meu nome: era Robert Kirby. Ele já era um arranjador de sucesso – em grande parte por causa de seu trabalho com Nick Drake (eu toquei em algumas sessões com ele e Nick). Conversamos por um ou dois minutos, então ele disse: 'Você deve ser capaz de fazer arranjos - você estudou em Cambridge - gravei muitos álbuns este mês - gostaria de fazer um deles?' Assim começou uma carreira… O álbum que fiz para ele foi para um cantor/compositor chamado Roger Saunders (que estava no grupo Medicine Head) – alguns meses depois Robert me ligou novamente, perguntando se eu poderia ajudar mais uma vez. Ele me pediu para fazer o álbum de estreia de um grupo chamado Cockney Rebel.” Powell não poderia sonhar com um projeto melhor para mostrar seu talento como arranjador. No álbum de estreia de Steve Harley, Cockney Rebel, The Human Menagerie, duas longas faixas são agraciadas com o arranjo orquestral de Powell, em ambos os casos elevando as músicas a um nível completamente novo. Steve Harley explicou como as orquestrações surgiram: “Neil Harrison era um produtor da equipe da EMI/homem de A&R, e ele assumiu o controle, e ele próprio era destemido enquanto permitia que minha imaginação corresse solta. Foi Neil quem sugeriu orquestra e coro para grande parte do Human Menagerie. E Andrew Powell foi contratado para escrever os arranjos. Andrew colocou uma grande orquestra sinfônica e um coro nos trilhos. Tal orçamento para uma nova contratação é quase impensável hoje. Ainda não tenho certeza de como Neil convenceu os homens do dinheiro a assinar cheques tão malucos, mas sua inteligência e seu charme (ambos que ele tinha de sobra) ajudaram a transformar essas grandes faixas em épicos. Na verdade, Sebastian e Death Trip são canções épicas. Dediquei uma postagem completa em um artigo anterior a Sebastian , então adicionarei apenas uma rápida citação de Steve Harley sobre isso aqui: “Sebastian é possivelmente uma espécie de canção de amor gótica, possivelmente não. Não tenho muita certeza, para ser sincero. Mas eu sei que tem apenas três acordes e alguns riffs e que eu já a tocava no metrô de Londres e na Portobello Road por muitos meses antes de a EMI oferecer aos rapazes e a mim, o primeiro Cockney Rebel, um contrato de gravação. O arranjo enorme e selvagem de Andrew Powell para os corpos clássicos e o coral transformou a música em algo diferente, é claro.”
Um dos grandes dons de Powell é como ele usa todo o poder da orquestra para aprimorar a música. Cordas, instrumentos de sopro e seções de metais são usados em diferentes partes do segundo épico desse álbum, Death Trip , com níveis variados de dinâmica. É uma ótima música, mas não seria tão boa sem a orquestra. Harley: “Death Trip, uma peça mais complicada, mas ainda assim uma música que a banda de cinco integrantes tocava em shows ao vivo, também foi embelezada com todo o poder da imaginação e da batuta de Powell.”
Powell acrescentou algumas anedotas sobre o trabalho no álbum: “Lembro-me de ter uma discussão com Steve Harley antes das sessões de Human Menagerie, quando eu disse que achava que duas das músicas, Sebastian e Death Trip, precisavam de uma orquestra muito grande e de um coro. Ele concordou - e mais tarde disse que queria que o coral cantasse junto com ele na longa seção de Death Trip, que começa com um riff de piano e termina com o coral cantando junto com Steve. Eu disse que isso levaria a um clímax melhor se houvesse algumas palavras ali – o que não existia originalmente. Steve me ligou de volta algumas horas depois com as falas 'Todos os garotos dizem Corra como uma galinha, mas...'.” Resumindo seu trabalho com a banda, Powell lembra com carinho: “Sempre tive orgulho do trabalho que fiz nos primeiros álbuns do Cockney Rebel: Sebastian e Death Trip foram ambos arranjos que me fizeram ser notado no mundo da música. As letras de Steve são fascinantes. Acho que respondo melhor e faço meu melhor trabalho quando a letra me interessa; Recebo muitas ideias musicais a partir de boas letras.”
Powell acrescentou: “As grandes sessões de orquestra para essas duas músicas correram muito bem. A orquestra e o coro soaram soberbos – nenhuma surpresa, com a engenharia de Geoff Emerick.” Conhecer Geoff Emerick deixou uma forte impressão em Powell. O lendário engenheiro de som e produtor passou pelas fileiras do Abbey Road para trabalhar nos álbuns dos Beatles do final dos anos 60 e, mais tarde, com Paul McCartney e inúmeros outros artistas. Powell sobre as habilidades de engenharia de som e produção de Emerick: “Conheci Emerick pela primeira vez em 1973, quando estava trabalhando no álbum de estreia do Cockney Rebel, The Human Menagerie. Foi um prazer e uma honra trabalhar com ele – ele realmente gostou do álbum e fez, claro, um trabalho fantástico como engenheiro – o disco ainda soa ótimo! Trabalhar com ele como produtor foi ainda mais fascinante – às vezes ele capta sons de uma forma muito incomum – se você ouvir alguns de seus microfones “próximos” (a caixa, ou os trompetes da orquestra, por exemplo) eles soam muito estranhos . Mas o som geral vem de outro lugar – esses microfones apenas dão agudos ou ataques ao som – o som completo e redondo vem de microfones suspensos distantes.”
Geoff Emerick com Paul McCartney na década de 1960
O próximo álbum do Cockney Rebel, The Psychomodo, contou com uma equipe de estúdio semelhante, com uma grande diferença. Harley: “Alan Parsons entrou como co-produtor/engenheiro, e sua própria disposição em aceitar muitas ideias excêntricas tornou a vida bastante fácil. Mais cordas e trompas, e novamente tivemos Andrew Powell, com seu brilhante pensamento de rock clássico, para orquestrar.” Conhecer Parsons foi um evento fortuito para Powell, do qual resultariam muitos projetos excelentes na década de 1970 e além. A principal faixa orquestral do álbum é Ritz , outra criação longa e complexa com um vocal maravilhoso de Harley. Powell sobre a música: “Com relação ao segundo álbum, e em particular à música Ritz, lembro que perguntei a Steve sobre o que ele pretendia que a música fosse, e ele apenas olhou para mim e sorriu e disse: 'Isso é tudo' to you…' A música tem uma atmosfera muito distinta e incomum, e eu queria criar um mundo orquestral para ela que fosse tão incomum quanto a faixa e a letra. Acho que funcionou… Só queria que a orquestra estivesse um pouco mais alta na mixagem!“
Em 1973, Alan Parsons trabalhou como engenheiro de som no Abbey Road com o Pink Floyd em seu álbum inovador The Dark Side of the Moon. Depois de experimentar o sucesso fenomenal do álbum, construiu uma carreira paralela de projetos de engenharia e produção. Seu primeiro trabalho de produtor propriamente dito foi com a banda escocesa Pilot. O baixista e cantor David Paton, um dos primeiros membros do Bay City Rollers que deixou a banda antes da mania da Rollermania atingir a Inglaterra em 1974, formou o Pilot em 1973 e fez com que Parsons produzisse seu álbum de estreia 'From the Album of the Same Name'. Parsons, por sua vez, trouxe Andrew Powell para fazer os preparativos. O primeiro single foi Magic, um grande sucesso, embora a contribuição da orquestração de cordas seja mínima. Seu próximo sucesso, January, foi um sucesso ainda maior, alcançando o primeiro lugar no Reino Unido em janeiro (apenas uma coincidência) de 1975. O arranjo de Powell nesta música tem um impacto maior.
Alan Parsons estava procurando mais trabalho de produção quando uma oferta lucrativa veio do Pink Floyd para assumir novamente o cargo de engenheiro em seu próximo álbum, que se tornaria Wish You Were Here. Poucos engenheiros teriam desperdiçado essa oportunidade, mas Alan Parsons tinha ideias próprias: “Eles me fizeram uma oferta muito atraente e foi uma decisão difícil recusá-la. No final das contas tomei a decisão certa porque já estava tendo algum sucesso com Pilot como produtor e Al Stewart também não estava longe. Portanto, foi a decisão certa não aceitar a oferta deles, porque se eu tivesse feito isso, ainda poderia estar trabalhando para eles apenas como engenheiro.” O trabalho com Al Stewart revelou-se um sucesso artístico e comercial, e os grandes álbuns lançados pela cantora em meados da década de 1970 também se beneficiaram dos arranjos de Andrew Powell. O primeiro álbum de Al Stewart em que Powell trabalhou foi Modern Times, no qual ele escreveu um arranjo poderoso para a faixa-título . Explicando como ele orquestra uma música, Powell disse: “Eu ouço a melodia, a estrutura harmônica (sequências de acordes) e especialmente a letra, que muitas vezes dá as principais dicas sobre o clima que quero criar para melhorar a faixa – particularmente no caso de um escritor como Al, cujas palavras são realmente muito boas! É importante lembrar que você está tentando aprimorar a pista e não dominá-la ou sobrecarregá-la. Então começo a pensar que tipo de forças são necessárias – no caso dos Tempos Modernos, uma orquestra bastante grande, com instrumentos de sopro, metais e cordas – para o Ano do Gato, apenas cordas (e os solos de sax).”
E isso nos leva ao próximo álbum de Al Stewart, o mega hit de 1976, Year of the Cat. Esse álbum ganhou disco de platina, tornou Stewart famoso nos EUA e gerou dois grandes sucessos para ele, ambos apresentando Andrew Powell fazendo o que ele faz de melhor – arranjar. On the Border é interessante pelo uso de longas notas de cordas contrastando o ritmo energético e o violão espanhol, tocado lindamente por Peter White. Em uma entrevista à BBC, Al Stewart mencionou que trouxe White ao estúdio para tocar piano e elaborou: “A primeira coisa que ele gravou em uma guitarra. Primeira vez que ele esteve em um estúdio. Eu o contratei como pianista e Alan Parsons, é claro, produziu o disco e estávamos sentados no estúdio e ele disse: 'Posso ouvir um pouco de guitarra espanhola nisso.' Nenhum de nós sabia tocar violão espanhol. E então Peter disse: 'Bem, eu sei tocar violão espanhol.' E tipo, 'Espere, você é pianista.' Ele disse: 'Bem, eu posso tocar.' Eu tinha uma guitarra espanhola muito barata, acho que custava £ 30 ou algo assim e dei para Peter. O que você ouve é que acho que é o primeiro ou o segundo take. Ele apenas se sentou e tocou e estávamos olhando para ele dizendo: ‘Uau, eu não sabia que você poderia fazer isso’.”
A maior conquista do álbum é, sem dúvida, a música-título , um dos meus destaques pessoais da década de 1970, no que diz respeito aos líderes das paradas. A música nasceu durante uma passagem de som, quando a banda de apoio de Al Stewart estava tocando, e o tecladista Peter Wood veio com aquela linda melodia de abertura no piano. A faixa de apoio, incluindo a orquestra e os solos, foi concluída muito antes da letra final ser escrita e os vocais serem gravados, quase um ano entre eles. Al Stewart explicou a letra da música no encarte original do álbum em 1976: “Quando eu a escrevi, era tudo que eu tinha, aquela frase. Então tive que construir a partir daí, o que foi muito difícil. Quanto ao significado, escrevi no ano passado, que foi o Ano do Gato na simbologia vietnamita. Por fim, acabou sendo sobre um cara em uma viagem de ônibus para o Norte da África, em um desses ônibus com passagem só de ida. Ele para em uma cidade, Casablanca ou qualquer outra, e encontra uma garota, que deve ser uma garota da Califórnia porque ela anda por aí e fala sobre anos de gatos e coisas assim. Então ele passa a noite na casa dela e depois acorda, o ônibus sumiu e ele ficou preso. Se você perder o ônibus, é isso e ele apenas pensa: 'Bem, não foi assim que planejei minha vida, mas posso muito bem ficar por aqui e tirar o melhor proveito disso'.
Letras sofisticadas como essa não são encontradas em lugar nenhum nas músicas pop diluídas de hoje, certamente não nas que estão no topo das paradas:
Numa manhã de um filme de Bogart
Em um país onde eles voltam no tempo
Você anda no meio da multidão como Peter Lorre
Contemplando um crime
Phil Kenzie toca o solo de sax, um dos solos mais reconhecidos desse instrumento em uma canção popular. Convidada para ir ao estúdio por Alan Parsons, Kenzie contou a história: “Cheguei com meu sax tenor e Alan estava lá no estúdio escuro. Tinha uma faixa linda com violinos, mas sem vocal ainda. Al estava atrás do jornal no canto, meio que escondido. Eu disse 'oi', o jornal caiu e ele disse 'ah. Como vai?' Olhei em volta do jornal e disse 'tudo bem'. Abaixei o tenor e Alan disse: 'Sabe de uma coisa, isso soaria muito bem no contralto.' Eu respondi: 'Você tem muita sorte, porque acontece que tenho um comigo.' Foi assim que aconteceu. Fiz aquele solo em vinte minutos em duas passagens!” O arranjo para orquestra de cordas que chega aos 3:07 e permanece até o final da música, conduzindo e acompanhando todos os incríveis solos de guitarra acústica, elétrica e saxofone, é uma verdadeira obra de arte.
1976 foi um ano importante na carreira de Andrew Powell, pois imediatamente após trabalhar em The Year of the Cat, de Al Stewart, o recém-formado The Alan Parsons Project de Alan Parsons com Eric Woolfson e membros das bandas Pilot e Cockney Rebel, precisava de seus serviços para seu álbum de estreia. Começando com Tales of Mystery and Imagination e ao longo de seus álbuns de sucesso progressivo no final dos anos 1970 e 1980, Powell escreveu orquestrações maravilhosas que se encaixavam perfeitamente em seus álbuns conceituais. Seu álbum de estreia, cenário musical para as histórias de terror de Edgar Allan Poe, exigia temas dramáticos e apresentações de uma orquestra. Chegou ao ponto de incluir uma faixa com apenas a orquestra, ocorrência rara em um álbum de rock. O segundo lado do LP original incluía uma interpretação instrumental de 16 minutos de A Queda da Casa de Usher, em que o Prelúdio soa muito como um poema da era romântica. E claro, ter Orson Welles como narrador só aumentou o efeito dramático desta brilhante composição. Powell: “Acho que mostrei a Alan a frase da história que diz que Roderick Usher não suportava quase nenhuma música, exceto sons peculiares, e estes de instrumentos de cordas. Alan e eu decidimos (não porque esteja especificamente declarado no texto, mas é dito que Roderick Usher toca violão) usar apenas instrumentos de cordas dedilhadas – violões, bandolim, contrabaixo, kantele, harpa e cravo – e cimbalom (tecnicamente um instrumento de percussão, mas tem muitas cordas).”
Existem muitos exemplos de ótimas faixas orquestradas por Andrew Powell no catálogo da entidade de estúdio conhecida como The Alan Parsons Project, então escolhi algumas favoritas. Do álbum Pyramid de 1978 o belo e melancólico encerramento Shadow of a Lonely Man . A orquestração exuberante combinada com o restante dos instrumentos e os vocais poderosos de John Miles são uma ótima maneira de encerrar o álbum.
E mais um do Projeto Alan Parsons, seu álbum de 1980, The Turn of a Friendly Card. Nesse álbum, a composição e o som geral começaram a parecer mais contemporâneos e, na minha opinião, encerraram seu período clássico. Eles tiveram grande sucesso com os sucessos Games People Play e Time (outro destaque para Powell), mas ainda mantiveram aquela sensação de álbum conceitual com o segundo lado, novamente uma suíte de 16 minutos The Turn of a Friendly Card . A suíte de cinco partes é finalizada por duas variações da mesma bela melodia, cantada por Chris Rainbow. Seus vocais são ótimos, os solos de guitarra acústica e elétrica são impecáveis e, claro, aquela orquestra com cordas emocionais e uso dramático de metais.
Como sempre, guardei o melhor para o final. Foi assim que Andrew Powell descreveu o início da carreira musical de uma talentosa senhora: “David Gilmour me telefonou um dia e me convidou para almoçar no escritório do Pink Floyd em Bond Street, Londres. Quando cheguei lá, ele me apresentou a Kate Bush (ou Cathy, como ela era conhecida na época). Ela era uma jovem muito quieta, mas obviamente atenciosa. Ele tocou para mim algumas de suas músicas e fiquei impressionado com sua vívida imaginação musical e lírica. Conversamos sobre quais músicas tocar – levei uma fita e tivemos uma nova discussão alguns dias depois. Combinamos três músicas para gravar e David passou o projeto para mim. Reservei um tempo no AIR London Studios em Oxford Circus com o renomado Geoff Emerick como engenheiro (que, para minha grande vergonha, não foi creditado no álbum), e reservei uma seção rítmica composta por Barry de Souza na bateria, Bruce Lynch no baixo e Alan Parker e Paul Keogh nas guitarras. Kate tocava piano, embora eu tocasse piano e piano elétrico em Berlim (mais tarde renomeado para Saxophone Song). Tivemos outra sessão alguns dias depois com a orquestra, que tocou em Berlim, e também tocou The Man with the Child in His Eyes – Kate tocava piano e cantava ao vivo com a orquestra. Se ela estava nervosa, isso não transparecia. Geoff, que foi assistido por Peter Henderson, fez ótimas mixagens de todos os três títulos (o outro se chamava Humming – nunca foi lançado) e David levou a fita para Bob Mercer da EMI, que a contratou.” Kate Bush tinha 16 anos quando gravou essas primeiras fitas demo. O resto é história.
The Kick Inside, o álbum de estreia de Kate Bush, foi o primeiro grande projeto de Andrew Powell como produtor, e ele está presente em todo o álbum, arranjando as faixas orquestrais, tocando baixo em Wuthering Heights e teclado em outras músicas. O álbum é maravilhoso do início ao fim, mas os sucessos são os verdadeiros vencedores e representam alguns dos melhores trabalhos de Powell como arranjador. The Man with the Child in His Eyes , escrita por Bush aos 13 anos(!), apresenta-a tocando piano, acompanhada por uma orquestra arranjada por Powell. A interação entre piano, orquestra e sua voz é clássica. Powell disse sobre ela cantando aquela música: “Eu ainda a considero o melhor som vocal que já ouvi de Kate“.
O grande sucesso do álbum foi, claro, Wuthering Heights, a canção que fez história na música britânica – a primeira canção composta e interpretada por uma cantora a chegar ao topo das paradas. Kate Bush sobre a música: “Eu escrevi em meu apartamento, sentado ao piano vertical, uma noite de março, por volta da meia-noite. Era lua cheia e as cortinas estavam abertas, e toda vez que eu procurava ideias, olhava para a lua. Na verdade, veio com bastante facilidade. Eu não conseguia sair do refrão – tinha uma sensação muito circular, e é por isso que se repete. Eu tinha escrito originalmente algo mais complicado, mas não consegui vincular, então guardei a primeira parte e repeti.” Powell trouxe o engenheiro novato Jon Kelly, que foi engenheiro assistente de Geoff Emerick nos estúdios AIR em Londres. Tal como o seu mentor, que rompeu com os Beatles cerca de 10 anos antes, Kelly não podia esperar uma melhor iniciação como engenheiro principal: “Dou todo o crédito a Andrew Powell e aos grandes músicos, que me apoiaram muito, enquanto a própria Kate foi Simplesmente fantástico. Olhando para trás, ela foi incrível e uma grande inspiração, embora quando ela entrou pela primeira vez eu provavelmente pensei que ela era apenas mais uma nova artista. Sua abertura, seu entusiasmo, seu talento óbvio - lembro-me de terminar aquele primeiro dia, tendo gravado duas ou três faixas de apoio e pensando 'Meu Deus, é isso. Eu atingi o pico!'”
Os grandes músicos mencionados por Kelly eram todos muito familiares para Andrew Powell. O baixista David Paton e o guitarrista Ian Bairnson faziam parte da banda Pilot e mais tarde se juntaram ao projeto Alan Parsons. Paton trabalhou extensivamente com a banda Camel nas décadas de 1980 e 1990. Bairnson teve sucesso com Mull of Kintyre de Paul McCartney e tocou em álbuns adicionais de Kate Bush. O baterista na estreia de Kate Bush foi Stuart Elliott, que fazia parte do Cockney Rebel e mais tarde trabalhou com Powell em Year of the Cat e em muitos dos álbuns do Alan Parsons Project. Ele continuou a trabalhar com Kate Bush em mais quatro álbuns e sucessos, incluindo Babooshka, Running Up That Hill, Hounds of Love e Cloudbusting. Elliott mais tarde relembrou as sessões de gravação: “O álbum The Kick inside não era nada exigente em nenhum sentido. É um dos poucos álbuns que fiz onde houve química instantânea entre toda a banda em resposta à música brilhante de Kate. Kate tornou tudo muito fácil para nós, pois ela tocou as músicas ao vivo no piano e vocal durante todas as tomadas, então segui-la e adicionar nossa própria interpretação às suas músicas era tudo o que precisávamos. Felizmente, tudo deu certo sem qualquer orientação verbal de Andrew ou Kate.
Wuthering Heights é bastante complexo para uma música pop, portanto raramente tocada ao longo dos anos. O refrão tem um ritmo que muda de 4/4 para 3/4, confundindo muitos ouvintes e músicos desavisados. Surpreendentemente, os vocais da música foram gravados em um único take completo, sem overdubs, um ajuste inédito entre os cantores pop de hoje.
Andrew Powell produziu mais um álbum para Kate Bush, Lionheart, lançado no final de 1978. Para Powell foi uma conquista um pouco menor: “Kate não teve tempo suficiente de folga do trabalho de promoção para escrever novas músicas, então acabamos usando algumas que foi selecionado para The Kick Inside. Provavelmente havia algumas músicas que, olhando para trás, não deveriam ter entrado no disco.” Ainda assim, há joias nesse álbum e embora não tenha uma orquestra tão ampla no álbum de estreia, os serviços de Powell foram necessários no energético single Hammer Horror . Não teve tanto sucesso comercial quanto os sucessos anteriores, mas mesmo assim é uma ótima música.
Quando questionado em seu site sobre a metodologia de criação de um arranjo, Powell respondeu: “No que diz respeito a uma 'metodologia' – eu realmente não tenho uma. Cada música e artista são diferentes e precisam de uma abordagem diferente. Já me perguntaram como obtenho minhas ideias para arranjos, e não consigo explicar – isso simplesmente acontece quando me absorvo na música – não existe um método definido ou pré-concebido.” Método não existe, mas os resultados estão aí. Os arranjos que Powell criou na década de 1970 para os artistas mencionados neste artigo ajudaram a criar algumas das melhores canções daquela década.
A canção que representou a Bélgica em Liverpool teve lançamento em suporte físico numa edição limitada em vinil e num CD single. “Because of You” terminou a grande final em Liverpool em sétimo lugar, o melhor resultado do país desde 2017.
Gustaph foi o representante da Bélgica na edição de 2023 do Festival Eurovisão da Canção com “Because of You”, uma canção festiva e dançável na qual as linguagens da pop se cruzam com uma arquitetura rítmica moldada pela música house.
De seu nome real Stef Caers, nascido em Leuven há 42 anos, Gustaph deu os seus primeiros passos na música no ano 2000, editando então “Gonna Lose You”, o seu primeiro single. A dada altura focou sobretudo atenções no trabalho de composição e produção e durante algum tempo integrou os Hercules & Love Affair. Na Eurovisão tinha antes participado nos coros das canções de Sennek (2018) e dos Hooverphonic (2021).
“Because of You” sagrou-se vencedora naquela que foi a primeira final que a Bélgica realizou desde 2016 já que, desde então, as canções que representaram o país surgiram através de um. Processo de escolha direta. Neste intervalo a Bélgica teve em “City Lights”, de Blanche (2017) uma das suas mais sólidas participações dos últimos anos, igualando o quarto lugar de Loïc Notett, em 2015, com “Rhythm Inside”. Em 2021 (e também designados para concorrer em 2020), os veteranos Hooverphonic ganharam, também por escolha direta, o seu lugar no historial da Bélgica no concurso.
A canção “Because of You”, que terminou a final em Liverpool no 7º lugar, tem edição em single tanto no suporte de vinil como em CD. O single em vinil tem uma prensagem limitada de 150 exemplares e inclui um DJ edit da mesma canção no lado B. O CD single junta ainda a “karaoke version” ao alinhamento.
Proibida no Brasil, inicialmente editada com letra apenas num single português, “Tanto Mar” juntou-se em 1975 ao “Fado Tropical” de 73, acrescentando assim mais um episódio da obra de Chico Buarque no qual o músico centrou atenções em Portugal.
Os ecos da revolução de abril de 1974 em Portugal chegaram de várias formas à música brasileira. Logo nesse ano, por exemplo, Nara Leão editou o single “A Senha Do Novo Portugal” no qual apresentou versões de “Grândola Vila Morena” e “Maio Maduro Maio” de José Afonso. Em 1975 Chico Buarque escreveu e gravou “Tanto Mar”, canção que diretamente estabelece uma ponte entre o ambiente político que mudara em Portugal e, como contraponto, vinca, metaforicamente, o facto de o Brasil viver ainda sob uma ditadura.
Já em 1973, no álbum “Calabar, O Elogio da Traição”, Chico Buarque tinha fixado a canção “Fado Tropical” na qual contemplava a ideia de uma eventual mudança do regime em Portugal, cantando “esta terra ainda vai cumprir seu ideal, ainda vai tornar-se um imenso Portugal”. A canção, sobre a qual a censura brasileira “vestiu a carapuça”, como o próprio Chico Buarque descreveria mais tarde, fora entretanto ali proibida e, depois de 74, passava a ser encarada ainda com maior preocupação, porque “isso de o Brasil de tornar um imenso Portugal virou uma afirmativa muito subversiva e perigosa”, afirmou ele mesmo numa entrevista.
Em 1975, sublinhando o modo como o 25 de abril “mexeu muito” com as pessoas no Brasil, e nele em particular, Chico Buarque apresentou em “Tanto Mar” um olhar, à distância, sobre os ecos que lhe chegavam de um país em transformação. Proibida pela censura no Brasil, a versão original da canção no seu país de origem era apenas um instrumental gravado ao vivo no Canecão, editada em disco, em 1975, no álbum conjunto “Chico Buarque & Maria Bethânia Ao Vivo”. Ainda em 1975, contudo, a versão vocal original de “Tanto Mar” surgiu num single então editado apenas em Portugal. No Brasil a canção conhecerá finalmente edição com letra em 1978, mas aí alterada, notando as novas palavras um ceticismo do autor face ao rumo entretanto tomado pela ainda jovem história da democracia em Portugal. Esta segunda versão surgiria no álbum de 1978 “Chico Buarque”, descrita logo no inaly do disco como “Tanto Mar (2ª edição – revista)”.
