GNR – Os Homens Não Se Querem Bonitos (1985)

 

E ao terceiro disco, mais um delicioso fracasso comercial, mais um disco apreciado pela crítica! Com Os Homens Não Se Querem Bonitos, os GNR faziam o pleno dos extremos. Por um lado palmas, por outro o desinteresse do grande público. A exceção deu-se com “Dunas” e também um bocadinho com “Sete Naves”. O álbum, esse, ainda hoje se ouve com muito gosto e muita satisfação.

Depois de Defeitos Especiais, disco com título muitíssimo bem esgalhado, os GNR aproximavam-se um pouco mais da pop que os veio a caracterizar um pouco mais tarde. Nesse sentido, o da definição derradeira do caminho a traçar no futuro, Os Homens Não Se Querem Bonitos poderá ser entendido como um álbum de transição, espécie de arma de fogo musical com muitos gatilhos prontos a metralhar em direção a alvos variados e de diferentes latitudes sonoras. Um desses disparos, uma dessas balas, que não necessariamente perdida, rumou a África, por exemplo. A canção “Apartheid Hotel” é disso um bom exemplo. É um quase-instrumental, ouvindo-se nela a voz dada da mlerifiana Anabela Duarte, num dos momentos mais experimentais do disco. É o penúltimo dos seus nove temas. No derradeiro, nova experiência, desta vez com alguns contornos orientais, se assim podemos dizer. “Azraël”, é esse o titulo da faixa que encerra o álbum, terá incomodado os mais incautos pela aposta da banda em encerrar, mais uma vez, um longa-duração de maneira estranha, embora não tão repleta de avarias.

A ideia de começarmos este texto pelas canções que finalizam o álbum não é totalmente inocente, até porque elas poderão muito bem ser entendidas como as últimas a desempenhar essa estranha coerência instrumental final que teve início em Independança, passou por Defeitos Especiais e terminou em Os Homens Não Se Querem Bonitos. Tal coisa nunca mais aconteceu, pelo que resolvemos destacar o facto. Mas voltemos a rodela preta para o início do seu Lado A. O disco tem início com “Santa Polónia”, tema pouco mais do que interessante, espécie de “comboio sem apitar”, como por lá se canta. Segue-se a ritmada e esfuziante “Sonora”, canção bem à maneira new wave daqueles já longínquos tempos, a lembrar os sempre saudosos The B-52’s, misturando inglês com castelhano. “Freud & Ana” tem uma pegada mais roqueira, brincado (como sempre) com palavras e expressões do nosso imaginário (“Mão morta / Mãe morta / Vai bater àquela porta”), embrenhando-se depois num xadrez lírico onde se comem cabeças de bispos e de damas à vontade sem regras de Rui Reininho. Depois, para muitos, o disco começa e termina em “Dunas”. Na verdade, dificilmente se encontrará início mais icónico em toda a história do rock português. Bastam aquelas batidas no princípio da música para que todos a reconheçam. Será, eventualmente, o sucesso dos sucessos da banda, e assim continuará de geração para geração. As “dunas” serão sempre os “divãs” do nosso eterno contentamento. “Sentidos Pêsames” é uma bonita balada (gostamos especialmente das inflexões de voz da voz de Rui Reininho, que pontuam a canção de forma muito particular) que não ficou para a história luminosa dos temas best of dos GNR, mas que teria lugar de destaque, se tal coisa houvesse, num worst of de excelência musical que a banda sempre soube produzir. “Sete Naves” é um tema algo datado, embora o baixo forte de Jorge Romão ainda hoje soe bem. Não fosse o “efeito eucalipto” de “Dunas”, “Sete Naves” poderia ter sido um hit discreto de Os Homens Não Se Querem Bonitos. Enfim, talvez tenha sido, mas “Dunas” tudo abafou. Curiosa é ainda a canção “Made In Oporto”, a última gravada a ter a voz de Alexandre Soares no lugar da de Rui Reininho. E, diga-se, é excelente, embora pareça um pouco deslocada de todas as outras, sobretudo se privilegiarmos  uma certa visão de conjunto, o que não parece, na verdade, exercício muito sábio a ter em conta. Ou seja, num disco ainda feito em busca de uma (futura) voz mais própria, a principal riqueza caleidoscópica de Os Homens Não Se Querem Bonitos é essa mesma, a da diversidade criativa.

Em conclusão, passa-se com os discos, o mesmo que se passa com os homens: não é forçoso que tenham de ser bonitos. Basta, aos discos e aos homens, que sejam bons, que tenham qualidade, como é claramente o caso.

GNR – Psicopátria (1986)

 

Tal como a rapariga da capa, com Psicopátria os GNR dão um mergulho olímpico rumo à sua consistência como banda.

Comecemos por colocar em cima da mesa um ditado popular bastante conhecido e utilizado na cultura portuguesa, que serve para início de conversa sobre este álbum – agradar a gregos e troianos. Aparentemente (sem moralizar?), é tarefa impossível para os comuns mortais, e há muitos que a utilizam como desculpa para assim encolherem os ombros e levarem a sua ideia avante. Mas há também quem queira desafiar esta impossibilidade, mostrando que, com afinco e inteligência, seria possível agradar a ambos os povos que habitavam nas margens do Mar Egeu. Nesse ponto se encontravam os GNR em 1986, com vontade de juntar o reconhecimento da crítica especializada com o do grande público, na que será, quiçá, a mais hérculea das tarefas dos fazedores de arte nas suas diversas formas em Portugal. É debate que tem barbas, e, seja nos domínios do cinema, música, literatura, televisão, pintura, escultura, contam-se pelos dedos das mãos quem tenha conseguido subir a esse Olimpo. Psicopátria será um desses casos.

Enquanto que nos três discos anteriores houve sempre espaço para devaneios, aqui quis-se minimizar esse lado, contraindo-se a vontade de fazer mais canções propriamente ditas. Alexandre Soares tinha perdido o protagonismo (com a sua saída da banda em 82 e regresso pouco depois, mas com estatuto de repescado) e era agora Reininho e Tóli que comandavam o leme (o primeiro ao nível de letras e o segundo ao nível da concepção musical). Tal como o próprio Tóli assume: “No Psicopátria a maior parte das canções são minhas e há a oportunidade de tentar fazer um disco de canções à séria, que se conseguiu muito bem (…) Sentíamo-nos bem a tocar aquilo, funcionava e era bom. Já havia coisas que soavam mais a canção, com cabeça, tronco e membros: Tinha um refrão, uma bridge. Nem sempre o tínhamos conseguido fazer e ali conseguimos.” Eis, pois, o caminho iluminado para um disco marcante do pop rock português.

O ano de 1986 foi um dos mais importantes para a história portuguesa. Com a entrada na CEE (que já tinha sido demandada pelos próprios GNR, cinco anos antes) o futuro estava já ao virar da esquina e Portugal teria a possibilidade de se tornar moderno. Toda uma catrefada de produtos novos iriam aparecer nos supermercados. Todo um vocabulário novo passaria a ser usado. E os GNR listam isso mesmo na música que abre o disco – “Pós-Modernos” é um hino pop, atirando para cima da mesa os kleenex, a kitchenette, os duplex, o ketchup, o video-club, o joystick, o squash. Claro que o travo de ironia e sarcasmo de Reininho também marcam presença – “Ah! Os pós modernos agarram na angústia / E fazem dela uma outra indústria”, mostrando que talvez (mas só talvez…) os problemas não ficassem todos resolvidos assim. “Bellevue” é um registo mais tranquilo, onde sobressai a capacidade lírica de Reininho com os seus trocadilhos corrosivos – “Era só para brincar ao cinema negro / Os corpos no lago eram de gente no desemprego.” Uma grande música, de uma densidade tremenda.

A concepção dos discos era, na altura, pensada para o seu próprio formato (vinil), com o lado A e o lado B. Hoje, poucas vezes se pensa nisso, mas a escolha da ordem das músicas era em muito influenciada por este aspecto. A este propósito “Coimbra B”, puramente instrumental, servia de encerramento ao Lado A e agora é simplesmente a sexta música do álbum, antecedendo o single que carregou o disco para o grande público – “Efectivamente”, uma das maiores canções da cancioneiro português. Logo de seguida, outra canção imponente, “Ao Soldado Desconhecido”, ou como fazer um retrato do dilema constante de se ser recruta:

“Sempre que fui combater rastejei pelo chão
Onde nem a beladona cresce tocando o musgo com a mão
Descarnado de alma, mas mantendo a calma
Dilacerado esforço em vão”

Em “Nova Gente” pisca-se o olho ao tropicalismo, com laivos de calypso, ao passo que “Choque Frontal” merecia estar na lista dos grandes êxitos da banda. Para fechar, e como não podia deixar de ser, temos resquícios de experimentalismo GNRiano (ou deveria dizer soaresiano?), em “To Miss”, cantada em inglês.

Após o lançamento de Psicopátria, os GNR atiraram-se de cabeça aos palcos, com ganas de mostrar o álbum a toda a gente. Segundo Reininho, foram mais de 100 concertos, inclusivé em Espanha e França, mas sobretudo chegando às salas grandes do país, os almejados Coliseus. O sucesso chegou antes das auto-estradas.

Arranjos de Don Sebesky na CTI Records

 “Sou introvertida: Apoiar os outros está na minha natureza. Sinto-me confortável com isso na minha escrita.”

Esta citação do compositor e arranjador Don Sebesky resume melhor a música que você lerá neste artigo. A carreira de Sebesky abrange uma ampla gama de gravações, começando como trombonista com Stan Kenton e Maynard Ferguson no final dos anos 1950 e muito mais tarde escrevendo arranjos para estrelas pop de alto nível e produções da Broadway. Mas é o tempo que ele passou trabalhando com a CTI Records e seus artistas no final dos anos 1960 e início dos anos 1970 que realmente destaca sua arte e é o foco deste artigo.

O primeiro emprego profissional de Don Sebesky depois do ensino médio foi como trombonista com Kai Winding. Em 1958, ele se juntou à banda de Maynard Ferguson, contribuindo com arranjos e composições originais. Ele então trabalhou com Stan Kenton, após o que ele encontrou sua verdadeira vocação: “Eu guardei o trombone logo depois de Kenton e nunca mais toquei depois disso. Comecei a me concentrar em escrever, fazendo principalmente coisas freelance. Eu sempre gostei mais de escrever do que tocar de qualquer maneira. Parecia mais importante colocar sons e descobrir do que eles eram feitos do que realmente tocar nas paradas.”

No início dos anos 1960, Don Sebesky conheceu o homem que mudaria a trajetória de sua carreira. O produtor Creed Taylor mudou da Impulse! Records para a Verve Records em 1961. Depois de fundar a Impulse e contratar John Coltrane para essa gravadora, ele recebeu uma oferta para comandar a Verve Records após sua aquisição pela MGM. Na Verve, ele aperfeiçoou a mistura de bossa nova com jazz e contratou Antonio Carlos Jobim e Astrud Gilberto para a gravadora. Os lançamentos incluíam clássicos desse gênero, como Stan Getz & Charlie Byrd: Jazz Samba, Stan Getz: Getz Au Go Go e Astrud Gilberto: The Astrud Gilberto Album. Seu objetivo era tornar o jazz popular além do alcance de gravadoras menores, mantendo um alto padrão de gravação e embalagem.

Em 1964, a Verve contratou Wes Montgomery depois que o talentoso guitarrista gravou uma série de excelentes álbuns de guitarra de jazz small-combo pela Riverside. Creed Taylor tinha uma ideia diferente em mente sobre a popularidade potencial da música de Montgomery. Depois de ouvir o trabalho de Don Sebesky para outras gravadoras, ele entrou em contato com o arranjador com uma oferta para trabalhar no próximo álbum de Wes Montgomery.

Don Sebesky lembra: “Creed manteve as coisas bem soltas – ele perguntou a Wes e a mim, 'O que vocês querem fazer? Com ​​o que vocês se sentem confortáveis?' Creed queria casar o som único e percussivo da guitarra de Wes com um elegante conjunto de cordas em uma mistura de padrões e originais. Mas ele confiou em mim para encontrar uma maneira de fazer isso. Não tivemos muitas discussões. Creed disse 'apenas faça.'”

Sebesky chegou ao estúdio de gravação com arranjos que ele havia escrito para um conjunto de cordas, incluindo violas, violinos, violoncelos e harpa, um total de 14 músicos de cordas. Não tantos quanto "Ten Thousand Violins", como as produções da Verve costumavam ser chamadas, mas ainda assim um número considerável. A seção rítmica incluía Bob Cranshaw no baixo e Grady Tate na bateria. Sebesky colocou as tabelas na frente dos músicos e a sessão de gravação começou. Mas, para a consternação do produtor e do arranjador, as coisas não estavam dando certo no estúdio. Montgomery estava visivelmente desconfortável e não estava tocando em seu nível habitual. Depois de várias tomadas, eles decidiram encerrar a sessão, mandar os músicos para casa e conversar com o guitarrista.

Wes Montgomery

Sebesky relembra a discussão que se seguiu: “Quando discutimos as coisas com Wes, ele finalmente nos contou o que o estava incomodando. 'Cara', ele começou, 'todos aqueles caras da Julliard estão lá fora, chorando, e eu nem consigo ler música!' Você consegue imaginar – esse grande gênio do jazz autointitulado foi intimidado pelos caras com formação clássica e congelou?!”

A necessidade é a mãe da invenção, e a estratégia que Creed Taylor e Don Sebesky adotaram para salvar aquele álbum se tornou o método padrão de trabalho na maioria dos muitos álbuns em que colaboraram pelos próximos 10 anos. Sebesky: “Levamos Wes e a seção rítmica de volta ao estúdio apenas com a estrutura dos arranjos, permitindo que eles relaxassem e fossem espontâneos. Seu grande sorriso retornou, iluminando a sala. Então levei a fita da sessão para casa e construí novos gráficos em torno de seus solos em vez de encaixar seus solos nos meus gráficos. Funcionou.” Aqui está Bumpin', a faixa-título daquele álbum, gravada em maio de 1965:

Resumindo seu trabalho naquele primeiro álbum com o produtor Creed Taylor, Sebesky disse: “Olhando para trás em Bumpin', devo dizer que marcou o início de uma era de ouro para todos os envolvidos. Acho que não percebemos na época, mas estávamos trabalhando em uma atmosfera de 'negócio familiar'. Nós nos reuníamos para discutir os parâmetros de um projeto e a contribuição de todos era valiosa.”

Uma rápida revelação: O uso de cordas no jazz tem sido criticado muitas vezes. O termo "jazz com cordas" veio a simbolizar a adição de um adoçante desnecessário a uma forma de arte pura. É verdade que algumas gravações pertencem a essa categoria, e até mesmo a poderosa combinação de Taylor e Sebesky caiu nessa armadilha algumas vezes. Por exemplo, após a gravação de Bumpin', eles colaboraram em alguns álbuns para Astrud Gilberto. Eu amo a voz dela e a maneira como ela canta aquelas músicas de bossa nova, mas os arranjos de cordas nesses álbuns eu poderia ficar sem. No entanto, eles são uma minoria em comparação com a excelente produção que Don Sebesky criou para as produções de Creed Taylor, como revelaremos agora.

Em 1967, Creed Taylor iniciou uma parceria com a A&M Records na qual formou a CTI Records como uma divisão dentro da A&M. Isso lhe deu mais controle sobre a produção e as escolhas de materiais. Para o primeiro álbum daquela gravadora, ele reuniu novamente o elenco de Montgomery e Sebesky. Dois anos se passaram desde a gravação de Bumpin', e a música popular passou por uma grande mudança durante esse tempo. Estamos em junho de 1967, o início do Verão do Amor. Lembra de um álbum lançado nos EUA naquele mês chamado Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band? Um momento decisivo na história da música, e Creed Taylor estava com os ouvidos no chão. Ele conta a história: "Peguei Sgt. Pepper dos Beatles assim que chegou às lojas em junho e chamei Wes e Don Sebesky para meus escritórios na A&M. Quando eles chegaram, nós três ouvimos o álbum inteiro. Concordamos que a última faixa do segundo lado – A Day In The Life – era apropriadamente bluesy e seria ideal para a faixa-título do novo álbum de Montgomery. Don gravou Wes tocando a música quase imediatamente e terminou um arranjo orquestral em uma semana.”

Os instrumentos principais de guitarra, piano, baixo, bateria e percussão estão indo muito bem aqui, com um excelente elenco de músicos (Herbie Hancock, Ron Carter, Grady Tate e Ray Barretto nesta sessão). Se deixada sozinha, ainda seria uma ótima faixa. Mas o arranjo orquestral de cordas e sopros adiciona o efeito dramático que era tão forte no original dos Beatles e torna esta interpretação de "jazz" muito única para sua época.

Talvez nenhum elogio melhor sobre essa versão de um clássico dos Beatles pudesse ser dado do que de metade de seus criadores, um tal de Paul McCartney. Creed Taylor dividiu um advogado com o produtor George Martin e, ao encontrá-lo na recepção do advogado, deu a ele uma cópia do álbum de Wes Montgomery. Taylor continua a história: "Ele obviamente compartilhou com Paul McCartney, porque Paul gostou tanto que me enviou uma cópia antecipada de sua música Let It Be em fita cassete e me disse que eu poderia fazer um cover dela com quem eu quisesse." A capa acabou em um álbum de Hubert Laws em 1969.

Os álbuns que Creed Taylor e Don Sebesky produziram e arranjaram para Wes Montgomery fizeram do guitarrista uma estrela. Ele já era um músico muito estimado entre a multidão de entusiastas do jazz, mas agora ele cruzou. Sebesky discutiu este tópico: “Creed tinha uma visão e uma maneira de fazer esses discos. Obviamente, ele sabia que eles eram grandes músicos, mas isso aconteceu em um momento em que esses músicos estavam procurando expandir sua base de fãs. Wes podia tocar em um clube e conseguiria sua quantidade usual de clientes. Depois que esses discos foram lançados, eles foram alinhados ao redor do quarteirão três vezes. Ele entrava no clube e se alongava do jeito que sempre fazia. Ele não se segurava quando entrava na apresentação. Ele tocava muitas coisas que tocava durante seu período em Riverside.”

Creed Taylor com Wes Montgomery

Em 1969, Creed Taylor rompeu seu contrato com a A&M, e a CTI se tornou uma gravadora independente. Entre 1970 e 1975, o período em que focaremos, Don Sebesky trabalhou em quase 30 álbuns para a CTI. Agora, escolherei alguns dos meus favoritos desses álbuns em ordem cronológica.

Em 1970, a CTI lançou o álbum Afro-Classic de um dos principais artistas de Creed Taylor, o flautista Hubert Laws. O músico de formação clássica, formado pela Juilliard School of Music de Nova York, estava igualmente confortável com pequenos combos de jazz e orquestras clássicas. No período discutido aqui, ele tocou com a New York Metropolitan Opera Orchestra e a New York Philharmonic Orchestra. Ele não teve nenhum dos problemas que Wes Montgomery teve, tocando lado a lado com músicos clássicos. Seus álbuns na CTI apresentaram muitas versões de peças do repertório clássico.

Afro-Classic inclui uma adorável versão da Passacaglia em dó menor de Johann Sebastian Bach. Don Sebesky teceu uma maravilhosa rede de variações na melhor tradição de Bach, mas desta vez ele usou uma combinação relativamente pequena de músicos com instrumentos associados ao jazz e à música popular – piano elétrico, guitarra, baixo, bateria, percussão, vibrafone. A flauta de Hubert Laws e um fagote são os únicos instrumentos que adicionam um sabor clássico ao arranjo.

Hubert Laws falou sobre a melodia: “A sensação, o ambiente da peça foi criado primeiro pelo tema de abertura, que quase soa religioso. Depois disso, levamos a música de Bach em uma direção diferente. Ritmicamente e harmonicamente, fizemos algumas mudanças que a tornaram um pouco mais no groove tradicional do que improvisado.”

Vamos ficar com Hubert Laws para mais um álbum. Gravado em junho de 1971, The Rite of Spring consistia somente de peças clássicas de Bach, Debussy, Fauré e Stravinsky. Na faixa-título, Sebesky escreveu um arranjo para um conjunto de jazz de oito músicos, começando a peça com uma partitura escrita que então se desenvolve em uma mistura de segmentos improvisados ​​e orquestrados.

De todos os músicos que gravaram os arranjos de Sebesky, Hubert Laws foi o que mais elogiou o arranjador. Como Sebesky, ele tinha um pé em cada mundo clássico e jazzístico e foi capaz de combiná-los perfeitamente. Isto é o que ele disse sobre como Sebesky trabalhou naquele álbum:

“Ele, Creed e eu tivemos uma reunião no Rockefeller Center, onde eles tinham seus escritórios, e nos sentamos e conversamos sobre coisas que deveríamos gravar para o próximo disco. Nós chegamos a isso. Vou te contar: Don escreveu os arranjos para isso, assim como a Passacaglia. Ele sentou lá no carro no estúdio de Rudy Van Gelder enquanto estávamos nos aquecendo e anotou essas partes. Estou te dizendo. Ainda tenho os originais. É quase ilegível. Esse cara sentou lá com um lápis. Eu mostrei para os membros da minha banda. Eles não conseguiam acreditar. A maneira como tudo saiu, como você pode ouvir - depende muito da improvisação também, mas a estrutura é o que ele montou. Ele fez isso. Don Sebesky. Essa é uma mente genial.”

Resumindo seus pensamentos sobre Don Sebesky, Hubert Laws concluiu: “Don é – ele é tão altamente respeitado entre tantos arranjadores. Esse cara, e Gil Evans e todos aqueles caras, mas Don Sebesky é tão especial, e seus arranjos eram tão arrebatadores. Sua habilidade de arranjar e saber como orquestrar de tal forma, faz com que as melhores cores, as cores do instrumento, entrem no lugar certo. Ele é um dos melhores arranjadores com quem já tive o privilégio de tocar ou para quem já toquei.”

Hubert Laws, fotografado para o álbum Giant Box de Don Sebesky, 1973. Fotografia de Steve Salmieri

Novembro de 1971 viu Don Sebesky voltar sua atenção novamente para uma das músicas icônicas dos anos 1960, desta vez o hit psicodélico White Rabbit. O guitarrista George Benson não era novo no método de trabalho do CTI. Ele já havia lançado naquela época uma série de álbuns com Creed Taylor, começando em 1968 com Shape of Things to Come, lançado pela A&M/CTI. Don Sebesky trabalhou com ele naquele álbum e no álbum de covers dos Beatles The Other Side of Abbey Road em 1970. Os resultados em ambos os álbuns são mistos na minha opinião, mas a fórmula se solidificou em White Rabbit.

George Benson, fotografado para o álbum Giant Box de Don Sebesky, 1973. Fotografia de Steve Salmieri

Embora sua formação fosse em música clássica e jazz, Don Sebesky estava sintonizado com a música popular da época, e havia muito o que ouvir no final dos anos 1960: “Eu estava ouvindo Surrealistic Pillow, do Jefferson Airplane, que foi lançado em 1967. Eu também, é claro, passei por uma fase pop-rock. Foi uma época incrível. Muitas bandas de rock naquela época, como Airplane, eram formadas por músicos sérios, e a escrita era interessante. Assim como a execução. Por exemplo, The Mamas & the Papas também eram ótimas. Eles tinham uma joie de vivre especial que incorporaram em seus discos com grande sucesso. O jazz esperava explorar a sensação.”

Desta vez, Sebesky optou por escrever arranjos para instrumentos de sopro e metais, buscando uma pegada flamenca na faixa-título: “Eu sugeri que fizéssemos White Rabbit em espanhol. Creed concordou. George Benson não lê música. Ele apenas ouviu a música e automaticamente entrou no ritmo. Isso mostra que a música não existe na página, apenas no ar.”

O CTI foi criticado por sua fórmula de cobrir a música popular da época para aumentar o apelo e as vendas de seus artistas e álbuns. Eu pessoalmente não vejo diferença entre essa abordagem e toda uma história de músicos de jazz adaptando o songbook americano de musicais e produções teatrais das décadas de 1920 e 1930. Essas músicas foram originalmente tocadas como melodias populares, escritas por compositores talentosos como George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Jerome Kern, Harold Arlen, Johnny Mercer e Richard Rodgers. Quase todos os músicos de jazz gravados a partir da década de 1940 fizeram covers dessas melodias, um processo que tornou essas músicas padrões do jazz. Tornou o jazz um estilo mais acessível para pessoas que conheciam essas músicas, mas seus ouvidos não eram treinados no estilo do jazz e da improvisação. O CTI conseguiu a mesma coisa. Trouxe jovens, que naquela época tinham a capacidade de absorver música popular mais desafiadora, para ouvir interpretações de jazz de músicas com as quais estavam familiarizados. Muitos deles não escolheriam naturalmente um álbum de George Benson, Freddie Hubbard ou Wes Montgomery em uma loja de discos. Mas eles podem fazer isso quando ouvirem um cover de jazz de uma música favorita no rádio. Creed Taylor falou sobre essa abordagem: “A música popular é a música do momento. Se você pode usá-la como um veículo para o que está fazendo, então muitas músicas podem ser transformadas. Esse era meu pensamento na CTI. Eu ouvia pop, R&B, folk, Debussy, Cole Porter, Rodgers e Hart, e quase todo o resto. Tudo no mundo da música estava interligado.”

Dom Sebesky

Em 1971, Creed Taylor iniciou uma gravadora subsidiária e a chamou de Kudu, em homenagem ao antílope africano. Kudu foi uma tentativa de explorar o mercado de R&B e soul com arranjos voltados para o jazz. A lista de artistas dessa gravadora incluía, entre outros, Grover Washington Jr., Hank Crawford e Idris Muhammad. A primeira artista da gravadora a ganhar grande popularidade foi a cantora Esther Phillips, que em 1973 foi indicada ao Grammy por seu single "Home Is Where the Hatred Is" do álbum From a Whisper to a Scream. A excelente música de Gil Scott-Heron do álbum Pieces of a Man de 1971 recebe uma interpretação vocal muito boa aqui por Phillips. Ajudando a transmitir a mensagem sombria de um ambiente de gueto sem esperança, estão belos arranjos dramáticos para palhetas e metais por Pee Wee Ellis e cordas por Don Sebesky.e ganhou o prêmio Grammy em 1973, virou-se e deu o troféu para Esther Phillips, que ela achava que merecia o prêmio mais do que ela. Isso é classe, e também um belo reconhecimento dos esforços de todos os que estavam envolvidos naquele single.

1972 viu o lançamento de um álbum menos conhecido no catálogo da CTI, mas excelente mesmo assim. Quase vinte anos após seu álbum de estreia na Riverside Records, o pianista Randy Weston estava pronto para uma mudança em sua abordagem à gravação de jazz, e quem melhor para colaborar do que Creed Taylor. O produtor insistiu que Weston tocasse o piano elétrico Fender Rhodes, um instrumento não favorito do talentoso pianista. Mas Weston cedeu: "Não suporto o piano elétrico, mas eu realmente queria fazer aquele disco. Creed também insistiu em usar seus músicos regulares, o que foi bom para mim porque eles incluíam Ron Carter e Freddie Hubbard, que tocaram comigo no show do Uhuru Afrika."

O álbum Blue Moses reflete as experiências de Weston de um tempo que ele passou no Marrocos. Uma das músicas é Night in Medina, refletindo a experiência de Weston na cidade velha de Rabat, a capital do Marrocos. Weston conta uma história: “Durante o dia, há centenas de pessoas nas ruas de Medina, mas à noite fica realmente silencioso. Uma noite em particular, eu não conseguia dormir e algo me impeliu a ir para Medina, então fui lá às 3:00 da manhã. As ruas estavam desertas e era muito misterioso, meio assustador. Eu andei por essas ruas desertas e essa melodia veio até mim.”

Esta é uma bela melodia atmosférica, e Don Sebesky adiciona o aspecto misterioso com um arranjo para palhetas e metais. Randy Weston teve uma ideia diferente para o arranjo, mas como de costume com produções CTI, os arranjos foram sobrepostos depois que a gravação básica foi concluída, neste caso depois que Weston partiu novamente para o Marrocos para organizar um festival de música. Ele não ficou feliz quando ouviu os resultados, mas disse: "Apesar da minha falta de controle sobre alguns elementos importantes, incrivelmente Blue Moses se tornou meu disco mais vendido." Ele não gravou outro álbum com a gravadora.

Outro veterano músico de jazz que se beneficiou de uma mudança de direção com o selo CTI foi o vibrafonista Milt Jackson, que em 1973 lançou o álbum Sunflower. Depois de gravar mais de 60 álbuns com seu próprio nome e com o Modern Jazz Quartet, se juntar aos músicos mais jovens do CTI, todos eles versáteis em muitos estilos musicais, gerou uma das gravações mais satisfatórias do selo.

A faixa-título é uma nova interpretação da música Little Sunflower de Freddie Hubbard, que foi gravada pela primeira vez no álbum de 1967 de Hubbard, Backlash, na Atlantic. Ótima execução de todos aqui: Freddie Hubbard, Herbie Hancock, Jay Berliner, Ron Carter, Billy Cobham, Ralph MacDonald. Adicione a isso o arranjo de cordas e metais de Don Sebesky e você terá uma faixa clássica.

Pulamos para 1975 e outro álbum clássico da CTI Records pelo guitarrista Jim Hall. Desta vez, Creed Taylor reuniu uma combinação interessante e única de músicos sob o mesmo teto para gravar um ótimo conjunto de músicas. Os músicos incluíam Jim Hall nas guitarras, Paul Desmond no saxofone alto, Chet Baker no trompete, Roland Hanna no piano, Ron Carter (quem mais?) no contrabaixo e Steve Gadd na bateria.

A maior conquista do álbum, e uma das peças favoritas de Jim Hall de todos os tempos, é o Concierto de Aranjuez, uma faixa lateral que deu ao álbum seu nome Concierto. Esta não é a primeira vez que o concerto para violão clássico do compositor espanhol Joaquín Rodrigo recebeu um tratamento jazzístico. Miles Davis e Gil Evans o executaram no álbum Sketches of Spain em 1960. Chick Corea usou o início do segundo movimento como uma introdução à sua composição Spain no álbum Light as a Feather em 1971. Você pensaria que estava acabado, mas o fantástico conjunto no álbum de Jim Hall deu ao concierto mais uma excelente interpretação. O movimento entre a orquestração escrita do pequeno conjunto por Don Sebesky e os solos dos três solistas principais (Hall, Desmond, Baker) é perfeito.

Creed Taylor disse sobre o álbum: “Don Sebesky e eu conversamos muito antes de começarmos a fazê-lo. Fiz sugestões sobre como formatar um tipo de contexto muito simples e quase sem arranjos, mas onde cada músico entraria, e então haveria esse tipo de interação. Sebesky era um profissional absoluto e polido. Aqueles caras – Chet, Jim, Paul e todos – tinham um senso de forma tão magnífico.”

Jim Hall lembra da gravação com carinho: “É uma peça linda. Eu tinha dúvidas sobre gravá-la. Era um arranjo de Don Sebesky. Em geral, eu sinto que peças clássicas que eu respeito não precisam de mais moderação. Bem, eu tinha uma ótima escalação de músicos. Isso funcionou muito bem.”

Temos mais um álbum para analisar neste artigo, e guardei o melhor para o final. Em 1973, Don Sebesky lançou merecidamente um álbum do CTI sob seu próprio nome, um pacote impressionante que consiste em um álbum duplo, um livreto com ótimas fotografias, um elenco de mil músicos e alguns dos melhores arranjos de sua carreira. O álbum se chama Giant Box.

Creed Taylor disse sobre o álbum: “Foi uma homenagem a Don Sebesky e a todos os artistas que estavam sob contrato com a CTI na época. Don fez o arranjo. Era para mostrar a fidelidade quadrifônica, que havia sido introduzida no mercado em 1970. Queríamos montar a maior orquestra possível e criar um som enorme para preencher o novo formato de quatro alto-falantes.” Questionado sobre como surgiu o nome do álbum, Creed Taylor disse: “Era uma orquestra gigante e os dois LPs vinham em uma caixa.”

O álbum abre com um arranjo de 14 minutos que combina Birds of Fire da Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin com Firebird de Igor Stravinsky. Para um arranjador que sempre estava se movendo entre os idiomas clássico e jazz, Sebesky não poderia fazer melhor do que selecionar essas peças. Esta também foi uma das faixas mais ambiciosas dele e do CTI. Paul Desmond, que participou deste projeto, lembra: “Don Sebesky, que sempre fez todos os arranjos nas minhas coisas com Creed Taylor, usou-o particularmente bem em seu próprio álbum do CTI, Giant Box. Uma faixa fantástica é uma combinação da Firebird Suite de Stravinsky, tocada exatamente como escrita por um longo tempo, e então sutilmente mudando para uma espécie de jazz vintage Birdland. É a mais maravilhosa fusão de uma grande orquestra e um grupo de jazz que eu já ouvi.”

Don Sebesky foi entrevistado para este álbum, o texto incluído no livreto que o acompanha. Ele falou sobre aquela peça musical: “Eu estava ouvindo Birds of Fire de John McLaughlin e gostei muito. Eu também estava ouvindo The Firebird de Stravinsky, e a similaridade nos títulos sugeria uma justaposição. O que eu fiz não é um medley em que um tema começa onde o outro termina. É realmente uma mistura dos dois, em vários graus, então é uma síntese completa dessas duas peças musicais que vêm de polos completamente opostos.”

O álbum foi uma tarefa monumental para Creed Taylor e Don Sebesky. Você tem que dar o crédito a eles, gastando tanto tempo e dinheiro em um álbum que obviamente tinha muito menos potencial comercial do que a maioria dos outros álbuns da gravadora. Sebesky: “Levamos seis meses. Passamos 150 horas no estúdio. Conte mais três semanas para a escrita, e isso não inclui a gestação dela. Foi, realmente, uma tarefa gigantesca. E então, tentar tirar todos os artistas da estrada e colocá-los no estúdio, trazendo-os de todo o país, foi um trabalho incrivelmente complexo. Ainda estou surpreso que tudo tenha funcionado.”

Don Sebesky com Freddie Hubbard. Fotografia de Steve Salmieri

É evidente que o álbum foi um trabalho de amor para Don Sebesky, e uma oportunidade de trabalhar com alguns de seus músicos favoritos no selo CTI. Quando perguntado se Giant box era um tributo do CTI ao seu trabalho com o selo, Sebesky respondeu: "Não, pelo contrário. É meu tributo a cada um dos solistas apresentados aqui. A ideia central do álbum era apresentar cada uma das estrelas com quem trabalhei, colocando-as em minha própria estrutura." Alguns dos músicos são fotografados com Don Sebesky no encarte do álbum, um reconhecimento do trabalho que realizaram com o arranjador. O álbum First Light de Freddie Hubbard foi o primeiro álbum do CTI em que Sebesky trabalhou, e só Deus sabe em quantos álbuns do CTI Ron Carter tocou. Na maioria deles, com certeza.

Don Sebesky com Ron Carter. Fotografia de Steve Salmieri

Mais uma faixa daquele álbum, desta vez um arranjo do Pslam 150 de Jimmy Webb. A música, baseada no 150º e último salmo do Livro dos Salmos, apareceu pela primeira vez no álbum Words and Music de 1970 do talentoso compositor. Os solos desta faixa são de Freddie Hubbard no trompete e Ron Carter no baixo. Vocais dos cantores de jazz Jackie Cain e Roy Kral (Jackie e Roy). Leitura de salmos para iniciar a faixa pelo próprio homem, Don Sebesky:

Para fechar este artigo, escolhi algo que Sebesky disse na entrevista que acompanha o Giant Box. Este parágrafo resume bem sua filosofia e abordagem à música, evidente em todas as faixas que apresentei aqui: “A maneira como vejo a música é a maneira como vejo a vida – não tenho nenhuma noção preconcebida sobre nenhuma delas. Se hoje sinto vontade de fazer um certo tipo de música, é isso que farei. E amanhã, posso tentar um tipo diferente. Acho que se eu tivesse um som, se eu tropeçasse em uma fórmula e tivesse que ficar com esse som e continuar insistindo, nunca seria feliz.”