"Day Tripper" foi lançada como compacto com duplo lado A. O outro lado era outro clássico, "We Can Work It Out". Ambas as canções foram gravadas durante as sessões para o fantástico álbum Rubber Soul. O single chegou ao topo das paradas britânicas onde ficou por 5 semanas seguidas e a canção chegou a número cinco na Billboard americana em janeiro de 1966. O riff de "Day Tripper" é um dos mais reconhecidos na história da música popular. "Day Tripper" foi escrita sob pressão quando os Beatles precisavam de um novo single para o natal de 1965. John Lennon escreveu a maior parte da letra e a base do solo de guitarra e criou o riff que depois admitiria ser derivado de "I Feel Fine". Paul ajudou com os versos e sua linha de baixo foi inspirada em "Oh Pretty Woman" de Roy Orbison. "Day Tripper" faz referências quase claras sobre o uso de drogas e John Lennon e George Harrison já estavam tomando ácido desde o verão quando foram apresentados ao LSD por um dentista. A partir daí, John confessou que "tomava LSD o tempo todo". "Day Tripper" era um típico jogo de palavras de John, que queria refletir sobre a influência da crescente cultura das drogas. Era uma maneira de se comunicar com aqueles que, ao contrário dele mesmo, não podiam se dar ao luxo de ficar quase constantemente entorpecidos. A música fala sobre uma garota que engana o narrador. A descrição oblíqua da garota com uma "big teaser" (provocadora) era uma sabida referência ao termo "prick teaser" (provocadora de pênis), expressão usada pelos ingleses para se referir a mulheres que davam em cima dos homens sem a intenção de fazer sexo. "Day Tripper" foi lançada no início de dezembro de 1965 na Inglaterra e nos EUA com "We Can Work It Out".
Para promover o single, os Beatles filmaram as performances das duas canções em 1 e 2 de novembro para inclusão no especial para a TV The Music of Lennon & McCartney. No início de "Day Tripper", eles aparecem acompanhados por um grupo de dançarinas go-go.Foi a música mais popular na Inglaterra em 1966 permanecendo várias semanas em primeiro lugar. Mas nos EUA seu auge foi a quinta colocação.
Cerca de 500 pessoas tiveram o privilégio de viver uma situação inusitada em Brasília: assistir a um show intimista de Paul McCartney em um ambiente que muito lembrava o Cavern Club – onde foram feitas as primeiras apresentações dos Beatles, no início dos anos 60, em Liverpool.Paul e alguns poucos integrantes que o acompanham na turnê Got Back pelo Brasil tocaram, nesta terça-feira (28), no também lendário Clube do Choro, em Brasília.O show foi um presente surpresa para a cidade. Um primeiro lote foi vendido a R$ 200 pela empresa promotora Eventim. Outras poucas dezenas foram distribuídas gratuitamente a alguns sortudos que foram ao local apenas movidos pela esperança de ver aquele que, para muitos, foi o mais histórico de todos os shows já realizados na capital federal.
A escolha pelo local não foi por acaso. Com um show marcado para a próxima quinta-feira (30) na Arena Mané Garrincha, um estádio digno de estrelas do rock – onde ele próprio já tocou, em 2014 – McCartney ficou sabendo da tradição do Clube do Choro. Ciente da importância do local na cena musical da cidade, decidiu coroar o espaço, transformando-o em um pub inglês por uma noite.
Há mais de 33 anos, nos dias 20 e 21 de abril de 1990, o ex-Beatle Paul McCartneytocava no Brasil pela primeira vez, no Rio, no Maracanã.Após esperar três décadas, os brasileiros respiravam os ares da Beatlemania em seu país em meio ao caos político e econômico que dominava o governo do presidente Fernando Collor. O ano de 1990 tinha tudo para começar bem, até o Plano Collor deixar o brasileiro de bolso vazio. Sorte de quem guardava seu dinheiro em casa, debaixo do colchão, no porquinho cor-de-rosa, em qualquer lugar, menos no banco. Em novembro de I989, a cinco meses do maior evento proporcionado por um artista pop no Brasil, os fãs já começariam a economizar para os shows de Paul McCartney, que anunciara, em entrevista coletiva dada à imprensa mundial, em Los Angeles, que faria duas apresentações no Brasil no ano seguinte. Os concertos ínéditos, mesmo sendo afetados pela economia, não chegaram a ser ofuscados pelo tremor social provocado pelo "efeito Collor", pelo contrário. O público presente nos dois shows, cerca de 300 mil pessoas, conseguiu matar a sede que já perdurava a pelo menos por duas gerações. A primeira, formada por famintos beatlemaníacos, não conseguiria mais concretizar o sonho de assistir aos Beatles, já que John Lennon havia sido assassinado em 1980, em Nova York. A segunda geração, composta por amantes da segunda banda de Paul McCartney, o Wings, também não teve a chance de presenciar o supergrupo ao vivo aqui no Brasil. Agora, aqui no nosso blog preferido, a gente confere o show de Paul do dia 20 completo, em alto e bom som!
Como falar de uma banda que não tem um rastro de história? Pode parecer difícil quando se tem, como essência, neste reles e humilde blog, a história como mote, como mola propulsora. Mas temos de admitir que a matéria-prima desse site são as bandas obscuras, raras. E quando falamos desses tipos de bandas, a tendência é de que não tenha tanta referência, na web, para se construir um texto de cunho histórico e informativo.
Entre fazer valer a essência e o propósito do blog e a ausência de informação para se montar um texto, claro, eu optarei sempre por apresentar a vocês, dedicados e estimados leitores, por trazer para todos as bandas obscuras e esquecidas por tudo e todos, que estão à margem, nos escombros do rock n’ roll.
E essa banda faz jus a este blog que, de forma hercúlea e desafiadora, porém prazerosa, ao tema “obscuridade” e “raridade”. O nome dela? TEMPEST. Talvez você tenha lembrado da seminal banda do icônico baterista Jon Hiseman, que se notabilizou tocando bateria no Colosseum, que se chamava “Tempest” ou ainda, aos aficionados pelo heavy metal / speed metal que lembrou do Tempest alemão, da segunda metade dos anos 1980. Não, não é!
Há muito a se desbravar essa cena, é interminável. A cada descoberta parece que as suas possibilidades se expandem, tamanha é a quantidade de bandas que surgem diante de nossos olhos, onde a grande maioria, não passou de um álbum e que sequer saiu de sua cidade de origem, ou seja, bandas predominantemente regionais.
O nosso Tempest texano não foge à regra. A banda é rara, o lançamento de seu único álbum, homônimo, de 1976, também é raro e teve pouquíssimos relançamentos o que reforça a sua condição. E já que falei em relançamentos e lançamento de álbum, cabe aqui uma informação importante e uma das poucas que pude identificar, com o escasso quantitativo de informações que achei na internet sobre o Tempest.
Este álbum teve apenas duas edições ou diria um relançamento deste álbum: a original, claro, em Houston, no Texas, em 1976 e a mais conhecida, pelo menos me pareceu isso, uma da Alemanha, pelo selo Earth Records, de 1979. Por que digo que essa é a mais conhecida: Porque a segunda edição alemã, para muitos, parece ser a única. Inclusive há a confusão de que o Tempest seja uma banda alemã e que seu único trabalho tenha sido concebido, originalmente, no ano de 1979 e não em 1976 nos Estados Unidos.
Independente disso, convém aqui trazer os músicos que compuseram o Tempest, umas das poucas informações que há na web. São eles: Pat McClain / Scott Davis, no baixo, Nick Harris no baixo e vocais, Fred Drake na bateria e percussão, na guitarra solo, violão acústico e piano trazia Jeff Wells, nos vocais principais trazia Barbara Pennington e nos teclados e sintetizadores tinha Mark Richardson. A produção, sem sombra de dúvida, pela audição, caseira e caráter artesanal ficou a cargo da própria banda.
E, como disse, pelas características da produção mostra uma banda, com a permissão da “licença poética”, sem recursos e sequer apoio para a construção desse álbum em estúdio, fazendo tudo por conta própria. Isso pode não personificar ou potencializar a capacidade da banda, de sua técnica, mas por outro lado traz o charme de um trabalho despretensioso e livre de quaisquer amarras tendenciosas e modistas, rendendo-se apenas à criatividade e ao que acreditam como a sua genuína música.
E falando no único álbum do Tempest, nele predomina o hard rock volumoso, voluptuoso, pesado, agressivo, com nuances e temperos de blues rock e recheados de faixas, em um total de doze músicas, curtas, em sua maioria, corroborando a sua condição de despretensiosidade, de peso e agressividade. Então sem mais delongas, vamos às descrições de cada uma delas, para não perder o costume.
O álbum é inaugurado pela faixa “Toll” que começa sombria, com ruídos estranhos, mas isso é curto, porque entra a faixa seguinte, a “Can't Be Too Strong When You're Losing”, que se revela totalmente distinta da anterior, que é mais uma introdução do que qualquer coisa. A segunda é um hard rock forte, vibrante, com alguma cadência e é regida por riffs pesados e grudentos de guitarra e uma sessão rítmica bem dançante. Mas não se engane apenas com os riffs, há também solos, embora curtos, é extremamente pesado.
“Nothing To Lose Blues”, como o nome sugere e inspira, traz um blues rock com nuances evidentes de hard rock e ganha uma característica bem interessante com o vocal feminino predominando dessa vez, diferente da faixa anterior que revezava com um vocal masculino. É uma faixa animada, solos de guitarras mais competentes, bem elaborados, como pede um bom e velho blues rock.
Segue com “We Can Flow” que começa com um dedilhado de guitarra, meio acústica, mas que logo se engrandece, ganha corpo, com uma pegada pesada de bateria, de baixo pulsante e riffs agressivos de guitarra. Mas logo fica lenta e o vocal de Barbara ganha destaque quase cantado à capela. Mostra um vocal melódico e de grande alcance. A bateria ganha destaque também, é pesada. É um hard rock com toques de balada, uma balada poderosa regida pelo vocal competente, riffs de guitarra que apimentam e a bateria sempre pesada e agressiva.
"We Can Flow"
“Mama” começa como um som de “festa”, com riffs dançantes, a bateria segue a mesma linha, te faz balançar. Me remete a um som mais comercial, mais acessível e aqui, mais uma vez, o vocal de Barbara ganha destaque, mas a faixa não me parece ser a mais inspirada, ainda assim salva para animar. “The Lady” começa com aquele típico riff de guitarra de hard rock dos anos 1970: pesado, com um groove agressivo, arrastado, até chega a ser meio sujo. A bateria, mais uma vez, vem pesada e agressiva, bem marcada. A guitarra tem um solo rápido, simples, mas que cumpre seu papel de peso e agressividade, potencializando a sua condição de hard rock genuíno. Para os amigos leitores que apreciam peso, um proto metal essa é a faixa. Uma das melhores de todo o álbum!
"The Lady"
“This Shouldn't Happen To Me” começa diferente: ao piano, meio sedutora, dançante e que me fez lembrar da banda norte americana de occult rock Coven. Riffs ocasionais de guitarra, sintetizadores trazem uma textura misteriosa à música, solos de guitarra ao estilo psych, algo um tanto quanto lisérgico. “We Will Always Have Our Fears” também começa diferente, um tanto quanto soturna e sombria. Os vocais de Barbara ganham outra nuance e me traz à memória, o que definitivamente me agrada, um típico occult rock com pitadas generosas de psicodelia. Mas aqui há de volta o revezamento entre os vocais femininos e masculinos. Não é uma música pesada, não é tão hard rock, mas igualmente uma faixa sedutora. Não há como se deixar dançar e envolver por ela.
"We Will Always Have Our Fears"
“What You Got” continua na sequência de faixas mais dançantes e aqui o baixo ganha destaque, pulsante, cheio de balanço, de groove, me remete até mesmo a um dance music, que estava começando a ficar em voga na segunda metade dos anos 1970 e o vocal de Barbara corrobora essa condição sonora. A bateria também cheia de groove e balanço faz da sessão rítmica o grande destaque dessa faixa.
"What You Got"
“Working Band Blues” traz uma balada que me transportou diretamente para o “flower power” da segunda metade dos anos 1960. Um clima de “paz e amor” tomou conta dessa faixa. É uma música simples, psicodélica, mas traz um solo bonito de guitarra que te faz bailar ao seu som. “Feel Fine” devolve ao álbum o seu lado hard rock! Riffs inaugurais de peso, mas que não deixou de lado essa sequência mais dançante e psicodélica. Mas aqui tem a lisergia, o peso e o balanço que me fez lembrar, ao som da bateria, um pouco do rockabilly dos anos 1950. Uma faixa bem interessante!
Working Band Blues"
E fecha com “Long Way From Home” que permanece com os pés fincados no hard rock. Ela começa com o peso habitual da bateria, bate pesadamente, com os riffs grudentos e igualmente pesados da guitarra e o revezamento bem interessante e competente entre os vocais femininos e masculinos. Solos de tirar o fôlego de guitarra entregam de bandeja aos ouvintes o peso e a personificação do mais puro e genuíno hard rock. Aqui o peso domina e fecha magistralmente o álbum.
"Long Way From Home"
Nada se sabe do paradeiro dos músicos que fizeram parte do Tempest. Da mesma forma que surgiram, desapareceram, como uma força da natureza que chega e devasta, mas logo de dissipa e desaparece. Assim foi o Tempest. Uma sonoridade, comprovada pelo seu único trabalho, muito arrojada e complexa, mas por outro lado orgânica, mostrando a verdade da banda em todas as suas nuances e detalhes. Pouco se sabe sobre eles, pouco se falou sobre eles, mas graças ao advento da disseminação da informação e das grandes redes sociais que permeiam a nossa vida, abnegados divulgaram esse trabalho obscuro e que também escrevem sobre ela, como esse humilde e simples blog. O fato é que, ao ouvir esse álbum, ele se revela solar e multifacetado. Pérola altamente recomendada.
Na cena do rock britânico do final da década de 1960, a mini-orquestra Galliard rapidamente conquistou seu espaço. Combinando com maestria o poderoso rock com metais e elementos de jazz, folk e psicodelia, a banda desenvolveu um
som singular que a integrou perfeitamente à cena progressiva da época. A alma da banda era o multi-instrumentista e compositor Jeff Brown (guitarras, teclados, vocais principais e arranjos de metais), que supervisionava com maestria cada nuance do processo de performance. Graças à sua liderança sensível, o Galliard, que se apresentava extensivamente ao vivo , ficou conhecido como perfeccionista. Em outras palavras, a reputação da banda entre os músicos profissionais se manteve no mais alto nível. No início de 1969, os pioneiros do art rock estavam sob a tutela do produtor de sucesso Phil Wainman, que os ajudou a se tornarem clientes da gravadora Deram Nova. Foi por esta gravadora que ambos os discos da banda foram lançados: a estreia, em grande parte experimental, "Strange Pleasure" (1969), e o brilhante álbum "New Dawn" (1970), que exibiu o estilo refinado característico de Brown. A abertura virtuosa de "New Dawn Breaking" é, acima de tudo, um ritmo de fusão envolvente, multiplicado pelo som complexo de saxofones, flautas, trompetes, trombone e flugelhorn. Um detalhe característico: embora construa uma sólida parede sonora, o Galliard não replica a paleta de conjuntos americanos semelhantes, preferindo explorar tropos de subgêneros pouco explorados. E é preciso dizer que eles são admiravelmente bem-sucedidos. Em "Ask for Nothing", os gênios britânicos recém-chegados prestam homenagem a temas orientais: o guitarrista Richard Pownall preenche o espaço com escalas microcromáticas usando seu sitar, as congas de Tom Thomas e a bateria de Les Podrets conferem peso e solidez à melodia, e a flauta indiana de Dave Cazwell emoldura o motivo principal com uma leve e delicada renda. "Winter-Spring-Summer" é verdadeiramente magnífica, variando de pastorais folclóricas cantadas a expansivas manobras polifônicas e psicodelia avant-jazz. O animado esboço "Open Up Your Mind", composto por Jeff e o pianista John Morton, ganha vida com humor e energia incansável. Em suas características estruturais, esta peça se aproxima de obras da escola de Canterbury ( Hatfield and the North , Caravan ), com um toque adicional de metais enérgicos. Após uma obra tão vigorosa e extremamente positiva, é um prazer absorver a melancolia do acordeão de Andy Abbott e as maravilhosas partes corais com toque irlandês do comovente estudo "And Smile Again". Galliard nunca deixa de surpreender com sua diversidade composicional.Eles lançam, de forma travessa, o bumerangue jazz-rock "Something's Going On" contra o ouvinte, acertando o alvo com a precisão de atiradores natos. Em seguida, vem a faixa instrumental "Premonition", também com elementos de bebop, mas tato e racionalidade prevalecem sobre a paixão desenfreada. Na versão final, "In Your Minds Eye", Brown e seus companheiros disfarçam o tom maior básico com nuances astrais-atonais, reivindicando assim o lugar na vanguarda; e, no geral, tal reivindicação parece totalmente justificada... Em resumo: um lançamento único, executado com bom gosto, elegância e ousadia artística. Não recomendo perder.
Outra lenda britânica entre as bandas de um único álbum. Assim como seus contemporâneos do Titus Groan , o Fuchsia deve seu nome ao romancista Mervyn Peake (a Princesa Fuchsia Groan, irmã de Titus, é uma personagem fundamental na trilogia Gormenghast). O fundador da banda foi o jovem guitarrista Tony Duran, que tocou na banda psicodélica Louise
de 1966 a 1968 com Chris Cutler, futuro organizador do Henry Cow . Após ingressar na Universidade de Exeter, o jovem adicionou a composição de letras à sua lista de hobbies, inspirado em particular pela poesia beat de Lawrence Ferlinghetti , pelas pinturas de Goya e pelas pinturas das conquistas históricas de Napoleão . Os experimentos poéticos de Duran serviram de base para as canções, que ele esperava que atraíssem pessoas com a mesma mentalidade para interpretá-las. Com o tempo, as pessoas certas foram finalmente encontradas. Assim, o núcleo do Fuchsia era formado por Tony Durand (guitarras acústica e elétrica, vocal principal), Michael Day (baixo) e Michael Gregory (bateria, percussão). As integrantes femininas da banda merecem destaque. A Mastermind teve a sorte excepcional de encontrar um grupo de garotas formadas no conservatório de Exeter, ansiosas para experimentar algo novo. Por fim, um dos papéis mais importantes no Fuchsia coube ao trio de cordas – Janet Rogers (violino, vocais de apoio), Madeleine Bland (violoncelo, piano, harmônio, vocais de apoio) e Vanessa Hall-Smith (violino, vocais de apoio). A fita demo que gravaram chegou às mãos de Terry King, um conhecido empresário nos círculos progressivos. Impressionado com a criatividade da jovem banda, King contatou David Hitchcock, que havia trabalhado em estreita colaboração com o Genesis , e ele concordou em produzir o álbum de estreia dos novatos. Os temas do álbum são subordinados a três linhas principais: sinfônica, folk e psicodélica. Como principal compositor da banda, Duran possuía um senso de textura soberbo e conseguiu traduzir com precisão suas próprias ideias para guitarra em uma estrutura polifônica. Sem talento vocal, Tony escolheu o papel de um trovador do rock — não um vocalista, mas um contador de histórias, trazendo ao ouvinte palavras vivas nas ondas da música. As características marcantes de Fuchsia são arpejos impecáveis de violão acústico com inspiração folk, contrastando com uma poderosa seção rítmica, além de arranjos de cordas de altíssima qualidade que imbuem as melodias com um sabor verdadeiramente mágico. Aliás, o crédito por isso não vai apenas aos artistas, mas também ao engenheiro de som Vic Gamm, cujos experimentos periféricos e espaciais com o som resultaram em um efeito verdadeiramente orquestral. Quanto ao estilo, a maioria das obras de Fuchsia Parece uma homenagem aos menestréis errantes da Inglaterra medieval. No entanto, também há faixas de rock 'n' roll impulsionadas por riffs, como "Another Nail", ataques sinfônicos progressivos implacáveis e sombrios ("The Nothing Song") e pinceladas etéreas como aquarela ("Me and My Kite"), imbuídas de uma bondade e um amor infantilmente tocantes... Infelizmente, a história não continuou. As revelações artísticas do Fuchsia não conseguiram cativar o público, e os membros da banda decidiram seguir caminhos separados. Contudo, Tony Duran nunca perdeu a esperança de realizar seu potencial pessoal. Por exemplo, em 1975, ele trabalhou em um ciclo de canções para uma produção de "A Ópera dos Três Vinténs" , de Bertolt Brecht . Depois, tocou blues e reggae, e chegou a ser produtor de um ícone do punk australiano. Em 2005, o Duran Duran revisitou o legado de Fuchsia , presenteando os amantes da música com uma coletânea de faixas inéditas, "Fuchsia, Mahagonny & Other Gems" (o disco também incluía peças do repertório do projeto de teatro musical de Tony, Mahagonny ). Mas, com o passar do tempo, essa compilação soa como uma despedida de uma banda verdadeiramente excepcional, uma das ilustres pioneiras do início do art rock britânico.
Após uma série de álbuns clássicos lançados no início dos anos setenta, os membros do Beggars Opera começaram a enfrentar problemas criativos e pessoais. O grupo ocasionalmente anunciava sua dissolução, para depois ressurgir com uma formação e
sonoridade diferentes. Contudo, no final da década de 1970, o destino dos roqueiros progressivos escoceses já não interessava a ninguém. O fundador da banda, Roderick "Ricky" Gardiner, tendo abandonado suas próprias ambições, começou a colaborar de perto com David Bowie e, um pouco mais tarde , com Iggy Pop . Em 1978, após montar um estúdio de gravação em sua residência no País de Gales, o ex- líder do Beggars Opera começou a compor música para meditação. Dezesseis anos depois, Gardiner formou o trio de música ambiente Kumara , mas um declínio repentino em sua saúde o privou da oportunidade de se apresentar ao vivo. Em um estado de espírito pouco ideal, ele usou computadores para formular algumas canções como base para o futuro. Assim, a segunda metade da década de 1990 deve ser considerada a fase inicial de trabalho em "Close to My Heart". A moderna Beggars Opera não tem nenhuma semelhança com a lenda da arte britânica. Gardiner conseguiu transformar sua amada criação em um verdadeiro projeto familiar, e agora os membros do projeto, além de Ricky (guitarra, baixo, vocais), incluem sua esposa Virginia Scott (vocais, piano, Mellotron) e seu filho Tom Gardiner (bateria). Definir o caráter desta encarnação da BO não é tarefa fácil. Uma coisa é certa: o trio de músicos fez tudo o que pôde para se livrar completamente do rótulo convencional de "retrô". O líder do conjunto mudou radicalmente sua abordagem não apenas à composição, mas também ao som. Enquanto antes os instrumentos tradicionais de Ricky eram Stratocasters e Gibson Les Pauls, o maestro agora considera a Ibanez uma opção mais relevante. A modernização também afetou a seção de teclados. O bom e velho Hammond, outrora peça central da maioria das faixas do Beggars Opera , perdeu sua credibilidade. Seu timbre aveludado foi substituído por uma combinação inexpressiva de sintetizador e toca-discos. A principal manobra tática da formação renovada foi a mudança dos vocais masculinos para os femininos. E aqui devemos dar crédito à Sra. Scott: ela desempenhou muito bem o papel de vocalista principal. Pelo menos para o estilo atual do BO .A voz dela é perfeita. E aqui chegamos à questão crucial: o estilo. Quero deixar claro desde já: não esperem citações sinfônicas ou incursões orquestrais dos nossos heróis. Os esquemas melódicos baseiam-se numa combinação peculiar (para veteranos) de riffs de rock energéticos, emoldurados por batidas de bateria diretas, com texturas atmosféricas (à la neo-psicodelia) de teclado e o canto bastante variável (dependendo do humor da música) da belíssima Virginia. Imitando ora uma jovem romântica, ora uma mulher calculista e sensual, esta diva escocesa-italiana sensual define o tom do álbum como um todo. Portanto, o principal interesse reside não nos arranjos (que parecem um pouco simples para música progressiva), mas na expressão artística de cada imagem. O visual apresenta uma leve semelhança com os temas "cósmicos" dos primeiros álbuns do Porcupine Tree e de Incredible Expanding Mindfuck , temperado com uma instabilidade tipicamente feminina, como a encontrada em Björk ou nos suecos do Paatos . Você pode imaginar o que acontece a seguir. Em resumo: o lançamento é original à sua maneira, mas eu não o recomendaria para todos. É simplesmente único demais.
Como qualquer músico de jazz que se preze, Pekka Pohjola tinha os instrumentos de sopro em altíssima consideração. Ele compôs o material para seus primeiros discos pensando em uma forte seção de metais.
Trompetistas, saxofonistas, trombonistas e flautistas, por sua vez, consideravam uma honra trabalhar com esse virtuoso do baixo e compositor imensamente talentoso. Em suma, o amor era mútuo. Esta gravação, contendo faixas de arquivo de 1977 a 2004, é uma prova clara disso. Algumas palavras sobre a UMO . A sigla significa "Uuden Musiikin Orkesteri", ou "Orquestra de Nova Música". Esse conglomerado de jazz é, não sem razão, considerado um tesouro nacional da Finlândia. Seu antecessor é a Orquestra de Dança da Rádio , que começou a se apresentar em 1957. A própria UMO foi formada em 1975 em Helsinque, com sede na emissora pública finlandesa e com o apoio ativo do Ministério da Educação local. Tendo realizado extensas turnês pelo mundo, o grupo conquistou amplo reconhecimento. Assim, o nome UMO é constantemente requisitado pelo público global de jazz. A renomada big band começou a colaborar com Pohjola na segunda metade da década de 1970. Naquela época, Pekka era o centro das atenções dos fãs de fusion-prog escandinavos, e a imprensa o elogiava constantemente. Portanto, tal aliança artística parecia totalmente lógica. O programa é naturalmente dividido em duas partes. A primeira apresenta peças do legado solo de Pohjola, de 1977 a 1986. Em sua forma original, essas peças são sem dúvida bem conhecidas pelos fãs. Mas, executadas por uma orquestra sinfônica de jazz completa, essas obras são percebidas de uma maneira completamente nova. É gratificante que o gênio não tenha se esquecido de envolver membros de seu próprio conjunto — velhos e confiáveis amigos — no processo. Assim, em "The Plot Thickens" e "Dancing in the Dark", entre outras, ouvimos o saxofone de Pekka Pöyri. A vibrante "Sampoliini" é enriquecida pelo talento dos irmãos Tõni na guitarra e no teclado, e a seguinte "Imppu's Tango" seria impensável sem os solos de cordas elétricas do fiel virtuoso Seppo. Aliás, as partes de bateria em todas as quatro faixas são de outro veterano, Esko Rosnell. A épica faixa-título foi retirada do álbum "Flight of the Angel" (1986); em um panorama complexo, brilhantemente ornamentado com reflexos graves sobre uma base jazzística, enigmáticas belezas atmosféricas convergem de forma intrincada com riffs de rock tensos. As posições restantes são ocupadas por um concerto de grande escala para contrabaixo e orquestra, provisoriamente intitulado "US". Sua estreia ocorreu em Helsinque, em abril de 2000. O próprio Pekka não estava entre os intérpretes, então aqui temos a oportunidade de avaliar imparcialmente o alcance polifônico, a profundidade e a flexibilidade da abordagem composicional do maestro. Em resumo: um lançamento notavelmente refinado, voltado para fãs de jazz-rock sinfônico rico com uma pegada progressiva. Altamente recomendado.
No primeiro semestre de 1955, Miles Davis estava em uma forma muito melhor do que há muito tempo. Depois de se livrar do vício em heroína na casa do pai, em 1953, ele voltou para Nova York como um músico mais completo. Seu timbre no trompete melhorou, assim como sua capacidade de liderar grupos de músicos em gravações e em clubes. A qualidade de sua produção de estúdio de 1954 para a Prestige superou a maioria de suas gravações do início da década de 1950 e rendeu alguns dos melhores discos de sua carreira até então: Walkin', Bag's Groove e Miles Davis and the Modern Jazz Giants. Ele estava pronto para avançar para a próxima etapa de sua carreira, obter maior reconhecimento e, não menos importante, ganhar mais dinheiro. Dois fatores em sua vida profissional estavam faltando e o impediam de alcançar seus objetivos: uma gravadora maior, com alcance nacional, e uma banda estável de músicos. Mas, a partir de junho de 1955, os eventos começaram a se desenrolar em ritmo acelerado para Miles. Em 1955, ele conseguiu alcançar ambos os objetivos.
Em 7 de junho de 1955, Miles Davis entrou no estúdio de Rudy van Gelder em Hackensack, Nova Jersey, para gravar uma sessão para a Prestige. Essa gravação em quarteto foi significativa por ser a primeira com o pianista Red Garland. Miles conhecia Garland havia alguns anos, desde que o pianista se mudou de seu estado natal, o Texas, para Nova York. Os dois compartilhavam o amor pelo boxe, sendo Garland um ex-pugilista profissional que lutou oito rounds contra Sugar Ray Robinson em 1942. Mais importante ainda, Miles viu em Garland alguém que poderia trazer para sua banda o estilo de Ahmad Jamal, o que Miles chamava de "discreta melodia e leveza".
Miles Davis com Red Garland
Miles era um grande fã de Jamal, e a sessão incluiu duas faixas que eram favoritas no repertório de Jamal: "Will You Still Be Mine" e "A Gal In Galico". Garland atendeu ao pedido de Miles para "me dar o som de Ahmad, porque Red tocava melhor quando tocava assim". A experiência de tocar algumas das músicas de Jamal e aplicar seu estilo teve uma influência importante em Garland, que mais tarde teve um solo em trio em uma de suas sessões com Miles Davis e tocou a composição de Jamal, "Ahmad's Blues". Em 1958, Miles Davis diria: "Toda a minha inspiração hoje vem do pianista de Chicago, Ahmad Jamal".
A apresentação do trio impressionou Bob Weinstock, gerente da Prestige Records, a ponto de garantir a Garland um contrato de gravação individual com a gravadora, uma relação frutífera que rendeu cerca de vinte discos para o selo na década seguinte. A faixa de destaque da sessão de Miles com o quarteto, de junho de 1955, lançada como The Musings Of Miles, é I See Your Face Before Me, uma balada com Miles na surdina Harmon e uma excelente performance de Red Garland. Essa música soa muito parecida com o que Davis logo começaria a fazer com o quinteto. Mas ainda faltam alguns meses para que isso se concretize.
No mês seguinte, em 17 de julho de 1955, Miles subiu ao palco do Newport Jazz Festival com uma banda de estrelas, entre as apresentações da banda de Count Basie e do quarteto de Dave Brubeck. O grupo incluía Zoot Sims no sax tenor, Gerry Mulligan no sax barítono, Thelonious Monk no piano, Percy Heath no baixo e Connie Kay na bateria. Miles foi convidado de última hora e seu nome sequer constava no programa. Mas sua performance em "'Round Midnight", de Monk, foi um momento crucial em sua carreira.
Em sua autobiografia, Miles relembrou o evento: “Quando desci do palco, todos me olhavam como se eu fosse um rei ou algo assim – as pessoas vinham correndo até mim, oferecendo contratos com gravadoras. Todos os músicos ali me tratavam como se eu fosse um deus… Foi algo fora do comum, cara, olhar para todas aquelas pessoas e, de repente, vê-las se levantando e aplaudindo o que eu tinha feito.” Na época, porém, Miles disse com naturalidade em uma entrevista: “Qual é todo esse alvoroço? Eu sempre toco assim”. Parece que concordo com ele. Embora sua performance seja realmente ótima, Miles teve muitos solos em seus álbuns recentes tão significativos quanto o de Newport. Talvez as pessoas finalmente o tenham notado no contexto do festival. De qualquer forma, aquela apresentação lhe rendeu o maior impulso na carreira, cortesia do executivo e produtor da Columbia Records, George Avakian.
Miles Davis em Newport, 1955
Avakian era um aficionado e estudioso de jazz, mas também tinha um ouvido apurado para a música popular e o gosto do público em geral. Naquele mesmo ano, ele contratou Johnny Mathis, então com apenas 20 anos. Ele viu algo em Miles que poderia levá-lo a novos públicos: “O que me impressionou foi que Miles era o melhor intérprete de baladas desde Louis Armstrong. Eu estava convencido de que sua maneira de tocar baladas agradaria ao público em larga escala. Embora seu bebop já tivesse consolidado sua reputação entre músicos e bandas de jazz, eu sabia que o bebop jamais conquistaria o público em grande escala. Era uma música genial, mas complexa demais para o ouvido médio e difícil demais para o mercado de massa acompanhar as melodias. Foi realmente a melodia de Miles que o tornou popular entre o público em geral.” Poucas semanas após sua apresentação em Newport, Avakian ofereceu a Miles um contrato lucrativo (para um músico de jazz negro), mas teve que fazer uma concessão a Bob Weinstock. Miles devia mais cinco álbuns à sua gravadora atual, e Avakian concordou em não lançar nenhum material de Miles até que todas as suas obrigações de gravação com a Prestige fossem cumpridas. Percebendo que o trompetista estava em um ótimo momento de sua carreira musical, Avakian garantiu que não houvesse nenhuma cláusula que impedisse Miles de gravar para a Columbia durante esse período.
Miles Davis com George Avakian
Menos de um mês após sua apresentação em Newport, Miles estava de volta ao estúdio para outra sessão de gravação organizada pela Prestige Records. Era um sexteto com Jackie McLean no saxofone alto, Milt Jackson no vibrafone, Ray Bryant no piano, Percy Heath no baixo e Arthur Taylor na bateria. McLean, cuja primeira sessão de gravação foi com Miles Davis em 1951, contribuiu com duas composições para o álbum: "Dr. Jackle" e "Minor March". Miles relembrou um incidente dessa gravação, depois que a banda gravou as músicas de McLean. Depois que Miles deu algumas palavras de incentivo a Arthur Taylor quando o baterista teve dificuldades na música seguinte, McLean se aproximou de Miles e disse: "Miles, o que está acontecendo aqui? Você não me trata como trata o Art quando eu erro. Você me avisa imediatamente o que eu fiz. Por que você não pega no pé do Art como pega no meu?" Miles, perdendo a paciência com o saxofonista que estava sob efeito de drogas, respondeu: "Qual é o seu problema, cara? Precisa fazer xixi ou algo assim?" McLean guardou seu saxofone e saiu do estúdio. Ele só tocou suas próprias músicas. Aqui está uma delas, Minor March:
No segundo semestre de 1955, Miles Davis concentrou-se em organizar uma banda estável. Mal sabia ele que, antes do final do ano, formaria um dos grupos mais importantes da história do jazz moderno. Em um período de um ano e meio, essa banda gravaria alguns dos álbuns mais reverenciados do gênero.
A primeira sessão de gravação de Miles Davis com Philly Joe Jones foi em 1953, para a gravadora Prestige, que ficou famosa pela participação de Charlie Parker, creditado sob o pseudônimo de Charlie Chan, já que tinha um contrato de exclusividade com a Mercury. Nessa época, Parker havia trocado a heroína pelo álcool e bebia vodca como se fosse refrigerante, o que o tornou um parceiro pouco produtivo naquele dia. A sessão foi interrompida em algum momento e Miles teve que concluí-la três anos depois com um grupo diferente. As faixas das duas sessões foram combinadas no álbum Collectors' Items. Na época da primeira sessão, Philly Joe Jones (apelidado de Philly por causa de sua cidade natal e para evitar confusão com o baterista de Count Basie, Papa Jo Jones) e Miles eram amigos íntimos, ambos viciados em heroína. Em 1954, depois que Miles parou de usar drogas, eles trabalharam juntos em diversas sessões de gravação ao vivo com vários grupos de músicos. A próxima sessão de estúdio deles juntos foi aquele quarteto com Red Garland em 1955. Miles tinha um carinho especial por bateristas, e Philly Joe Jones – pelo menos naquela época – era o baterista ideal para ele: “Philly Joe era a chama que fazia muita coisa acontecer. Veja bem, ele sabia tudo o que eu ia fazer, tudo o que eu ia tocar. Ele me antecipava, sentia o que eu estava pensando.” Joe Jones tinha um estilo próprio com o qual Miles se sentia à vontade. Além de Tony Williams, Joe Jones é o baterista sobre quem Miles mais fala em sua autobiografia: “Às vezes eu dizia para ele não fazer aquele lick comigo, mas depois de mim. E então aquela coisa que ele fazia depois que eu tocava alguma coisa – aquele rimshot – ficou conhecida como o 'Philly lick', e o tornou famoso, o levou direto ao topo do mundo da bateria. Depois que ele começou a fazer isso comigo, caras de outras bandas diziam para seus bateristas: 'Cara, me dá o Philly lick depois que eu fizer o meu som'.” Seu melhor elogio ao baterista está nesta curta frase: “Mesmo depois que ele saiu, eu continuei ouvindo um pouco do Philly Joe em todos os bateristas que tive depois.”
Miles Davis com Philly Joe Jones
Mais uma peça do quebra-cabeça do quinteto se encaixou quando Miles Davis começou a ensaiar com a banda para uma apresentação agendada no Café Bohemia. Por recomendação de Jackie McLean, ele foi apresentado a um novato em Nova York, um jovem baixista chamado Paul Chambers, de 20 anos na época. Chambers tocava com J.J. Johnson e Kai Winding e estava ganhando muito respeito nos círculos do jazz. Miles resumiu sua primeira impressão ao ouvir Chambers como só ele sabe: "Quando o ouvi pela primeira vez, soube que ele era um cara foda". Anos depois, quando Coltrane refletia sobre seu período com o quinteto, disse sobre Chambers: "Um baixista do calibre de Paul Chambers é difícil de encontrar em Nova York porque ele entende a junção: ele ouve o piano e a bateria, e todo o seu trabalho consiste em improvisar a serviço desses instrumentos. Sua linha melódica é, de certa forma, resultado das linhas melódicas dos outros dois músicos".
Paulo Chambers
Miles Davis precisava de mais um músico, um instrumentista de sopro, para completar a formação de seu novo quinteto. Mas essa vaga provou ser a mais difícil de preencher. Sua escolha natural foi Sonny Rollins, com quem ele começou a tocar e gravar no início da década de 1950. Ele conseguiu que Rollins tocasse nos shows já agendados no Cafe Bohemia em julho de 1955 e começou a marcar mais apresentações em outros clubes. Mas então Rollins desapareceu sem dar notícias, indo para Lexington, Kentucky, para se livrar do vício em heroína. Isso se provou um ponto de virada para Rollins, que em 1956, após conseguir se livrar da droga, fez um grande retorno com seus álbuns Tenor Madness e Saxophone Colossus. Davis então voltou seus olhos para Cannonball Adderley, que tocava com Oscar Pettiford, mas o grande saxofonista alto tinha um trabalho como professor na Flórida. O próximo na lista era John Gilmore, o nome mais estranho entre os indicados para instrumentista de sopro. Gilmore tocou com a Arkestra de Sun Ra, uma ótima banda, mas talvez não a mais adequada em estilo e atmosfera para o que Miles buscava. Avakian resumiu bem a situação nas notas do encarte de 'Round About Midnight', o primeiro álbum que Miles gravou para a Columbia: “Gilmore, assim como alguns outros saxofonistas mais jovens, vinha levando o instrumento a novos limites… Os saxofones tenor, em especial, eram capazes de produzir sons estridentes, uivantes, estridentes, chorosos, estalados, rosnados e vibrantes, e Gilmore havia levado o instrumento mais longe nessa direção do que qualquer outro na época. Mas ele não era o que Davis procurava.” Jackie McLean também era uma possibilidade, já que tinha uma longa história com Miles. Mas, em uma sessão para a Prestige em 5 de agosto de 1955, os dois se desentenderam e nunca mais tocaram juntos.
Miles Davis com Sonny Rollins
A peça final se encaixou por recomendação de Philly Joe Jones, que lembrou Miles de um músico que ele conhecia de sua cidade natal, Filadélfia: John Coltrane. Miles conhecia o saxofonista tenor de apresentações que fizeram juntos no Audubon Ballroom, no Harlem, e não ficou impressionado na época. Sonny Rollins, que também tocou nesses shows, teve uma impressão diferente: “Conheci Coltrane em 1950, em Nova York, onde trabalhamos juntos em alguns shows memoráveis com Miles Davis. Eu realmente precisava ouvi-lo com atenção. Muitas vezes me perguntava: o que ele estava fazendo? Para onde ele estava indo? Não achava apropriado perguntar, mas ouvi com mais atenção e, eventualmente, comecei a entender sua música. Mais tarde, nos tornamos bons amigos. Bons amigos a ponto de eu pedir dinheiro emprestado a ele, e Coltrane e Monk eram as únicas duas pessoas a quem eu pediria um empréstimo.” Red Garland disse sobre Coltrane: “Sempre me impressionou a continuidade de suas ideias e sua maneira única de lidar com as mudanças. Ele consegue começar um acorde no lugar mais estranho. O músico comum pode começar na sétima, mas Coltrane pode começar na quinta diminuta. E ele tem um jeito peculiar de desconstruir acordes, mas não tenho dificuldade nenhuma em acompanhá-lo por causa dessa sensação de continuidade.”
John Coltrane
Em setembro de 1955, Coltrane estava se apresentando na Filadélfia com o trio do organista Jimmy Smith. Miles conheceu Coltrane e notou uma grande melhora em sua forma de tocar, mas a princípio não houve química entre eles. Miles, que raramente dava instruções aos músicos de sua banda, achava irritante a busca de conhecimento de Coltrane. É interessante comparar as lembranças dos dois gigantes da música sobre essa situação. Coltrane, educadamente: “Depois que entrei para a banda de Miles em 1955, descobri que ele não falava muito e raramente discutia sua música. Ele é completamente imprevisível. Às vezes, ele saía do palco depois de tocar apenas algumas notas, sem nem mesmo completar um refrão. Se eu lhe perguntasse algo sobre sua música, nunca sabia como ele reagiria.” Davis, de forma bem expressiva: “O Trane gostava de fazer um monte de perguntas idiotas sobre o que ele devia ou não tocar. Cara, que se dane isso. Para mim, ele era um músico profissional e eu sempre quis que quem tocasse comigo encontrasse seu próprio lugar na música. Então, meu silêncio e meus olhares ameaçadores provavelmente o afastaram.” Depois desse encontro, Coltrane voltou a tocar com Jimmy Smith, e Miles, com um show marcado em Baltimore em 28 de setembro de 1955, teve que implorar para que o instrumentista de sopro voltasse e se juntasse a eles. Era uma proposta prática: Coltrane era simplesmente o único que ele conhecia que sabia todas as músicas. A necessidade é a mãe da invenção, e que invenção foi essa: nasceu o clássico quinteto de Miles Davis da década de 1950, um dos melhores conjuntos de jazz da história do gênero.
Miles Davis com John Coltrane
Miles percebeu o potencial do grupo desde cedo. Não se tratava de um grupo qualquer, formado por músicos de jazz aleatórios contratados para uma única sessão de gravação ou alguns shows em clubes. Com o dinheiro que recebia da Columbia e os cachês mais altos que cobrava dos clubes que o contratavam, Miles conseguiu manter o grupo como uma banda de trabalho constante. Miles lembra: “Tínhamos Trane no saxofone, Philly Joe na bateria, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e eu no trompete. E mais rápido do que eu poderia imaginar, a música que estávamos tocando juntos era simplesmente inacreditável. Era tão boa que me dava arrepios à noite, e fazia o mesmo com o público. Cara, as coisas que estávamos tocando em tão pouco tempo eram assustadoras, tão assustadoras que eu me beliscava para ver se estava mesmo ali.” A banda se apresentou em clubes em Baltimore, Detroit e Nova York antes de entrar em sua primeira sessão de gravação em 26 de outubro de 1955 para a Columbia. Eles tentaram gravar 5 peças em 31 takes, obviamente ainda sem aprimorar a habilidade de tocar juntos como um grupo em estúdio. Ah-Leu-Cha, uma peça escrita por Charlie Parker em 1948, é uma boa demonstração da banda naquele momento, um mês após sua formação.
Em um dos shows da banda, transmitido ao vivo do Peacock Alley Lounge em St. Louis no início de 1957, Miles apresentou a música. Davis: “… chamada 'Ah-Leu-Cha'”. O locutor perguntou: “É uma língua estrangeira?”. Davis respondeu: “A língua de Charlie Parker”.
Em 16 de novembro de 1955, algumas semanas após a sessão com a Columbia, o quinteto entrou no estúdio de Rudy Van Gelder para gravar sua primeira sessão para a Prestige. Uma das faixas favoritas dessa sessão é "The Theme", uma música curta e rápida para encerrar apresentações em clubes, que aqui ganha um arranjo completo com um belo solo de baixo de Paul Chambers.
A Prestige conseguiu material suficiente para um álbum completo naquela sessão e o lançou como Miles: The New Miles Davis Quintet. O disco mostra um grupo em plena ascensão, mas como Miles disse: “Este disco para a Prestige foi bom, mas nada comparado ao que faríamos para eles em nossas próximas sessões”. Com um álbum concluído, ele agora tinha que entregar mais quatro álbuns para a Prestige.
O show foi um presente surpresa para a cidade. Um primeiro lote foi vendido a R$ 200 pela empresa promotora Eventim. Outras poucas dezenas foram distribuídas gratuitamente a alguns sortudos que foram ao local apenas movidos pela esperança de ver aquele que, para muitos, foi o mais histórico de todos os shows já realizados na capital federal.
