RARIDADES

Doggerel Bank - Mister Skillicorn Dances (1975)

don't hang around, enjoy good music!

Tony Williams - 1996 "Wilderness"

 

Uma orquestra completa se junta a Tony Williams, Herbie Hancock, Michael Brecker, Pat Metheny e Stanley Clarke nesta coleção de poemas tonais que comparam e contrastam várias interpretações do significado da natureza selvagem. O líder fornece um vislumbre dos estados de ânimo retratados por meio de sua escolha de títulos, bem como fornecendo nas notas do encarte várias citações familiares sobre a humanidade e o mundo natural. O baterista Williams, que liderou a banda de fusão Lifetime nas últimas décadas, opta por contrastar os sons naturais de uma orquestra com os sons eletrônicos de sintetizadores de teclado, baixo elétrico e guitarra elétrica. Três pensamentos distintos sobre a natureza selvagem se apresentam por meio dos estados de ânimo musicais retratados. A orquestra completa, com seus sons naturais, fornece cenas pastorais ao ar livre. O quinteto de fusão, por meio de sua trilogia "China Town", expressa a atitude rítmica impetuosa da vida na cidade. Várias peças são especiais porque empregam improvisação pensativa e cheia de alma, que, claro, vem daquela outra natureza selvagem que jaz no fundo da mente.

Um dos últimos projetos de estúdio do baterista Tony Williams, este esforço aventureiro alterna seleções de um quinteto de estrelas (que inclui o saxofonista tenor Michael Brecker, o guitarrista Pat Metheny, o pianista Herbie Hancock e o baixista Stanley Clarke) com faixas de orquestra de cordas (geralmente usando a seção rítmica). Williams escreveu a maior parte da música (há uma música de cada Metheny e Clarke), e apesar da imprevisibilidade geral da música (que varia de melancólica a ardente), há uma unidade surpreendente em todo o CD. Os destaques incluem a bela abertura para cordas "Wilderness Rising", um número de quinteto lírico, "The Night You Were Born", o rock freakout "China Moon" e o aquecido "Gambia"; apenas a participação especial do guitarrista Lyle Workman em seu monótono "Machu Picchu" é um ponto negativo. Caso contrário, esta é uma música intrigante que recompensa audições repetidas, fazendo com que se aprecie ainda mais a grande perda sofrida como resultado da morte prematura de Tony Williams.

"The Night You Were Born" apresenta Michael Brecker com uma apresentação desafiadora de sax tenor que mostra sua técnica e tom profundo e vibrante. Hancock no piano e Metheny na guitarra se misturam para produzir uma imagem de um salão de dança esfumaçado tarde da noite com apenas alguns clientes restantes em pé. Hancock se estende em "Gambia" para compartilhar sua mistura única de estilos de piano energéticos e baseados em blues; Metheny segue com alguns de seus delicados e fluidos trabalhos de guitarra solo. Finalmente, "Cape Wilderness" resume tudo com um bom trabalho solo e interação do grupo do quinteto. Recomendado.

Este é o último trabalho autoral de Tony, se não estou errado.
Como ele disse em uma entrevista de 1997 para o Modern Drummer, ele estava muito orgulhoso deste álbum. Ele compôs quase todas as músicas. Ele estava se sentindo mais maduro como compositor. Este álbum é sobre uma viagem. Algo como um imigrante no novo mundo viajando pela nova terra de trem. Este trabalho é um filme em formato musical. O arranjo tem uma orquestração harmônica. Para ele, um álbum é uma história completa, não um número fragmentado de peças. Essas músicas são interligadas, musicais, pacíficas, não um show de bateria em primeiro plano (isso ele fez como um mestre em toda a sua vida). É uma despedida linda e poética de um dos maiores mestres da música. E, desafiando a categorização simples, até o fim. O último álbum de Tony William (?) e, de muitas maneiras, uma síntese de mais novos começos para ele - jazz encontra a orquestra - neo-fusão - funk - latim - swing - clássico. Se alguma coisa, eu só fiquei desapontado por ele não ter jogado um pouco de hard bop - mas suas próprias inclinações composicionais eram mais em direção ao jazz-rock-fusion, e de certa forma isso se tornou mainstream - somente porque o Sr. Williams foi um dos principais inovadores desses gêneros, e estamos apreciando seu trabalho de uma perspectiva pós-Williams, pós-Zappa, se você me entende. De qualquer forma, é um álbum fantástico - com grande sinergia entre todos os músicos - todos os gigantes do jazz!! Altamente recomendado.

Lista de faixas:

01 Wilderness Rising 7:35
02 China Town 8:33
03 Infant Wilderness 2:31
04 Harlem Mist '55 4:03
05 China Road 2:46
06 The Night You Were Born 8:05
07 Wilderness Voyager 2:07
08 Machu Picchu 6:42
09 China Moon 3:24
10 Wilderness Island 2:49
11 Sea Of Wilderness 3:06
12 Gambia 6:13
13 Cape Wilderness 7:15

Pessoal:

    Bateria – Tony Williams*
    Piano – Herbie Hancock
    Baixo – Stanley Clarke
    Guitarra – Lyle Workman (faixas: 8), Pat Metheny
    Fagote – John Steinmetz (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Rose Corrigan (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Violoncelo – Armen Ksajikian (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Steve Erdody (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Clarinete – Charles Boito (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Ralph Williams (4) (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Contrabaixo – Chuck Berghoffer* (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)   
    Flauta – Gerri Rotella* (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Susan Greenberg (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Trompa – David Duke (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Rick Todd* (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Harpa – Katie Kirkpatrick (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Oboé – Chris Bleth (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Earle Dumler* (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Percussão – Bob Zimmitti (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Percussão [Adicional] – David Garibaldi (faixas: 2)
    Saxofone tenor – Michael Brecker
    Trombone – Alan Kaplan (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Trompete – Walt Fowler (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Viola – Alexis Carreon (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Brian Dembow (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Ken Burward-Hoy* (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Margot Maclaine (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Violino – Karen Jones (2) (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Kathy Lenski* (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Ken Yerke* (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Liane Mautner (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Margaret Wooten (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Mario De Leon* (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Ralph Morrison (faixas: 1, 3, 4, 7, 11), Sheryl Staples (faixas: 1, 3, 4, 7, 11)
    Orquestrado por – Tony Williams* (faixas: 1), John Van Tongeren (faixas: 3, 7, 11), Stanley Clarke (faixas: 4)
    Produtor – Tony Williams*

MUSICA&SOM

Frank Zappa - 1976 [1990] "Zoot Allures"

 

Zoot Allures é o 22º álbum do músico de rock americano Frank Zappa, lançado em outubro de 1976 e seu único lançamento pela gravadora Warner Bros. Devido a um processo com seu antigo empresário, Herb Cohen, o contrato de gravação de Zappa foi temporariamente transferido da DiscReet Records para a Warner Bros.

O título é um trocadilho com a expressão francesa "Zut alors!", que transmite uma leve surpresa.

O álbum foi originalmente conceituado como um LP duplo, mas Zappa reorganizou, editou e encurtou a lista de faixas para o que acabou sendo lançado como um álbum único. Zappa tocou uma prensagem de teste do álbum original para a revista Circus em 1976, que relatou uma lista de faixas radicalmente diferente, embora ligeiramente errônea, que incluía "Sleep Dirt", "The Ocean Is the Ultimate Solution", "Filthy Habits" e "Night of the Iron Sausage". As três faixas anteriores acabaram surgindo no Sleep Dirt de 1979 e no póstumo Läther; "Night of the Iron Sausage" continua inédito, mas aparentemente foi pensado para ser um solo de guitarra de duração razoável. "Wind Up Workin' in a Gas Station" e "Zoot Allures" estavam ausentes das prensagens de teste.

Zappa gravou o álbum após completar uma turnê mundial com uma banda que incluía Napoleon Murphy Brock no sax tenor e vocais, Andre Lewis nos teclados, Roy Estrada no baixo e Terry Bozzio na bateria. No entanto, essa banda apareceu apenas na faixa ao vivo "Black Napkins", com apenas Bozzio retido para tocar nas sessões, embora Lewis e Estrada tenham contribuído com os vocais de apoio. Após a morte de Zappa, um dos shows da banda em 1976 foi lançado como FZ:OZ. Quando Zoot Allures foi concluído, Zappa começou a formar uma nova banda ao vivo, incluindo Bozzio, Patrick O'Hearn e Eddie Jobson, que foram retratados na capa com Zappa, embora os dois últimos não tenham se apresentado no álbum.

"Black Napkins", uma das várias peças de guitarra em Zoot Allures, começou a vida acompanhada por temas que mais tarde comporiam "Sleep Dirt".[5] A performance ouvida no álbum foi retirada da performance de Zappa em 3 de fevereiro de 1976 em Osaka, Japão, embora tenha sido editada para o lançamento oficial.[6] Junto com "Zoot Allures" e "The Torture Never Stops", "Black Napkins" se tornou uma peça de assinatura para Zappa, aparecendo fortemente em quase todas as turnês subsequentes e vários lançamentos oficiais.

"Wonderful Wino" foi originalmente lançado no álbum de 1970 de Jeff Simmons, Lucille Has Messed My Mind Up. O álbum, produzido parcialmente por Zappa (embora creditado como "La Marr Bruister"), também incluiu a faixa-título, que mais tarde apareceu no Joe's Garage de 1979.

Nas notas do encarte de Sheik Yerbouti, de 1979, Zappa observa que "Friendly Little Finger" (de Zoot Allures) foi criada usando xenocronia.

O som do álbum é influenciado pelo heavy metal, particularmente na música "Ms. Pinky".

Zoot Allures, lançado em outubro de 1976, é principalmente um álbum de estúdio (há algumas faixas básicas ao vivo, como na faixa-título e "Black Napkins") apresentando um elenco rotativo de músicos que, estranhamente, não correspondem aos retratados na capa do álbum (por exemplo, Patrick O'Hearn e Eddie Jobson não contribuíram). Comparado a lançamentos anteriores como One Size Fits All, Roxy & Elsewhere, ou mesmo Over-Nite Sensation, e a lançamentos futuros como Zappa in New York, Studio Tan ou Sheik Yerbouti, Zoot Allures soa muito despojado ao essencial.

Zappa se concentrou em instrumentação limitada, muito baixo e vocais sussurrados para criar uma obra-prima de rock sombrio, lento e vulgar. Exceto pelos números de abertura e encerramento ("Wind Up Workin' in a Gas Station" e "Disco Boy"), todo o material é de andamento lento a médio, com Zappa entregando o mais próximo que ele chegará de uma performance vocal de crooner. "The Torture Never Stops" é o destaque, dez minutos de letras sugestivas, riffs rastejantes, solos abrasadores e gritos femininos de dor. Essa música e "Disco Boy" se tornaram faixas clássicas; "Black Napkins" e "Zoot Allures" estão entre os melhores solos de guitarra do homem. Nota histórica: O álbum foi inicialmente concebido como um conjunto de dois LPs e teria incluído "Sleep Dirt", "Filthy Habits" e "The Ocean Is the Ultimate Solution", que também se encaixavam no clima.

Embora o humor não tenha sido completamente evacuado, Zoot Allures surge como um disco de rock muito mais sério. No entanto, é mais do que um álbum de transição; representa uma das maiores realizações de Zappa.

Frank Zappa foi um artista extremamente prolífico, mas ainda vale a pena se maravilhar com o fato de que Zoot Allures de 1976 foi seu 22º. O álbum viu Zappa mais uma vez dando as boas-vindas ao Captain Beefheart ao grupo. Donnie Vliet adicionou sua gaita a um par de cortes – “Ms. Pinky” e “Find Her Finer”. Como sempre com Zappa, há um pouco de estranheza para lidar. A arte do álbum retrata os acompanhantes de Zappa Patrick O'Hearn e Eddie Jobson, embora eles não toquem aqui. Zoot Allures também tem um título Zappa tipicamente trocadilho, parodiando a exclamação banal “Zut alors!” enquanto também – intencionalmente ou não – faz referência ao terno zoot do pós-guerra.

No geral, Zoot Allures satisfaz em todas as contagens de Zappa. O próprio homem o remasterizou para CD mais tarde em seu estúdio caseiro, UMRK (Utility Muffin Research Kitchen), enquanto o arranjo do Zappa Family Trust com a Universal Music Enterprises mais tarde encontrou um novo lar – em CD e vinil, nada menos. Mais de 40 anos depois, Zoot Allures ainda brilha.

Pessoal:

    Frank Zappa – guitarra (todas as faixas), baixo (1, 3–7, 9), vocal principal (1, 3, 4, 5, 7, 9), sintetizador (1, 4, 5, 9), teclado (3, 5, 7, 9), diretor de atividades recreativas (3)
    Terry Bozzio – bateria (todas as faixas), vocal de apoio (5,9)

Também com

    Davey Moiré – vocal principal (1), vocal de apoio (1, 9), engenheiro
    Andre Lewis – órgão (2), vocais (2), vocais de apoio (5, 9)
    Roy Estrada – baixo (2), vocais (2), vocais de apoio (4, 5, 9), baixo drone (6)
    Napoleon Murphy Brock – vocais (2)
    Ruth Underwood – sintetizador (4, 6, 7), marimba (6, 8)
    Captain Beefheart – gaita (4, 5) (creditado como "Donnie Vliet")
    Ruben Ladron de Guevara – vocais de apoio (5)
    Ian Underwood – saxofone (6, 7)
    Bruce Fowler – trombone (6, 7)
    Sal Marquez – trompete (6, 7)
    Dave Parlato – baixo (8)
    Lu Ann Neil – harpa (8)
    Miss Sparky [Linda Sue Parker] (creditada como "Sharkie Barker")[7] – vocais de apoio (9)

O tecladista Eddie Jobson e o baixista Patrick O'Hearn, que na época de Zoot Os integrantes do lançamento do Allures eram da banda de Zappa, que aparecem na capa do álbum, mas não tocam em nenhuma faixa.

MUSICA&SOM

Charles Mingus - 1979[2002] "Me, Myself an Eye"

 

Charles Mingus não se apresentou nas sessões finais que fez para a Atlantic no final de sua vida. Muito doente com ELA para pegar seu baixo, ele ainda assim foi uma presença poderosa no estúdio. Os arranjos e orquestrações foram realizados pelo trompetista Jack Walrath com base nas fitas e esboços de piano de Mingus. A banda enorme pode ficar um pouco pesada, e os arranjos, que apresentam um solo de Larry Coryell, tendem a agradar um pouco o público de fusão. Apesar dessas desvantagens, a meia hora "Three Worlds of Drums" é ótima.

Entre os maiores nomes do jazz de todos os tempos, Charles Mingus fez contribuições seminais para a música como baixista, líder de banda e compositor. Lançado há 40 anos neste mês, ME MYSELF AN EYE foi gravado perto do fim da carreira de Mingus, quando a devastação da ELA o deixou incapaz de tocar. Mas sua personalidade forte estava sempre presente no estúdio, trazendo o melhor da big band reunida para essas sessões, e suas fitas e esboços de piano forneceram a base para os arranjos de Jack Walrath. Abrindo o set está o side-long “Three Worlds Of Drums”, no qual o antigo membro da banda Mingus Danny Richmond se junta aos colegas bateristas Steve Gadd e Joe Chambers. Com guitarra e instrumentação eletrônica em alguns lugares, a coleção Atlantic toca na fusão, e o machado Larry Coryell é outro luminar ouvido no soberbo ME MYSELF AN EYE.

O seguinte foi publicado na seção Chords and Dischords da revista Downbeat em 21 de junho de 1979:

    Na análise do disco de Charles Mingus Me, Myself An Eye, o crítico foi compreensivelmente vago quanto à minha contribuição em relação aos créditos de composição do álbum. A citação, "todos os arranjos e orquestrações foram realizados por Jack Walrath sob a supervisão e ditado por Charles Mingus, pessoalmente e por meio do uso de fitas e esboços de piano", parece implicar que eu era simplesmente o copista. Em vista de tais descrições da música na mídia como "obra duradoura de gênio", "monumental", etc., acho que devo esclarecer o que realmente fiz.

    Eu disse a Mingus que tudo o que eu queria era crédito pelos arranjos e orquestração.

    Para Three Worlds Of Drums, Charles me deu uma fita dele dedilhando uma escala que soava moura e me disse: "Escolha algumas das minhas notas, organize uma melodia e escreva um arranjo nela." Fiz isso, além de escrever uma introdução de minha própria invenção, um fundo que é uma fuga de quatro partes, defini a forma e escrevi os conjuntos para os solos de bateria. O coro de gritos era uma melodia que Mingus escreveu e à qual continuei adicionando contralinhas até que em um ponto a música se divide em um contraponto de cinco partes. A melodia trompete-soprano perto do final foi organizada da mesma forma que a melodia inicial, "pegue algumas das minhas notas...", etc., o final do funeral eu transcrevi de uma fita de piano. Ele visualizou o trabalho como uma melodia bebop, que quando tocada no ensaio era um desastre, então fiz a banda tocar o ritmo quase latino-rock-dança do ventre como é ouvido. No geral, Mingus me forneceu uma linha principal, esboços soltos para mais duas, um final de seis compassos e um acorde básico consistindo de duas quintas perfeitas com meio tom de distância soadas simultaneamente. Eu escrevi 75 páginas de partitura de música ou aproximadamente 95% da composição.

    Carolyn "Keki" Mingus foi orquestrada praticamente na íntegra a partir de sua partitura para piano, exceto o coro externo, que são minhas vozes e arranjos.

    Wednesday Night Prayer Meeting foi escrita de acordo com suas instruções, exceto o coro externo, que são minhas vozes e arranjos.

    Devil Woman foi totalmente meu arranjo e foi escrita enquanto Charles estava em Woodstock e eu em Manhattan. Ele disse que queria um blues lento. Ele não ouviu o arranjo nem sabia que eu escolhi Devil Woman até dois dias antes da sessão.

    Não estou de forma alguma tentando desacreditar o talento de um dos grandes compositores de qualquer tipo de música de qualquer época, mas acho que mostrei mais justiça a Mingus, seus executores e a gravadora do que eles foram comigo. Não me foi permitida a entrada no mix, o que provavelmente teria sido melhor se eu estivesse lá, já que eu era o único que realmente sabia o que estava acontecendo na música.

    Jack Walrath, Cidade de Nova York.

Lista de faixas:

1. Three Worlds Of Drums 30:21
2. Devil Woman 9:24
3. Wednesday Night Prayer Meeting 9:50
4. Carolyn ''Keki'' Mingus 7:44

Pessoal:

    Saxofone alto - Akira Ohmori, Lee Konitz (faixas: B1 a B3), Yoshiaki Malta* (faixas: B1 a B3)
    Saxofone alto, saxofone soprano - Ken Hitchcock
    Saxofone barítono - Craig Purpura, Pepper Adams, Ronnie Cuber
    Baixo - Eddie Gomez, George Mraz (faixas: A)    
    Bateria - Dannie Richmond, Joe Chambers, Steve Gadd (faixas: A)
    Guitarra - Jack Wilkins, Larry Coryell, Ted Dunbar
    Percussão - Ray Mantilla (faixas: A), Sammy Figueroa (faixas: A)
    Piano - Bob Neloms
    Saxofone tenor – Daniel Block, George Coleman (faixas: A), John Tank (faixas: B1 a B3), Michael Brecker, Ricky Ford
    Trombone – Jimmy Knepper, Keith O'Quinn (faixas: B1 a B3), Slide Hampton (faixas: A)
    Trompete – Jack Walrath, Mike Davis (49), Randy Brecker

MUSICA&SOM

THE STROKES: ROOM ON FIRE (2003)

 

1) What Ever Happened?; 2) Reptilia; 3) Automatic Stop; 4) 12:51; 5) You Talk Way Too Much; 6) Between Love & Hate; 7) Meet Me In The Bathroom; 8) Under Control; 9) The Way It Is; 10) The End Has No End; 11) I Canʼt Win.

Veredicto geral: O mesmo de antes, mas um pouco menos intenso, um pouco mais filosófico e muito mais indicativo das limitações desta banda.

Este é mais um daqueles álbuns que, embora não seja totalmente chato ou repulsivo de forma alguma, é difícil como pregos para escrever sobre se você quer que sua escrita faça algum sentido ou tenha alguma utilidade. De certa forma, é bastante revelador que as primeiras linhas a serem cantadas por Julian na primeira faixa do álbum sejam "Eu quero ser esquecido e não quero ser lembrado"... opa, "lembrado" na verdade, mas desde a primeira audição eu peguei isso gravado como "lembrado" e é assim que vai ficar para mim, porque é isso que Room On Fire é: um disco decente que soa tão como uma cópia carbono pálida de Is This It , é quase como uma definição orientada por livro didático de «crise de segundo ano».

O Scuttlebutt diz que a banda conduziu suas sessões de gravação originais com ninguém menos que Nigel Godrich, o mago por trás da mágica clássica do Radiohead — mas, aparentemente, ele não conseguiu se dar bem com Casablancas, e no final a banda retornou ao seu produtor original. Não sei se deveríamos ficar felizes ou tristes com isso, porque se Godrich estivesse realmente tentando dar aos Strokes um «toque Radiohead», os resultados poderiam ter se tornado seriamente grotescos — então, novamente, eles poderiam ter acabado muito mais interessantes do que o estilo de produção de Gordon Raphael, esperado como básico e, agora, bastante previsível, de lavanderia; a maior surpresa que você vai ter com isso é o efeito ocasional de sintetizador na guitarra solo, por exemplo, ʽ12:51ʼ que é feito para soar como uma faixa estereotipada do Cars, embora ainda mais higienizada.

Fora isso, Room On Fire simplesmente repete a fórmula original de alternar entre pop-rocks altos, mas não agressivos, de andamento médio, e de andamento lento, baseados em guitarra, escritos da mesma perspectiva pós-moderna de um hipster de Nova York com sérios problemas de relacionamento. Como não consigo me identificar com essa perspectiva, e como a personalidade artística de Julian Casablancas me deixa indiferente na melhor das hipóteses e irritado na pior, tudo o que posso fazer é tentar me concentrar na música — tipo, há algum riff de guitarra interessante? Os grooves me fazem querer bater cabeça? A interação das guitarras gêmeas alegra meu humor? Esse tipo de coisa.

Dessa postura simples, ``What Ever Happened?'' é uma abertura bem desanimadora, porque coloca os Strokes em um modo shoegazing direto, apenas vamping em um acorde em modo de prostração total, onde até mesmo o grito borbulhante de Julian parece um acompanhamento robótico e sonâmbulo. ``Reptilia'' é muito melhor, pegando o ritmo, produzindo um riff punk-pop simples, mas distinto e memorável, e então revertendo sua tonalidade para o refrão. ``Automatic Stop'' tem um bom momento quando a guitarra solo entra para tecer uma melodia lamentosa de tom feminino entre os acordes reggae-pop sincopados e agitados do ritmo, mas você ainda tem que perseguir a música pela química, em vez de deixá-la persegui- lo pessoalmente. ʽ12:51ʼ é provavelmente o melhor de todos, porque o gancho melódico é duplicado nos vocais e naquele sintetizador-guitarra peculiar ao mesmo tempo. ʽYou Talk Way Too Muchʼ é chato; por quanto tempo é possível ficar alternando entre aqueles acordes A e E, repetidamente?

Reemergindo das virtudes simples e falhas igualmente simples de músicas individuais para o quadro geral, eu diria que o principal crime de Room On Fire é que ele tenta ser um pouco mais temperamental e sentimental do que seu antecessor — agora, o principal motivo das músicas para serem tão simples não é porque esses rapazes de Nova York querem apenas se divertir e voltar às suas raízes, é mais porque eles não querem complicar demais as coisas ao contar sobre seus problemas. Eu percebo que isso é uma generalização grosseira — Is This It estava longe de ser um disco completamente direto e sem sentido, assim como Room On Fire não é exatamente um tratado metafísico de trinta minutos de duração. Mas a atmosfera geral, com suas melodias minimalistas, letras pensativas, tempos ligeiramente mais lentos e canto mecânico, mostra que os Strokes já estão tentando pular de sua fase Please Please Me para pelo menos sua fase Rubber Soul , e esse é um salto muito maior do que uma banda dessas poderia lidar. Nas próprias palavras deles, "boa tentativa, não gostamos, boa tentativa, não vamos aceitar essa merda". 

ELVIS PRESLEY: POT LUCK (1962)

 

1) Kiss Me Quick; 2) Just For Old Time Sake; 3) Gonna Get Back Home Somehow; 4) (Such An) Easy Question; 5) Steppinʼ Out Of Line; 6) Iʼm Yours; 7) Something Blue; 8) Suspicion; 9) I Feel That Iʼve Known You Forever; 10) Night Rider; 11) Fountain Of Love; 12) Thatʼs Someone You Never Forget.

Veredito geral: Alguns momentos pop realmente brilhantes, intercalados com brega, como de costume, mas ainda o suficiente para fazer deste LP um destaque relativo da era de Elvis em Nashville.

ʽPot luckʼ: «uma situação em que se deve arriscar que o que estiver disponível prove ser bom ou aceitável». Quem pensou neste título para o terceiro LP de Elvis na década de 1960 deve ter sido um sujeito bem ácido, porque neste ponto da carreira do Rei, suas chances de cair em uma pequena joia pop ou uma chata peça derivada de lixo estavam divididas em torno de, eu diria, 30-70 ou algo assim. Felizmente, apesar do título meio irônico, meio constrangedor, Pot Luck With Elvis foi na verdade uma melhoria em relação a Something For Everybody , sem falar nas trilhas sonoras cada vez mais cafonas — e não apenas porque sua equipe teve o bom senso de abandonar o princípio «baladas de um lado, pop-rockers do outro», mas também porque eles parecem ter esquecido brevemente o princípio muito mais preocupante «coisas boas para singles, coisas ruins para LPs».

Mais precisamente, Pot Luck é dominado pela dupla criativa Doc Pomus / Mort Shuman (4 músicas de 12, com outra co-escrita por Doc com Alan Jeffreys), e com esses caras no comando, você pode ter certeza de que nem tudo consistirá em recauchutagens inferiores de clássicos mais antigos. É verdade que mesmo algumas dessas músicas não são totalmente originais: por exemplo, a seção de ponte de ʽGotta Get Back Home Somehowʼ soa muito próxima da seção de ponte de ʽHis Latest Flameʼ — mas o corpo principal da música está mais próximo de uma releitura country-western grandiosa de ʽI Feel Badʼ, com tambores marciais e saxofones realmente agitando. `Night Riderʼ, cuja melodia principal é uma variação de `Whatʼd I Sayʼ conduzida por saxofone, também é um destaque menor, permitindo que Elvis combine a magia do hip hop da velha escola com uma invocação insinuante e prolongada, digna de uma diva do jazz-pop como Peggy Lee.

O melhor do grupo são duas músicas que foram inexcusavelmente ignoradas como singles até dois anos depois, quando a versão do próprio Terry Stafford de ʽSuspicionʼ começou a subir nas paradas e a equipe de Elvis tardiamente entendeu a chance que quase perderam. ʽSuspicionʼ é um clássico do gênero R&B inicial, melodicamente semelhante a ʽStand By Meʼ, mas realmente apostando tudo no gancho de mudança de ritmo no refrão — aquela parte final "suspeita... por que me torturar?" com a linha de baixo deslizante para baixo que o coloca de volta na melodia do verso é um dos dois ganchos mais saborosos deste álbum. O segundo, é claro, é a subida triunfante e a aterrissagem suave do refrão de ʽKiss Me Quickʼ, que, com base em similaridades estruturais, pode ser definido como uma tentativa de refazer ʽItʼs Now Or Neverʼ de uma maneira mais lúdica e menos sentimental — mesmo ritmo, mesma guitarra arpejada, mas uma sensação resultante completamente diferente, e totalmente livre de acusações de que os garotos de Nashville roubaram a música do italiano dessa vez. Delicioso.

A presença de todos esses números bons a excelentes no disco é suficiente para redimir suas muitas falhas contínuas e previsíveis — como a presença de `Just For Old Time Sakeʼ, uma sombra insípida e chata de `Are You Lonesome Tonightʼ; `Iʼm Yoursʼ, cuja valsa country açucarada está muito longe dos eufemismos musicais de bom gosto de `Blue Moonʼ, há muito desaparecido; e `Fountain Of Loveʼ, uma serenata cafona e genérica no estilo mexicano que só falta um sombrero e um sotaque espanhol ruim para ficar completa.

No entanto, a diferença entre cafona e tocante é frequentemente muito, muito sutil, e enquanto a maioria das baladas neste disco são facilmente descartáveis, definitivamente não se deve perder uma dica de sentimento humano real no número de encerramento do álbum, `That's Someone You Never Forgetʼ — até mesmo os créditos de composição aqui devem ser o suficiente para levantar algumas sobrancelhas, sendo divididos entre o próprio Elvis e seu guarda-costas, Red West (um dos três que seriam demitidos em 1976 por tentar proteger o homem do abuso de drogas). Supostamente dedicada à memória da mãe de Elvis, é uma balada acústica silenciosa e ecoante cujas inflexões vocais são totalmente diferentes do estilo comum de Elvis na época — ouça aquela voz quase diminuindo e quebrando no meio de cada linha, criando a impressão de choro sem lágrimas, sem qualquer exibição exagerada de emoção; claramente, esta é a marca de uma ocasião muito especial, e a música poderia ter sido, talvez, ainda mais eficaz sem seus vocais de apoio e sinos angelicais.

Curiosamente, o single concorrente na época era ʽSheʼs Not Youʼ, outra música do Doc Pomus (supostamente coescrita com Leiber e Stoller) que não é nem um pouco superior a ʽKiss Me Quickʼ ou ʽSuspicionʼ — na verdade, é uma peça bastante simplista de country-boogie mais lento, sem nem chegar perto do potencial de gancho das outras duas músicas. De alguma forma, o controle de qualidade estava escorregando nesse aspecto também, embora a música ainda subisse obedientemente para o 5º lugar nas paradas. Ainda assim, melhor assim para todos nós, fãs de LP — não é nada divertido, eu lhe digo, perder tempo com álbuns que são intencionalmente compostos apenas de preenchimento. Pelo menos desta vez, nós temos um pouco de sorte real. 

PINK FLOYD: IS THERE ANYBODY OUT THERE? THE WALL LIVE (1980-1981; 2000)

 

1) Master Of Ceremonies; 2) In The Flesh?; 3) The Thin Ice; 4) Another Brick In The Wall, Pt. 1; 5) The Happiest Days Of Our Lives; 6) Another Brick In The Wall, Pt. 2; 7) Mother; 8) Goodbye Blue Sky; 9) Empty Spaces; 10) What Shall We Do Now?; 11) Young Lust; 12) One Of My Turns; 13) Donʼt Leave Me Now; 14) Another Brick In The Wall, Pt. 3; 15) The Last Few Bricks; 16) Goodbye Cruel World; 17) Hey You; 18) Is There Anybody Out There?; 19) Nobody Home; 20) Vera; 21) Bring The Boys Back Home; 22) Comfortably Numb; 23) The Show Must Go On; 24) Master Of Ceremonies; 25) In The Flesh; 26) Run Like Hell; 27) Waiting For The Worms; 28) Stop!; 29) The Trial; 30) Outside The Wall.

A coisa mais terrível sobre os lendários shows ao vivo do Floyd no Wall de 1980–81 é que, aparentemente, nenhuma filmagem de alta qualidade foi capturada — o que resta, como você pode ver facilmente nos vídeos do YT, é quase insuportável de assistir. Claro, as várias encenações solo de Roger do álbum, uma das quais já foi resenhada, são um remédio parcial para essa farsa, mas apenas parcial, porque uma coisa é assistir ao The Wall como um musical genuíno, repleto de uma variedade heterogênea de convidados musicais de qualidade amplamente variável, e seria outra coisa assisti-lo como o capítulo mais recente da história pessoal do Pink Floyd enquanto ainda existia como uma banda (apesar de Rick Wright já ser denominado ao status de «músico de apoio»).

As fitas de áudio do show sobreviveram; mas faz sentido que elas não tenham sido lançadas após a conclusão do projeto, e eu nem acho que havia tais planos — como sabemos muito bem, a formação clássica do Floyd não pensava muito na ideia de álbuns ao vivo, dada a importância do aspecto visual para suas atividades ao vivo. Então, foi somente no ano 2000 que essas fitas foram desenterradas, descartadas, classificadas e transformadas em um disco que prometia trazer a vocês todo (bem, metade) do valor da experiência clássica ao vivo do Floyd — um intervalo de tempo razoável, dado que fãs leais provavelmente tinham acabado com vinte cópias do estúdio Wall em vinte anos e estavam totalmente preparados para algo ligeiramente diferente.

Acontece que meu aviso é totalmente previsível — Is There Anybody Out There? é um disco que só vai agradar ao fã experiente. Primeiro, sua própria natureza é a de um compromisso autocontraditório: por um lado, ele afirma ser uma experiência ao vivo genuína, mas, por outro lado, suas faixas são montadas a partir de mais partes separadas do que um baixo John Entwistle — quase todas as músicas são datadas de pelo menos dois ou três shows diferentes, seja porque o produtor James Guthrie embarcou em um cruzeiro perfeccionista tipicamente Floydiano, procurando por partes musicalmente ideais, ou porque algumas partes das fitas tinham degradado em qualidade. O controle de qualidade cuida desse problema — sem as notas que o acompanham, você nunca saberia que não foi tudo apenas um show — mas o outro problema é que tudo soa amplamente e inevitavelmente inferior à versão de estúdio, e esse problema não pode ser resolvido de forma alguma, seja edição, mixagem ou mágica.

Em um nível puramente formal, The Wall Live é uma experiência Wall mais completa do que a versão de estúdio, porque a falta do limite de tempo de 2 LPs permitiu que a banda restabelecesse certos pedaços que foram cortados do lançamento final. Infelizmente, Roger e David foram muito bons em cortar, e os pedaços restabelecidos parecem supérfluos. O curto ``What Shall We Do Now?'', que preenche a lacuna sonora anteriormente surpreendente e perturbadora entre ``Empty Spaces'' e ``Young Lust'', é dois minutos de rock de arena medíocre (``Young Lust'' também é rock de arena, mas pelo menos é rock de arena paródico/irônico, enquanto essa coisa é apenas um interlúdio técnico). ``The Show Must Go On'' restaura um verso cortado anterior — oh, que alegria. ʽOutside The Wallʼ é a pior de todas, tendo se tornado uma canção caipira de fogueira com narração pretensiosa sobreposta, em vez de sua quietude enigmática e truques de looping no álbum original. E há também ʽThe Last Few Bricksʼ, um medley de vários temas musicais da primeira parte do álbum, tocados no palco pelos músicos enquanto o muro estava sendo concluído, tijolo por tijolo — algo que, claramente, só funciona junto com o espetáculo hipnótico da banda sendo gradualmente escondida de seus olhos por toda aquela coisa branca. No final, nenhuma dessas faixas torna a experiência melhor, e algumas delas a pioram.

De todas as performances aqui, sem dúvida a única que me fez sentar e prestar atenção foi ʽRun Like Hellʼ — "isso é para todas as pessoas FRACAS na plateia!". De alguma forma, o nível de agressão média necessário para essa música foi seriamente aumentado, talvez devido à guitarra de Gilmour soar mais áspera e nítida do que no estúdio — e a música ganha uma seção instrumental incrivelmente estranha aqui, com elementos de caos de jazz quase de forma livre, enquanto guitarras e pianos se chocam em uma loucura dissonante. ʽComfortably Numbʼ, por outro lado, ainda não teve o tempo adequado para se transformar em um hino do fim do mundo que pudesse funcionar separadamente do álbum em si, e Gilmour, de pé no topo do muro, toca-a relativamente segura e próxima do livro (embora eu tenha certeza de que muitos fãs preferirão essa leitura inicial e encharcada de distorção do solo de encerramento ao show mais direto de deus da guitarra que se tornaria nos anos pós-Waters).

Muitas das nuances do estúdio são inconscientemente ou inevitavelmente perdidas na transição — por exemplo, minha música favorita do álbum, ʽDonʼt Leave Me Nowʼ, não chega nem perto de ser tão eficiente ao vivo, porque eles não conseguem reproduzir aquele uníssono hipnótico, climático e sustentado de guitarra e vocal na coda. O solo em ʽAnother Brick In The Wall, Pt. 2ʼ é estendido por ter um segundo guitarrista seguindo David (Snowy White, eu presumo), o que não cria um contraste particularmente grande. No geral, há muitas pequenas diferenças, mas elas são principalmente para os entusiastas detectarem, e mesmo que algumas delas acabem sendo mais fiéis à visão de Roger Waters do que, digamos, Bob Ezrin, isso ainda só mostra o quanto da magia do Pink Floyd foi gerada dentro do estúdio e o quão difícil foi engarrafar essa magia e levá-la intacta para o palco.

Dito isso, The Wall é The Wall , e no mínimo você consegue ouvi-lo ao vivo sem todas as estrelas convidadas — quando você pode ter o próprio Gilmour para ʽYoung Lustʼ, quem iria querer Bryan Adams? Se você é um grande fã do álbum, este companheiro ao vivo ainda é um item essencial. Mas, no final das contas, ele servirá apenas como uma lembrança indireta de um dos eventos mais importantes e inventivos do teatro de rock, na ausência de uma lembrança direta de alta qualidade de tal.