Reza a mitologia da própria banda que o momento à la Arquimedes do nova-iorquino Ian Devaney chegou quando, há uns anos, voltou a escutar uma cassete com o “Electricity” dos OMD que, em tempos, ouvira frequentemente no carro do pai. Ele, que tinha a sua banda anterior desativada desde um segundo álbum editado em 2013, começou então a explorar as potencialidades dos sintetizadores, formando com Michael Sue-Poi o núcleo do qual nasceria uma nova banda, os Nation of Language que, após uma série de singles, apresentou em 2020 um primeiro álbum que a esta referência marcante juntou outras mais igualmente captadas em discos da autora dos oitentas.
Em 2023, dois álbuns depois, “Strange Disciple” assinala mais um episódio de construção de uma identidade que, sem voltar costas a esse quadro de heranças da pop eletrónica do início dos anos 80, e sem pretender ser coisa nostálgica, avança no sentido de alargar para além das electrónicas o espectro de sons, envolvendo outros instrumentos (guitarra, baixo, bateria) e juntando um sentido de cenografia mais tensa que convoca igualmente memórias dos tempos da new wave, juntando agora ainda mais sombras às luzes, numa sucessão de canções que olham mais para sentimentos, emoções ou relacionamentos, do que para as turbulências do mundo ao nosso redor. Uma pausa para refletir sobre sensações e afetos, portanto.
Com um alinhamento que abre com a elegante peça de pop ambiental que se escuta em “Weak In Your Light”, acentuando depois os jogos de contrastes em canções como “Sole Obsession” ou “Stumbeling Still”, com pico de potencial de comunicação pop num “Surely I can Wait”, o álbum é uma experiência de delicioso diálogo entre épocas, convocando ecos de memórias de uns OMD ou Tears For Fears (na sua etapa inicial) ou até mesmo de uns A Flock of Seagulls, mas juntando uma carga urbana mais próxima de nós via algumas experiências indie mais recentes. Pop que não segue os sabores das modas para quem não se importa de lidar bem tanto com o presente como com o passado.
“Strange Disciple”, dos Nation of Language, está disponível em LP, CD e nas plataformas digitais numa edição da Play It Again Sam.
Era uma vez mais um supergrupo… E desta vez o termo de comparação original era aquele histórico trio que, sob o nome comum Três Tenores, juntou as vozes de Luciano Pavarotti, José Carreras e Plácido Domingo. Era uma vez três bateristas… Lol Tolhurst (que entre 1979 e 1986 integrou os The Cure, aos quais se voltou a reunir mais adiante), Budgie (a força rítmica dos Siouxsie & the Banshees e também do projeto paralelo Creatures) e Kevin Haskins (dos Bauhaus e Love & Rockets), todos eles ingleses, todos eles expatriados, todos eles atualmente a viver em Los Angeles, resolveram juntar os trapinhos num projeto comum e começaram a juntar primeiras ideias no estúdio de Tommy Lee (dos Mötley Crüe). Era claramente uma boa ideia que só não seguiu essa rota inicial porque os compromissos de palco assumidos por mais uma ressurreição dos Bauhaus (já lhes perdi a conta) obrigou Kevin Haskins a deixar o trio… Perante o lugar vazio, Lol Tolhurst, durante um festival, apareceu no camarim do vizinho Jacknife Lee (produtor irlandês com créditos espalhados por discos de nomes como os R.E.M., Robbie Williams, Editors, Killers, Bloc Party ou Taylor Swift, entre outros). Mostrou-lhe maquetes, desafiou-o a entrar a bordo e voltou para o camarim não só com o terceiro elemento confirmado como com nova casa para o projeto ganhar forma.
Começaram por lançar ideias, recorrendo a vozes encontradas em gravações pré-existentes, aos três juntando-se a dada altura The Edge (o guitarrista dos U2), desenhando assim primeiras linhas para um álbum que, aos poucos ia ganhando forma. Novo contratempo surge com a pandemia, que coloca todo o projeto em modo de pausa, sendo os trabalhos retomados logo depois, numa nova etapa de sessões de escrita e gravação que chamaram outros colaboradores, entre eles Bobbie Gillespie (dos Primal Scream), James Murphy (LCD Soundsystem), Isaac Brock (Modest Mouse), Arrow de Wilde (Starcrawler) ou Lonnie Holley (conhecido como Sand Man), entre outros.
Assim nasceu “Los Angeles”, um álbum feito de canções nas quais os três pilares do projeto – que se apresenta com o nome dos três, ou seja, Lol Tolhurst, Budgie e Jacknife Lee – falam da cidade que todos escolheram como sua casa. São retratos realistas, que somam olhares sobre a cidade, todos eles feitos com gente dentro e que, longe de propor a celebração de um local mitificado pela cultura popular (e o cinema em particular), encara antes os lugares e as gentes, sublinhando ecos vivenciais experimentados por expatriados que ali encontraram uma comunidade que os acolheu, não deixando de ativar olhares críticos sobre características que desenham os cenários com um sentido realista, retratando características do quotidiano numa cidade que conhece expressões de xenofobia, as outras faces por vezes menos luminosas da indústria do showbiz ou a própria pulsação de uma cidade que está longe de ser coisa tranquila. Esta carga narrativa surge entre canções que traduzem um sentido de liberdade criativa bem evidente, frequentemente destacando uma presença nada normativa da percussão, desafiando formas e ideias ultrapassando fronteiras de universos musicais e expectativas mediante os nomes aqui reunidos, sublinhando todavia o efeito soma dessas personalidades envolvidas no projeto. Dos ecos naturais das visões de um som indie rock que habita as entranhas de muitos dos nomes aqui envolvidos com cruzamentos com as electrónicas, o industrial, até mesmo trilhos mais exploratórios, definindo um território art rock que se revela percurso bem estimulante para quem resolver embarcar nesta viagem (muito pessoal) até à cidade dos anjos.
“Los Angeles” de Lol Tolhurst, Budgie e Jackknife Lee, está disponível em LP, CD e nas plataformas digitais, numa edição da Play It Again Sam.
Começou cedo, a apanhar algodão, ainda em menina, com a família, no Tennessee, onde nasceu (em Brownsville), em 1939. Ainda muito jovem trabalhou como empregada doméstica e enfermeira. Cantava na igreja e foi de um encontro com Ike Turner (considerado como o autor da primeira canção de rock’n’roll, em 1951), que o seu caminho profissional a levou definitivamente à música. Em conjunto com Ike criou um projeto comum que encheu salas e foi gerando uma discografia. Mas a vida doméstica longe de pacífica, com frequentes e repetidos episódios de violência física e psicológica que a própria descreveria mais tarde na autobiografia “I Tina” acabou por ditar o fim da dupla. E a partir de 1978, Tina Turner, que tinha já editado dois primeiros álbuns a solo antes do fim da parceria com Ike, tomou definitivamente o seu caminho nas mãos.
Mas os primeiros tempos a solo não são fáceis. E o seu quarto álbum a solo, “Love Explosion”, em 1979, acaba por ter vendas tão discretas que a editora termina então o relacionamento com a cantora. Não desiste. Canta em clubes e salões de baile. Por essa altura é convidada por Rod Stewart para com ele cantar “Hot Legs” no Saturday Night Live. Pouco depois faz as primeiras partes da digressão americana dos Rolling Stones em 1981. E é levada a estúdio por Martyn Ware e Ian Craig Marsh (dos Heaven 17 e da British Electric Foundation) para interpretar uma versão de “Ball Of Confusion” (que surge no álbum coletivo “Music Of Quality and Distinction”, em 1982). Com eles volta a trabalhar pouco depois, chamando-os, já sob um novo contrato com a Capitol, para produzir a gravação de uma versão de “Let’s Stay Together” (1983), um clássico de Al Green, single que trepa até ao número um da tabela de música dança da Billboard e atinge o número 6 no Reino Unido, seduzindo muitos outros mercados europeus. Este seria o primeiro passo que a levaria a um patamar de sucesso como nunca antes tinha conhecido, e que teve o seu primeiro alicerce no magnífico e incrivelmente bem sucedido “Private Dancer”, editado em 1984.
O início desta etapa do percurso de Tina Turner, que arrancou em 1975, a conquista do sucesso global entre 1983 e 84 e os muitos feitos que depois a cantora juntou à sua discografia até ao momento em que resolveu sair de cena, são a matéria prima para aquela que é a mais extensa antologia da sua obra a solo e que, sem surpresas, se apresenta com o título “Queen of Rock and Roll”.
Entre três discos no formato de CD e cinco na versão em vinil, em caixas cujos booklets trazem valor acrescentado, contando a história de cada uma das canções aqui reunidas em pequenos textos aos quais se junta um outro, de Bryan Adams, com quem Tina contracena num dos episódios aqui recordados: “It’s Only Love”. O alinhamento, com 55 canções, sugere um percurso cronologicamente ordenado entre “Whole Lotta Love” (versão do clássico dos Led Zeppelin e “Acid Queen”, ambos de 1975 e a remistura, por Kygo, de “What’s Love Got to Do With It”, de 2020. Os temas reunidos correspondem a singles editados mas, tal como cautelosamente a informação no sticker da capa refere, estamos perante um “best of” e não uma “integral” dos lançamentos a 45 rotações. De facto ficam de fora alguns singles com edições locais, como “Under My Thumb” (1975) editado na Austrália, “I Want to Take You Higher” (1976) que surgiu neste formato na Alemanha e EUA ou o “Come Together” (com “I Want To Take You Higher” na outra face, também de 1976), editado em Portugal… Estão contudo aqui os episódios com dimensão internacional que, de certa forma, definem a discografia canónica de uma carreira que, mesmo nestes momentos difíceis, atingira já uma dimensão mundial nos dias do percurso partilhado com Ike, estatuto que seria retomado e, de resto, amplificado, depois de “Private Dancer”.
Não faltam assim as canções que deram visibilidade planetária às canções deste álbum de 1984, assim como as extraídas dos sucessores “Break Every Rule” (1986), “Foreign Affair” (1989) e “Wildest Dreams” (1996). Entre estes colossos de popularidade foram surgindo parcerias, algumas delas gravadas ao vivo, que geraram singles assinados a meias com David Bowie, Bryan Adams, Eric Clapton, Rod Stewart, Barry White, Elisa ou Eros Ramazotti, e ainda edições em single de novas versões (ao vivo ou remisturadas) de alguns clássicos da dupla Ike & Tina, entre os quais, inevitavelmente “River Deep Mountain High” que assinalou, na sua edição original em 1966, um momento de afirmação de personalidade da cantora perante o domínio criativo habitualmente exercido por Ike. O olhar panorâmico fica bem servido. Pela frente há ainda espaço para mais abordagens com detalhe a juntar às que, nos últimos anos, permitiram olhar para os tempos em volta dos álbuns “Private Dancer”, “Break Every Rule” ou “Foreign Affair”.
Está já tão estafado o discurso sobre a erosão da relevância música elétrica nos mapas da música do nosso tempo que quase podemos ser tentados a nem sequer espreitar o que possa ir entrando em cena sob o rótulo rock… Não é nunca boa ideia acreditar na generalização das tendências. Mas se por um lado é evidente uma certa crise criativa (com consequente expressão nos retratos dos acontecimentos mais marcantes a cada ano que passa), por outro não deixa de ser desconcertante – perante os discursos mais céticos – ver como, sobretudo entre os cartazes dos festivais, o rock ainda surge como um fator de mobilização. A comparação pode ser ousada, mas ninguém duvida que um programa de sala de concertos de música clássica tem sempre resposta garantida se no programa há obras de um Bach, um Mozart, um Vivaldi (sim, e por populares que sejam, os Foo Fighters, os Pearl Jam ou os Queens of The Stone Age não são nem serão nunca figuras dessa dimensão histórica). Mesmo reconhecidas as diferenças, a verdade é que este poder de comunicação perante o que é “clássico” (classic rock, portanto) dá afinal à música elétrica uma puslação que contraria o estado “moribundo” de algum discurso crítico recente. Vale a pena notar, também, que são dos Pink Floyd, Queen, Red Hot Chilli Peppers ou de outros heróis do panteão rock, os títulos campeões das vendas no vinil. Não matemos o rock, portanto.
Mas outra coisa, de facto, é a grande questão: será hoje o rock uma linguagem capaz de ser desafiante e criativamente relevante no presente como o foi na segunda metade do século XX? Ou seja, ser uma força atuante para além da carga de nostalgia que sustenta os alicerces do seu estatuto? Olhando para as listas de fim de ano de publicações que não se fechem apenas nos nichos dos mais variados espaços do rock, e não apenas as de 2023, mas também as dos anos recentes, realmente notamos que, face a outros tempos, há hoje uma relativa escassez de títulos vindos deste campeonato. Mas nunca uma ausência. Nunca um silêncio. E não se conta com rigor a história de 2023 sem passar pelo melhor disco dos Rolling Stones em 40 anos nem pelo álbum que assinala o regresso (em forma) dos Blur. Veteranos, ambos, verdade… Mas se o primeiro não estará a competir pelo troféu das novas ideias (ninguém as espera ali, e nada contra) e o segundo traduz a solidez da maturação de ideias e respira o tempo que passou, teremos então de procurar noutros lugares onde anda a música elétrica de alma mais ousada e apontada à exploração de novas ideias. Existirá? Sim, existe. E bem mais desafiantes nas formas do que os muito elogiados Idles ou Fontaines DC, muito presentes entre listas de melhores do ano (nos últimos tempos) e nos cartazes de festivais, os The Kills são há já muito, sobretudo depois do fim dos White Stripes e, mais recentemente, o ponto final no percurso dos Low, uma das mais recomendáveis forças na linha da frente da criação de canções para alta voltagem. E, em 2023, umas fasquias acima dos seus álbuns recentes, o novo “God Games” transporta-os de volta ao patamar mais visionário que haviam definido entre discos como “Keep On Your Mean Side” (2003), “No Wow” (2005) ou “Midnight Boom” (2008) títulos iniciais na sua obra que ajudaram a dar novos sentidos à expressão “minimalismo”.
Nascido após sete anos de silêncio, num processo de regresso que teve curiosamente primeiros passos na estrada ao lado de Jack White, “God Games” começou por ser imaginado como um desafio lançado a si mesmos pelos próprios Jamie Hince e Alisson Mosshart, procurando possíveis caminhos eventualmente distantes do que já haviam percorrido, chamando a bordo um produtor habituado a lidar com a limpidez das vozes e formas da música pop. Ao cabo de algum tempo de trabalho notaram que, mesmo perante novas variáveis, a identidade dos The Kills manteve-se intacta numa nova coleção que não perdia as rugosidades das formas, a angulosidade das linhas, o sabor das forças de atrito que o ruído pode lançar nos espaços, desenhando canções nas quais a clareza do tratamento da voz se revela depois determinante (e confirma a boa escolha de produtor). O tom áspero de “New York”, que abre o alinhamento, contrasta com os mundos que depois vamos encontrando, procurando mais frequentemente expressões de elegância, cenografias capazes de criar ambientes cinematográficos, por vezes mesmo episódios com aquela dimensão épica dos hinos, como se escuta nos belíssimos “My Girls” ou “LA Hex”, em ambos os casos surgindo as cores adicionais de um coro. Minimalismo ainda é palavra que faz aqui sentindo, se bem que não há a bordo regras à la Dogma 95 que vetem outras contribuições. Mesmo assim, ainda é do pouco que entre os The Kills se faz muito. No fim, se alguém pedir por um bom disco rock de 2023, a resposta pode claramente estar aqui.
Se é sabido que devemos sobretudo a uma geração de grupos britânicos nascidos na viragem dos anos 70 para os 80 o desenvolvimento de uma nova etapa na história da canção pop, nascida da chegada dos sintetizadores à linha da frente das atenções, em muitos casos mantendo acesa a presença das genéticas elétricas que antes haviam dominado os cenários, o certo é que não se conta essa mesma história sem notar as contribuições de alguns nomes chegados do outro lado do Atlântico, em particular os Devo, cuja história nos faz recuar meio século…
Nascidos em 1973 Akron (no Ohio) tendo no seu berço o encontro dos dois manos Mothersbaugh com os também dois irmãos Casales, aos quais se juntou ainda Alan Meyers, os Devo entraram em ceda desde logo com todo um quadro conceitual que começava desde logo por se materializar no seu próprio nome, que vincava uma ideia de “desevolução” da espécie humana (ainda hoje acho que tiveram acesso a uma máquina do tempo e vislumbraram o futuro, ou seja, o nosso presente, que assiste a alguns recuos civilizacionais). Ao nome juntaram uma narrativa que faccionava a sua origem e motivos. Tudo isto sem esquecer um olhar igualmente desafiante na criação musical, que começa sobretudo a ganhar formas mais visíveis a partir da sua estreia discográfica, em clima pós-punk, em 1977.
Depois de primeiros passos (fixados no álbum de estreia “Q: Are We Not Men? We Are Devo!” (1978) nos quais era já visível também uma expressão visual (nas capas, no palco, depois nos vídeos, onde foram pioneiros) de todo um modo de pensar uma obra que queria explorar as diversas manifestações de todo um programa de ideias, foi entre 1979 e 1982, ou sejam, nos álbuns “Duty Now For The Future” (1979), “Freedom of Choice” (1980), “New Traditionalists” (1981) e “Oh No, It’s Devo” (1982), que definiram a etapa mais marcante de um corpo de trabalho que se traduziu numa linguagem pop única. Intensa, angulosa, festiva, luminosa, dançável, desafiante, musculada nas guitarras, animada pelos sintetizadores e pulaste nos ritmos, mantendo vivos os temperos sci-fi, um sentido de humor inimitável e o gosto em observar e comentar a sociedade presente e os nossos comportamentos.
As convulsões que se seguiram a “Shout”, as diversas reuniões e novas formações ainda acrescentaram episódios nos quais, tal como entre as outras vidas dos quase contemporâneos B-52’s, procuraram não se afastar nunca de uma identidade antes já bem demarcada, porém não acrescentando realmente nada realmente significativo ao que nos mostraram entre 1977 e 1982. A assinalar os 50 anos do início da aventura, “50 Years of De-Evolution 1973–2023” propõe um alinhamento que corre, com arrumação cronológica, os principais singles do percurso da banda, entre os quais encontramos clássicos como “Whip It”, “Girl U Want” ou “Working on a Coldmine”, sem esquecer as míticas versões para “Satisfaction” dos Rolling Stones ou “Are You Experience”, de Jimi Hendrix. A edição em CD acrescenta um disco adicional com raridades que amplificam o âmbito deste retrato para além das escolhas mais óbvias. No fim, fica uma tremenda vontade de regressar aos álbuns clássicos dos Devo!
“50 Years of De-Evolution 1973–2023”, dos Devo, está disponível em 2LP e 2CD numa edição da Rhino.
Se ter uma voz autoral é ser único e diferente, então em Moondog a história da música do século XX e a memória da contracultura que emergiu na Nova Iorque dos anos 60 e 70 tem um nome de absoluta referência. Com uma vida algo nómada nos dias de infância, em parte passada no grande Oeste, somou desde cedo as experiências que observou (até perder a visão, aos 16 anos) e escutou, todas elas tendo acabado por se materializar no rumo que o conduziria a uma obra que, dividida entre géneros, de fronteiras estilísticas difusas, o fez caminhar sempre entre os universos próximos da música contemporânea, as cercanias do jazz e o entusiasmo dos melómanos mais atentos às franjas mais experimentais da cultura pop…
Esta divisão ou difícil categorização, juntamente com as marcas de uma vida pessoal atípica (passava dias a fio, vestido com trajes à viking, numa esquina da 6ª Avenida) talvez sejam algumas das razões pelas quais Moondog não seja ainda um nome de nenhum dos cânones (tal e qual o são já alguns dos seus contemporâneos). No momento em que se assinala o seu centenário, vale a pena voltar a olhar e ouvir a sua música. Há muito que é uma figura de culto… Mas a sua vida e obra têm mais de invulgar, genuíno e marcante do que muitos dos outros grandes do seu tempo. Porque não é, então, tão conhecido como outros que, como ele, tiveram obra editada em disco entre os anos 50 e 90?
Agora entra em cena mais uma peça que se junta a outras mais que, ao longo dos anos, têm vindo a assegurar a presença de Moondog como mais do que uma mera referência “passada” na história da música reconfirmando, tal como quando Mr Scruff citou o seu “Bird’s Lament” em “Get a Move On”, que o legado deixado por Moondog pode ser matéria prima viva para novas experiências e ideias. Projeto da Ghost Train Orchestra, “Songs and Symphoniques: The Music of Moondog” é um disco de homenagem no qual se cruzam peças de várias etapas da obra de Moondog, entre as quais canções que aqui ganham novas vidas nas vozes de Rufus Wainwright, Jarvis Cocker, Marissa Nadler, Karen Mantler ou Joan as a Police Woman, num corpo de trabalho conjunto e partilhado que connvoca ainda, com presença, em todas as faixas, do Kronos Quartet.
O percurso entre peças vocais e instrumentais flui tranquilo e consistente, encontrando no suporte instrumental (pela Ghost Train Orchestra e o Kronos Quartet) uma solidez e coesão que muitas vezes falta a tributos que vivem da soma de participações criadas em separado por cada um dos intervenientes. Estamos aqui, portanto, mais perto da ideia fundadora deste tipo de homenagens que Hal Wilner criou para a música de Nino Rota ou dos filmes da Disney em discos que produziu nos anos 80.”Songs and Symphoniques: The Music of Moondog” abre novas janelas… E vale a pena juntar agora a estas (re)descobertas algumas linhas para compreender de onde, afinal, vem esta música.
Ver e ouvir. E aprender tudo outra vez…
A juventude de Louis Hardin (era esse o seu nome real) viveu duas grandes etapas. Uma primeira, algo idílica e essencialmente feita de descobertas (que se revelariam marcantes), que o biógrafo Robert Scotto – autor de “Moondog – The Viking of 6th Avenue” – aponta como tendo como ponto final o ano de 1929, quando a família mudou de residência e rumou a outras paragens, na América profunda. E uma segunda, pontuada por momentos quase trágicos, que o conduziria a Nova Iorque em 1943, aos 27 anos, abrindo-se então o mundo de possibilidades que faria emergir a figura que ficou para sempre inscrita não só na história da cidade mas nos caminhos que a música tomou na segunda metade do século XX e que dele fizeram uma figura próxima de Philip Glass ou um ícone admirado por melómanos com gosto pelos domínios do jazz, da música contemporânea e das linhas da frente da invenção.
Nasceu a 26 de maio de 1916 em Marysville, no Kansas. A sua era uma família invulgar. O pai era pregador e frequentemente mudavam de residência, pelo que o pequeno Louis passou os anos formadores da sua personalidade entre vários lugares, casas diferentes e contextos sociais e culturais distintos. Olhou, ouviu e somou experiências. Ao cinco anos fez o seu primeiro instrumento: uma bateria em cartão… E era ainda bem pequeno quando o pai foi chamado a pregar num lugar remoto no Wyoming, o que chegou a dada altura a levá-lo à presença de um velho chefe índio. Quando, hoje, escutamos a sua música, todos esses ecos remotos ganham voz.
Em pequeno a sua personalidade era já pouco dada a alicerçar laços demasiado profundos. Os amigos chamavam-lhe “windy” (ventoso), expressão da forma como passava entre eles e as coisas, fazendo contudo sentir a sua presença. E desses tempos mais remotos conta-se a história da bulldog Lindy, que uivava à Lua, de noite e que, anos mais tarde, inspiraria o nome pelo qual Louis se passaria a apresentar: Moondog.
As vivências musicais, além das experiências de ouvir o que o envolvia, passaram por uma banda de escola e um primeiro professor, que fez do pequeno Louis um percussionista algo peculiar que, mesmo “compensando as imprecisões com o seu entusiasmo”, como nota Scotto, acabou mesmo a tocar na orquestra comunitária local, o que lhe valeu a possibilidade de ir a cidades maiores para ver e ouvir orquestras melhores. Ao mesmo tempo desenvolveu um gosto pela construção de objetos, usando como referência o que ia lendo e vendo em revistas como a “Popular Mechanics” ou a “Popular Science”.
Tudo o que estava a construir mudou, tragicamente, na manhã de 4 de julho de 1932. Tinha acabado de fazer 16 anos quando resolveu investigar melhor um objeto que havia recolhido do chão, num passeio pelo campo, pouco antes. Era uma barra de detonação que ali fora deixada por infeliz acaso e que, ao explodir junto ao rosto do jovem Louis, o deixou severamente ferido, a mais grave das consequências sendo a perda de visão.
O acidente teve repercussões em várias frentes, de um confronto imediato com a fé, que antes chegara pela relação com o que o pai pregava e agora lhe falhara, a uma necessidade de aprender não apenas a ler braille como novas formas de poder trabalhar a música. Um dos primeiros livros que leu em Braille, aos 17 anos, foi “The First Violin”, de Jesse Fothergill… O seu caminho trilhava cada vez mais um rumo.
Com o tempo, ao mesmo tempo que completava os estudos, alargou as experiências de audição ao que ia ouvindo em salas de concertos e através da rádio, desenvolvendo então formas de transcrever a música que escutava.
Em Nova Iorque
A chegada de Louis Hardin a Nova Iorque, em 1943, abriu novos e importantes horizontes para si e a sua carreira. Chega à cidade num domingo do mês de novembro. E após duas noites de hotel, compreende que tem de encontrar um trabalho para se poder sustentar. Por primeiros conhecimentos que ali trava ganha os primeiros dólares em Nova Iorque como modelo para aulas de desenho. E com o ordenado encontra casa num pequeno apartamento na rua 56 no mesmo prédio em que vivia aquela com quem teria o seu primeiro grande relacionamento, uma bailarina e professora de dança que assegurou ainda as primeiras transcrições da música dele para partitura. Datam de então as suas primeiras composições para ensemble clássico, muitas delas na forma de madrigais.
Em pouco tempo tornou-se numa figura conhecida entre os meios boémios de Manhattan, traçando-se aí as primeiras expressões de um culto ao redor da sua figura, ideias e música. Publicava textos, que vendia na rua, em alguns expressando ideias algo à frente do seu tempo. E por essa altura, através de um dos seus conhecimentos, começou a frequentar os ensaios da New York Philharmonic. A sua presença era sentida, e o entusiasmo que transbordava cativou alguns dos elementos da orquestra e da equipa ao seu redor. Tanto que passou a ser sempre convidado a assistir aos ensaios. É então que conhece Leonard Bernstein, a quem chega a entregar algumas das suas partituras que, contudo, não chegam nunca a ser ali interpretadas. A vivência na sala, com a orquestra pela frente, deu-lhe a ouvir não apenas as obras tocadas, mas a forma de o fazer, as qualidades dos instrumentos e do cunho interpretativo de quem os tocava e dirigia. A sua música iria traduzir a assimilação de muito do que ali foi aprendendo.
Por essa altura apresentava-se já como Moondog, nome pelo qual a sua identidade e presença passaram a responder depois de 1947. E tinha já voltado a viajar para lá da cidade onde se transformara, rumando novamente a território índio. De volta a Nova Iorque (dois anos depois), começa a viver num estado errância mais pronunciada, não conhecendo numa etapa uma residência fixa nas horas noturnas. Mas de dia é pelos circuitos musicais que caminha, entre vários destinos rumando ao Spanish Music Center, onde lhe acabam por dar um espaço para pernoitar na cave.
É por essa altura, no inverno de 1949 para 1950, que faz as suas primeiras gravações, que acabam editadas no formato de discos de 78 rotações. O primeiro deles junta “Snaketime Rhythms” e “5 Beat”. Seguem-se composições como “7 Beat”, “Moondog Symphony”, “Timberwolf”, “Sagebrush”, “Organ Rounds (1 & 2)”, “Oboe Rounds”, “Chant”, “All Is Loneliness” e “Wildwood”. Algumas destas gravações, assim como regravações destas peças, surgiram no alinhamento dos primeiros álbuns, Snaketime Series (um dez polegadas em 1954, com alinhamento revisto na forma de LP dois anos depois).
As edições dos primeiros 78 rpm trouxeram alguma notoriedade, mas não o transformaram num artista estável. E depois do inverno vivido numa cave, passou uma etapa a habitar espaços no telhado de edifícios (gostava sobretudo do telhado do YMCA). Mas é depois desses primeiros discos, e entre anos que se seguem, que começa a conquistar os primeiros grandes admiradores, entre eles Duke Ellington, Benny Goodman, Charlie Parker, Dean Martin, Sammy Davis Jr ou José Ferrer (que o convida a tocar no seu casamento, o que não se chega a concretizar).
As sinfonias de rua
É com o aflorar das primeiras gravações que o nome de Moondog começa a ressoar além do espaço imediato ao seu redor. Nascem então as várias possíveis maneiras de o encarar que, como Scotto apresenta na biografia, correspondem a uma forma de o entender como sendo um artista verdadeiramente original, um “excêntrico afetado”, um enigma ou até mesmo uma ameaça. Meio século depois dos seu primeiros álbuns, curiosamente, não é muito diversa a paleta com que o seu nome e obra são descritos… Se bem que, cada vez mais, é o reconhecimento do grande artista quem vai escrevendo as novas páginas que surgem com o seu nome.
Os primeiros 78 rpm começam a sair em finais dos anos 40 e expressam sobretudo primeiros sinais de curiosidade pela sonoridade dos instrumentos, o ambiente como cenografia e a presença da percussão como grelha que agrega a estrutura de muitas das peças.
Depois de “Snaketime Rhythms”, seguiram-se outros discos de 78 rotações como “Oboe Rounds” (1950) e “Organ Rounds” (1950). A permanência na cidade, o progressivo estabelecimento da sua presença como figurar rara, mas visível, no panorama mais vanguardista (não confundir com os vanguardismos da música erudita de então) da música local, abriu depois caminho a uma mais frequente agenda editorial que, em 1953, o viu a lançar o registo ao vivo Improvisations at a Jazz Concert (em 78 rpm), a Pastoral Suite (também em 78 rpm), o EP “Moondog on The Streets of New York” e o dez polegadas “Moondog and His Friends” que, mesmo não surgindo num formato de LP a 12 polegadas, foi, na verdade, o seu primeiro álbum, traduzindo também aquele que lhe deu melhores condições até então, chamando a estúdio alguns instrumentistas competentes (apesar de muitos dos instrumentos terem sido tocados por ele mesmo). Ao trabalho central de percussão e de integração de elementos do som ambiente, as composições traduzem aqui um trabalho mais elaborado na escrita para outros elementos, nomeadamente o violino (expressando um lirismo de fulgor melodista) e o piano (mais livre a devaneios jazzísticos), como se escuta em Oasis, que, juntamente com as duas suites ali registadas, representaram a porta para caminhos futuros da sua música orquestral. O álbum abriu espaço a uma exploração da voz cantada (como em “Tree Frog – Be a Hobo”).
Coube a “Moondog on the Streets of New York” a primeira consagração crítica. O disco recebeu palavras de encorajamento e entusiasmo, com a “Billboard” a notar mesmo que era um caso a seguir com atenção. Essa vibração não se traduziu contudo nas vendas.
Os anos 50 são um período de relativa estabilidade para Moondog. Um casamento, uma filha e uma residência regular no Lower East Side lançaram as bases emocionais seguras num tempo em que a presença de Moondog se começou a fazer notar mais na rua, sobretudo porque escolheu então a Times Square como destino habitual da sua errância diurna e começou a vestir capas de fabrico caseiro. Nessa etapa de maior estabilidade assumia a figura do pedinte na rua, algo que o tempo abandonaria em favor da construção de uma figura que se aproximou mais de uma ideia de criação artística, que lhe valeria (pelas roupas e pelo lugar onde passou a estar diariamente) o nome de Viking da 6ª Avenida. O fim do casamento, na segunda metade dos anos 50, assim como a descoberta da música de Edgar Varèse e das palavras de “O Príncipe” de Maquiavel lançaram um conjunto de reflexões que a sua obra depois assimilou.
Datam de 1956 e 1957 as suas últimas gravações de um período de oito anos de intensa criação e de rotinas regulares de registos em disco. Datam de então os álbuns “Moondog” (1956), “More Moondog” (1956) e “The Story of Moondog” (1957), entre os quais ficam fixadas as visões mais definitivas e maduras de um primeiro conjunto de visões que percorreram toda esta etapa criativa. As percussões definem o espaço, servindo de palco para a presença da voz e dos outros instrumentos, muitas vezes escutando, mas de uma forma distinta do que sucedeu na música concreta, o contexto sonoro em volta. E aí vale a pena caminhar entre o alinhamento de “More Moondog” que, apesar do carácter mais marcante de algumas das pistas lançadas em “Moondog and His Friends”, é talvez o álbum que mais bem define a síntese deste período na sua obra.
Uma obra-prima, em 1969
Apesar de não ter gravado discos durante mais de dez anos, a vida artística de Moondog não viveu em modo de pausa entre os registos editados em 1957 e o álbum que, em 1969, finalmente rompeu o silêncio.
Durante a primeira metade da década de 60 aperfeiçoa progressivamente a construção da figura icónica que lhe valeria definitivamente a sua inscrição entre as figuras mais invulgares e marcantes da vida cultural nova-iorquina de então. Acompanha a cada vez mais cuidada expressão de uma indumentária (e sustentação de uma imagem) com a exploração de heranças da cultura nórdica e suas mitologias. E, ao mesmo tempo que procura caminhos de evolução para a sua música, começa publicar anuários, que vende na rua, pelos quais cruza pensamentos e partituras de algumas das suas composições. O dia a dia continua a fazê-lo numa errância entre os lugares onde ocasionalmente vai dormindo. Há etapas em que vive como sem-abrigo, dormindo junto de teatros e hotéis. Durante algum tempo habita numa divisão pequena em casa de Philip Glass (daí nascendo a ligação de admiração entre ambos).
A sua vida (musical) muda, contudo, quando um produtor musical – James William Guercio – repara na sua presença na rua, escuta a sua música e, entusiasmado, convence os executivos da Columbia Records a gravar dois discos para a o catálogo de música clássica. Abre-se assim o caminho para a criação daquela que, apesar da expressiva e variada obra de Moondog é, talvez, a sua obra-prima.
Gravado ainda com melhores condições de trabalho do que as que havia conhecido nos momentos técnica e financeiramente mais bem nutridos que a sua obra em disco havia conhecida em meados dos anos 50, “Moondog” é um disco que demonstra com uma dimensão mais clara e pungente, a visão total da música de Moondog. É um álbum orquestral no qual são evidentes os ecos de uma exposição à música orquestral do cânone romântico ocidental, mas que não ignora nenhuma das marcas anteriores da voz autoral de Moondog, de uma presença evidente das assinaturas na percussão aos flirts com o jazz. De novo (e contemporâneo) há uma certa afinidade com uma ideia de música repetitiva, embora sem procurar as lógicas (nem a instrumentação electrónica) então vigente entre os emergentes minimalistas.
“Moondog”, o álbum, que mostra na capa uma das suas mais icónicas imagens, foi um acontecimento bem acolhido pela crítica. E chegou mesmo, na reta final de 1969, a atingir o sexto lugar na tabela de música clássica nos EUA.
Por razões promocionais, Moondog foi desafiado a mudar-se da esquina da rua 53 para a da rua 51 (na mesma sexta avenida), ficando assim mais perto dos escritórios da editora. A edição do disco e o impacte que obteve não mudaram contudo o seu estilo de vida. Mantinha então uma vida de rua. E assim foi até que, quase dois anos depois, do reencontro com uma antiga companheira e a filha, nasceu uma ideia de colaboração “familiar” que resultou num segundo disco gravado para a Columbia.
Editado em 1971 “Moondog 2” é um álbum bem diferente do que lançara dois anos antes. É um disco vocal, feito de madrigais, estabelecendo ligações entre as demandas que o compositor vivia no presente e ecos da música antiga que ajudavam a definir a forma da abordagem à canção. Não teve o mesmo impacte de “Moondog” mas, em conjunto, os dois discos revelavam uma visão formal e instrumentalmente mais apurada daquilo que as gravações “de rua” dos anos 40 e alvorada dos 50 faziam lembrar. E foram peças chave para a consagração (ainda não unânime) de Moondog como um compositor do seu tempo. E, de certa forma, um ponto de partida para a etapa seguinte, que o levaria a atravessar o Atlântico e a encontrar outros desafios na Europa.
A consagração na Europa
Tal como se sucedera após o volume de gravações e edições nos anos 50, também depois de 1971 Moondog viveu afastado dos discos por algum tempo mantendo, contudo, hábitos de vida e de trabalho. E era já um ícone abraçado pela contracultura desde finais dos sessentas quando, em 1974, um musicólogo (que nos dias de estudante tinha sido confrontado com uma gravação de Moondog numa aula), chegou a Nova Iorque, pedindo ao taxista que o levasse até ao compositor. Não foi difícil dar com ele. E de primeiras conversas e entendimentos nasceu uma primeira colaboração em palco em New Haven, alguns outros acontecimentos centrados na sua música e, pouco depois, uma ponte de conhecimentos e interesse em si e na sua obra que o levaria à Europa, regressando apenas por uma vez aos Estados Unidos para uma série de atuações na Brooklyn Academy of Music que acentuaram a sua relação com os minimalistas, do aplauso de Steve Reich a uma renovada cumplicidade com Philip Glass.
Porém, antes de rumar à Europa, Moondog viveu nova etapa de errância americana, regressando por algum tempo a paisagens rurais que estimularam novas visões e, sobretudo, o aprofundar de um interesse pelas relações com o espaço e a natureza que o aproximava das mitologias nórdicas.
A chegada à Alemanha não resultou num triunfo imediato. Mas os primeiros concertos, os relacionamentos ali encetados com músicos e melómanos, em pouco abririam portas à etapa mais criativa da sua obra, ao período de mais intensa atividade discográfica, num tempo de alargamento das suas potencialidades como compositor às possibilidades de vários instrumentos – o saxofone, o órgão, as marimbas – que enriqueceram cromaticamente uma música que continuou a evoluir sem contudo não esquecer nunca a genética percussiva que a definiu desde o início, um interesse ocasional pelas periferias do jazz, reflexos de uma admiração pelos minimalistas e uma cada vez mais presente relação com heranças dos cânones ocidentais.
Entre os primeiros discos que cria na Europa conta-se um trio de álbuns lançados entre 1977e 1979 pela Kopf. “In Europe” (1977) fazia a ponte direta para com experiências anteriores, juntando uma série de pequenas peças e de fragmentos de séries maiores, explorando (além das assinaturas na percussão) diálogos com cordas, metais, marimbas ou um órgão. “H’Art Songs” (1978) revelava um ciclo de canções tão capaz de refletir as heranças clássicas já reconhecidas na sua obra como traduzir ecos de linguagens da música popular, propondo uma visão inclusiva e aberta a vários públicos. Em “A New Sound of An Old Instrument” (1979) revela-se um conjunto de peças para órgão que traduziam claramente o sentido de evolução de uma música que, sem perder personalidade, continuava a procurar desbravar novas descobertas, sobretudo na relação com as possibilidades sonoras dos instrumentos. Entre este trio (marcante) de discos lança ainda, pela Musical Heritage Society, o álbum “Instrumental Music” (1977) que inclui, entre outras peças, partes do livro “Logründr”, para órgão, em gravações captadas numa atuação numa igreja em Oberhausen.
Apesar de ter conhecido na Alemanha uma vida finalmente “domesticada” (como ele mesmo chegou a comentar), contando com a preciosa ajuda de uma jovem colaboradora que com ele trabalhou até aos seus últimos dias, a etapa europeia de Moondog conheceu períodos de vida e trabalho passados no Reino Unido e na Suécia. Em Estocolmo, por exemplo, gravou em 1987, “Moondog directs Flaskkvärten – Bracelli”. Em Bath (Reino Unido) registou, com o The London Saxophonic o disco “Sax Pax For Sax” (Kopf, 1994). E em Londres, depois, “Big Band” (Trimba Music, 1995). Estes dois últimos são importantes registos de um interesse exploratório de Moondog pela música para metais. Da última etapa da sua vida discográfica destaca-se ainda o belíssimo “Elpmas” (Kopf, 1991), disco que assinalou uma síntese de toda uma visão musical e que chegou num tempo de consagração da visão e da obra de Moondog como a de um nome de referência do seu tempo.
Depois da sua morte, em setembro de 1999, aos 83 anos, por falha cardíaca, Moondog manteve-se uma figura ativa e presente no panorama discográfico. Além das ocasionais reedições de discos de várias etapas da sua carreira, foram surgindo antologias que asseguraram a muitos um primeiro contacto com a sua música. Foi o caso de “Viking of The 6th Avenue”, lançado pela Honest Jons em 2004. No mesmo ano a Roof Records juntou uma seleção de gravações do período alemão em “The German Years 1977-1999”. E, dois anos depois, a mesma editora lançava “Rare Material”, duplo CD que juntava as faixas de “Big Band” a uma seleção de temas de outras etapas.
Quando nos deixou já havia várias expressões de admiração de outros músicos gravadas em disco. São disso exemplo uma interpretação de “Synchronicity #2” pelo Kronos Quartet em 1997 ou a utilização de samples, como em “Martini’s On The Moon” dos Laika (que usa um fragmento de “Some Trust All”) oi, o mais célebre piscar de olho a “Bird’s Lament” por Mr. Scruff em “Get The Move On”, do álbum “Keep it Unreal”, lançado em 1999. E em 1998, no Japão, surgia o tributo “Trees Against The Sky”. Jens Lekman, Antony & The Johnsons ou Pink Martini assinaram versões desde então, levando a sua música a novas dimensões de som e a novos públicos.
Em 2007 Robert Scotto lançou “Moondog – The Viking of 6th Avenue”, biografia com Prefácio por Philip Glass. Neste momento, a realizadora Holly Elson ultima a montagem de um documentário sobre Moondog que deverá começar a chegar aos festivais de cinema no final deste ano. Moondog não está esquecido.
Nascido como "Pow-Pow" no início dos anos setenta, o grupo mudou seu nome para "ODISSEA" em 1972, após a entrada do guitarrista Luigi "Jimmy" Ferrari. Assim, a formação base era composta de Roberto Zola (vocais, guitarra), Luigi Ferrari (guitarra), Ennio Cinguino (teclados), Alfredo Garone (baixo) e Paolo Cerlati (bateria).
Seu único álbum contém um estilo progressivo melódico inspirado, com oito faixas. Nenhum épico, nenhum conceito. A música é baseada em partes vocais, principalmente, com algumas excelentes pausas instrumentais. O sentimento geral seria algo bem semelhante ao primeiro álbum da banda JUMBO, mesmo que sem os excessos vocais e líricos de Alvaro Fella.
Duas faixas do álbum foram lançadas como compacto duplo, "Unione", juntamente com o instrumental "Crisalide", enquanto “Cuor Di Rubino” foi baseada em uma letra de Jacques Prevert.
O grupo teve uma atividade ao vivo de destaque, apoiando a banda inglesa GENESIS em suas turnês italianas em Abril de 1972 e tocando no “Festival d'Avanguardia In Mestre”, na “IX Mostra di Musica Leggera” em Veneza, juntamente com as bandas BANCO DEL MUTUO SOCCORSO e Rocky’s Filj.
Em 1974 o cantor Roberto Zola deixou a banda para uma carreira solo que nunca começou, enquanto os outros voltaram a tocar como banda de apoio para a cantora Michele (com a qual já haviam tocado em 1971) e com a banda LA FAMIGLIA DEGLI ORTEGA em alguns concertos nos Estados Unidos.
Em 1976, Elio Vergnaghi (vocal) e Aldo Ambrosi (guitarra) se juntaram ao grupo e Odissea fez alguns concertos na Suíça, mas, quando o baterista Paolo Cerlati resolveu parar em 1977, os demais voltaram a tocar com Michele por muitos anos.
Ennio Cinguino (que havia tocado nos anos 60 com o New Blues) e Alfredo Garone ainda tocam no circuito piano-bar.
Integrantes.
Roberto Zola (Violão de 12 Cordas, Guitarra Acústica, Vocais) Luigi "Jimmy" Ferrari (Guitarra Elétrica e Acústica, Guitarra de 12 Cordas) Ennio Cinguino (Piano, Órgão, Mellotron) Alfredo Garone (Baixo, Violão de 12 Cordas) Paolo Cerlati (Bateria)
1. Horse Sings From Cloud 22:14 2. Rattlesnake Mountain 22:03
Pauline Oliveros (30 de maio de 1932 - 24 de novembro de 2016) foi uma compositora e acordeonista americana.
e uma figura central no desenvolvimento da música experimental e eletrônica do pós-guerra. Ela foi membro fundadora do San Francisco Tape Music Center na década de 1960, e atuou como sua diretora.
Ela ensinou música no Mills College , na Universidade da Califórnia , em San Diego (UCSD),
Conservatório de Música de Oberlin e Instituto Politécnico Rensselaer .
Oliveros escreveu livros, formulou novas teorias musicais e investigou novas maneiras de focar a atenção na música
incluindo seus conceitos de "escuta profunda" e "consciência sonora", com base em metáforas da cibernética. " Accordion & Voice " foi a primeira de suas gravações como solista.
As trilhas, em vez de iniciar impulsos musicais de movimento,
melodia e harmonia representam a sutileza de um tom que leva espaço e tempo para se desenvolver.
Os tons permanecem e ressoam no corpo, na mente, no instrumento e no espaço de performance.
