DVORAK

 

Antonín Leopold Dvořák, membro da chamada escola nacionalista do período romântico, consagrou-se como um dos principais nomes da música clássica do século 19, e a figura mais representativa da composição tcheca, aplicou algumas das características da música popular da Morávia e da sua terra natal, a Boêmia (então parte integrante do Império Austro-Húngaro e atualmente parte República Checa).

Casa onde nasceu Dvorak

Filho de uma modesta e numerosa família, Dvorák nasceu no dia 8 de setembro de 1841, em Nelahozeves, um pequeno povoado próximo a Praga.

Foi batizado na igreja católica de St. Andrew na mesma aldeia. Os anos que Dvořák passou em Nelahozeves nutriram a forte fé cristã e o amor pela sua herança boêmia que tão fortemente influenciou a sua música.

Igreja St. Andrew

O mais velho de oito irmãos, desde criança demonstrou interesse pela música, seu pai, Frantisek Dvořák era dono de um açougue e de uma pensão, tocava órgão e piano em uma banda. 

Aos 11 anos, Dvorák foi enviado a uma escola da região para aprender alemão. Foi onde entrou em contato com a viola e logo desenvolveu grande intimidade com o instrumento. No entanto, devido à má situação econômica da família, quando tinha 15 anos teve de interromper os estudos para ajudar o pai nos negócios.

Smetana

Mesmo assim, continuou alimentando a paixão pela música. Fazia apresentações aos hóspedes da pensão, começou a tocar em igrejas e em bandas de vilas vizinhas. Chegou a aprender o ofício de açougueiro, mas, embora o pai quisesse que ele herdasse os estabelecimentos, não pôde deixar que o talento do filho fosse desperdiçado. Em 1859, terminou o curso de órgão em Praga.

as irmãs Josesphina
e Anna

Ao longo da década de 1860, tocou viola na Orquestra Provisória do Teatro da Boêmia, que em 1866 era regida por Bedřich Smetana. Quando tinha dezoito anos, Dvořák era um músico em tempo integral. Recebia cerca de 7,50 dólares por mês. A constante necessidade de complementar sua renda levou-o a ensinar lições de piano. 

Foi através dessas aulas de piano que conheceu sua esposa. A princípio, ele se apaixonou por sua pupila Josefina Čermáková, para quem ele compôs Cypress Trees. No entanto, ela nunca correspondeu a esse amor e acabou casando com outro homem.

Anna

Em 1873, Dvořák casou-se com a irmã de Josefina, Anna. Eles tiveram nove filhos, sendo que três morreram antes de completar cinco anos.

Brahms

Deixou a orquestra para seguir a carreira de organista de igreja. Escreveu várias composições durante este período. A música de Dvořák atraiu o interesse de Johannes Brahms, que o ajudou na sua carreira; também recebeu a ajuda do crítico Eduard Hanslick.

Hanslick

Seu primeiro sucesso foi Hymnus, uma espécie de hino dedicado ao povo tcheco, baseado numa obra de Vítězslav Hálek, famoso poeta de seu país. Assim conseguiu a colocação de organista na Igreja de Saint-Ethelbert, que ocupou até 1877. Datam desses anos Stabat Mater e outras obras sinfónicas, vocais e, sobretudo, de câmara. Em 1875 obteve uma renda do Estado.

A obra de Dvořák conheceu um sucesso cada vez maior: surgiram as Danças eslavas (1878), Quarteto op. 51 (1879) e as primeiras sinfonias. O compositor foi diversas vezes para a Inglaterra, onde recebeu o título de doutor honoris causa da Universidade de Cambridge em 1891. Obteve o mesmo título também da Universidade de Viena e da Universidade de Praga.

Hálek

Em 1892 aceitou o convite para dirigir o Conservatório Nacional de Música de Nova York, onde teve contato com a espiritualidade dos negros e a música típica norte-americana. Foi neste período que compôs duas de suas obras mais famosas: a Sinfonia nº 9 ("Sinfonia do Novo Mundo") e o Quarteto em fá maior, conhecido como "Quarteto americano", ambas em 1893. No entanto, a saudade de seu país fez com que o compositor retornasse para o lugar de professor de composição que obtivera em 1891.

Túmulo de Dvorak

Quando deixou Nova York, voltou a Boêmia, onde foi nomeado diretor do Conservatório de Praga até 1901. Dvorák morreu em 1º de maio de 1904, aos 63 anos, em Praga. A morte do compositor desencadeou uma jornada de luto por toda a região da Boêmia. O corpo de Dvorák está enterrado no cemitério de Vysehrad, em Praga.

As composições de Dvořák têm estilos muito próprios, com grande riqueza melódica e colorido orquestral.

A produção de Dvořák foi numerosa. Ele abordou todos os gêneros, revelando-se um especialista em música de câmara.

As nove sinfonias são obras primas do conjunto sinfônico romântico do século XIX.

Ouça

ALBINONI

 

Tomaso Giovanni Albinoni foi um compositor barroco italiano, nascido na República de Veneza no dia 08 de junho de 1671, filho de Antonio Albinoni, rico comerciante de papel em Veneza.

Pietro Ottoboni

Estudou violino e canto. Sabe-se relativamente pouco de sua vida ao se levar em conta a importância que conquistou como compositor e o fato de que viveu durante um período relativamente bem documentado.

Não pensava em seguir a carreira artística e muito menos em ganhar dinheiro com ela.

Decidiu mais tarde, por dedicar-se às composições musicais para violino, deixando a responsabilidade por gerir a herança do pai e a responsabilidade da fábrica para os seus dois irmãos mais novos.

Alexandre VII

Em 1694 dedicou seu Opus I ao compatriota veneziano Pietro Ottoboni, sobrinho-neto do papa Alexandre VIII e mecenas de outros compositores em Roma como Arcangelo Corelli. É provável que Albinoni tivesse sido contratado em 1700 como violinista por Fernando Carlo, duque de Mântua, a quem dedicou sua coleção de peças instrumentais Opus 2. Em 1701 compôs suas muito populares suítes Opus 3, dedicando tal coleção ao grão-duque Fernando III da Toscana.

Em 1705 contraiu matrimônio. Antonino Biffi, mestre-capela da Basílica de  São Marcos em Veneza foi testemunha de seu casamento, por ser, evidentemente, amigo de Albinoni.

J.S. Bach

Antes de 1705, escreveu, sobretudo, sonatas para trio e concertos para violino, porém entre 1705 e 1719 dedicou-se particularmente a sonatas para instrumento solo e concertos para oboé.

Tomaso Albinoni foi um dos primeiros compositores a escrever concertos para violino solo. Sua música instrumental atraiu a atenção de Johann Sebastian Bach, que escreveu pelo menos duas fugas sobre temas de Albinoni (Fuga sobre um tema de Albinoni em lá, BWV950, Fuga sobre um tema de Albinoni em si menor, BWV951) e constantemente usava seus baixos como exercícios de harmonia para seus pupilos.

Vivaldi

Corelli

Diferentemente da maior parte dos compositores de sua época, parece que jamais buscou um posto na igreja ou na corte, porém é certo que era um homem independente com recursos próprios. Em 1722, Maximiliano II da Baviera, a quem Albinoni havia dedicado um conjunto de doze concertos, o convidou para dirigir duas de suas óperas em Munique.

Conseguiu fama precoce como compositor de ópera em muitas cidades da Itália, incluindo, além de Veneza, Gênova, Bolonha, Mântua, Udine, Piacenza e Nápoles. 

Durante essa época compôs abundante obra instrumental. Tendo sido muito famoso em sua época como compositor de óperas, tendo composto cerca de oitenta peças, destas 28 foram produzidas em Veneza entre 1723 e 1740, aproximadamente setenta dessas partituras foram destruídas na Segunda Grande Guerra Munida, com a destruição da Biblioteca Estadual da Saxônia, durante o bombardeio de Dresden, em Fevereiro de 1945 e atualmente é mais conhecido por sua música instrumental. Ele foi tão popular em sua época quanto Arcangelo Corelli e Antonio Vivaldi.

Dresden bombardeada

Em torno de 1740, uma coleção de sonatas para violino foi publicada na França como obra póstuma. Durante muito tempo, acreditou-se que tivesse morrido perto dessa data. Entretanto parece que continuou vivendo em Veneza, sem que tenha legado para a posteridade nenhuma composição no último período de sua vida. Um arquivo da paróquia de San Bernabé indica que Tomaso Albinoni faleceu em Veneza no dia 17 de janeiro de 1751, de diabetes.

Remo Giazotto

Sua obra mais conhecida pelo grande público, o "Adágio de Albinoni" (Adágio em sol menor para violino, cordas e órgão), não foi escrito por ele, trata-se de uma "reconstrução" de 1945, feita por Remo Giazotto, musicólogo e autor de uma biografia do compositor, a partir de um fragmento manuscrito que recebeu da direção da Biblioteca Estadual da Saxônia que fora encontrado entre as ruínas do prédio após a Segunda Guerra, e que seria parte do movimento Adagio de uma sonata da chiesa (possivelmente a Op.4), composta por Albinoni por volta de 1708.

Cenas finais do filme THE DOORS de 1.991 dirigido por Oliver Stone, antes dos créditos são do túmulo de Jim no cemitério Père Lachaise em Paris, enquanto "The Severed Garden (Adagio)" toca no fundo.

Aprecie

Dinosaur Jr – Give a Glimpse of What Yer Not (2016)

 

Escrevi há uns dias um artigo sobre o álbum dos The Kills, onde mencionava o quão fácil é desaparecer nas ondas de um oceano carregado de bandas novas a aparecerem todos os dias, e para o qual também contribui a limitada disponibilidade e infinita oferta com que todos nos debatemos. Pois bem, para os Dinosaur Jr. também se pode tocar neste tema, mas colocando-os no extremo oposto do espectro – no pote de bandas que devem sempre ser ouvidas, não interessa quantos anos passem (e já passam alguns…).

Resumindo um longo historial num breve parágrafo (para quem desconhece), os Dinosaur Jr. formaram-se em 1984, em modo trio J.Mascis, Lou Barlow e Murph, formação que durou apenas 5 anos, mas deixando rasto de influência no rock alternativo americano. Após mais 8 anos em que Mascis carregou com novos parceiros o nome dando também importante contribuição (sendo “Without a Sound” o pináculo deste período) e 10 anos de inactividade, eis que em 2007 se deu a reunião da formação original para a terceira idade da banda. Importa realçar que, ao contrário de muitos que por aí andam, este re-formação não foi meio de ganhar mais uns trocos e dar concertos, mas sim de enriquecer o seu curriculum com mais 4 álbuns (até ver…). E que 4 álbuns senhores! Beyond (2007), Farm (2009), I Bet on Sky (2012) e agora Give a Glimpse of What Yer Not irão constar nos anais da História da Música lado a lado com os trabalhos iniciais da banda, mostrando que a veia criativa está para durar. Farm especialmente, já que demonstrou que o regresso não era para disco único, para além de atirar-nos de volta ao lado mais pesado e sombrio pelos quais a banda era previamente conhecida.

Give a Glimpse of What Yer Not é portanto mais um grande álbum nesta senda, sendo a guitarra de Mascis o grande destaque, sempre bem acompanhada pelo baixo de Barlow, que apresenta também duas músicas suas, “Love is…” e “Left/Right”, que fecha o álbum. Aquele breve segundo inicial de amplificador ligado e de onde se parte para um grande riff na música de abertura, “Goin Down”, logo seguido do single natural do álbum “Tiny” permitem agarrar qualquer fã da banda logo pelos tomates. Propositadamente (ou não), mas seguramente com essa intenção em mente, Mascis partilhou “Solo Extractions”, que não é mais que uma compilação de todos os riffs que toca no álbum, num total de 7 minutos deveras intensos.

E a modos que é isto. Ter 45 minutos de prazer com alguém que merece bem o espaço conquistado no rock alternativo norte-americano sabe sempre bem.

Whitney – Light Upon The Lake (2016)

 

Que agradável surpresa!

Os Whitney nasceram das cinzas dos Smith Westerns, banda simpática com um par de discos interessantes mas que nunca passou disso, e acabou em 2014. Dos anos de banda, ficaram laços fortes entre Max Kakacek e Julien Ehrlich (que também fora baterista dos Unknown Mortal Orchestra), que aproveitaram o fim dos Westerns para experimentar coisas novas.

Colegas de casa, ambos sofreram desgostos amorosos mais ou menos na mesma altura e passaram o rigoroso Inverno de Chicago a escrever músicas para sarar as dores de alma. Ao princípio era tudo meio na brincadeira, mas quando escreveram “Golden Days” perceberam que aquilo era mais sério do que parecia. Fizeram mais umas quantas, foram até à Califórnia gravar com Jonathan Rado e assinam um dos discos mais frescos dos últimos anos.

Nas 10 canções de Light Upon the Lake não há grande novidade nas temáticas, os Whitney cantam sobre amores perdidos, saudades, mudanças, tempos difíceis, reflectem sobre quem são e para onde vão – usam as canções para expiar fantasmas e acabam por encontrar a inspiração para seguir em frente.

São na maioria canções sobre coisas relativamente tristes, escritas durante o Inverno com temperaturas negativas e 1 metro de neve nas ruas – mas este disco é a antítese da depressão. Soa incrivelmente fresco, matinal e soalheiro, cheira a dias de sol, que entra pela janela do estúdio de Jonathan Rado (dos Foxygen), que recebeu em Los Angeles os Whitney, gravou e produziu o álbum, com material analógico e sem grandes enfeites. Vem daí, em boa parte, a intemporalidade deste disco, que bem podia ter nascido nos anos 70.

À primeira escuta, a nossa atenção prende-se logo na voz – um quase falsete, delicado, que lembra um certo Neil Young, mas na verdade não lembra assim tanto e é uma voz meio estranha para aquilo que estamos habituados mas que encaixa lindamente nestas músicas, e nem damos conta que quem canta é o baterista.

Por baixo da voz, uma cama florida, com trompetes e violinos, teclados diversos, guitarra acústica e eléctrica, baixo de cordas soltas, que oferecem a cada canção uma boa dose de soul e folk, com um balanço incrível, perpassado por silêncios bem medidos, que fazem as canções andar calmamente em ritmo de passeio, cheias de luz e carregadas de esperança. É bom quando uma música simples é capaz de dar essas disposições ao espírito.

O álbum é curto, 10 canções em meia hora, é leve e ligeiro mas deve ser consumido em doses abusadas. É um perfeito disco de Verão que assenta perfeitamente nos dias dourados deste mês de Setembro.

Elza Soares – A Mulher do Fim do Mundo (2015)

 

Comecemos pelo princípio, que é sempre uma boa maneira de começar. Ouvi a voz de Elza Soares, pela primeira vez, no já distante ano de 1984. Ela surgiu aos meus ouvidos sem que estivesse à espera, ou sequer preparado para ela. Na última canção do disco Velô, o imprevisto álbum roqueiro de Caetano Veloso da década de 80, e no tema “Língua”, o poder vocálico da sambista carioca disparava versos como “Flor do Lácio Sambódromo / Lusamérica latina em pó / O que quer / O que pode / Esta língua?” de uma maneira totalmente inusitada, sobretudo por via daquele fricativo frasear enrolado que tão bem a caracteriza. Depois, e durante muitos e muitos anos, nada mais soube dela nem da sua carreira. Mas, para dizer a verdade, ficou-me uma certa curiosidade sobre essa enigmática figura que aterrou no disco do meu adoradíssimo baiano e que tanto me impressionou naquele tão longínquo momento referido. Fui, já neste novo século, sabendo que se mantinha ativa, até que há dias (e novamente com grande surpresa) chegou-me aos ouvidos A Mulher do Fim do Mundo. A voz parece a mesma, embora com a aspereza que o tempo inevitavelmente vai trazendo. Elza está de volta, e dificilmente se poderia esperar um disco assim de uma artista com 86 anos de idade e 56 de atividade discográfica.

Elza Soares teve tudo menos uma vida fácil. Para que se tenha uma pequena ideia, aos 20 anos Elza tinha já 5 filhos. Mais tarde, quando se relacionou com o histórico Garrincha, os problemas continuaram. Foi acusada de ter casado por interesse, e teve de aguentar alguns anos em que até ameaças de morte recebia por parte de parte da sociedade brasileira. No entanto, a voz do milénio, como chegou a ser considerada pela BBC, resistiu a tudo e foi continuando viva, bem viva, como o seu trabalho deste ano mostra de maneira inequívoca. Tão inequívoca, que não hesito em considerá-lo, desde já, um álbum histórico.

A Mulher do Fim do Mundo é um disco denso, mal comportado, sujo, rasgado, avesso a delicadezas, tanto no som como na palavra usada. Samba, rock, rap, mangue, tudo se encontra nas 9 canções do álbum. É um trabalho muito urbano, claustrofóbico por instantes, agressivo no jeito sonoro que apresenta e nos temas que convoca, como a violência doméstica, por exemplo. “Cê vai-se arrepender de levantar a mão pra mim”, da canção “Maria da Vila Matilde (Porque Se a da Penha É Brava, Imagine a da Vila Matilde ) é um verso que sintetiza algum do horror de certas vivências urbanas. Já em “Luz Vermelha”, o inferno que se adivinha é mais do que evidente, e pode muito bem ser enunciado assim: “O mundo vai terminar num poço cheio de merda”. O que se percebe é que Elza, como quase sempre, volta para cantar as favelas e as vidas que nelas (sobre)vivem. Elza volta para cantar o espaço que tão bem conheceu, o espaço que a (de)formou, o horrível espaço sem horizontes de futuro, e por isso não seria de esperar um disco certinho e cheio de brilhos e purpurinas. Antes pelo contrário. A sonoridade surge distorcida, indevida, sombria, com palavras feias, como se pode perceber pelo título da canção “Pra Fuder”. Mas o disco diz-nos também do passado da raça negra, que vem sofrendo desde sempre, que vem de longe em forma de “navio humano, quente, negreiro, do mangue” (“Coração do Mar”), a faixa de abertura de A Mulher do Fim do Mundo, que é também título da mais bonita canção do álbum.

Elza Soares continua a ser o furacão que sempre foi, só que agora aparece mais amarga do que nunca. Curiosamente, esse azedume é uma das coisas mais doces que fui ouvindo este ano, trazidas do outro lado do oceano.

Nick Cave – Skeleton Tree (2016)

 

Não queria nada que olhassem para estas breves linhas convencidos que estão a ler uma crítica ao mais recente disco de Nick Cave. Enfatizo, desde já, a ideia, para que não se esqueçam dela. Nem agora, nem durante o que for escrevendo até ao final deste texto. Preferia antes, até por ser essa a minha maior intenção, que o entendessem como um desabafo sobre a vida, sobre a música, sobre a música que a vida nos obriga, por vezes, a encarar, escutando-a…

Para aqueles que, como eu, encontram na música uma espécie de eco distante dos deuses, o sopro dos anjos e dos diabos do nosso contentamento, encontrarão em Skeleton Tree um imenso festim. O décor da festa, no entanto, é um lustroso e pesado pano negro caído sobre os ombros dos que nela circulam, almas vagueando ao sabor do fel da vida, fantasmas lívidos das feridas que os vão trespassando. É este o cenário, é este o espaço, são assim as quatro paredes claustrofóbicas que edificam todo o álbum: perda, dor, catarse e vingança. Na verdade, pouco ou nada me interessa mais neste Skeleton Tree do que ouvir, por entre instrumentos e vozes, a força do poder do amor. O poder vigoroso de um amor destroçado, e a vitória, por meio dessa mesma tragédia, da vida que permanecerá assente numa qualquer estranha faculdade que não sabemos bem como identificar ou nomear. O padecimento que serviu de base a todas as 9 canções do álbum (direta ou indiretamente relacionadas com o desaparecimento de Arthur) não apaga a chama que ilumina (embora mal se perceba a sua existência) o que o presente obriga a viver. Daí o sabor a elegia, que aos poucos se transforma (ou será melhor dizer transformará?) em fuga, em embrião de um tempo que só poderá ser melhor do que o tempo ainda vivente. Assim, será a vida, e o que resta dela, a derrotar o que o anjo da morte quis decepar. Que bela vingança, de facto!

Skeleton Tree ajuda a perceber algumas coisas sobre as quais não estamos interessados em pensar e muito menos em viver. Como a finitude a que estamos sujeitos, por exemplo (“They told us our gods would outlive us / But they lied”, como se ouve em “Distant Sky”), a nossa finitude e a dos outros, que são tão nossos como nós próprios, ou até ainda mais, uma vez que descendem de nós. Os nossos deuses, os deuses que criamos com o nosso sangue, sobreviverão ao seu próprio desaparecimento. A custo, mas sobreviverão. A razão é simples de entender, e de tão simples parece abjeta: duramos enquanto não passarmos também, e nesse rio de memórias vamos navegando em tempestades que tanto nos destroem, como nos tornam rochedos de deceção ou esperança. Aqui, vivem-se estas duas circunstâncias. Skeleton Tree faz-nos chocar com a ausência que deriva dessa mesma finitude. Por isso, as perguntas não poderão ser outras: como lidar com ela, como lidar com o vazio que anda connosco, de mãos dadas e a reclamar, ao minuto, a sua presença? Quem se pode atrever a dar uma resposta consentânea com a dimensão da tragédia mais íntima e destruidora que se pode viver? Nick Cave deu-a, e essa mesma resposta acaba por me deixar completamente estupefacto e mudo, incapaz de pronunciar algo mais acima destas simples banalidades.

Pixies – Head Carrier (2016)

 

Aqui entramos novamente no território do sagrado. Os Pixies, a banda que definiu a viragem indie dos 80s para os 90s, inspiradora de Cobain, Beck e uma multidão de outros, estão de volta. Na verdade, o regresso aos discos deu-se há dois anos, com Indie Cindy, cuja gravação Kim Deal abandonou a meio. Esse disco colocava um ponto final num hiato de edições que durava desde Trompe Le Monde, de 1991, e trazia muita expectativa, que acabou por ser defraudada.

Entretanto, os Pixies já vieram várias vezes a Portugal, já trocaram de baixista por duas vezes, parecendo ter agora estabilizado a formação – Black Francis, Joey Santiago, David Lovering e agora Paz Lenchantin. Com esta estabilidade, vieram várias coisas: a banda voltou a funcionar como um conjunto a tempo inteiro – e não uma série de velhos amigos (ou conhecidos?) que se juntava de vez em quando para ensaiar ou para gravar sob pressão; e a nova baixista parece ter efectivamente ganho o respeito dos veteranos. Sinal disso mesmo é o facto de ter assinado música neste novo disco, algo que durante décadas foi honra quase exclusiva de Frank Black.

A questão que se coloca na análise a este disco é se o devemos comparar com Indie Cindy ou com os discos da primeira vida dos Pixies? É que, perante a primeira hipótese, este novíssimo Head Carrier é um claro passo em frente. Perante a segunda, falta qualquer coisa que o eleve até esse patamar de excelência.

Na verdade, as expectativas e a desconfiança eram tão altas depois de Indie Cindy que as impressões que nos tomam ao começar a ouvir Head Carrier é que temos os Pixies de volta. As melodias estão todas lá, a voz de eterno adolescente de Black, a guitarra fluida e cristalina do injustamente subvalorizado Santiago, as harmonias vocais Black/Lenchantin, a dicotomia ‘trademark’ de “quiet/loud” que levou Kurt Cobain a fazer uma coisa chamada “Smells like teen spirit”, tentando assumidamente imitar os Pixies.

Há várias vantagens face ao tomo anterior. Em ambos, diga-se, há a sensação de uma banda à procura daquilo que definiu em tempos o seu som, procurando replicar aquilo que os fez únicos e idolatrados. A questão é que, em Indie Cindy, esse esforço era esquemático e mal sucedido, como se a busca não tivesse dado os frutos almejados. Estavam lá os alicerces, mas a banda não sabia como decorar as salas e as paredes, com várias músicas “a la Pixies” mas que não eram particularmente inspiradas, alternadas com uma agressividade sonora que roubava espaço à melodia. Agora, em Head Carrier, há mais melodias, bonitas e bem feitas, num disco mais ‘friendly’ e que, agora sim, consegue dosear o ruído e a beleza como nos melhores tempos – ouça-se “Baal’s Back”, por exemplo. O disco começa a rodar e, em vez de acharmos que estamos a ouvir uma banda altamente influenciada pelos Pixies, sabemos de imediato que estamos a ouvir os Pixies, eles próprios, tal a marca de água que o seu som agora volta a carregar.

Por outro lado, ouvimos ecos de coisas que Frank Black tem andado a fazer, de forma quase sempre excelente, sendo ignorado pelo mundo. Black, que assumiu que toda a sua enorme produção musical está agora confinada aos Pixies, perdeu a obsessão de separar os dois mundos, e a banda ganha com isso. Em vez de compor músicas “à Pixies”, Black está a aproveitar a sua aparentemente inesgotável fonte de música nova para a ir adaptando à banda da sua vida. Que ganha com isso, como podemos ouvir em “Bel Esprit”.

De salientar ainda a contribuição de Lenchantin, cuja voz límpida e cristalina é aproveitada em quase todos os temas, devolvendo-nos o jogo masculino/feminino que contribuiu para algumas das melhores canções da banda. “All I think about now”, a título de exemplo, é interessante. É a única cantada apenas por Lenchantin, composta por esta, que a aceitou cantar apenas se Black escrevesse a letra e a dedicasse a Kim Deal. Estranho? Sim, mas de certa forma a única maneira de uma banda particular como os Pixies lidar com esta passagem de testemunho. E sim, soa demasiado a “Where is my mind”, mas não me vão ouvir a queixar disso.

Face a Indie Cindy, o que temos é uma espécie de recentragem da banda, um verdadeiro novo começo depois de uma falsa (re)partida. Tem melhores canções, de um conjunto que parece mais coeso, mais confiante, mais feliz, mais motivado para o que aí vem.

Voltando a início deste texto, é claro que temos o problema de estar em território sagrado. E o Evangelho segundo Black escrito há mais de 20 anos é uma herança muito pesada de seguir, sobretudo por uma malta que anda à volta dos 50 anos e assenta a sua vida numa música adolescente para os adolescentes que pensam (alguém se lembra do college rock?). Head Carrier não é dos melhores discos dos Pixies, mas é facilmente melhor do que a grande maioria do rock que ainda se faz por aí. Mais, é um álbum que não cora de vergonha ao pé dos discos dos 80s/90s, e isso é já um enorme feito do qual, francamente, já não esperávamos que eles fossem capazes.

Um disco de que os fãs vão gostar e que, ouvido sem preconceitos, consegue ser relevante em 2016.

Bruno Pernadas – Worst Summer Ever (2016)

Qual é a orientação musical de Bruno Pernadas? O indie rock de Julie & the Carjackers?  A exotica de How can we be Joyful in a World Full of Knowledge e da sua sequela – Those who Throw Objects to Crocodiles Will Be Asked to Retrieve Them? Ou coisas mais eruditas, que pressentimos correr subterrâneas por debaixo da fachada pop?

Estas interrogações, há muito cochichadas nos bastidores do jornalismo musical, tiveram agora um ponto final. Com uma enorme coragem, enfrentando a barreira do preconceito, Bruno acabou de assumir publicamente as suas mais profundas tendências, lançando um puro disco de jazz: o instrumental, denso e anti-pop Worst Summer Ever.

O anúncio abalou a indústria musical lusitana. Poucos falaram do acontecimento; a maioria optou pelo cobarde silêncio. Fui há dias a uma conhecida loja de discos de Lisboa e, dos dois discos que Pernadas acabara de lançar, só Crocodiles se encontrava nos escaparates. De Worst Summer Ever nem o mais ténue vestígio. É como se nunca tivesse existido.

E contudo ele existe. Vi a sua capa na net e excitei-me a ver aquelas quase pin-ups tagarelando numa nave espacial. Encontrei no mercado negro uma cópia digital e ouvi-o à socapa num beco esconso, sempre com medo de ser apanhado. É maravilhoso. É erudito. É belo. É comovente. É Bruno Pernadas. Mas tudo isto, rogo-vos, que fique entre nós. Se disserem que ouvi e amei um disco de jazz, três vezes vos negarei. Não me julguem. Preciso de continuar a escrever na imprensa pop. Tenho filhos, casa alugada, contas para pagar…

Nos estritos termos do nosso pacto de silêncio, prosseguirei. A melhor forma de compreender Worst Summer Ever é comparando-o com o seu disco irmão. Na sofisticação de ambos, percebemos que só poderiam ser filhos do mesmo pai. Não conheço outro músico português com um gosto tão requintado. Não consigo sequer imaginar Pernadas tratando das coisas do dia-a-dia, como preencher o IRS ou mudar o óleo do carro. Vejo-o como puro espírito, levitando eternamente no mundo das puras formas. Bruno é a sua arte, a sua arte é Bruno; não o distraiam, por amor de Deus, com o Ronaldo e a dívida externa. Deixem o homem criar em paz, sem interferências, o máximo número de obras. A história da arte agradece.

Tudo o resto separa, contudo, os dois discos. Crocodiles é veraneante, acessível, hedonista e orgulhosamente superficial, como uma serigrafia do Warhol; Worst Summer Ever é difícil, profundo, estóico e outonal, como um filme do Bergman. O jazz é assim, não é para meninos; é para ouvintes de barba rija, que gostam de acordes lixados, melodias invulgares e saltos para o desconhecido. Não quero fazer, contudo, qualquer juízo de valor. Amo a leveza de um e o peso do outro, como Adão certamente amou os seus dois filhos – mesmo Caim, o assassino.

Ou talvez haja outra qualidade a unir os dois álbuns: o seu poder cinematográfico. É como se houvesse uma câmara de filmar ligada a cada instrumento, traduzindo cada nota musical para a sua imagem equivalente. Crocodiles evoca idílios tropicais, nativas de flores nos cabelos acolhendo-nos no abrigo dos seus seios redondos. Já Worst Summer Ever não atraca num só porto: “This is not a Folk Song” acontece no mesmo areal branco de Crocodiles; “Before it Gets too Late” é bulício nova-iorquino, com os dois saxofones falando ao mesmo tempo, atropelando-se num nervoso e maravilhoso contraponto; “Love versus Love” tem o travo de uma casa de ópio em Xangai, com a guitarra e o saxofone rodando entre si o mesmo langoroso cachimbo; e “Granado Wire” é film noir dos anos trinta, com o seu saxofone misterioso e fumarento enredando-nos na carnívora teia de uma femme fatale.

Mas, mais do que a imagética, o que mais impressiona em Worst Summer Ever é a sua capacidade de nos comover. Melancolia, serenidade, obsessão, esperança, desamparo, loucura; sentimos tudo de todas as maneiras, como se Álvaro de Campos tocasse contrabaixo dentro na nossa cabeça. Desculpem-me a frontalidade mas quem não se emociona com o saxofone apocalíptico de “Love versus Love” tem uma pedra da calçada onde devia haver um coração.

É possível que Bruno Pernadas não saiba assinar um cheque cruzado, admito-o. Mas, sendo o maior, a isso está desobrigado. A sua senda é outra: descobrir, uma a uma, todas as notas que o nosso coração faz quando cai estatelado no chão. Escreveu-as finalmente numa pauta. Chamou-lhes Worst Summer Ever.