'Court and Spark' de Joni Mitchell: um pivô significativo

 

Depois de cinco álbuns, Joni Mitchell estava pronto para uma mudança. Conhecida por compor canções que revelavam incansavelmente as profundezas de sua alma, ela também tinha ambições de ir além das bases esparsas do folk que até então se esperavam dela. O ano de 1973 veio e passou sem que ela lançasse um disco, o primeiro ano que ela havia pulado desde sua estreia cinco anos antes, e quando 1974 chegou, janeiro trouxe Court and Spark , adornados por uma sofisticada sensibilidade sonora que definiria sua carreira a partir daquele momento. momento para a frente.

Mitchell já havia se mostrado um talento idiossincrático: ela estava três anos distante do marco Blue (um álbum que mantém seus apelos ao se aproximar de seu 50º aniversário e continua aparecendo rotineiramente nas paradas que classificam os melhores álbuns de todos os tempos), e até impressionou o mundo comercial quando sua faixa espertinha de 1972, “You Turn Me On, I'm a Radio”, alcançou a 22ª posição na parada de singles da Billboard . Ao longo do caminho, seu interesse pelo jazz se manifestou de maneiras sutis, mas para Court e Spark , isso provaria ser uma característica definidora, fundida totalmente com pop e folk para sintetizar um som totalmente dela.

A construção das canções do álbum é complicada - e soa assim. Arranjos contornados e cuidadosamente interligados fornecem molduras convidativas nas quais a poesia sóbria e bonita se aninha, mascarando arestas líricas agudas que emergem após uma audição mais profunda. Apoiado por LA Express de Tom Scott, o popular “Help Me” mostra como se faz, escondendo uma contemplação inebriante de amor e solidão em um balanço sedutor. Mitchell espalha refrões memoráveis ​​em sua estrutura lírica, com repetições em cada verso de “Help me/I think I’m fall” de um lado, e variações de “But not like we love our freedom” do outro.

O que fica no meio é decorado com bom gosto pelo toque legal do piano elétrico de Joe Sample e incrustações suaves e pontuadas da guitarra elétrica de Larry Carlton. Envolvente e luxuoso, o arranjo sobe em uma ponte ondulante encimada por um afirmativo “Não foi bom”, onde o canto de Mitchell entra com traços percussivos em meio a um ritmo inconstante, mas certo. Por mais ocupada e meticulosa que seja, a montagem tem um fluxo natural e atinge o ouvido lindamente, até as batidas do bumbo colocadas curiosamente no alto da mixagem durante seu fadeout. "Help Me" provaria ser o maior sucesso de sua carreira, alcançando a 7ª posição na parada de singles.

A habilidade em exibição na música seguinte, “Free Man in Paris”, é igualmente digna de nota. Abrindo com uma sequência que soa como uma extensão de “Help Me” (o álbum está entre os mais perfeitos já montados), “Free Man in Paris” estabelece uma estrutura complexa, porém arejada, ricamente decorada pelas guitarras elétricas de Carlton e Jose Feliciano, com vocais de fundo de David Crosby e Graham Nash como suporte polido. É cativante e agradável - o tributo a seu amigo David Geffen chegaria ao número 22 - e oferece uma visão do processo de Mitchell. Sua cadência nunca chega a se estabelecer, e ela a mantém fora de ordem de propósito, como quando ela esbarra “desalcançadamente” em uma linha cuja métrica não corresponde exatamente, priorizando o termo específico sobre uma concessão a qualquer número de duas sílabas. palavras que se encaixariam mais confortavelmente

O álbum é uma experiência profundamente pessoal, uma dança no confessionário suavizada por ardilosas reviravoltas de observação. O assunto se alinha com melodias de piano esparsas como aquela sob a reflexão lúcida sobre o romance “Same Situation”. A trompada “Car on a Hill” é apimentada com pequenos floreios, muitos deles obscuros, enquanto faz uma assombrosa ascensão coral para a qual a guitarra elétrica de Wayne Perkins fornece uma ponta afiada. Mitchell habita cada curva com uma abordagem vocal mundana e prática, trazendo uma urgência suavemente renderizada à faixa-título enquanto ela conta uma história que propositadamente evita o encerramento no final da música.

Assista Joni cantando “Car on a Hill” em Londres

Um dos dons de Mitchell é para letras que parecem fazer parte de um fluxo de consciência até atingirem um ponto final que as faz se fundir. “Festas do Povo” é um 2:15 denso, carregado de ideias e imagens como a inteligente redução de seus personagens a donos de “sorrisos de passaporte”. Imaginações evocativas transbordam da flexível “Just Like This Train”, uma reminiscência de jazz descontraída sobre o amor perdido que é em partes iguais de doçura e mordida. Muito mais direta em todos os sentidos é a agradável “Raised on Robbery”, que ilumina o tom do álbum com sua diversão e diversão girando sobre um groove propulsivo para o qual as gravuras da guitarra elétrica de Robbie Robertson são um complemento ideal.

Joni Mitchell (foto do site dela)

Em um álbum de canções concisas, “Down to You” é como uma longa expiração. Uma contemplação hipnotizante do isolamento resumida na letra “Tudo vem e vai/Marcado por amantes e estilos de roupas”, é um trabalho sombrio e absolutamente adorável, com momentos climáticos entregues em um ritmo semelhante ao soluço. Traçando uma lustrosa melodia de piano ao longo de 5 minutos e meio, ela ressoa em vários níveis. Ele ganharia um prêmio no ano seguinte de Melhor Vocalista Acompanhante de Arranjo, para marcar a primeira das nove vitórias de Mitchell no Grammy.

Uma história de 1974 na data de lançamento do álbum

O álbum fecha mudando de direção, em um par de canções que compartilham a enfermidade mental como conceito central. O primeiro deles, “Trouble Child”, é um brilho furtivo pontuado pelo trompete legal de Chuck Findley, o esguio chocalho da bateria de John Guerin e uma linha de guitarra elétrica de Dennis Budimir, que se combinam para criar um fluxo ruminativo que se alinha com o tom. e estrutura do resto do disco. Menos característico da coleção, e sem dúvida qualquer coisa no catálogo de Mitchell, é um cover alegre da música "Twisted" de 1952 de Annie Ross/Wardell Gray, cuja personalidade divertida (que inclui uma participação especial de Cheech e Chong) e estrutura vocal flexível enviam o registro com um salto animado.

Mitchell reconheceu o ano de seu lançamento que a inclusão do último é uma espécie de calçadeira e se referiu a isso como semelhante a "um bis". Por mais indulgente que seja, “Twisted” torna a experiência holística do álbum mais forte.

Apesar de todos os sons alegres da coleção, é uma audição intensa, e a mudança de marcha de sua oferta final diminui seu peso geral. Sua exibição do lado lúdico menos ouvido de Mitchell é extraordinária, mas não diminui as canções que a precedem.

O álbum foi recebido calorosamente pela crítica e pelo mercado, onde alcançou a posição # 2 na parada de álbuns e, a longo prazo, se classificaria como o disco mais vendido no catálogo de Mitchell. Também serviu como um sinal, destacando a intenção de uma artista em seguir sua musa onde quer que ela a levasse, o que logo implicaria em caminhos muito mais experimentais. Por mais que soe superficialmente como um disco de jazz pop fácil de ouvir, Court and Spark foi um ponto de articulação significativo, apontando para um futuro no qual seu criador defenderia a experimentação e desafiaria as expectativas.

Assista Joni cantar “Help Me” em 1974 em Londres

'Dusty in Memphis': o auge do pop-soul de Dusty Springfield

 

Quando a Atlantic Records começou a namorar Dusty Springfield em 1968, a atração era mútua. Ela foi a vocalista pop britânica mais proeminente da década, um ícone Mod e estrela de TV coroada como a “Rainha do White Soul” por um estilo exuberante impregnado de influências pop e R&B americanas. Para ela, Atlantic era um terreno sagrado, lar de um panteão de titãs do R&B, de Ray Charles, Ruth Brown e os Drifters a Otis Redding, Wilson Pickett, Booker T. e os MG's, e a reinante “Rainha do Soul”, Aretha Franklin.

Tanto para a gravadora quanto para o artista, o momento era propício. Acordos com os Bee Gees e Cream sinalizaram as ambições da Atlantic de adicionar talentos britânicos à sua lista, enquanto Springfield buscou renovação criativa enquanto lutava contra os ventos contrários do rock, pop e inovação do soul do final dos anos 60 depois de ganhar destaque.

Aos 29 anos, ela era uma parente mais velha cujo primeiro hit americano antecedeu a invasão britânica. “Silver Threads and Golden Needles”, transformou uma gravação de Wanda Jackson de 1956 em um lamento folk-pop salpicado de banjo para os Springfields, o trio que levou a londrina Mary Isobel Catherine Bernadette O'Brien e o irmão mais velho Dionysus a se tornarem Dusty e Tom Springfield. Esse lançamento de 1962 foi o primeiro single de um grupo britânico a entrar no top 20 da Billboard, conquistado dois meses antes de os Tornados alcançarem um sucesso instrumental global com “Telstar” e 15 meses antes da estreia dos Beatles nos Estados Unidos .

Dusty Springfield

Com a erupção dos Beatles, Dusty Springfield estava logo atrás com seu primeiro single solo, “I Only Want to Be with You”, um grande sucesso no Reino Unido, Austrália e Canadá que alcançou a 12ª posição nos Estados Unidos no início de 1964. seu estilo anterior, emulando os sucessos de grupos femininos que ela ouviu em uma viagem a Nashville, começando com “Tell Him” dos Exciters, impulsionado por um vocal desenfreado que galvanizou a jovem cantora britânica. O primeiro hit de Springfield emprestado generosamente da caixa de ferramentas de Phil Spector com cordas, trompas, coro e vocais duplos; Os singles subsequentes e as faixas do álbum foram obtidos dos compositores do Brill Building e da equipe de compositores da Motown.

Para produzir sua estreia na gravadora, Dusty in Memphis , o executivo sênior e produtor da Atlantic, Jerry Wexler, se uniu ao arranjador Arif Mardin e ao engenheiro Tom Dowd, marcando sessões no American Recording Studios daquela cidade. A seção rítmica apresentava os músicos de primeira chamada de Memphis Reggie Young (guitarra), Tommy Cogbill (baixo), Gene Chrisman (bateria) e os tecladistas Bobby Emmons e Bobby Wood, com o objetivo de construir arranjos sobressalentes que manteriam a voz doce de Springfield no primeiro plano.

Wexler procurou enfatizar o ataque mais sutil que Springfield exibiu em “The Look of Love”, a balada de Burt Bacharach-Hal David para Casino Royale de 1967 , na qual seu vocal abafado doía com um desejo erótico palpável que deixou a entonação feminina de seus primeiros sucessos. muito atrás.

O Memphis R&B moldou os arranjos do álbum, mas o projeto não abandonou os compositores preferidos de Springfield enquanto ela e Wexler lutavam pelo material. Nove das 11 faixas do álbum vieram de Brill Building ou de compositores de Hollywood, começando com a abertura, “Just a Little Lovin'”, de Barry Mann e Cynthia Weil, apresentando o langor do quarto que Wexler procurava. A música gera um frisson sexual em um despertar matinal que promete “bater… uma xícara de café para começar o dia”, entregue por Springfield com uma sensualidade sonolenta e felina.

O calor erótico fornece um denominador comum para as duas canções que vieram de escritores do sul, começando com “Son of a Preacher Man”. Aretha rejeitou a composição de John Hurley e Ronnie Wilkins, deixando Springfield para celebrar seus prazeres mundanos com uma performance fervente que rendeu um hit top 10 nos Estados Unidos, Reino Unido e oito outros países.

Este anúncio do single foi veiculado em 16 de novembro de 1968, dois meses antes do lançamento do LP.

Um devaneio íntimo e adulto encontra o cantor lembrando as seduções do quintal do namorado titular em um sussurro tímido e febril antes de um delicioso momento de descoberta erótica (“Deus sabe, para minha surpresa!”) Leva a um refrão extático de voz cheia. O arranjo é o clássico R&B de Memphis, seu ritmo acelerado impulsionado pela linha de baixo ágil de Cogbill e pelos preenchimentos vigorosos de Young e pontuados com metais nítidos e a chamada e resposta dos vocais de apoio.

“Breakfast in Bed”, dos veteranos do Alabama Eddie Hinton e Donnie Fritts, dá uma reviravolta em seu hit anterior, “You Don't Have to Say You Love Me”, invertendo seu estóico desgosto em paixão laissez faire. Um encontro secreto encontra a cantora consolando seu amante sobre outro relacionamento com um convite para “enxugar as lágrimas no meu vestido”, antes de oferecer “Café da manhã na cama/e um ou três beijos/você não precisa dizer que me ama”. Se seu amante sente dor, Springfield soa alegre, graças à melodia lúdica e ao arranjo sinuoso, que convidaria a inúmeros covers de R&B e reggae.

Entre outros compositores apresentados, Gerry Goffin e Carole King fornecem quatro canções que tocam êxtase (“So Much Love”), resignação (“No Easy Way Out”), rendição romântica (“I Can't Make It Alone”) e paixão urgente na brincadeira mais exuberante e animada do set, "Don't Forget About Me". Uma exibição vocal imponente é infundida com algumas das execuções mais inspiradas de Cogbill e Young, exemplos de livros didáticos de sua habilidade em bordar o arranjo enquanto deixam uma pista aberta para a voz do cantor.

O outro single de sucesso do álbum foi uma discrepância estilística que Springfield resistiu, “The Windmills of Your Mind”, composta por Michel Legrand com letras de Alan e Marilyn Bergman para The Thomas Crown Affair. A cantora não conseguiu se identificar com a letra de fluxo de consciência da música, mas sua performance e o arranjo orquestral mais expansivo de Mardin alcançaram o top 30.

Completando o álbum estava outro devaneio atmosférico de Bacharach-David, “The Land of Make Believe”, e duas canções de Randy Newman. “Just One Smile”, uma das primeiras canções de Newman com mais covers, recebe uma leitura soberba que se compara ao single original de Gene Pitney e vários outros covers (incluindo a versão de 68 de Blood, Sweat and Tears), mas o momento de destaque de Newman em Dusty in Memphis chega durante sua versão de “I Don't Want to Hear it Anymore”, primeiro editado por Jerry Butler em 1964.

Newman cria um cenário urbano e corajoso de desgosto por meio de conversas ouvidas pelo cantor através das paredes finas do cortiço. Enquanto os vizinhos fofocam sobre “o menino no quarto um quatro nove”, ela fica sabendo de sua deserção iminente, sua desolação aumentando com a performance dolorosa do cantor. Originalmente planejado como o terceiro single do álbum, "I Don't Want to Hear it Anymore" foi bloqueado por uma indicação ao Oscar por "The Windmills of Your Mind", com a Atlantic pressionando duas séries separadas de singles promocionais. Os lados A alternativos de “Windmill” estavam prontos quando a música ganhou o prêmio, com a gravadora enviando essas cópias no dia seguinte.

A edição britânica de Dusty in Memphis usou uma foto de capa alternativa

Para Springfield, o projeto foi desafiador, se não enervante. Tendo efetivamente auto-produzido suas faixas Philips, o álbum a marcou pela primeira vez com produtores externos, bem como as primeiras sessões em que ela trabalhava com a seção rítmica básica antes de overdubs orquestrais ou correções individuais. Ela também foi supostamente intimidada por trabalhar em um estúdio que era um terreno sagrado para os heróis do soul e do pop. Enquanto o básico era concluído na American Recording, Dusty acompanharia seus vocais em Nova York.

Quando Dusty in Memphis chegou em 18 de janeiro de 1969, foi um triunfo crítico, mas uma derrota comercial, parando em # 99 na parada de álbuns, mas sua estatura como uma obra pop atemporal só se aprofundou, apesar do arco turbulento de seu subsequente carreira e sua morte aos 59 anos de câncer de mama. A influência de Dusty Springfield em outros cantores também sobreviveu às decepções de seu trabalho pós-atlântico, mais notavelmente entre as cantoras pop britânicas deste século. Adele, Duffy, Amy Winehouse e Joss Stone são apenas as herdeiras mais óbvias do legado da alma branca de Springfield, capturada em sua forma mais pura em Dusty, em Memphis.

Vídeo Bônus: Assista Dusty Springfield e Tom Jones cantando "I'm Gonna Make You Love Me"

'Pearl' – o último viva de Janis Joplin

 

Gravado do final de julho até o primeiro dia de outubro de 1970, Pearl continua sendo o disco mais completo de Janis Joplin , liderando a melhor banda que ela já liderou em seu material mais forte, guiado pelo produtor mais simpático com quem ela já trabalhou. . Lançado em janeiro seguinte, o conjunto de vendas multi-platina liderou tanto a parada de álbuns quanto a de singles com um hit de assinatura.

No entanto, apesar de todo o sucesso, o álbum chegou indelevelmente assombrado pela morte de Joplin por overdose acidental em seu quarto de motel em Hollywood em 4 de outubro de 1970. Durante uma sessão no Sunset Sound Recorders três dias antes, ela havia aprovado as faixas instrumentais para uma décima música. , planejando cortá-lo na semana seguinte. Ela não viveria além daquele fim de semana. Uma mixagem instrumental final da faixa órfã, “Buried Alive in the Blues” de seu amigo Nick Gravenites, fecharia o primeiro lado do LP, um epitáfio sombrio saudando a fundação de seu poderoso estilo vocal.

Janis Joplin e a Kozmic Blues Band no The Dick Cavett Show em 1969

A amplificação da tragédia foi a morte relacionada às drogas de Jimi Hendrix, duas semanas antes, em Londres. Ambos os artistas foram catapultados para o estrelato do rock durante o Monterey Pop Festival de 1967, onde as apresentações de Joplin com o Big Brother e a Holding Company reforçaram a presença do rock psicodélico de São Francisco e a performance literalmente incendiária de Hendrix cimentou sua boa-fé de guitarrista, ambos capturados no documentário divisor de águas Monterey Pop de DA Pennebaker . Ambos atrairiam notoriedade por seus apetites fora do palco, com a personalidade extrovertida de Joplin se fundindo com seu status extravagante de pin-up hippie e “rainha de Haight-Ashbury” brandindo um quinto de Southern Comfort.

Ao contrário de Hendrix, Janis deixaria um modesto legado gravado, dando peso adicional à sua estreia no celulóide. O primeiro álbum do Big Brother para a Mainstream Records, com sede em Chicago, foi um esboço de baixo orçamento que cortou seus amplos arranjos, lançado para lucrar com seu zumbido em Monterey, mesmo quando a Columbia Records entrou e assinou com a banda. Para produzir sua estreia na Columbia, a gravadora recrutou John Simon. Recém-saído de seu trabalho em The Band's Music From Big Pink, Simon ficou consternado com a maneira de tocar mais desleixada do Big Brother, optando por esconder suas faixas sob um falso ambiente de show. O LP Cheap Thrills resultante obteve vendas de platina e passou seis semanas em primeiro lugar, mas as críticas de estúdio de Simon abalaram a confiança da banda e amplificaram os atritos internos fervilhantes.

Tanto a Columbia quanto o poderoso empresário Albert Grossman estavam menos focados no Big Brother do que em Joplin, que estava cada vez mais dividida entre a dependência emocional da banda e o crescente reconhecimento de que seu talento transcendia o deles. O conflito foi ampliado pela mistura volátil de inteligência, sensibilidade e abuso de substâncias da nativa de Port Arthur, Texas, quando ela se tornou a mais conhecida da banda. Seu estilo vocal explosivo, influenciado pelos ícones do blues dos anos 1920, Bessie Smith e Ma Rainey, bem como pelos gritos de soul contemporâneos, os eclipsava. Seis meses após o lançamento de Cheap Thrills , ela saiu do Big Brother para seguir sozinha.

Com sua Kozmic Blues Band, ela trocou guitarras psicodélicas por um conjunto expandido com teclados, trompas e convidados de estúdio estratégicos para gravar seu primeiro LP solo, I Got Dem Ol 'Kozmic Blues Again Mama! O entusiasmo de Joplin por sua nova direção não foi compartilhado pelos críticos da Bay Area e fãs insatisfeitos com sua mudança para o R&B de Memphis. Vendas mais fracas, uma turnê europeia decepcionante e uma apresentação errática em Woodstock geraram mais frustrações, com a formação do Kozmic entrando em colapso no final do ano.

Fevereiro de 1970 trouxe alívio e recuperação a Joplin quando ela parou de usar heroína e alcançou relativa sobriedade. Ela adotou uma abordagem mais prática para encontrar uma nova banda, passando um tempo em Los Angeles e Woodstock, onde seu empresário o cortejou e o ex-baixista do Kozmic Blues, Brad Campbell, estava em um grupo com uma semelhança mais do que passageira com os clientes de Grossman no The Band. . Batizada em homenagem ao guitarrista John Till, a Full Tillt Boogie Band era um quinteto canadense-americano com piano/órgão/linha de frente e inflexões tensas de R&B, tornando-se Full Tilt Boogie assim que fecharam a fila atrás de Janis.

Tão importante para o próximo capítulo de Janis Joplin quanto sua banda foi o produtor Paul Rothchild, que interrompeu as propostas iniciais para trabalhar com ela devido a preocupações com seu abuso de substâncias. Agora encorajada por sua saúde melhorada e confiança abundante no Full Tilt Boogie, Rothchild assinou contrato. Um veterano que aprimorou seu toque com folk, blues e rock, incluindo Paul Butterfield Blues Band e The Doors, Rothchild elaborou um retrato de estúdio lúcido do conjunto bem oleado e sua estrela, audível desde o pessimismo na faixa de abertura propulsiva , “Move Over”, um original de Joplin castigando um amante ambivalente. Depois de quatro compassos de batidas de caixa staccato, Janis lança seu vocal enrolado apenas com a bateria de Clark Pierson e o baixo de Campbell apoiando o primeiro verso, com a guitarra de Till,

Woodstock também contribuiu para “Half Moon”, outro shuffle rápido escrito pelo guitarrista John Hall e sua então esposa, Johanna Schier Hall, uma escritora que havia defendido Joplin na imprensa de Nova York. Aqui, a guitarra líquida de John Till preenche a mão para as figuras ascendentes do piano de Bell sob as leituras sensuais de Joplin, invocando metáforas sublimes e naturalistas para o êxtase sexual. Aqui, como em “Move Over”, ela exibe um controle dinâmico magistral, evitando o exagero hiperbólico e acelerado que pode ser uma coisa boa demais em suas performances.

Em sua busca por material, Joplin também estava atenta à ascensão do country-rock, bem como aos primeiros tremores dos bandidos da Music Row de Nashville. “Me and Bobby McGee”, do amigo e amante Kris Kristofferson, oferece uma balada que mistura ternura e fatalismo em sua vinheta de dois vagabundos enquanto viajam e depois se separam antes de sua conclusão mordaz: “Liberdade é apenas outra palavra para nada a perder”. (Kristofferson citou La Strada de Federico Fellini como inspiração.)

Ecoando suas primeiras apresentações folk, Joplin começa a música apenas com voz e seu próprio violão, com a banda gradualmente se alinhando à medida que a performance ganha peso e impulso, culminando em uma coda estendida que mistura vocais e declarações de amor comoventes, apenas um subtexto. implícito nas letras originais de Kristofferson.

Lançada como single, “Me and Bobby McGee” se tornaria tanto a música de Joplin quanto a de Kristofferson, seu único single número 1 e o segundo hit póstumo número 1 após a balada de assinatura de outra sensação de Monterey, “(Sittin' on the)” de Otis Redding. Doca da Baía." A performance também esclareceu a questão não respondida de se ela poderia ter se aprofundado no país se tivesse sobrevivido.

É verdade que Pearl carrega uma tristeza subjacente, a voz efervescente de Janis Joplin injeta humor e êxtase, especialmente em “Mercedes Benz”, uma brincadeira a cappella que Joplin improvisou com o cantor, compositor e sussurrador de Dylan Bobby Neuwirth em um bar de Port Chester, NY, antes de seu show em agosto de 1970 no próximo Capitol Theatre. Riffing em uma linha do poeta Michael McClure, ela flexiona um exagerado sotaque texano para implorar por intervenção divina no cumprimento de sua necessidade de disputar o título para acompanhar seus amigos endinheirados.

Em suma, as aspirações de Joplin de rivalizar com Tina Turner, Otis Redding e outros cantores de R&B contemporâneos que ela admirava são apoiadas aqui pelo material de grandes compositores de soul, incluindo Dan Penn e Spooner Oldham, Bobby Womack e especialmente Jerry Ragovoy, o compositor da Filadélfia por trás de “Piece of My Heart ”, escrito com Bert Berns, um single de Erma Franklin que forneceu a Joplin um grande sucesso para o Big Brother. Ela se voltou novamente para Ragovoy e Chip Taylor para "Try (Just a Little Bit Harder)", a faixa principal e single de seu primeiro álbum solo, e para seu sucessor, Janis se inclinou ainda mais para o forte de Ragovoy de baladas dramáticas baseadas no gospel. . Com seus amplos intervalos melódicos e drama emocional de alta octanagem, esses eram veículos ideais tanto musical quanto tematicamente.

“Cry Baby”, outra canção de Ragovoy-Berns, captura Joplin na força do vendaval desde o início, enquanto “My Baby”, escrita com Mort Shuman, segue com uma variação mais equilibrada de devoção. É a terceira seleção de Ragovoy que se destaca como a mais poderosa desse trio e o auge emocional de Pearl . Escrito com Shuman, “Get It While You Can” é vulcânico em sua projeção de necessidade emocional, amarrando sua missão-título à própria morte. Originalmente gravada pelo protegido de Ragovoy, Howard Tate, a música já brilhava com uma energia desesperada e forneceu a Joplin um modelo claro para sua performance.

Sequenciada como a faixa final do álbum, “Get It While You Can” é inequívoca em seu impulso existencial. Enquanto viva, Janis Joplin refletiu sobre os primeiros e mordazes avisos de seu pai sobre a “grande vigarice” da vida e, anos mais tarde, invocaria o “kozmic blues” como código pessoal para uma mistura sombria de pessimismo e depressão. Não é exagero sugerir que ouvir Tate implorando por amor e afeição em seu falsete agudo teria tocado um acorde profundamente doloroso e familiar para Joplin.

Sete semanas após seu lançamento em 11 de janeiro de 1971, Pearl alcançou o primeiro lugar na parada da Billboard, onde permaneceu por nove semanas.

Áudio Bônus: “Try (Just a Little Bit Harder,” ao vivo no CNE Stadium, Toronto, Canadá, junho de 1970)

DE Under Review Copy (ANTÓNIO GARCÊS, FILIPE MENDES E TRANSATLÂNTICO)

 

ANTÓNIO GARCÊS, FILIPE MENDES E TRANSATLÂNTICO

Projecto de curtíssima duração existencial, juntava Leonor Seixas (voz), Rui Azul (saxofone tenor), Luís Monteiro (bateria) e Eduardo Silva (baixo), bem como as rock'n'roll stars desempregadas António Garcez (Pentágono, Psico, Arte & Ofício, Roxigénio, Stick) e Filipe Mendes (Chinchilas, Heavy Band, Psico, Roxigénio, Ena Pá 2000, Irmãos Catita). Numa fase em que toda a gente editava e todo o tipo de mediocridade era consentida, o efémero grupo editou um único single sem qualquer interesse onde, para além da curiosidade no nome completo do grupo, surgia na capa um desenho de Luís Filipe Barros, vedeta da rádio que também teve oportunidade de lançar uma rodela de vinil.

DISCOGRAFIA

 
ONDE ESTÁ O CAPITAL? [7"Single, Vadeca, 1982]