Rafa Lorenzo - A. Camin (2010)

 

Um dos discos do cantor Rafa Lorenzo, membro asturiano do coletivo Nueu Canciu Astur , que só seria editado no final dos anos 90. Um disco dedicado à poesia de Alfonso Camín.

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Aurora Moreno - Aynadamar (1988)

 

Um dos raros álbuns do cantora andaluz, na época integrante do coletivo Manifiesto Canción del Sur, ao lado de Carlos Cano, Antonio Mata ou Esteban Valdivieso, com quem formaria um duo. Aynadamar, A Fonte das Lágrimas.

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Xulio Formoso - Xulio Formoso (1971)

 

Primeiro álbum do cantor e compositor de origem galega radicado na Venezuela, com letra de Antonio Miranda e interpretação do poema Pola Longa Lonxanía de Celso Emilio Ferreiro em espanhol ( Por la Larga Lejanía )

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Zanibar Aliens – Space Pigeon (2017)

 

Ao terceiro disco, os Zanibar Aliens confirmam tudo aquilo que esperávamos deles. Temos aqui uma grande máquina de rock n roll, transbordante de entusiasmo e energia, directamente do grande rio fundador dos anos 60 e 70.

O disco anterior, Bela Vista, até é bem recente, mas os putos têm pressa. Os Zanibar Aliens dão-nos agora o terceiro tomo da sua curta mas intensa carreira, regressando com um Space Pigeon que nos parece ser o seu trabalho mais sólido.

O ADN está lá como já estava, naturalmente: rock clássico com uma generosa dose de psicadelismo. Estes muito jovens garotos da linha de Cascais caíram no caldeirão dos anos 60 e 70, alimentados a uma dieta de Doors (ouça-se a abertura da magnífica “Space Pigeon”, direitinha de “LA Woman”), Hendrix, Sabath ou, e sobretudo, Led Zeppelin (aqueles vocais de “Turning Over”, meu deus!).

Estes extraterrestres derrubam-nos e conquistam-nos pela energia transbordante, pela altíssima capacidade de execução instrumental, pelo desejo de serem consumidos, e de nos consumir, no fogo sagrado do altar do rock n roll.

Depois de uma intensa temporada na nobre instituição que é a SMUP, na Parede, o disco foi gravado rapidamente  – como os grandes faziam, sem problema nenhum – no Reino Unido (veja-se o pequeno documentário mais abaixo). E dão-nos uma banda mais rodada e mais alicerçada na convicção do seu caminho.

São apenas oito músicas, menos de meia hora de grandes malhas, sempre a um nível médio/alto. Um pombo espacial que nos dá vontade de ir para trás do volante e voar pela estrada fora, de janela aberta e cabelos longos ao vento.

Os Zanibar Aliens – que têm no palco o seu habitat mais natural – já eram uma das grandes promessas do nosso panorama musical. Já não são. A certeza chegou.

The Beatles – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967)

Sgt. Pepper foi o auge da excentricidade dos Beatles. Em pleno Verão do Amor de 1967, a criatividade da banda de Liverpool levou-os mais longe do que eles próprios, marcando a história da música com um dos melhores e mais complexos álbuns de sempre.

Em contexto bélico, a melhor resposta é o amor. No Verão de 67, com o sangue do Vietname a derramar por todo Mundo, milhares e milhares de pessoas foram atraídas para São Francisco, cidade em que se concentrou o movimento de contra-cultura hippie da nova geração underground, que ali discutia novos valores sociais e políticos, entre festivais e outros eventos onde a música era o elo de ligação. O slogan comummente associado era de sexo, drogas e rock’n’roll, mas na realidade falava-se de amor livre, consciencialização e re-descoberta de valores. Pensava-se, discutia-se e criava-se. Muito provavelmente o álbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band não existiria fora deste contexto; neste boom cultural, tanto foram os Beatles influenciados pelo movimento como o inverso. E se por um lado em “All You Need Is Love”, editado em single um mês depois de Pepper, John Lennon compõe um hino ao amor – mal-interpretado por muitos e criticado por outros tantos – Sgt Pepper’s assume-se desde esse Verão do Amor de 67 como um marco musical daquele contexto de mudança.

Numa época em que tantos procuravam inovar no género e na produção, os Beatles perceberam que podiam fazer melhor e subiram a fasquia: inovaram nos diferentes instrumentos que compulsivamente procuravam, nos músicos que convidavam e na dinâmica de banda (todos tocavam tudo, mas o Ringo recusava-se a sair da bateria). Deixaram-se de baladas e substituíram os singles “catchy” de discos anteriores por temas meticulosamente estruturados e idealizados, onde se atreviam até a juntar, na mesma composição, instrumentos ocidentais com indianos. Partindo de sonhos, lugares, desenhos, anúncios ou artigos de jornais, dirigiam-se ao seu produtor George Martin, para juntos concretizarem ideias mirabolantes em cenários possíveis. “A Day In The Life”, última faixa do álbum, é um dos melhores exemplos disso. De uma leitura do Daily Mail, Lennon construiu o primeiro capítulo da música, partindo de duas histórias diferentes: o suicídio do herdeiro Guiness e o trágico acidente de carro que vitimou Tara Browne, um socialite inglês. McCartney, por sua vez, tinha criado uma canção completamente diferente. Sem nunca abrandar o ritmo, juntaram as duas partes, mas faltava algo grandioso a unir as duas pontas. No espaço vazio que as ligava, surge então um climax orquestral de 24 compassos. Porque não? Os Beatles eram a banda mais popular da altura, tinham acabado de deixar os palcos e tinham ao seu dispor todos os recursos (ainda limitados) da altura, num dos melhores estúdios ingleses.

Cada época tem uma sonoridade característica; naquela era de paz, amor e música estavam agora a brotar os primeiros frutos do psicadelismo. “Strawberry Fields Forever” foi o primeiro a ser colhido pelos Beatles. Pela mão de Lennon – a cumprir a tradição (inevitável) de trazer a primeira canção para o álbum – o tema acabou por definir o rumo de Sgt. Pepper, mesmo tendo ficado fora do alinhamento por impaciência da editora EMI, que exigiu um single de antecipação, com “Penny Lane” no lado B. Apesar do cunho alucinogénico da música, esta é uma referência a uma memória nostálgica de infância que nada tem a ver com esse universo. Strawberry Field era um lugar nos subúrbios de Liverpool onde John e Paul costumavam brincar quando eram miúdos. Era um sítio mágico que John quis que pudesse ser mágico para toda a gente. Para isso acontecer, os quatro tiveram de unir esforços: McCartney tocou mellotron (de Lennon) para a característica introdução, Harrison por sua vez adoptou a técnica de slide na guitarra eléctrica (um dos pioneiros em Inglaterra) e inseriu ainda o soberbo instrumento indiano svarmandal, enquanto Ringo se entreteve a cobrir a sua bateria até atingir a sonoridade abafada pretendida. Mas entre os instrumentos usados contam-se ainda piano, violoncelo e trompete. Cinco semanas e 45 horas de gravações depois, a música simples e doce na guitarra acústica que John construíra tinha sido transformada num tema envolvente e sonhador, que se definiu como um ponto de viragem na história dos Beatles.

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band é a banda fictícia que McCartney imaginou para substituir o grupo na estrada. Seria então o álbum – ou a banda homónima – a seguir em digressão pelo Mundo em seu lugar. Mas como o disco, também a capa teria de ser grandiosa. Nela surge o quarteto na pele da banda fictícia, lado a lado com os “verdadeiros” Beatles, estes por sua vez representados pelas suas estátuas de cera que o museu Madame Tussauds cedeu à última da hora para as filmagens. Em seu redor, um mar de pessoas, num jogo de corte e costura que até hoje muitos tentam descodificar. Existem alguns manequins e pin-ups, mas a maior parte são heróis escolhidos pela banda; tinham sido pedidos cerca de 70, mas os quatro juntos não conseguiram nomear mais do que vinte figuras (nenhuma delas mulher), e algumas escolhas mais polémicas como Jesus e Hitler (pedidos por Lennon), acabaram por não entrar na capa para evitar mais burburinhos na imprensa. O cenário, que hoje nos parece tão fácil de conseguir, foi construído com colagens e modelos de cartão e o canteiro de flores foi escrupulosamente cortado para ali figurar o nome da banda. Um amontoado de detalhes excêntricos que contribuiu para a misticidade do próprio álbum.

Em todos os discos uma das músicas era dedicada a Ringo. Neste foi “ With A Little Help From My Friends”, onde o baterista acabou por sentir as dificuldades sobre que fala no tema composto por McCartney. Prestes a desistir de atingir uma das notas, quase derrotado pelas suas inseguranças com a voz, foi incentivado pelos seus amigos a insistir, e acabou por ir para casa mais tarde com o sentimento de objectivo cumprido. De facto, uma das razões para o sucesso dos Beatles como banda foi o facto de serem extremamente unidos. Cresceram juntos como pessoas, mas principalmente como músicos. Lennon e McCartney mantinham o ritmo de criatividade a mil, num clima de incessante competitividade amigável, mas a procura e experimentação passava por todos: Harrison foi à Índia para aprender a tocar com Ravi Shankar, o deus da sitar, e Ringo teve de explorar o seu lado percussionista, tocando bongos e maracas. Tudo era explorado ao máximo das possibilidades, das novidades. E numa altura em que se produzia com apenas 4 pistas, o uso de tantos instrumentos é ainda um factor mais arrebatador. Em “Lucy In The Sky With Diamonds”, por exemplo, toca-se piano, mellotron, cravo, guitarra, guitarra eléctrica, sitar, baixo (McCartney esmerou-se), bateria, marcas, gongo, pandeiro, carrilhão e congas. Uma harmoniosa mistela de instrumentos que confere ao tema aquela característica ambiência psicadélica, capaz de nos catapultar para o centro da nossa imaginação. O nome da música e a própria sonoridade apontam para uma referência a LSD, mas apesar de ter sido uma droga experimentada pelos Beatles e certamente influente de alguma forma na sonoridade do disco, “Lucy In The Sky With Diamonds” foi sim o nome que o filho de Lennon deu ao seu criativo desenho, que acabou por instantaneamente inspirar o pai. Seja qual for a versão mais fiel da história, tanto o tema como o álbum que lhe deu vida tiveram um importante papel no Verão do Amor de 67 e na era psicadélica que então começava a ganhar corpo. Um mês depois iria ser editado The Piper At The Gates Of Dawn, primeiro disco dos Pink Floyd. Estava tudo pronto para uma das melhores épocas da história da música.

Jefferson Airplane – Surrealistic Pillow (1967)

 

Os Jefferson Airplane descobrem o “ácido”e descolam rumo ao “País das Maravilhas”.

Produto musical da São Francisco hippie-psicadélica, os Jefferson Airplane foram o primeiro grupo da chamada “Bay Area ”a alcançar o sucesso no topo da Billboard. Com um rock muito baseado nas harmonias folk e com alguns trejeitos de jazz, o grupo liderado pela vocalista Grace Slick propunha uma viagem cósmica mais imediata e acessível que alguns dos seus congéneres sónicos. Eram o caso dos Grateful Dead ainda imersos nas experiências cacofónicas de estúdio para “Anthem for the Sun”, os Moby Grape que ensaiavam jams cósmicas que ultrapassavam facilmente os 20 minutos de duração e os Country Joe & the Fish que, apesar de brilhantes, simplesmente não possuíam ”o toque de midas” para terem mais projecção, leia-se sucesso comercial.

Para os Airplane, a chegada da voz poderosa de Grace Slick (que veio substituir a injustamente esquecida Signe Anderson) representou o movimento necessário para os Airplane terem a capacidade de voar mais alto que a concorrência. Aquilo que o malogrado guitarrista Paul Kantner, anos mais tarde numa entrevista à BBC, descreveu simplesmente como: “bastou uma mulher para equilibrar uma banda de cinco homens!”

E Slick não trazia só consigo apenas os seus dotes vocais, ela trouxe também algumas composições suas herdadas do seu antigo grupo – The Great Society – uma delas: “Somebody to Love”. O primeiro grande êxito do rock psicadélico a nível mundial.

A entrada pungente da voz feiticeira de Slick aliada a um refrão matador fizeram de “Somebody To Love” um dos principais “hinos” do prolífico “Summer of Love” que começava a despontar um pouco por todo o lado na cultura ocidental. Os Hippies, a nova geração desafiavam os valores do establishment, a guerra do Vietname. Viviam-se tempos de mudança…cumpria-se a profética promessa de Dylan: ”The Times They Are A-Changin’”.

Convencidos de que chegara a sua altura, os Aiplane traziam até Surrealistic Pillow canções que desafiavam a ordem moral vigente. Era o caso de “She Has Funny Cars”, (uma crítica ao materialismo da sociedade consumista ou “3/5 of a Mile in 10 Seconds” sobre os efeitos directos de uma viagem de LSD. E se o ácido não fosse a droga de escolha, recorria-se à marijuana para escrever “Comin’ Back to Me” da autoria do co-vocalista, Marty Balin.

Mas para lá do universo “electro-cósmico-psicadélico”, os Airplane eram um grupo que gostava das suas raízes folk americanas. Daí que metade do disco tenha uma série de canções acústicas, com destaque para os talentos do guitarrista Jorma Kaukunen que aqui arriscou jogar à versatilidade com o instrumental “Embryonic Journey”.

Mais controversa é a presença de outro guru da guitarra psicadélica, o amigo Jerry Garcia que, segundo o produtor Rick Jarrard, nunca pôs os pés nas sessões de gravação. No entanto, o líder dos Grateful Dead aparece creditado como solista nas faixas “Today” e “Plastic Fantastic Lover.

Verdade ou não, o que interessa é que há 50 anos, o psicadelismo tomava por breves instantes conta do cenário musical mundial. E para tal muito contribuiu “White Rabbit”, uma das melhores canções de sempre e uma daquelas que representa definitivamente o espírito revolucionário dos anos 60.

Com um andamento quase em ritmo de Tango, a voz quente e majestosa de Slick transporta-nos para o centro da acção do conto de Lewis Carroll – Alice no País das Maravilhas – embora aqui as personagens sejam desfiguradas para um contexto mais de: “sexo, drogas e rock n’ roll”.

Com as suas visões distorcidas sobre contos de fadas, os Airplane ajudavam a empurrar (por breves anos) o rock para uma nova direção: uma perspetiva renovada, alargada, desafiadora e definitivamente mais colorida de sonhar um possível “admirável mundo novo”.

The Jimi Hendrix Experience – Are You Experienced (1967)

Gravado em 72 horas, entre três estúdios londrinos, com mais imaginação que equipamento e sem grande disponibilidade para cedências comerciais, quando Hendrix perguntou “Are You Experienced” o mundo reagiu.

Não. Ninguém tinha. Ninguém sabia. Não havia quem o pudesse prever. Nas tabelas britânicas o disco ficou-se pelo segundo lugar, nas norte-americanas nem ao pódio chegou, mas hoje é visto como obra-prima, um marco, no rock psicadélico, nos blues, no rock. Na história.

À boleia de Chas Chandler (antigo baixista dos Animals), Hendrix aterrou em Londres a 23 de Setembro de 1966, fugido dos preconceitos norte-americanos, incapazes de aceitar um negro a tocar rock, incapazes de dar espaço a um blues mais pesado e mais rápido que o tradicional. Em Londres, a cor da pele serviu de chamariz, valeu-lhe a primeira alcunha – O Selvagem do Borneo – e de certificado de autenticidade para o que Clapton, Beck, Page ou Richards sonhavam ser, guitarrista de blues. E a guitarra notou-se logo após a primeira passagem em palco. Ainda perfeitamente desconhecido, escassos dias depois de ter aterrado na capital britânica, pediu para subir ao palco de Deus, até esse momento, o pedestal em que vivia Clapton. Ligado ao amplificador do baixo, dispara “Killing Floor”, original de Howlin’ Wolf. Instantaneamente tornou-se na estrela do underground londrino e a lenda reza que Clapton fugiu do palco, que Jack Bruce foi para casa compor o riff de Sunshine of Your Love, que houve quem chorasse.

Sem disco para promover, foi nos intervalos dos concertos, entre Outubro de 66 e Abril de 67,  que Hendrix, Noel Redding e Mitch Michell gravaram o que viria a ser Are You Experienced. Em estúdio mandava a estrela e, fosse qual fosse o pedido, era sempre feita a Sua vontade. Quando pedia para incluir solos gravados ao contrário, vozes de fundo, sons alienígenas, percussão extra ou, simplesmente, mais uma guitarra, em estúdio tudo virava. A Noel Redding, guitarrista convertido em baixista para acompanhar a Experience, entregava instruções e nem para a bateria de Mitch Michell, à época entre os melhores músicos de jazz britânicos, deixava qualquer espaço de improvisação. Para dúvidas hierárquicas também nunca existira espaço. A música, o estúdio, o palco, o estrelato, tudo de Hendrix e se apareciam ao seu lado o motivo era só um, estavam entre os poucos músicos capazes de o acompanhar.

Para pagar as 16 sessões de estúdio, Chandler investiu o dinheiro que tinha e o que não tinha. Acumulou dívidas, arriscou entregar gravações como garantia. No final todo o risco compensaria ou não estivessem em Are You Experienced alguns dos momentos de maior genialidade do Hendrix então com apenas 23 anos.

Inspirada numa trip de ácidos, “Purple Haze” deixa em vinil a certeza de que a guitarra que se apresentava pouco ou nada tinha a ver com as outras. Depois há “Manic Depression”, em que Mitchell brilha nos contratempos, e “Hey Joe”, um blues enfeitado com discretos coros, tão tranquilo quanto violento. Ainda há “The Wind Cries Mary”, a balada, “Fire”, a que serviu de ignição à famosa guitarra incendiada, “Foxey Lady”, uma genial declaração de intenções pouco católicas, e “Third Stone from the Sun”, uma homenagem à ficção científica de que tanto gostava. Mas em Are You Experienced, ainda há “Red House”, tema que seria suficiente para colocar Hendrix no altar dos blues.

Dizia-se fã de Dylan, de Muddy Waters e de Mozart; de pintar e de ler histórias sobre os seus verdadeiros conterrâneos, os extra-terrestres; dizia fazer música de igreja, eléctrica, psicadélica, anunciava os blues “fáceis de tocar, mas difíceis de sentir”. E deixou quase tudo por cumprir. Nunca chegou a aproveitar a vontade de Brian Jones em lhe produzir um disco e da amizade com Miles Davis não deixou qualquer gravação.

Três anos depois de Are You Experienced, com apenas 27 anos, Hendrix morria em Londres, de overdose. Davis foi ao funeral, mas recusou-se a tocar. Não pelo feitio irrascível ou pela igualmente célebre aversão a cerimónias fúnebres, mas antes por “não ter nada a acrescentar” à música do homem da Stratocaster mais conhecida da história.

Grateful Dead – Grateful Dead (1967)

 

Grateful Dead não foi a estreia mais auspiciosa (e nem convenceu a própria banda) mas foi o início de uma das viagens mais loucas e únicas da história da música americana.

Não se sabe, exactamente, quando é que começaram a cair. Quase quatro décadas não trouxeram certezas (ainda no final dos anos 70? já nos 80?) e entre os novos deadheads, descentes dos míticos fãs da banda que percorriam os Estados Unidos da América para os ver (movidos mais a paz, amor, erva e talvez a “little bit of acid” do que a gasóleo ou gasolina), ninguém encontra consenso.

A única certeza? Que tudo começou aqui, aliás alguns anos antes, numa loja de discos em São Francisco, onde um tal de Jerry Garcia (de quem Dylan disse um dia ser ter sido capaz de preencher os buracos e avanços que vão desde a muito antiga família Carter até Buddy Holly e Ornette Coleman – e isto “sem ser membro de escola nenhuma”) dava aulas de guitarra e banjo…

Quando em 1967 editaram o primeiro álbum, os Grateful Dead tinham já atrás de si um nome, The Warlocks, caído por terra, e muita experiência de palco (eles que sempre foram “muito mais” em palco que em estúdio: algumas vezes muito mais brilhantes, outras muito mais embaraçosos – culpe-se as drogas, nesses anos 60 o LSD, mais tarde a cocaína; a falta de ensaios, o espírito livre dos seus elementos, o terem a música como obsessão e não profissão…).

Obrigados a deslocarem-se aos estúdios da editora RCA, em Los Angeles, para as gravações (que duraram quatro dias e que não puderam ser na Meca hippie São Francisco, por falta de equipamento adequado nos estúdios que ali existiam – sim, ainda todos nos lembramos do magnífico sistema de som que eles inventaram), os cinco Grateful Dead fundadores (o génio Jerry Garcia, o melódico Bob Weir – um álbum a solo editado no ano passado, Blue Mountain, é esclarecedor -, o virtuoso Phil Lesh, o multi-funções e ideólogo Rob McKernan – que morreria seis anos depois, aos 27, de cirrose… – e o baterista Bill Kreutzmann) dedicaram-se ao trabalho, com a ajuda do produtor David Hassinger, que já tinha metido as mãos – com sucesso – no hoje icónico Surrealistic Pillow dos Jefferson Airplane – tal como aliás Garcia o havia feito, contribuindo na instrumentação e sugerindo o nome para o disco.

O resultado das sessões? Entre originais e versões, rock psicadélico curioso e singular, bem-disposto e dançável, que lhes granjeou ainda mais sucesso em São Francisco – mas muito distante, ainda, da identidade sonora que viria a tornar a banda célebre (e que começaria a ouvir-se – aqui sim, há algum consenso – no seguinte Anthem of the Sun, de 1968, o primeiro após a entrada de um segundo baterista, Mickey Hart, e depois definitivamente em Aoxomoxoa, editado no ano seguinte) e que colocaria a dançar milhões de crânios e esqueletos humanos (os símbolos da banda, paradoxalmente macabros para a tonalidade bamboleante e groovy da música, ainda que esta piscasse aqui e ali o olho ao além – oiça-se “Friend of the Devil”, magnífica canção do igualmente magnífico American Beauty, editado em 1970…).

Só em “Viola Lee Blues”, faixa de dez minutos que encerra este álbum de estreia, se ouve um exemplar das longas viagens sonoras (feitas de liberdade, improviso e, nesta altura, ainda sem a “little bit of acid” – Bob Weir diria mais tarde que, não sabe exactamente porquê, ainda achavam que seria “pouco produtivo” tocar drogados…) que tornariam a banda gigante. Louvem-se os teclados, a bela e interventiva viagem psicadélica “Cream Puff War”, mas reconheça-se que o melhor ainda estava para vir, que o resultado nem a banda convenceu por inteiro (as autobiografias viriam pôr tudo em pratos limpos).

Era ainda a falta de experiência, a pouca segurança que os fazia pôr tanto do som nas mãos do produtor – mas tudo mudaria muito em breve, a ponto de mesmo os mais críticos (e havia-os aos milhares, com razões para isso, dados os tremendos altos e baixos que se seguiriam, sobretudo a partir dos anos 80…) terem poucas dificuldades em reconhecer que, na história da música americana, aliás, caramba, na história da música, os Grateful Dead terão de estar no panteão, que ainda hoje inspiram grupos atrás de grupos e que deixaram marcas em múltiplos géneros, do country à folk, do rock psicadélico ao bluegrass, do blues eléctrico ao jazz (ainda que, é certo, não usassem muitas cordas..).

Banda sem líder oficial, mas com uma figura mítica cuja importância cimeira ninguém contestará (e que gravou com tanta gente, dos Jefferson Airplane a David Crosby, Stephen Stills, Neil Young, Graham Nash, Art Garfunkel, Tom Fogerty e Ornette Coleman) – falamos, claro, de Jerry Garcia – os Grateful Dead foram algumas vezes piada (“O que dizem os deadheads quando o efeito da droga se desvanece? Esta música é uma merda…”), ocasionalmente brilhantes, difíceis de classificar – mas o legado mítico, que a recente e gigante compilação de homenagem Day of the Dead bem atesta e que até nos trabalhos a solos dos seus membros se reconhece (oiça-se o excelente Ace, de Bob Weir; as Perro Sessions de Garcia com Crosby; os discos do projecto New Rider of the Purple Sage, e tanto mais), não deixa margem para dúvidas: grupo emergente do Verão do Amor, como tantos outros, tornar-se-iam, como poucos, grupo cimeiro da música americana. Não é pouco. A viagem prosseguiria, tão louca e frenética quanto já se adivinhava…

The 13th Floor Elevators – Easter Everywhere (1967)

Fez-se história ao segundo disco. Easter Everywhere estava muito à frente do acid blues de The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators e impunha-se como trabalho marcante do verão de há 50 anos.

Syd Barret e Brian Jones eram uns pobres meninos quando comparados a Roky Erickson. Dizia-se, nos seus tempos mais selvagens, que o texano era um autêntico armazém de drogas ambulante. Esteve, para que se perceba bem de quem estamos a falar, preso inúmeras vezes e chegou a estar internado num manicómio para loucos de grande gabarito, sujeito a tratamentos com eletrochoques de altíssima voltagem. Infernizava a vida de quem estava por perto, desde a família aos amigos, incluindo a vizinhança que, naturalmente, não suportava a sua incómoda presença. Conta-se também, e de nada nos serve duvidar da verdade destas histórias uma vez que é de Roky Erickson que se trata, que ligava vários aparelhos de televisão de sua casa durante a noite, quando já não havia transmissão de programas, com o intuito de conseguir captar e traduzir mensagens de extraterrestres. Será preciso dizer mais alguma coisa para entenderem o calibre deste senhor? Pois, também me parece escusado. Avancemos, então, para Easter Everywhere, discaço absoluto saído já quase no final de 1967, num frio novembro norte-americano.

O que encontramos assim de tão especial em Easter Everywhere? A resposta é fácil, sobretudo para quem há anos se habituou a tê-lo como companhia. O disco eleva a experiência psicadélica a patamares de verdadeira exceção. Abre com a enorme “Slip Inside This House” que não dura apenas cerca de oito minutos, pois na verdade nunca acaba, se a soubermos escutar com a devida pompa e circunstância. É um hino psicadélico feito e vivido por quem procurou descobrir a verdade da música sobre o efeito de doses severas de LSD. O tema de abertura e “I’ve Got Levitation” são, talvez, os maiores clássicos nele presente, ambos feitos pela pena sonhadora de Erickson. Mas o álbum não tem apenas temas do grande mentor dos The 13th Floor Elevator. Há também uma particularíssima versão de “It’s All Over Now, Baby Blue”, de Bob Dylan, cantada e interpretada como se o amanhã fosse um pântano onde nos quiséssemos todos afogar, belíssima no fraseado, no ritmo lento, dormente, uma autêntica pérola que supera, para muitos, o superlativo original do homem de Minnesota. Mas há muito mais, obviamente. Temos “Slide Machine” e “She Lives (In a Time Of Her Own)”, canção em que encontro sempre uma espécie de ponto de partida, vejam só, de algumas bem conhecidas canções dos também americanos R.E.M. Nela há também festa grossa até às tantas, tal o infernal ritmo roqueiro que apresenta. Depois, seguindo a ordem das faixas de Easter Everywhere, temos “Nobody To Love”, com aquela guitarra que marca uma vida inteira e que surge logo na abertura do tema, acompanhando-o como guia durante os seus quase três minutos de duração. Saltamos a quinta faixa, a de Dylan, uma vez que já a ela nos referimos, e avançamos para “Earthquake”, outra pedrada de ruído, melodia e ritmo. Continuamos, mentalmente falando, a muitos quilómetros de distância da Terra, up there, onde o ar tem outra espessura, muitas vezes imprópria para abusos humanos. Aterramos um pouco em “Dust”, outro fantástico momento de Easter Everywhere, mas é enganosa a descida, uma vez que em “I’ve Got Levitation” é de novo a cabeça que pede combustível para que possa emergir até ao infinito. E lá vamos nós, imparáveis, senhores do mundo, até “I Had To Tell You” (que paz, que tranquilidade quando Roky Erickson canta “Everything is quiet / But the song that keeps me sane”), que magnífico momento de absoluta leveza! Depois, o disco chega ao fim com “Pictures (Leave Your Body Behind)” e a viagem completa-se com a sensação de que algo se transformou em nós. O título, como se percebe, é bem assertivo e faz absoluto sentido.

Voltar a Easter Everywhere é sempre um prazer. Parece que paramos no tempo quando o ouvimos, ou que, melhor ainda, regressamos a um tempo onde os instantes e as medidas para o medir são outras, bem diferentes daquelas a que estamos mais habituados. Talvez seja por isso que este segundo longa duração dos The 13th Floor Elevators seja o monumento que é. Intemporal e imprescindível, sobretudo quando o verão de 2017 já se faz sentir todos os dias.

 

Country Joe & The Fish – Electric Music for the Mind and Body (1967)

 

Obra máxima do rock psicadélico, Electric Music for the Mind and Body dá exactamente aquilo que promete: exploração e canções, tudo misturado num caldeirão de criatividade que reclama o seu justo lugar na História.

Os Country Joe & The Fish ficaram conhecidos, sobretudo, pela divertida e oportuníssima “I Feel Like I’m Fixing To Die”, tema carregado de sátira e ironia contra a guerra do Vietname. Esse tema, sempre acompanhado do “Fish cheer”, marcou Woodstock, e acabariam, ainda antes, por dar nome ao segundo disco da banda, no final de 1967.

Mas, uns meses antes disso, foi com Electric Music for the Mind and Body que os Country Joe & The Fish se estrearam em disco. É importante marcar o momento, Maio de 1967, porque da enxurrada de excelentes discos psicadélicos do Verão de 1967 – e que temos dado conta neste especial que marca os 50 anos do Verão do Amor – este foi um dos primeiros a capturar a essência de São Francisco e da cultura do rock psicadélico. Como resultado, os Fish entraram no Verão do Amor já como parte da realeza, bem no centro do turbilhão.

A alma da banda sempre foi Country Joe McDonald, guitarrista, vocalista, agitador e compositor da esmagadora maioria dos temas. Este teve formação musical e um gosto ecléctico. Apesar de compor à guitarra, era multi-instrumentista, e aquilo que ouvia – desde os clássicos Dylan e Woody Guthrie a jazz e música clássica – acabou por marcar também o som da sua banda. O Fish vem de Barry “The Fish” Melton, guitarrista-solo, que se juntou a Joe nas escadas da universidade de Berkeley, quando ainda era o folk quem ditava a lei.

Foi, aliás, Melton quem trouxe os restantes membros da banda. Juntaram-se todos à volta do xamã Country Joe, que já estava, aliás, mortinho por electrificar as músicas que tinha composto e que tocava nos bares de folk. Depois de vários EP, a banda acaba por assinar pela Vanguard, e estava finalmente à vista o futuro, a vida de um grupo de rock n’ roll. No início de 1966, os Fish já estavam em São Francisco, imersos na cultura psicadélica local que, na verdade, muito ajudaram a moldar.

A nação estava a mexer, e as drogas começaram a tornar-se comuns como forma de expandir a consciência. O LSD estava a tornar-se omnipresente, e os Fish abraçaram alegremente esse passatempo. Mais tarde, Country Joe McDonald viria a defender que os ácidos não o tornaram necessariamente mais produtivo ou mais criativo, mas deram-lhe novos temas que conseguia explorar, já sóbrio.

Electric Music for the Mind and Body foi gravado numa semana de Fevereiro, num estúdio com quatro pistas. E é incrível ver o que se conseguia fazer com essas limitações. Na verdade, a banda tocou sempre ‘live’ nas gravações, só a voz foi gravada isoladamente, deixando outras pistas para overdubs e efeitos.

Talvez por isso o disco de estreia tenha sido tão bem sucedido, pela capacidade de captar aquilo por que a cena psicadélica de São Francisco era conhecida, o som dos espectáculos ao vivo.

Na verdade, aquilo que mais distingue este disco de outros da época e do lugar é a sua versatilidade, de géneros, de instrumentos, de humores. Sem medo de soar exploratórios, os Fish partiam de estruturas relativamente ortodoxas, como o blues, mas davam completamente a volta a qualquer constrangimento formal (de destacar o papel do órgão barroco e psicadélico de David Cohen, que até era guitarrista de origem).

No primeiro tomo da sua discografia temos músicas com tempo de valsa – “The Masked Marauder” (que é valsa mas também outras dez coisas diferentes) e “Porpoise Mouth”, por exemplo – , temos pop de qualidade em “Flying High”, que abre o disco, temos blues ácido do demónio em “Death Sound”, e temos folk partida e assombrada em “Grace”, dedicada ao ícone Grace Slick, vocalista dos companheiros Jefferson Airplane. (O disco seguinte traria “Janis”, dedicada a Joplin, antiga namorada de Country Joe).

A banda continuou a editar mas foi sendo enfraquecida por mudanças de formação e foi-se desvanecendo, da mesma forma que o próprio movimento hippie se foi desmembrando, tornando mais pesado e menos lírico.

Electric Music for the Mind and Body, bem como os próprios Country Joe and the Fish, de certa forma caíram pelas gretas da História e da memória, de forma absolutamente injusta. O seu papel na consolidação do rock ácido e psicadélico é incontornável, injectando criatividade onde outros só punham energia e/ou divagações exploratórias sem grande resultado.

Tal como o próprio Verão do Amor, foram um evento irrepetível. Apesar de terem continuado a gravar, aquele ano de 1967 foi o momento histórico em que mais foram relevantes, mais foram revolucionários, mais foram livres.

Electric Music for the Mind and Body, esse caldeirão mágico, está aí, disponível para o revisitarmos, e corrigirmos essa injustiça histórica.

Despedimo-nos com as palavras do próprio Country Joe McDonald, quando lhe perguntaram que outras bandas da altura o impressioavam: “Bom, eu gostava muito de ver o Jerry Garcia tocar. Mas pensava realmente que a nossa música psicadélica era a melhor e isso era basicamente tudo o que eu precisava”.