The Kinks – Are The Village Green Preservation Society (1968)

As Bodas de Ouro de um dos mais importantes registos fonográficos da década de 60, comemoradas com uma edição de colecionador. Imperdível.

Na última metade do século assistimos a tudo: discos que chegam com estardalhaço e se transformam, instantaneamente, em novos-clássicos; discos atónicos e sem qualquer relevância artística; e discos que, não obstante o seu primor estético e lírico, estão de tal forma deslocados do seu tempo que ganham estatuto de culto muitos anos após o seu lançamento. Com efeito, The Kinks Are The Village Green Preservation Society conquistou esse estatuto a pulso.

Lançado a 22 de Novembro de 1968, pela Pye Records, e apesar de amplamente elogiado pela crítica da época, confrontou-se, desde cedo, com um rol de problemas de afirmação no mercado discográfico. Entalado entre os gigantes do heavy-psyche da época, o álbum parecia pairar na cena londrina com a elegância de um dandy.

Mas a Beat Generation tinha agulhas apontadas para outras moradas. Com o adensar dos problemas sociais e políticos, na Velha Albion e no mundo, tornara-se mais colérica e belicosa. E a música que procurava teria de reflectir esse lado combativo e profusamente heteróclito. Jimi Hendrix com Electric Ladyland, Led Zeppelin com o álbum homónimo, e o The Beggars Banquet dos Rolling Stones, respondiam aos seus anseios. Ao invés, os irmãos Dave e Ray Davis preferiram a delicadeza e a sofisticação melódica à agressividade dos seus congéneres.

Num registo em que, podemos afirmá-lo, a transcendência supera a imanência, os The Kinks procuraram coarctar as suas composições àquilo que verdadeiramente julgavam essencial, resistindo à tentação de dedicar, em cada tema, litanias abstrusas e estéreis aos “infiéis” contrarrevolucionários do capitalismo moderno. Ao invés, a entoação sardónica de que se revestem grande parte das composições torna-se aqui evidente e percebe-se, assim, que as facécias existentes em anteriores registos da banda não eram acidente de percurso mas, sim, linguagem própria e assumida. São disso exemplo os temas “Do You Remember Walter?”; “Picture Book” e “Animal Farm”, que, apesar disso, não descuram nunca os magníficos arranjos multi-instrumentais.

Agora que o álbum completa cinquenta anos de existência, a Sanctuary Records prepara-se para lançar uma Box comemorativa com três CD’s e memorabilia da banda, fazendo as delícias de quem, como eu, aprendeu a venerar este registo e a considerá-lo um dos mais importantes no desenvolvimento do indie rock, na década de 80.

Glockenwise – Plástico (2018)

 

Apesar do título, nada na vida nova dos Glockenwise é de plástico. Não é fingido nem é descartável. É uma nova forma de estar, a cantar na língua materna, a fazer uma música mais suave, mas guardando sempre e acima de tudo a identidade já claramente definida. E este é um álbum que vamos querer mostrar aos nossos netos.

Primeiro, chama-nos a atenção pelas letras em português. Depois notamos que a vertigem e urgência estão a começar a dar lugar a um passo mais calmo, mas firme e seguro. Depois ouvimos guitarras acústicas e saxofones, tememos que o rock tenha ficado lá atrás, mas afinal não. Somos encantados pelas melodias viciantes. Chegamos ao fim e demoramos algum tempo a perceber o que nos aconteceu. Mas rapidamente damos conta que este é um grandioso disco, um excelente álbum de rock sem medo de ser pop.

É o quarto disco de estúdio dos Glockenwise, que começaram ainda garotos, em Barcelos, trazendo toda essa energia da garotagem, num rock’n’roll despreocupado mas já com intenção de fazer uma coisa séria. Foi assim quando se estrearam em 2011, aprofundaram em Leeches – que canta sobre serem jovens vagamente desocupados longe de um grande pólo urbano – e em 2015, com Heat, já começaram a encaminhar-se mais para um rock ligeiramente mais escuro. Na garagem ou no mais fino estúdio, os Glockenwise ostentaram sempre uma enorme riqueza melódica, mas esta pérola nunca foi tão evidente como agora, em Plástico. Baixaram (um pouco, não demasiado) as batidas por minuto e esse abrandamento faz sobressair ainda mais as linhas que ficamos a trautear o dia inteiro. Ajuda, por certo, a presença mais frequente de guitarras acústicas, acompanhadas em algumas canções por um charmosíssimo saxofone (ouça-se “Dia Feliz” e tente depois tirar-se essa música da cabeça).

Podemos apelidar de maturidade, esta coisa de abrandar o passo e transferir o foco da urgência rockeira para o luxo melódico e semântico. Mas maturidade, só por si, não quer dizer nada. O bom gosto que trazem para as canções e a simplicidade com que o executam, certificam que houve de facto um salto qualitativo. Então os Glockenwise mostram que cresceram 10 anos, só entre o disco de 2015 e hoje. Mas este câmbio não é de plástico, nada aqui soa a abrupto nem a guinada forçada nem a falso. O alinhamento do disco é certeiro, as primeiras três canções arrancam do lugar onde Heat parou e as restantes seis músicas são o encadeamento lógico que vai mostrando os novos caminhos da música do grupo (a canção que fecha o disco, “Bom Rapaz”, acaba com um solo de saxofone de quase 2 minutos). Um disco que é a mais perfeita manhã de sol.

O último trabalho a solo do vocalista Nuno Rodrigues terá decerto ajudado a enformar este novo som dos Glockenwise. Em Duquesa, foi mostrando um lado mais delicado e no último EP, Norte Litoral (2017), lançou as suas primeiras canções em português.

Ora, Plástico é o primeiro disco dos Glockenwise todo cantado na língua materna mas também aqui não há guinada nenhuma, não é postiça – de forma nenhuma – a transição do inglês para o português. É uma evolução natural de quem quer ser ouvido e entendido à primeira, sem mediação e expondo-se um pouco mais. E se em alguns casos recentes temos assistido a um tratamento leviano da língua (houve ali uma altura em que só usavam a nossa língua dois tipos de cantores – os pirosos ou os muito bons), os Glockenwise entram directamente para o patamar mais alto.

Sem grande pretensão críptica, de escrita simples e mordaz, Nuno Rodrigues adaptou-se lindamente à nova forma de cantar os ditongos. Canta agora sobre os desassossegos da chegada da idade adulta, num mundo que precisa de «um tom de voz mais terno». Canta um belíssimo amor moderno: « Prometemos mas não damos nós/nem compramos casa/juntamos trapos» (em “Sempre Assim”). Canta as alegrias de não deixar tarefas por cumprir: «Tratei o que tinha a tratar/voltei de onde tinha de vir», em “Dia Feliz”, pode ser muito mais, mas pode também sobre ir às Finanças e ao supermercado. E se pela música não conseguimos datar este álbum, pelas letras cheira a 2018. Desde logo pelos apontamentos de ironia com que se desmonta os irónicos. Ironia verdadeira, figura de estilo e recurso linguístico, não o “movimento” vigente que transforma coisas hediondas em peças valiosíssimas. «Sou tão moderno que deixei de comer/sou tão moderno que não respiro ar». Prossegue assim ao longo do disco, brincando aqui e ali com este mundo de consumo imediato mas sem ser moralista nem panfletário.

Outra nota a salientar neste disco é o tributo ao Norte. Quando cantavam em inglês, as referências e inspirações eram dispersas. Ao ouvir cantar com sotaque, não podemos deixar de pensar nos melhores trabalhos dos GNR (Alexandre Soares é guitarrista convidado em 3 músicas), Táxi ou Ornatos Violeta. Felizmente, Portugal não é só Lisboa.

Em suma, estamos perante um dos mais belos discos desta geração do rock nacional desta geração. São apenas nove canções e cada uma é melhor que a anterior, não há altos e baixos – começa, decorre e acaba sempre no nível mais alto. E não deixa de ser curioso que o álbum é lançado em Dezembro, altura em que nos babamos por listas de melhores do ano, mas um lançamento nesta altura complica um bocado essas contas. Só que os Glockenwise não estão a apontar a 2018, estão a deixar um carimbo forte que não é de mastigar e deitar fora, daqui a 20 anos vamos continuar a achar que este é um disco essencial.

Sonic Youth – Evol (1986)

 

O terceiro álbum dos Sonic Youth, EVOL, é a primeira obra-prima dos nova-iorquinos. Um corte com os devaneios anti-pop dos dois primeiros discos. Uma síntese, bem mais interessante, entre imaginação melódica e dissonância experimentalista.

Os Sonic Youth nasceram das cinzas da no wave nova-iorquina, e levaram bem a sério essas credenciais nos inacessíveis dois primeiros álbuns (Confusion is Sex, Bad Moon Rising). A banda em todo o seu esplendor aparece só ao terceiro disco, quando se libertam do preconceito contra a melodia e começam a escrever canções. EVOL mantém, contudo, as afinações alternativas dissonantes e o gosto pelo ruído e pela experimentação. Esta mistura de corrosão vanguardista com acessibilidade pop foi fundamental no nascimento do alternative rock. A sua influência é incalculável: desde Hendrix que não tinha havido uma reinvenção tão radical das possibilidades da guitarra eléctrica.

Dos discos anteriores, EVOL herdara a melancolia mas descartara a raiva. A sua desolação é doce e sonhadora, entorpecendo-nos com o seu langor, como quem lê um conto gótico no aconchego de uma cadeira de balouço. A voz sussurada de Kim Gordon está carregada de erotismo noir, sedutora mas amaldiçoada. Sister e Daydream Nation serão mais afamados mas, na verdade, nada bate o negrume misterioso e atmosférico deste álbum.

A entrada do baterista Steve Shelley é decisiva. O rigor com que marca o ritmo dá um novo ingrediente à banda: estrutura. Num colectivo com tanto caos e imprevisibilidade sónica, é reconfortante haver alguém como Shelley: o desgraçado que não bebe para poder levar os amigos bêbados a casa.

A noise pop de EVOL traz uma invenção estética que se tornaria imagem de marca dos Sonic Youth: o interlúdio intrumental que interrompe radicalmente a melodia da canção para um devaneio de ruído e assombração. É o espaço, por excelência, para a banda expressar as suas inclinações mais experimentalistas e avant garde.

EVOL é um daqueles discos que nos faz gostarmos de gostar dos Sonic Youth. São tão urbanos e noctívagos e arty e sofisticados, que nos apetece comprar o vinil só para que toda a gente na loja saiba que somos tão cool. Termos ou não um gira-discos em casa é, para o caso, irrelevante.

Adrianne Lenker – abysskiss (2018)

 

Uma preciosidade de disco, para deixar a tranquilidade tornar-se o rainha e senhora do nosso corpo enquanto o discorremos.

Ninguém diria que isto é um disco de estreia de uma rapariga de 27 anos, pela maturidade que demonstra, pela capacidade de nos envolver. Pois, é que, na verdade, não o é – Lenker já leva nas costas uns quantos anos com a música dentro dela, a querer explodir cá para fora. A mesma maturidade que mostra agora, já a tinha aos 13 anos, quando o pai Lenker, músico de cartilha, queria dela fazer uma cantora pop e Adrianne recusou a alimentar a coisa. Mas a experiência de fazer músicas, cantar e tocar em noites de open mic em bares Estados Unidos fora, lá ficou e a garota soube aproveitar tudo isso para conseguir uma bolsa em Berklee, uma das mais prestigiadas escolas de música norte-americana e assim seguir o seu sonho. Logo após terminar o curso conheceu Buck Meek, em Nova Iorque, e assim nasceram os Big Thief, banda que nos visitou em Coura este ano. Mas Adrianne quis algo mais, e daí aparecer agora em nome próprio, com este docinho abysskiss.

É um disco que se ouve de uma penada. A bem dizer, não é bem ouvir, é mais um rebuçado que se vai derretendo na boca, e que nos mantém entretidos durante 33 minutos, enquanto fazemos outras coisas, sem nos apercebermos do adocicar de boca que vamos ganhando. Chega ao fim e a necessidade de novo rebuçado é premente, voltemos portanto a carregar no play e degustemos novamente este mundo que nos criou Lenker com a sua voz e guitarra. Mundo onde se fala de vida e morte, de infância e idade adulta, das vivências próprias, de religião, da relação dos humanos com a natureza. Mundo que parece saboroso e tranquilo, mas que após uma audições se transforma num crescente desconforto, qual biblioteca cheia de livros mas depois vai-se ver melhor e são só capas para encher prateleiras – é assim que Lenker nos quer mostrar que é mais uma questionadora do que a rodeia, com poucas certezas sobre quem ser e como encaixar no meio que a (nos) rodeia.

Desde que escreveu a sua primeira música, aos 8 anos, Adrianne Lenker soube incorporar em si, no seu dedilhar de cordas e voz suave, na sua arte de fazer música, excelentes influências – a própria cita Elliot Smith, Iron & Wine, mas nós tomamos a liberdade de ir até uma Joni Mitchell para melhor situar quem nos lê. Venham connosco descobrir este excelente abysskiss.

Danny Thompson, parte 3: Colaborações com John Martyn na década de 1970

 O artigo anterior desta série focou na carreira de gravação de Danny Thompson no início dos anos 1970, cobrindo os últimos três álbuns de estúdio do Pentangle e gravações com Donovan, John Williams, Rod Stewart e muitos outros.

Ainda estamos no início dos anos 1970 e chegamos a uma das maiores conquistas na carreira de Danny Thompson – sua colaboração com John Martyn.
As memórias divergem sobre o assunto de como os dois se conheceram pela primeira vez. Danny Thompson relembra: "Conheci John no Newport Festival em Rhode Island quando estava com o Pentangle, e ele perguntou se você gostaria de se encontrar?" Este teria sido o Newport Folk Festival em julho de 1969, um período em que John e Beverley Martyn viveram em Woodstock, NY, gravando o álbum Stormbringer! A lembrança de John Martyn viaja um pouco mais no tempo: "Acho que o conheci em um lugar chamado Three Horseshows nos primeiros dias do Pentangle em Tottenham Court Road. Acho que o conheci lá uma ou duas vezes e nós gostamos um do outro. Ele provavelmente estava chapado na sessão e desde então nos demos muito bem.” A lembrança de Martyn provavelmente vem do Horseshoe Hotel em 1967 ou 1968, quando os membros do Pentangle estavam se formando antes mesmo de terem um nome. Ele foi ver seu herói Bert Jansch e encontrou o homem com quem faria mágica musical na década de 1970. Seja qual for a data, Danny preza aquele momento fiel: “É muito raro na sua vida, não importa o que você faça, que aconteça algum tipo de situação que você sinta que deveria acontecer. Conhecer John Martyn foi uma dessas ocasiões.”

A primeira música que Danny Thompson gravou com John Martyn foi New Day do álbum de 1970 The Road to Ruin. Este foi um álbum de John e Beverly Martyn, o segundo de dois álbuns que a dupla de marido e mulher gravou para a Island Records. A música também apresenta a adorável flauta de Lyn Dobson, no mesmo ano em que ele participou do álbum Third do Soft Machine. Aqui está New Day:

As baixas vendas de álbuns e a formação de uma família levaram John Martyn a renovar sua carreira solo, gerando uma sequência incrível de ótimos álbuns na década de 1970, com Danny Thompson no centro desses álbuns.

O primeiro é Bless the Weather, onde Martyn aprimorou seu método de composição: “A maioria das músicas em Bless the Weather foi muito rápida. Eu estava escrevendo músicas no estúdio no dia em que foram gravadas. É muito mais legal assim... ser espontâneo. Não houve reescrita, simplesmente saiu muito naturalmente.” Um ótimo exemplo é a faixa-título do álbum, uma música maravilhosa que ficou ainda melhor com o acompanhamento perfeito de Danny Thompson:

O álbum foi lançado em 1972, ano em que o Pentangle se desfez. Danny Thompson, agora com mais tempo disponível, aumentou o número de participações especiais em álbuns de vários artistas. Essa atividade será abordada no próximo artigo da série, e incluiu sessões com Ralph McTell, Julie Felix, Tom Paxton e outros. Mas nenhuma se compara ao álbum que ele gravou no final daquele ano com John Martyn, um clássico até hoje. Solid Air é aclamado como uma obra-prima de John Martyn, e é uma entrada frequente em várias listas de álbuns Top e Best Of. Surpreendentemente, a participação de Danny Thompson no álbum foi fortuita devido a uma lesão casual, já que um grupo diferente de músicos foi originalmente contratado para as sessões. O produtor e engenheiro de som John Wood conta a história: "A Sound Techniques [o estúdio de gravação] tinha uma escada notória que descia do banheiro para o estúdio. Naquela primeira noite, consegui tropeçar dois terços do caminho, caindo no estúdio com um tornozelo muito torcido. Incapazes de trabalhar por uma semana, tivemos que remarcar as sessões no Basing Street Studios da Island e remarcar os músicos. Com a escolha original do baixo de John indisponível, Danny retornou ao grupo.”

Nas notas que acompanham o lançamento do CD Solid Air, John Wood destaca o papel de Danny Thompson no álbum: “Seria difícil superestimar a contribuição de Danny Thompson em Solid Air, e sua performance na faixa-título (Sausages, como ele e John costumavam se referir a ela) é uma das melhores execuções de baixo que já gravei.”

Cobertura frontal de ar sólido

John Wood reuniu um ótimo elenco de músicos, além de Danny Thompson, para tocar no álbum. Todos eles se lembram claramente das sessões de uma semana muitos anos depois:

O percussionista Tristan Fry, que colaborou com Danny Thompson em várias gravações, incluindo o encerramento do álbum de estreia de Nick Drake, 'Saturday Sun', relembra um vibrafone com defeito: "Você não conseguia parar as notas de sustentação. Eu tive que descobrir como amortecer manualmente o instrumento, o que, como acontece, me deu mais controle do fraseado."

O baterista Dave Mattacks, viajando em uma órbita musical similar à de Danny Thompson no início dos anos 1970, gravando com Shelagh McDonald, Bert Jansch, Harvey Andrews, Tom Paxton e outros: “Uma das coisas mais legais foi que foi a primeira vez que me pediram para tocar um pouco mais livremente. Lembro-me de realmente gostar e pensar: 'Caramba, se esse é o tipo de coisa que esses folkies estão fazendo, vou ter mais um pouco disso!'”.

O tecladista John 'Rabbit' Bundrick: “Era quase como uma grande jam session. Todo mundo pegava seus instrumentos e ele começava a tocar, então todos nós nos juntávamos, até que tudo isso começou a se encaixar. John não pedia para ninguém tocar uma coisa específica. Era como se já houvesse um lugar para você tocar. Ele sorria toda vez que ouvia alguém fazer um lick que ele gostava.”

Todos os músicos contribuíram com partes magníficas para as músicas em Solid Air. Preste atenção nas notas abertas do vibrafone, no trabalho sensível da vassourinha na bateria, no piano elétrico. E então, é claro, nas notas de baixo de Danny Thompson, circulando e se curvando em torno da guitarra e da voz de John Martyn. Surpreendentemente, a música foi cortada com quase nenhuma preparação. Danny: “Houve muito pouco ensaio antes das gravações. Solid air – eu vim para o estúdio e nunca tinha ouvido antes. Foi isso, bang.”

É de conhecimento geral agora que a música foi escrita sobre Nick Drake, talvez uma razão pela qual as partes de John Martyn e Danny Thompson nesta peça sejam tão emocionais. Ambos tinham laços estreitos com o talentoso cantor e guitarrista. Danny lembra: “Nick era o tipo de artista que subia no palco e olhava para o assoalho durante todo o seu set, depois ia embora sem dizer nada. Talvez Solid Air fosse para dar um chute na bunda de Nick, mas foi muito difícil. Como John diz na música, havia muita coisa acontecendo na mente de Nick.” A letra de John Martyn acrescenta outra dimensão de percepção da alma torturada de Drake:

Não sei o que se passa na sua mente

Mas eu sei que você não gosta do que encontra

Quando você está se movendo através do ar sólido

A música funciona tão bem musicalmente que teria sido tão emocionante sem a letra. As palavras não são fáceis de entender do jeito que John Martyn as canta com seu estilo vocal arrastado. John Martyn: “Decidi ser o mais diferente possível e fiquei bem confortável com isso. Eu recebia críticas de empresários e homens de A&R, eles diziam que eu estava arrastando demais, eles preferiam direto, com todos os vocais cuidadosamente enunciados. Mas eu gostava de fazer bagunça, e acho que perde o espírito se eu não fizer isso.”

Danny Thompson falou sobre a música Solid Air: “É uma peça tão linda, há tanta liberdade para mim nela. Nós sempre amamos tocá-la ao vivo. As pessoas chamam de folk, ou folk contemporâneo, ou o que for. Eu entendo as razões pelas quais as pessoas querem colocar caixas nela, mas para mim é música do coração.” O autor Ian Rankin, um fã de John Martyn, disse bem em um episódio de 'Desert Island Discs' na BBC Radio 4 quando ele tocou Solid Air e expôs o lado suave de seu protagonista de livros policiais: “O detetive John Rebus é um fã. Tarde da noite com um copo de uísque e um cigarro ele se senta sozinho em seu apartamento e ouve John Martyn e de repente o mundo é um lugar um pouco mais bonito.”

Tampa traseira de ar sólido

Após as sessões de gravação de Solid Air, John Martyn fez uma turnê pelos EUA como um ato solo de abertura para Traffic e Free. Devido aos grandes locais, ele se concentrou em tocar guitarra elétrica. Sua exposição aos músicos do Traffic, além da incursão no som amplificado aprimorado, se tornarão destaques de seu próximo álbum. Voltando da turnê, Martyn já sabia quem mais queria tocar naquele álbum, como ele disse em uma entrevista à NME: "Estou tentando ficar mais livre e menos estruturado e Danny é o único cara que encontrei até agora que pode seguir. Eu tendo a tocar solo, ritmo e baixo todos juntos por causa da minha experiência solo em clubes folk, e os músicos parecem achar isso difícil de entender. Danny faz isso como uma segunda natureza e tem sido emocionante trabalhar com ele."

Martyn continuou a fazer turnês como artista solo na primavera de 1973, tocando guitarras acústicas e elétricas em locais menores no Reino Unido, EUA e Europa. Ele continuou aprimorando sua técnica na guitarra usando pedais de efeito para enriquecer seu som. Ele estava absorvendo influências de uma grande variedade de fontes: “Pensei pela primeira vez nas possibilidades da guitarra elétrica depois de ouvir Music From Big Pink, do The Band. Eles usaram ótimas texturas nisso. Foi a primeira vez que ouvi música elétrica usando texturas muito suaves, painéis de som, sons pastéis, em vez de uumphh! Fiquei intrigado com isso porque acho que muitas pessoas simplesmente igualavam música elétrica com hard-rock, elas não achavam que você poderia ser gentil com isso se quisesse. Essa é uma das razões pelas quais gosto tanto de Joe Zawinul do Weather Report, porque ele explora o lado gentil da eletrônica. Terry Riley também. Eu ainda prefiro muito mais música suave do que qualquer outra coisa.”

John Martyn, fotografia: Michael Putland

Antes de chegarmos ao próximo álbum, é importante lançar alguma luz sobre um tópico menos discutido sobre John Martyn, que é seu amor pelo jazz e pela música livre. Uma das primeiras vezes que ele falou sobre isso foi em referência a Harold McNair, o brilhante flautista e tocador de palhetas que tocou no segundo álbum de Martyn, Tumbler, em 1968: “Ele foi definitivamente o melhor flautista que já ouvi. Ninguém tocava como ele. Eles o chamavam de Pequeno Jesus... ele era das Índias Ocidentais. Ele fez muito por mim, pois me abriu. Comecei a pensar 'Uau. Existem pessoas que realmente conseguem fazer isso'. Ele fez muito por mim apenas pelo exemplo.” Danny Thompson tocou em vários álbuns do flautista, abordados no artigo anterior desta série.

John Martyn foi mais longe em territórios mais livres com suas influências, uma delas o tocador de palheta Pharoah Sanders, um discípulo de John Coltrane. Por volta do lançamento de Stormbringer em 1970, ele ouviu o álbum Karma e as longas improvisações na peça The Creator Has a Master Plan. Seus limites da linguagem musical aumentaram exponencialmente: “Este álbum abre sua cabeça para uma coisa diferente. Ele me ensinou o valor do sustain. Meus pais eram grandes fãs de música clássica obcecados com aquele belcanto, sustain operístico, independentemente do custo para os pulmões ou ouvidos. Com Sanders era diferente; notas lindas e longas, mas com respiração e gorgolejos no meio. Seu tom explodiu minha mente e ele me deu um vislumbre através de um buraco de fechadura que eu nem sabia que existia. Algo em mim simplesmente fez Pop! Foi como ser atingido por um raio.”

Faraó Sanders, Karma

A influência de Pharoah Sanders, junto com as texturas de teclado de Joe Zawinul e as técnicas de loop de Terry Riley, contribuíram para a abordagem de John Martyn à guitarra elétrica: “Eu entrei nisso porque eu realmente queria tocar um instrumento que tivesse sustain. Eu tentei tocar a trompa. Eu sei tocar a trompa, mas eu não era tão bom quanto eu queria ser, e é preciso pelo menos um ano para você pegar o jeito. É como ter bolhas nos dedos antes de conseguir tocar a guitarra direito. Eu simplesmente não tenho tempo, então eu pensei 'Foda-se, eu vou só colocar alguns gadgets no velho whatsit, e tocar como uma trompa'.”

Quando John Martyn entrou no estúdio em julho de 1973, tudo convergiu para criar uma tempestade perfeita de clima experimental que tomou conta da sala de gravação. Martyn foi acompanhado por membros da formação do Traffic na época, incluindo Stevie Winwood no baixo e teclado, Chris Wood na flauta e palhetas, e Remi Kabaka na percussão. Também participando você encontrou Bobby Keyes no saxofone, na época em turnê com os Rolling Stones, Chris Stewart no baixo e Keshav Sathe na tabla. E, claro, Danny Thompson, cuja versatilidade e linhas de baixo de forma livre se adequavam perfeitamente ao que John Martyn estava procurando. Ouça a faixa Outside In do início ao fim para apreciar a experimentação musical naquela gravação:

Anos depois, John Martyn refletiu sobre o álbum: “Acho que não teria feito algumas das coisas em Inside Out se não tivesse ouvido Karma. A única razão pela qual comprei o echoplex foi para tentar imitar o sustain de Sanders na minha guitarra. As outras coisas que fiz com o echoplex vieram depois, por acidente. Anos atrás, seu saxofone também influenciou meu fraseado vocal, mas não tanto agora.”

Danny Thompson relembra vividamente as circunstâncias que cercam o primeiro dia de gravação do álbum: “John me ligou para dizer que estava reservado no Island Studios em Basing Street por duas semanas. Ele não disse quais músicas estaríamos gravando. Posso vê-lo agora sentado em uma cadeira no meio do estúdio com sua guitarra Martin, dizendo: 'Não tenho nada.' Você não tem nada? Eu disse. 'Nada.' Nenhuma música? 'Nada!'”

O que dois rapazes fariam em tal situação senão beber algumas cervejas: “Então fomos e tomamos uma bebida, voltamos, e eu disse 'Você sabe a primeira forma, o acorde, que você toca em Solid Air? Toque isso. Toque o segundo acorde de Fine Lines, toque o segundo acorde de Man In The Station. Certo, agora toque cada acorde, deixe um espaço e faça um pequeno movimento, depois o próximo, e assim por diante.' Isso se tornou essa peça enorme sobre a qual todos falam, Outside In. Foi muito espontâneo, apenas algo para começar. Eu não queria nenhum direito, apenas o cachê máximo para fazer o álbum. Esse era o acordo. Eu me via servindo às suas músicas.”

Capa de dentro para fora

Resumindo suas boas lembranças da produção daquele álbum, Danny Thompson disse: “Quando você tem um músico como Stevie Winwood para tocar na sessão, você não diz a ele o que fazer. Éramos como crianças grandes se divertindo. Perdíamos a noção do tempo. Depois de horas no estúdio fazendo Inside Out, paramos para tomar uma bebida. Batemos na porta do pub [o Apollo na All Saints Road] e pedimos cervejas. 'Você sabe que horas são?', disse a senhoria. Sim, oito horas. 'Oito horas da manhã!'”

Antes do início da próxima turnê, Martyn destacou Danny Thompson como um parceiro musical de longo prazo: "Acho que sempre usarei Danny Thompson porque ele tem sensibilidade real para minha música e eu tenho sensibilidade real para a dele." Em uma entrevista, ele expressou seu desejo de se apresentar em um formato de trio: "Eu definitivamente quero tentar formar um trio. Eu tenho Danny Thompson, então gostaria de encontrar um baterista. Tenho ótimas ideias sobre Danny Richmond, que toca muito com Danny Thompson." Richmond era um baterista fantástico com uma rica história de sessões com Charles Mingus. Ele tocou em muitos shows de jazz com Danny Thompson, que convidou o baterista para tocar com Bert Jansch no álbum Moonshine. Mais sobre isso no próximo artigo. Esse plano de trio não aconteceu, mas John Martyn acabou recrutando John Stevens, outro baterista de free jazz, para se juntar a ele em suas turnês pelo Reino Unido.

John Martyn se apresentando com Danny Thompson no Rock Proms de 1974 no Olympia London em 5 de julho de 1974 (Foto de Brian Cooke)

Enquanto isso, os dois fizeram uma turnê para promover Inside Out em outubro de 1973, o mês em que o álbum foi lançado. Poucos dias depois da turnê, eles visitaram os estúdios da BBC para um episódio de The Old Grey Whistle Test. O apresentador Bob Harris ficou bastante satisfeito com o que eles tinham a oferecer. Aqui está uma apresentação de Outside In, nos dando um vislumbre de como essa turnê tem sido para o público que a viu em 1973. Isso não é menos intenso e rico em um formato de dupla da versão de estúdio.

No site de Bob Harris, ele explica a origem do nome do programa. Ele é derivado de uma frase do Tin Pan Alley dos velhos tempos. Após a primeira prensagem de um disco, ele era tocado para pessoas que eles chamavam de “old greys” – porteiros de terno cinza. Qualquer música que eles pudessem lembrar e assobiar, tendo ouvido apenas uma ou duas vezes, havia passado no teste do old grey whistle.

É provável que os velhos cães cinzentos não consigam assobiar isso, mas, na minha opinião, definitivamente passa no teste:

As apresentações ao vivo que se seguiram, e mais ainda as travessuras que aconteceram entre eles, agora são coisas de lenda. Se você está familiarizado com essas histórias, provavelmente está esperando por elas agora. No entanto, durante as poucas horas que passei conversando com Danny Thompson, elas nunca surgiram. Nós conversamos sobre a experiência de tocar música. Em algum momento, Danny me disse: "Um jornalista disse 'o que você pode nos contar sobre John Martyn?' e eu disse 'Se John Martyn tivesse sido a única pessoa com quem trabalhei, isso teria me dado tudo o que eu poderia querer da música.' Então o jornalista disse 'Você pode nos contar algumas histórias engraçadas?' Eu pensei 'O que você quer que eu diga? Acabei de dizer que ele foi a pessoa mais importante com quem toquei.' Tudo o que ele queria era uma história engraçada." Então, nada de histórias malucas aqui, desculpe.

Ok, ok. Uma, e é isso. E a razão pela qual eu a conto é porque pode ser a única "história engraçada" que tem uma imagem para acompanhá-la. Isso nos leva ao álbum Live at Leeds, gravado em fevereiro de 1975. O nome original do álbum era Ringside Seat, e apropriadamente os dois fizeram uma sessão de fotos para a capa do álbum na academia Thomas à Becket na Old Kent Road de Londres. Eles vestiram roupas de boxe e entraram em um ringue prontos para fingir uma luta de boxe real para a câmera. Se você leu o primeiro artigo desta série, sabe que em seus primeiros anos Danny Thompson era um boxeador sério, então se eu estivesse no lugar de John Martyn, manteria esta luta como uma farsa. Danny conta a história: "Uma ideia para uma capa era entrarmos em um ringue. Um amigo meu reservou um lugar nos fundos de uma academia. Esses dois lunáticos entram. Nós rapidamente trocamos para shorts de boxe de seda, certo? para POSAR. Para uma CAPA. No meio tem um cara árbitro, clássico. Eu disse 'certo, John, vamos posar'. Então ele me bate. Eu disse 'John, por que você me bateu? NÃO me bata. Apenas pose.' O árbitro está tentando mostrar a ele uma pose clássica de boxe. Então ele me bate de novo. Eu disse 'Se você me bater de novo eu vou te bater.' Então é claro, bang, e então está tudo acabado. Golpes chegando, joelhos subindo. Os boxeadores na academia estão olhando para nós. Estamos realmente lutando agora.”

Danny Thompson e John Martyn boxeando, de verdade

Live at Leeds apresentou uma formação ligeiramente expandida, durante uma turnê na qual o baterista John Stevens se juntou a John Martyn e Danny Thompson, e o guitarrista Paul Kossoff do Free subiu ao palco para algumas músicas no final do show. A apresentação do álbum ao vivo ocorreu no refeitório da Universidade de Leeds, uma cantina durante o dia transformada em uma sala de concertos à noite. O mesmo local onde o The Who gravou seu álbum Live at Leeds em 1970.

Hora de discutir o uso inovador de pedais e equipamentos de guitarra por John Martyn, um componente crítico de sua música na época. Usando seu violão acústico Martin, ele acrescentou, em suas palavras, "Apenas o material comum, pedal Gibson Boomer, um Electro Harmonix Big Muff, amplificador Fender, Echoplex e um phase shifter. Nada realmente exótico." Para leitores que não são aficionados por equipamentos de guitarra, o pedal Boomer é um pedal de volume e efeito Wah, o Big Muff é um pedal Fuzz / Distortion / Sustain e o Echoplex é um efeito de delay de fita. Martyn expandiu para descrever como tudo funciona: "Com minha música elétrica, o que acontece é que a nota sai do captador na guitarra e vai para a caixa fuzz que eu uso de vez em quando, e então vai para uma combinação de volume e pedal wah-wah que eu uso bastante. Ela sai disso e vai para um echoplex que repete a nota para que você corte entre os ritmos, e você pode escolher seus próprios tempos porque é completamente elástico. E você pode definir o número de repetições.”

Perguntei a Danny como o uso do Echoplex por John Martyn mudou sua parte nessa dupla musical: “Isso me animou, uma energia fantástica. O mais incrível sobre o Echoplex é que comecei a usar um mais tarde e ele tinha apenas um delay de 16 segundos. A tecnologia agora é que você pode ter um delay de um ano. Ele era um verdadeiro inovador, eu não sabia como ele fazia isso. Foi incrível como ele construiu todas essas camadas. Não era só para efeito, era composição também. Se você ouvir todas as suas partes, elas são todas polirrítmicas, polifônicas. I'd Rather Be The Devil do Live In Leeds é um ótimo exemplo.”

Ouvindo esse clipe você percebe o quão boa e realizada essa parceria musical funcionou no palco. Não há nenhuma magia de estúdio aqui, soa tão rico quanto a versão de estúdio. Danny Thompson: “É assim que deve ser. Você não deve fazer álbuns que não pode tocar ao vivo, é assim que eu penso. Quando você entra no palco, as pessoas esperam isso. Você não pode entrar no palco e dizer 'bem, nós tínhamos uma máquina no estúdio.'”

Por mais espontâneas que tenham sido as sessões de estúdio, você pode ouvir nas tomadas ao vivo partes que não foram planejadas ou discutidas, elas simplesmente acontecem em tempo real conforme a música se desenvolve. Isso não é nada único quando se discute jazz, mas nos círculos folk aos quais John Martyn estava associado na década de 1970 era uma raridade. Pentangle vem à mente com níveis semelhantes de experimentação e improvisação. Danny Thompson falou sobre esse aspecto de tocar com John Martyn: “Ele atinge alturas incríveis por causa de sua singularidade e porque é espontâneo. É essa exploração e quando acontece, supera qualquer coisa que qualquer um pode fazer. Você não pode escrever isso, você junta esses elementos e deixa que se desenvolvam, mas não pode planejar isso.”

Live at Leeds foi gravado durante a turnê pelo Reino Unido para promover o último álbum de John Martyn na época, Sunday's Child. O álbum é decididamente um conjunto de músicas mais convencionais em comparação com Inside Out, mas uma experiência auditiva muito satisfatória, no entanto. A faixa de destaque para mim é a que encerra o álbum Call Me Crazy, uma linda faixa meditativa:

Após a agitada agenda de turnês de 1975, John Martyn desacelerou em 1976, visitou a Jamaica e reduziu a quantidade de apresentações ao vivo. Ele não gravou um álbum naquele ano. Em 1977, ele voltou ao estúdio para a gravação do álbum One World. Danny Thompson participou da gravação de duas músicas daquele álbum, uma delas é Couldn't Love You More. Mais tarde naquele ano, os dois tocaram a música em outro set gravado para o Old Grey Whistle Test da BBC:

Esta foi uma das últimas vezes em que os dois tocaram juntos na década de 1970. As coisas mudaram para ambos os músicos e as circunstâncias colocaram uma cunha entre suas carreiras no final da década de 1970. Danny Thompson relembra: “Eu fiquei meio nervoso. John foi assumido pela gerência, eles estavam tentando transformá-lo em um novo Bob Dylan. Eles não entendiam a coisa da dupla. Eles pensaram 'esses dois bad boys juntos. Se nos livrarmos de um bad boy e ficarmos apenas com John, podemos transformá-lo em um artista solo com uma banda.' Comprei três cavalos e fiquei bêbado muito. Essas são fases normais de se passar.”

Olhando para trás, para seu trabalho com John Martyn, Danny Thompson, que tocou com alguns dos músicos mais talentosos em muitos gêneros musicais, deu a ele o maior elogio que poderia dar: “Se John Martyn tivesse sido a única pessoa com quem eu já tivesse feito música, isso teria satisfeito toda a minha ambição musical. Isso teria me feito bem. O que mais há para dizer?”

Antes de terminar este artigo, mais uma lembrança que Danny compartilhou comigo. Para esta, avançamos para 1998 e as Transatlantic Sessions, a produção musical que reuniu músicos folk, bluegrass e country de ambos os lados do oceano. Esta foi a segunda temporada daquela série e Danny fazia parte da banda da casa. Ele lembra: “Isso foi durante uma época em que John e eu não estávamos nos falando. Discutimos sobre algo e não nos falávamos há muito tempo. Eles conseguiram uma participação especial para ele naquela série e o diretor disse 'Temos John Martyn e você gostaria de tocar algumas coisas com ele?' Eu disse 'Isso não é como eu como baixista apoiando um dos músicos convidados. John Martyn e eu somos algo diferente. Você tem que perguntar a ele se ele me quer por perto.' John aparece no estúdio e diz 'faremos Solid Air'”.

O que se seguiu ocupa um lugar especial no coração de Danny Thompson, uma lembrança duradoura de sua amizade com John Martyn: “Esta foi a primeira vez que tocamos depois de dois anos. Aquela apresentação de Solid Air diz tudo sobre John Martyn e eu. Tocamos aquela música muitas e muitas vezes, mas esta foi diferente. O que me faz lembrar é o final do clipe. Estamos na sala de controle sendo filmados ouvindo a faixa. Eu fiz uma piada e ele me toca no ombro, rindo. Ainda posso senti-lo me tocando, aquele carinho. Nunca fomos afetuosos um com o outro, mas era mais profundo do que isso. Amizade de verdade.” Encerramos com aquele clipe das Transatlantic Sessions, uma música que sempre nos lembrará da música que John Martyn e Danny Thompson criaram juntos:

Duran Duran “Skin Trade” (1987)

 

Apesar do sucesso do single que apresentara o álbum Notorious, em finais de 1986 era já evidente que algo mudara na relação do grande mercado com os Duran Duran. A confirmação chegou, em fevereiro de 1987, com os frustrantes resultados de um segundo single para o qual era esperado outro destino.

Na verdade, entre o alinhamento de Notorious, Skin Trade era tomado pela banda como o mais sério candidato a transformar-se num caso sério de popularidade. Vincando ainda mais a mudança estilística que o anterior Notorious, apostando num registo vocal nunca antes experimentado por Simon Le Bon (piscando o olho ao falsetto de Prince), fazendo dos metais dos Borneo Horns uma presença de maior protagonismo e apostando num diálogo entre uma identidade pop e um tempero white funk, Skin Trade (com título inspirado por Adventures In The Skin Trade, de Dylan Thomas) era, em potência, o single certo a extrair do álbum. Mas foi o primeiro fracasso da banda desde 1981, falhando o top 20 de ambos os lados do Atlântico (atingindo, todavia o terceiro lugar em Itália, território onde a “fidelidade” do público resistiu à mudança).

O grupo não deixou de tratar Skin Trade como uma canção especial. Chamou à digressão seguinte Strange Behaviour Tour (a partir de uma expressão usada no refrão) e durante algum tempo incluiu a canção nos alinhamentos de concertos ao vivo. O lado B inclui um tema inédito, criado numa sessão de estúdio, ao que parece enquanto esperavam pelo regresso de Andy Taylor. Tem por título We Neeed You e é claro herdeiro de uma tranquila pop textural, sobretudo apoiada nas electrónicas, que tem paradigma na carreira da banda no tema Secret Oktober (lado B de Union Of The Snake).