Samadhi: Samadhi (1974)

 

No início de 1973, o Raccomandata con Ricevuta di Ritorno atravessa uma crise irreversível: o casal Regoli-Civitenga , cada vez mais inclinado para o rock sinfónico , entra em conflito sem possibilidade de resolução com o resto do grupo orientado para o Jazz e vai embora.

É desta deserção que nasceu o grupo Samadhi , ou “ paz interior ” ou mesmo “ o nível mais elevado de um estado meditativo ” e que pelo menos no papel deveria ser lançado como um autêntico “ supergrupo ”.

Na verdade, dentro da banda se juntaram os dois RRRs , o ex-tecladista do Free Love Stefano Sabatini , o ex-baixista do Punto e Teoremi Aldo Bellanova , o percussionista Ruggero Stefani (anteriormente com " Uovo di Colombo ") e o ex -Corvi , Sandro Conti .
Uma formação muito respeitável que demorou cerca de 40 dias para gravar seu único álbum de mesmo nome, mas que infelizmente não só não teve divulgação , como também foi desprezada pela empresa , pois todos os recursos da Fonit já estavam empenhados no lançamento de Uno , o novo e importante ramo do Hosana .
Isto significou, em primeiro lugar, que por um lado poucas pessoas conheciam o álbum e por outro quase ninguém o comprou ou os viu ao vivo, com óbvias repercussões na sua notoriedade potencial.
Uma pena porque é claro que os sete músicos se dedicaram tanto ao seu trabalho que ficou acusticamente perfeito , especialmente graças aos arranjos do tocador de sopro eslavo Stevo Saradzic .

Definido superficialmente como " no limite da Costa Oeste ", o álbum é mais provavelmente uma mistura de sucesso de estilos e invenções tímbricas : jazz, rock, prog, pop e Canterbury, com uma forte influência underground destacada sobretudo por algumas digressões religiosas ( “ L'Angelo ” e “ L'ultima beach ”)

Tocado e arranjado com maestria incomum, o álbum inclui sete peças quase todas de Bellanova-Sabatini e baseado na coleção de poemas " Flores de ontem, flores de amanhã" do poeta-ator Enrico Lazzareschi .

Os arranjos são ricos e variados , os coros elegantes e precisos, as diferentes inspirações estilísticas se misturam nas canções com grande fluidez e os conceitos expostos são fundamentalmente modernos ainda que, como dizíamos, tingidos com repetidos traços de misticismo religioso.

A “ paz interior ” desejada pelo grupo é, no entanto, abundantemente restaurada por uma miríade de peças harmoniosas que se misturam perfeitamente apesar da sua diversidade e, no respeito pelas indeterminações do RRR. ou nas digressões de contos de fadas de seus colegas Procession , Samadhi aparecem muito mais centrados tanto em termos de limpeza sonora quanto de conceitualidade.
A voz de Regoli aqui parece relaxada e cheia, os teclados exuberantes de Sabbatini se expandem com competência entre Jazz e Sinfônico , de Stevo . instrumentos de sopro. Saradic contrapõe cada passagem com classe, reunindo-se de vez em quando com o resto do incipit . No entanto , não há razão

para que tal produto nunca tenha sido promovido adequadamente. dado que o sabemos: além disso, mesmo que Font estivesse ocupado com projetos muito mais importantes, presume-se que, sendo uma potência, poderia ter distribuído os seus recursos de forma mais democrática
, mas é claro que não foi esse o caso. As estupendas alquimias espirituais de " L'Angelo " e as modernas atmosferas de freak-jazz de " Passggio di Via Arpino " permanecerão, portanto, jóias escondidas: uma peça muito moderna dedicada a uma rua, que antecipa em pelo menos dois anos o que será o poesia metropolitana de Nápoles Central em " Vico Primo Parise n°8 ". Os contrapontos de “

Um milhão de anos atrás ” permanecerão menos que uma memória, indo desde o tapete barroco ao jazz-rock das pontes instrumentais. Envoltas no algodão do tempo também permanecerão as harmonizações especializadas de " Silenzio ", tão refinadas quanto eficazes e envolventes.


Uma pena, mas não se pode culpar o " Samadhi " por isso: eles realmente deram o seu melhor. E você pode sentir isso.
Seus detratores podem acusá-los de serem excessivamente acústicos ou apenas levemente progressistas, mas nunca se pode negar que ele capturou, pelo menos em parte, o espírito de uma sociedade em mudança : talvez muito pouco em comparação com a politização predominante da música, mas o suficiente para tornar este álbum uma obra verdadeiramente valiosa.

“ Não queríamos inventar água quente ”, afirma com franqueza o encarte, “ tentamos sublinhar as sensações e acontecimentos dos homens, filtrando-os através da poesia e da música, para captar a sua essência íntima. Sensações e acontecimentos que, em nossa opinião, não mudaram substancialmente ao longo dos milénios. ”

Osanna: Suddance (1978)

“ Como mudar para não morrer ”, disse o poeta. E é precisamente enquanto ouvia
o último trabalho de Osanna , datado de 1978, que me vieram à mente exactamente aquelas palavras escritas em 1987 por Enrico Ruggeri para Mannoia .

Sim, porque na maioria das músicas de " Suddance ", eu pessoalmente já não reconhecia Osanna : ou melhor, eram um grupo diferente não só daquele que gravou o glorioso Palepoli em 1973, mas até do atormentado Landscape of Life the ano seguinte.

Tentei em vão ver o legado do sax inescrupuloso de Elio D'Anna , mas ele já havia desistido de formar o Uno há algum tempo .
Quem sabe naquela época não conseguíssemos encontrar algo daquele ímpeto revolucionário da Città Frontale de Vairetti e Guarino ou pelo menos a força de sua teatralidade histórica , mas nada.
Tudo inútil.

Em 1978, Osanna mudou completamente, exactamente como mudou o sistema alternativo do qual eles tiraram a sua melhor força vital.
Depois de 1976, a contracultura dissolveu-se e das suas cinzas surgiram outras formas de desobediência, mas mais pragmáticas e irreverentes . O movimento já não existia, assim como não existiam mais Festivais Pop cuja ausência privava 90% dos grupos prog do seu único canal de interação com as massas mais dispostas a esse género musical.
A longa onda do Punk também invadiu o nosso país e grandes sinais de refluxo alertaram-nos que os anos 80 estavam chegando.

Osanna , por sua vez, já havia se desmembrado há quatro anos para dar vida a vários projetos alternativos, mas como mesmo esses caminhos estavam obsoletos aos ouvidos da maioria do público , alguns deles se reuniram em 1977 para ver o quanto ainda era possível fazer bem, mas nada era como antes.
Tal como os astronautas que regressam após um século à Terra, tiveram de se adaptar ao ritmo dos tempos e às novas modas.

Naturalmente, a histórica gravadora Fonit estava agora completamente desinteressada pela música progressiva mas, dado o conhecimento internacional do grupo, não foi difícil ser aceite pela americana CBSlançar mais um álbum todos juntos: operação facilitada ainda mais pelo fato de em “ Suddance ” praticamente não sobrar música progressiva .

E assim, apesar de excelentes colaborações do calibre de Benny Caiazzo no Sax, Antonio Spagnolo no violino elétrico, do tecladista Fabrizio D'Angelo e do ex- baixista do Volti di Pietra Enzo Petrone , o álbum tomou sua forma definitiva, mas saiu de uma forma estranhamente produto híbrido e apátrida , suspenso entre fragmentos de uma vitalidade agora muito distante (“ Ce vulesse ”) e piscadelas para a nova década iminente (“ Fechado aqui ”).

Para sublinhar a distância de " Palepoli " foram contrabalançados por uma produção perfeita e sons muito suaves dignos da maior multinacional americana que no entanto, no final das contas, devolveu um grupo que se revelou uma espécie de fantasma cuja consumada capacidade executiva por si só certificava a existência de um passado brilhante. Na verdade,

em “ Suddance ” tudo o que ainda seria autenticamente napolitano ( por exemplo, “ O Napulitano ”) é temperado por um som nova-iorquino que tem muito pouco a ver com o Vomero ou com o Quartieri Spagnoli . A raiva colectiva que era “ fugir para este país ” implodiu agora na figura solitária de um cigano rejeitado pela sociedade. A última “ Nápoles no mundo ” tem muito pouco sobre Nápoles além da provável residência dos executores. Em essência, digamos que o fracasso de “ Suddance ” que levou então à dissolução definitiva da banda, era parcialmente previsível. Porém, visto numa perspectiva histórica, o álbum talvez merecesse um pouco mais, mesmo que no final a banda aceitasse a impossibilidade de voltar atrás , olhando para o futuro da forma mais honesta e profissional possível . Por exemplo, o jovem Pino Daniele que parecia ser o legítimo primogênito deste álbum e do Napoli Centrale logo perceberia isso , mas não só isso: ainda é preciso dar crédito a Osanna






que, apesar de desistirem relutantemente do Prog , decidiram deixar as cenas com uma marca menos profunda, mas certamente aderindo às transformações do seu tempo histórico.
O futuro então arrasou qualquer espírito antagônico , mas os Hosanas não puderam prever isso. Ou talvez eles também não quisessem acreditar.

Capas de álbuns de Frank Zappa por Cal Schenkel, parte 2: os anos 1970

 Zappa entrou na década de 1970 com dois álbuns que incluíam material previamente gravado pelo Mothers of Invention e reunido no estúdio. O primeiro, Burnt Weeny Sandwich, usou gravações desconexas que foram editadas para formar novas colagens musicais. Em The Real Frank Zappa Book, o homem escreveu isso sobre as preferências culinárias que deram origem ao nome do álbum: “Eu gosto de espaguete frito. Eu gosto de qualquer coisa frita. Seja o que for, FRITE – a menos que seja um cachorro-quente. Então você enfia um garfo e queima no fogo em cima do fogão (sim, pessoal, o lendário Super-Delicious Burnt Weeny Sandwich). A propósito, a melhor hora para comer espaguete frito é no café da manhã.”

Assim como a música, a arte da capa também era uma colagem, criada alguns anos antes, quando Zappa se envolveu com o produtor Alan Douglas para desenvolver anúncios e capas de álbuns para vários álbuns. Douglas tinha os direitos de gravações de Muddy Waters, Richie Havens e outros. Um deles era Eric Dolphy, para quem Cal Schenkel montou uma colagem de mídia mista: “Demorou cerca de um dia. Encontrei todas essas coisas interessantes e tudo se encaixou muito rápido. Mas então o projeto foi cancelado e a obra de arte simplesmente ficou lá. Então Frank a usou para Burnt Weenie.”

Pulamos o próximo álbum que consiste em gravações do Mothers, Weasels Ripped My Flesh, apresentando a arte do Neon Park, e chegamos ao Chunga's Revenge, uma mistura eclética de jams, blues, jazz, vanguarda e o sabor pop de Zappa. A fotografia da capa frontal de Zappa dando um bocejo saudável (não uma pose) foi tirada por Phil Franks em uma recepção chata de uma gravadora na Inglaterra.

Se você se aventurar a abrir o LP gate fold, encontrará uma bela ilustração de Cal Schenkel com um personagem estranho sobre o qual ele disse: "A ideia para a parte interna era ilustrar a linha 'Um aspirador industrial mutante cigano dança em torno de uma misteriosa fogueira noturna...'. A garota do aspirador de pó remonta ao início da carreira de Frank — ele viu uma máquina para cortar discos de vinil que parecia um 'aspirador de pó mutante cigano', como diz a música, e então eu basicamente ilustrei essa letra."

Gypsy Mutant Vacuum Cleaner fez várias aparições em projetos posteriores de Zappa, incluindo o filme 200 Motels e a contracapa de One Size Fits All.

Ilustração da garota do aspirador de pó Chunga's Revenge

1971 começou com uma gravação ao vivo no Fillmore East, dando uma espiada nas devassidões que abundam na vida dos músicos de rock. A capa é talvez a mais simples de todos os álbuns de Zappa. Cal Schenkel, que escreveu o título do álbum com um lápis, lembra: "Com apenas alguns dias para montar algo, decidimos pelo visual bootleg."

Também em 1971, Zappa realizou suas fantasias visuais com o filme 200 motéis, um filme surrealista sobre a loucura, o tédio e ainda mais a devassidão que acompanha a vida de uma banda de rock 'n roll na estrada, onde os músicos têm duas preocupações principais: 'quando vamos ser pagos?' e 'quando vamos transar?' O elenco incluía todos os suspeitos de sempre, incluindo as Mothers, Theodore Bikel, Keith Moon e Ringo Starr no improvável personagem de ninguém menos que Zappa. Ringo se lembra de como Zappa o envolveu no filme: "Ele veio e expôs toda essa trilha sonora, pelo menos 25 páginas da trilha sonora. Eu disse: 'Bem, por que você está me mostrando isso, Frank? Eu não sei ler música.' Ele disse: 'Eu só queria te mostrar.' Ele disse: 'Você vai me interpretar no filme?'".

Quem é quem? Zappa e Ringo no set de 200 motéis.

A famosa capa do álbum e o pôster do filme foram ilustrados por David McMacken, que alguns anos depois também criaria a fantástica capa de Over-Nite Sensation. Cal Schenkel se concentrou no filme e no design do cenário. Zappa disse em uma entrevista: “Cal está fazendo todos os designs, todos os personagens, todos os cenários, e então o material é executado. Cal projetou esse ótimo ambiente, a maioria estilizado, como a parede da frente de uma casa seria uma tela em uma estrutura, pintada de forma que se você iluminar de frente, você pode ver o que está pintado nela e se você iluminar de trás, ela fica transparente e você pode ver os personagens por trás em uma espécie de ladrilho do tipo terra dos sonhos.”

Dilema da higiene dental

Dentro do filme, há um segmento de desenho animado chamado Dental Hygiene Dilemma, sobre o membro da banda Jeff Simmons, um baixista que ouve o diabo lhe dizendo 'Por que você está desperdiçando sua vida noite após noite tocando essa música de comédia' e sai da banda pouco antes do início das filmagens. Zappa relembra: "Para substituí-lo, passamos por todos os tipos de merda estranha e acabamos com Martin Lickert, que era o motorista de Ringo Starr."

Em uma entrevista com Martin Melhuish em 1971, Zappa relembrou o processo de fazer aquele desenho animado: “Cal Schenkel e Chuck Swenson fizeram o desenho animado. Eu escrevi a música. Desenhos animados são feitos para uma trilha. Um cara se senta com um par de fones de ouvido, a coisa já está em filme magnético e quadro a quadro ele marca em uma folha quanto tempo leva para dizer, 'Estou roubando o quarto'. Eu dei a ele alguns elementos específicos que eu queria ter nele, mas quando você tem alguém como Calvin, você não quer dizer a ele tudo o que você quer fazer porque ele é muito criativo, você só tem que dar a ele uma ideia aproximada.”

Em 1973, Ian Pollack conduziu uma entrevista com Zappa para a revista Digger, focando no filme 200 Motels. Nela, Zappa disse: “Eu confio na imaginação de Calvin para converter qualquer coisa que eu faria em termos de música, ele converterá isso em uma imagem com a qual eu me identificarei.”

Em 1972, Zappa lançou mais um álbum ao vivo com uma formação similar do Mothers à que se apresentou no Fillmore East — junho de 1971. A peça central do álbum era Billy the Mountain, uma sátira de ópera rock sobre uma montanha e sua esposa Ethel (uma árvore) que coleta cheques de royalties por posar para cartões-postais. Fica mais e mais ridículo a cada minuto, e há quase 25 desses minutos no lado 1 do LP. Cal Schenkel criou outra arte de mídia mista para a capa do álbum.

O gatefold interno do LP apresenta Cal Schenkel em sua mesa com um desenho de storyboard fabricado e a seguinte sinopse: “Schenkel desmaia em escombros durante a preparação do storyboard para BILLY THE MOUNTAIN. Modelo de argila de monólito itinerante visível perto do cotovelo esquerdo. Studebacher Hoch e suas moscas treinadas aparecem sobre a cabeça de Schenkel e à direita. É uma pena que você não consiga ver seu cinzeiro da Pensilvânia aqui.”

Apenas mais uma banda de LA inner gatefold

Pulamos Waka Jawaka com a ilustração da capa da pia por Marvin Mattelson, e chegamos a outra ótima ilustração de Cal Schenkel para a capa de The Grand Wazoo. Esta é uma das melhores ilustrações que você pode encontrar em qualquer capa de álbum, e Schenkel explicou humildemente: "The Grand Wazoo foi praticamente uma interpretação direta da história que está dentro. Frank escreveu por dentro, eu apenas interpretei." Ele interpretou, a história improvável que Zappa inventou sobre o imperador Cletus Awreetus-Awrightus que tem um exército de músicos desempregados indo para a batalha com pessoas que não gostam de música. Entendeu? Schenkel continua: "Se você olhar de perto, é meio ruim. A anatomia está muito errada. Eu sempre senti que era apropriado utilizar suas fraquezas, bem como seus pontos fortes. Tudo é pintado na arte com acrílico e marcador — esse é realmente ingênuo."

Outra ilustração enfeita a contracapa, esta dando um rosto ao personagem Tio Carne, novamente baseada em uma história de Zappa (acredite, de alguma forma tudo se conecta): “Stu, que é o primeiro nome do Tio Carne, agacha-se malignamente perto da estante de livros, remexendo em uma pilha de livros, discos, recortes de jornais, panfletos religiosos e broches de campanha. Ele aplica uma leve fricção na erupção cutânea em sua garganta, murmurando 'Sim, sim... está tudo aqui... cada pedacinho... tudo que preciso para criar minha maior obra-prima!'”

O Grand Wazoo – o personagem do Tio Carne

O Grand Wazoo também é significativo para a verificação do nome de Cal Schenkel em uma das faixas, For Calvin (And His Next Two Hitch-Hikers). Há uma história aqui também, sobre dois caroneiros que o artista uma vez pegou no carro de Zappa, que depois de entrar no veículo sem ser convidado e se sentar no banco de trás, ficaram alheios ao ambiente e indiferentes. A história é contada aqui na íntegra: http://www.arf.ru/Notes/Wazoo/forc.html . Zappa achou que era um assunto apropriado para a faixa que abre o álbum:

Pulamos mais uma capa frontal, esta é um ótimo desenho estilo Dalí por Dave McMacken para Over-Nite Sensation, uma ilustração celebrada pelo mesmo artista que desenhou a capa frontal de 200 Motels. A música no álbum era mais acessível, rendendo a Zappa seu primeiro disco de ouro. Muitas músicas memoráveis ​​naquele álbum, trazendo suas letras obscenas para as massas. Aqui está a abertura, Camarillo Brillo, com fantástica bateria cortesia de Ralph Humphrey:

No desenho da capa frontal há um aparelho de televisão com um rosto maníaco de Zappa. O gatefold interno apresenta painéis com créditos e letras. Esta foi a contribuição menos celebrada de Cal Schenkel para a arte do álbum, mas significativa o suficiente para Zappa mencionar em uma entrevista: “O interior, senhoras e senhores, é executado por Cal Schenkel. O que ele representa é a visão traseira do aparelho de televisão que está escorrendo o lodo, e como vocês devem ter visto, se vocês virassem seu aparelho de TV, há algum tipo de fundo de papelão com furos para saídas de ar... e os pequenos objetos parecidos com macarrão que estão vazando ao redor das coisas que têm as letras são supostamente extrusões de lodo da zona traseira que estão escorrendo sobre algumas das ilustrações.”

Over-Nite Sensation dentro do gatefold

1974 chegou e passou com dois álbuns de Zappa: Apostrophe (') – o primeiro álbum top 10 de Zappa, e Roxy & Elsewhere, um álbum duplo ao vivo. Cal Schenkel foi responsável pelo design geral, mas não pela arte das capas. Seu último grande trabalho para Zappa na década de 1970 veio no ano seguinte com o álbum One Size Fits All, que também foi o último álbum do Mothers of Inventions. Ele representa uma das melhores encarnações do grupo, apresentando entre outros George Duke e Ruth Underwood, ambos brilhando nesta filmagem ao vivo de 1975:

A capa frontal trouxe de volta um objeto recorrente favorito apresentado em várias músicas de Zappa, o sofá marrom. Novamente, esta é uma ilustração baseada em uma história inventada por Zappa e Cal Schenkel. A parte superior esquerda da capa frontal se refere a desenhos científicos do século XVII, explicando como os LPs são fabricados, com ponteiros para as ranhuras, rótulo e furo.

A contracapa foi inspirada em um mapa celeste da National Geographic: “A contracapa foi ideia minha, Oh, por que não fazemos um mapa estelar? Eu encontrei um e fiz besteira em todos os nomes e montei um mapa estelar engraçado. Eu gostei disso.”

A produção de álbuns de estúdio de Zappa na segunda parte da década de 1970 desacelerou devido a disputas financeiras e legais com seu empresário Herb Cohen e gravadoras. Ele se concentrou em apresentações ao vivo como principal fonte de renda, e Cal Schenkel voltou para sua cidade natal na Pensilvânia. Algumas das capas mais conhecidas daquele período apresentavam fotografias de Gary Heery (Zoot Allures), Lynn Goldsmith (Sheik Yerbouti) e Norman Seeff (Joe's Garage).

Em 1980, Schenkel visitou Los Angeles e se reconectou com Frank Zappa, que lhe pediu para criar o livro de turnê para sua Fall Tour 80—Crush All Boxes. O artista criou ainda outra colagem fantástica dentro do livro, combinando fotografias antigas de cenas e eventos de Hollywood:

Livro de turnê de 1980

O álbum ao vivo que se seguiu à turnê foi chamado Tinsel Town Rebellion. Schenkel lembra: “Eu fiz essa peça para um livro de turnê, uma versão mais rápida, então Frank disse, 'Por que não usamos isso para a capa?' e eu disse, 'Bem, eu posso fazer uma versão mais envolvente'. Então eu me envolvi.”

A versão envolvida que se tornou a capa de Tinsel Town Rebellion é de fato um amálgama detalhado de fotografias cortadas com uma faca X-Acto e habilmente organizadas, e vale a pena dar uma olhada mais de perto. Nela, você encontrará Lon Chaney como O Corcunda de Notre Dame pendurado de cabeça para baixo, um trio de velhas tocando saxofones, cenas dos primeiros clássicos de Hollywood, como Gold Diggers Of Broadway, Charlie Chan on Broadway, The Merry Widow, Peter Pan e The Invisible Man.

O nome original do álbum era o mesmo da turnê – Crush All Boxes, e se você examinar o título do álbum, notará o título original escrito e apagado atrás dele.

Durante o período coberto neste artigo, Cal Schenkel também trabalhou em álbuns de outros artistas, alguns deles gerenciados pelo empresário de Frank Zappa, Herb Cohen. Alguns dignos de nota são um trio de álbuns de Tom Waits (Closing Time, The Heart of Saturday Night e Nighthawks at the Diner) e uma série de capas para Tim Buckley (Greetings from LA, Sefronia e Look at the Fool). As capas foram fotografadas ou ilustradas por outros, e Schenkel atuou como designer gráfico. Ele mencionou essa parte de sua carreira em uma entrevista: "Sempre foi difícil para mim encontrar um trabalho com o qual eu pudesse realmente ser criativo. Eu não sabia onde procurar e não me encaixava no que todo mundo estava fazendo. Muito do que eu fiz fora de Frank, como para Tom Waits ou Tim Buckley, era basicamente gráficos - nada muito especial." Closing Time de Tom Waits é um favorito pessoal, com a fotografia de Ed Caraeff tirada na casa de Cal Schenkel.

Cal Schenkel continuou a trabalhar esporadicamente em capas de álbuns após sua associação com Zappa, mas como ele se referiu a essa parte de seu trabalho: "Fiz muitas coisas que não gostaria de mencionar - muitos grupos que simplesmente desapareceram, grupos obscuros que ninguém jamais teria visto".

Ele permaneceu muito modesto sobre sua contribuição ao mundo da arte: “Muitas pessoas me perguntam se o que eu fiz naquelas capas foi original para mim e eu suponho que no contexto da arte de capa de disco, o que eu estava fazendo era de fato diferente. Mas no contexto do mundo da arte em geral, não era nada original. O que eu estava fazendo era introduzir técnicas e sensibilidades de belas artes na forma de arte comercial.”

Seu legado estará para sempre ligado aos visuais conectados à música de Frank Zappa e, assim como a arte do músico genial, ambos podiam navegar facilmente por múltiplas formas e estilos em qualquer direção que sua criatividade os levasse. Falando sobre a arte multifacetada de Zappa e sua contribuição para ela, Schenkel disse: “Elas eram as identidades de Frank, e ele estava no controle delas e eu estava realmente apenas satisfazendo esses vários conceitos. Eu não criei suas identidades para ele em termos de conceitos explícitos. Mas em termos de visuais, nós trabalhamos um com o outro. Então foi uma verdadeira troca, com o entendimento de que ele tinha a palavra final. Foi muito informal e aberto. Era importante para ele ter uma abordagem completa para a embalagem de si mesmo e de sua música porque ele se via como um artista completo, da música aos visuais”.

Em resumo, uma última citação de uma entrevista com Cal Schenkel por Steven Cerio em 2010. Quando perguntado sobre como Frank Zappa deveria ser lembrado, ele disse: "Se eu fosse resumir seu significado para a música e a arte neste século, seria como alguém que abriu novas portas ao experimentar tantas coisas diferentes, expandiu o envelope e trouxe outros tipos de música para o Rock."

E quando perguntado sobre como ele deveria ser lembrado: “Até certo ponto, da mesma forma – por conectar diversas partes da arte. Acho que uma das coisas que sinto que fiz foi trazer diferentes tipos de arte para aquele pacote de discos comerciais.”