Sem discussão, o novo testamento de Rosalía é o Álbum de 2025. Vivemos um tempo estranho. Por um lado, aceitamos a robotização de processos, por outro desejamos ardentemente fugir deles. É nesse contexto de normalização pop, acumulação de informação desnecessária, respostas imediatas para questōes complexos e volatilidade emocional que um objecto como Lux rompe com o seu destino e se impōe como acto de desobediência. Não há disco mais punk que este e no entanto, a linguagem é pop, como a própria defendeu, mas não-alinhada. Lux é o OK Computer de um tempo terrível, embora, paradoxalmente, rejeite os desígnios da tecnocracia. Provavelmente, ainda nem foi compreendido em toda a sua extensão, mas já nasceu clássico. Admirável.
Todas as listas são pessoais e subjectivas, e esta também é. Nos últimos anos, tem sido cada vez mais fácil organizar este anuário. Há muita música - e boa - a chegar todas as semanas, dias e horas mas pouca capaz de reescrever o futuro e reinventá-lo para além dos livros. Com a invasão da inteligência artifical, o natural é o ciclo repetitivo de conforto se acentuar. Que influência pode ter Lux para o estado da nação pop? Estamos sempre à espera de heróis, e é injusto pôr todo o peso sobre dois ombros, mas a resposta pode ajudar a resolver o impasse dos impasses. Terá a música o poder de resistir enquanto coreografia humana ou cederá ao treino de dados de sistemas invisíveis?
Em 26 de maio de 1966, Bob Dylan fez um show lendário no Royal Albert Hall, em Londres. (Grande parte disso se deveu a uma gravação pirata popular que, na verdade, era de um show em Manchester alguns dias antes, mas a lista de músicas era a mesma.) Trinta anos depois (bem, com um dia de diferença), Robyn Hitchcock fez um show em Londres com a mesma lista de músicas. Ou seja, todas eram covers de Dylan. Mais tarde, ele lançou grande parte desse show no álbum oficial "Robyn Sings", mas este tinha alguns problemas que explicarei em breve. Esta versão, na minha opinião, é muito melhor que o álbum oficial.
Antes de prosseguir, quero dizer que a publicação deste álbum não teria sido possível sem o trabalho de edição do meu parceiro musical Lil Panda. Há algumas semanas, ele me enviou um e-mail dizendo que havia feito várias melhorias neste show. Então, pedi a permissão dele para publicá-lo aqui. Pedi que ele resumisse o que havia feito, e esta foi a resposta: "Separei o som ambiente da plateia da música, deixando apenas os aplausos. Depois, corrigi o azimute, a fase, removi os cliques da voz e dei um leve reforço no equalizador." Então, parabéns para ele, porque ele é muito melhor nisso do que eu. Aliás, eu mal sei o que é azimute, muito menos como corrigi-lo.
Agora, deixe-me explicar como isso se compara ao álbum ao vivo oficial "Robyn Sings". Na verdade, apenas metade daquele álbum foi retirada deste show no Borderline, especificamente, a segunda metade. A primeira metade foi retirada de vários shows em 1999 e 2000 e consistia inteiramente de covers de Dylan. Em termos de sobreposição exata, as músicas em "Robyn Sings" e neste álbum são as faixas 12 a 24. Isso corresponde a cerca de metade da duração total.
Como já mencionei, prefiro muito mais shows completos do que gravações de diversas fontes. Acho que isso resulta em um álbum ao vivo mais autêntico. Portanto, ter o show completo aqui já é uma grande melhoria em relação ao álbum oficial, na minha opinião. Mas também descobri que o álbum oficial tinha vários problemas. Curiosamente, para um lançamento oficial, ele foi claramente extraído de uma gravação pirata feita pela plateia. Isso fica evidente pelo ruído de fundo constante da multidão durante todas as músicas, além de outros problemas. Lil Panda corrigiu a maioria deles, como mencionei acima. Também dei um passo além e editei todas as músicas no programa UVR5 para eliminar o ruído ambiente da plateia que Lil Panda não havia removido. Então, além de ser mais completo que o álbum oficial, este também tem uma qualidade de som superior.
Para citar a Wikipédia, o concerto de Dylan no Royal Albert Hall em 1966 (que, como mencionado acima, na verdade aconteceu em Manchester) "é famoso pela postura confrontadora de Dylan contra uma plateia que o interrompia e se opunha ao seu uso de instrumentos elétricos". Hitchcock não falou muito durante este concerto, como costuma fazer, para se manter mais fiel ao comentário original. Mas algumas de suas conversas entre as músicas repetem exatamente o que Dylan disse no concerto de 1966. Por exemplo, em um dado momento, Dylan murmurou algo incoerente até que a plateia indisciplinada se acalmou o suficiente para tentar entender o que ele estava dizendo, e Hitchcock repetiu exatamente isso.
Digamos apenas que Hitchcock é um fã incondicional de Dylan!
Aliás, as duas últimas músicas, "Dignity" e "Queen Jane Approximately", são as únicas que não foram tocadas no show de Dylan em 1966, embora também sejam covers dele. "Queen Jane Approximately" já havia sido escrita na época e poderia ter sido apresentada, mas "Dignity" é uma música que Dylan escreveu no final da década de 1980.
Este álbum tem uma hora e meia de duração.
01 talk (Robyn Hitchcock) 02 She Belongs to Me (Robyn Hitchcock) 03 talk (Robyn Hitchcock) 04 Visions of Johanna (Robyn Hitchcock) 05 talk (Robyn Hitchcock) 06 4th Time Around (Robyn Hitchcock) 07 talk (Robyn Hitchcock) 08 It's All Over Now, Baby Blue (Robyn Hitchcock) 09 talk (Robyn Hitchcock) 10 Desolation Row (Robyn Hitchcock) 11 talk (Robyn Hitchcock) 12 Tell Me, Momma (Robyn Hitchcock) 13 I Don't Believe You [She Acts like We Never Have Met] (Robyn Hitchcock) 14 talk (Robyn Hitchcock) 15 Baby, Let Me Follow You Down (Robyn Hitchcock) 16 Just like Tom Thumb's Blues (Robyn Hitchcock) 17 Leopard-Skin Pill-Box Hat (Robyn Hitchcock) 18 talk (Robyn Hitchcock) 19 One Too Many Mornings (Robyn Hitchcock) 20 Ballad of a Thin Man (Robyn Hitchcock) 21 talk (Robyn Hitchcock) 22 Like a Rolling Stone (Robyn Hitchcock) 23 talk (Robyn Hitchcock) 24 Dignity (Robyn Hitchcock) 25 Queen Jane Approximately (Robyn Hitchcock)
Décimo LP da carreira de Elis, um dos seis homônimos de sua discografia lançada em vida. Aqui temos clássicos de compositores da canção brasileira, vários em início de carreira, sendo evidenciados pela brilhante interpretação de Elis e pelos arranjos de César Camargo Mariano.
Elza é uma exemplo de enfrentamento das adversidades impostas pelo sistema. Pra quem duvida, é só ler aqui. Exercite um tanto da sua empatia, caro ROEDOR.
Em se tratando de música, ela iniciou carreira ainda no final dos anos 40, fez programas de calouro, foi puxadora de samba-enredo (a primeira mulher). Transita entre o samba, o jazz, o funk e pop em seus tantos discos desde 1961.
Deste disco destaco "Lingua de Pilão", composição própria que saúda seu povo.
Já lá vão quase 20 anos desde a morte inesperada de Jeff Buckley, o filho de Tim Buckley que, com um único disco à data do seu desaparecimento, marcou de tal forma o som do rock alternativo dos anos 90 que a sua aura perdura até hoje.
Esse único disco era Grace, um extraordinário marco que continua a ecoar, mas desde então as gavetas de Buckley foram sendo vasculhadas à procura de material inédito. E já tivemos um pouco de tudo. O disco que se encontrava a gravar quando morreu – Sketches for my sweetheart the drunk – , vários álbuns ao vivo, compilações e EPs.
Parece – mas nestas coisas nada é certo – que este You and I será a última investida discográfica dos herdeiros de Buckley. E, ao contrário do que tantas vezes sucede com estas edições póstumas, desta vez o produto final vale a pena.
O que temos aqui é o resultado das sessões de gravação feitas em 1993 por Buckley para a Sony, depois de ter assinado com a editora que viria um ano mais tarde a editar Grace. Na prática, foi a forma encontrada de familiarizar Buckley com o estúdio e apresentar à editora material sobre que estilo se poderia esperar para o disco de estreia, e uma mostra do talento do cantor e guitarrista.
Dos 10 temas deste disco, a esmagadora maioria são covers que Buckley cantava e tocava desde a adolescência. Temos, logo a abrir, Bob Dylan, com “Just like a woman”, temos Sly and the Family Stone, temos Led Zeppelin num tema pouco conhecido. E temos, pasme-se, duas versões de músicas dos enormes Smiths, “The boy with the thorn in his side” e uma espantosa entrega de “I know it’s over”. Originais há dois: “Grace”, numa versão praticamente terminada, e “Dream of you and I”, na prática um instrumental com Buckley, depois, a contar sobre um sonho que viria a inspirar um tema.
Os temas alheios eram prática comum de Buckley na estrada, até porque, no início, não tinha a torrente de material próprio que viria a desenvolver de forma extraordinária durante 1993 e 1994. Alguns dos temas já tinham sido apresentados em EP e compilações. Aqui, são 10 temas gravados com qualidade, em estúdio, apenas com voz e guitarra. A desvantagem acaba por ser essa, a ausência de banda e de arranjos propriamente ditos fazem as dez músicas soarem demasiado parecidas umas com as outras. Mas, dada a escassez de material efectivamente gravado por Jeff Buckley, este disco acaba por ser uma adição indispensável aos fãs deste extraordinário e desafortunado músico que, como se vê por aqui, impregnava tudo o que tocava com o seu estilo muito próprio.
Se este é realmente o último testemunho deste talento perdido, a história não acaba nada mal.
Confesso que só cheguei a esta banda sonora um pouco tardiamente, até porque que o filme, visto e revisto várias vezes ao longo de tantos anos, era a obra que me fascinava e fascina até hoje. Só algum tempo depois, e de forma algo tímida, fui dando espaço ao prazer de ouvir as 10 peças que Martial Solal criou para as imagens de génio de Godard. Ouvir sem ouvir e ver ao mesmo tempo é sempre um enorme desafio, mas por vezes a surpresa que daí deriva é suficiente para que os sons que antes embalavam as imagens, possam depois viver isoladamente e com um sentido muito próprio. Gosto de ouvir A Bout De Souffle como gosto de ouvir um outro qualquer disco de jazz, por exemplo, embora não seja apenas jazz aquilo que por aqui se ouve. Assim, depois de ter introduzido este disco na minha vida, apenas me arrependo de não lhe ter dado a devida importância há mais tempo. Como fiz com o filme, aliás. Agora, que tenho o duplo prazer de poder lidar com A Bout De Souffle da forma que melhor entender, chegou a hora de partilhar convosco algumas breves ideias a propósito. Vamos a isso, então.
A propósito deste primeiro longa duração de Jean-Luc Godard, o The New York Times disse ser “a pop artefact and a daring work of heart”, e essa mesma nota poderá servir, com um ou outro ajuste de linguagem, à banda sonora que Martial Solal engendrou para a estreia de Jean-Paul Belmondo nos écrans, ao lado da belíssima Jean Seberg. No que diz respeito aos 10 temas que compõem A Bout De Souffle, cabe-me dizer que todos eles são variações sobre algumas construções sonoras que vamos escutando em permanência, conferindo, assim, uma notável unidade de conjunto a toda a obra. O jazz predomina, obviamente, e os sopros de Roger Guerin (trompete) e Pierre Gossez (sax alto) vão tomando as rédeas em algumas das faixas. Noutras, o que sobressai é o vibrafone de Michel Hausser, e a linha sonora que dele sai dificilmente a esquecemos, de tão delicada e bonita. A somar a tudo isto, o génio de Solal! A brilhante construção que nos deixou acrescenta qualidade à qualidade do filme, e por isso tem vida própria quando afastada das imagens do realizador. É o próprio Martial Solal quem nos disse, referindo-se à música que criou para A Bout De Souffle: “Godard deliberately destroys any form of classical construction. In music I haven’t gone as far as Godard: I’ve always tried to move forwards keeping a certain legibility. At same time, it’s true, we share the same anti-academic approach.”
A banda sonora socorre-se, obviamente, dos vários momentos do filme para os destacar, e por vezes há uma certa nuance dramática em “La Mort”, “L’Amour, La Mort” e em “Thème D’Amour”, por exemplo, que não nos deixam indiferentes. Noutras composições é o jazz mais puro que impera, como em “Dixieland” ou em “Duo”, mas a verdade é que em todas, nas referidas e nas restantes, sobressai a enorme qualidade composicional que Martial Solal soube trazer para a nouvelle vague godariana. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), esse criminoso sem destino e sem propósito, e a sua namorada americana Patricia Franchini (Jean Seberg) são os protagonistas do filme, como bem sabemos. Mas, fora dele, Martial Solal merece o enorme destaque que estas linhas lhe pretendem atribuir. Ouvir A Bout De Souffle ainda hoje me encanta com o mesmo grau de surpresa da primeira vez. É um trabalho pop jazzístico, que me faz sonhar com um tempo que eu, particularmente, gostaria de ter vivido. Um tempo novo, moderno e libertador. Assim, como por encantamento, vivo a nostalgia de um tempo que não conheci quando ouço A Bout De Souffle. E esse é um prazer imprescindível!
Esta não é a primeira vez que James Osterberg, que o mundo conhece como Iggy Pop, se encontra numa encruzilhada da vida. As drogas, o excesso, a puta da vida, de tudo isso Iggy já experimentou. Mas agora, admita-se, as coisas são diferentes. O fim dos Stooges e a morte do seu melhor amigo e companheiro, David Bowie, não podiam deixar de colocar dúvidas e fantasmas na sua mente. Em 2016, neste mundo de tweets e que vê desaparecer os últimos dos grandes, Iggy é obrigado a confrontar-se com a sua própria mortalidade, o seu lugar no mundo, o seu legado, o seu fim.
O disco nasceu da iniciativa do próprio Iggy, que sempre se sentiu mais seguro rodeado de parceiros, Bowie ou os Stooges (e muitos outros, menos perenes e menos profundos). Daí que, no final de 2014, se tenha aproximado de Josh Homme, o líder dos Queens of the Stone Age e acelerador de vários dos mais interessantes projectos rock da actualidade, sugerindo uma colaboração. O disco, na verdade, é escrito a dois, com um grande peso de Homme na parte musical e todas as letras a cargo de Pop. A banda que o gravou completa-se com Dan Fertita, dos Dead Weather e dos Queens, e com Matt Helders, baterista dos comparsas Arctic Monkeys. Na verdade, apesar deste ‘ensemble’, o resultado final é muito menos pesado do que se poderia supor, e é verdadeiramente um disco de Iggy Pop. A sua personalidade, a sua voz, domina todos os nove temas do álbum, e o ambiente que Homme ajudou a criar encaixa-se perfeitamente em algumas das fases que conhecemos do trabalho de Pop a solo. Temos muito pouco ou quase nada de Stooges, da sua crua energia, quase nada dos Queens of the Stone Age ou Dead Weather, nadinha de Arctic Monkeys. A sonoridade transporta-nos para os tempos de The Idiot ou Lust for Life, de 1977, discos escritos e gravados com Bowie, cuja sombra paira inevitavelmente sobre Post Pop Depression. Basta ouvir “Gardenia”, provavelmente o tema mais apelativo do disco (sem ser fácil), e é muito fácil imaginar este tema gravado em Berlim com Bowie a ajudar nas vocalizações. Elogio ao trabalho de Homme, que quis e soube ser generoso ao ponto de deixar o palco ao velho Iggy, mesmo que cada nota do álbum tenha o seu dedo.
O ritmo nunca é frenético, e na verdade Pop nunca precisou de ser rápido para ser ameaçador, tal como Nick Cave, por exemplo. É um disco rock, sem ser um disco viciado nas guitarras. Os principais destaques são o já mencionado “Gardenia”, o groove pop de “Sunday”, a abertura com “Break into your heart” (com Pop a dar as boas-vindas ao ouvinte com a frase “I’m gonna break into your heart/I’m gonna crawl under your skin” e um delicioso e datado sintetizador a salientar-se), e a semi-balada pop de “Paraguay”, um tema cansado e falsamente ligeiro que desemboca numa guitarrada ao estilo dos Queens, que encerra Post Pop Depression.
Nas palavras de Josh Homme: “Ele é o último de uma série de pessoas únicas. Este disco é uma volta de consagração muito merecida para um homem que não tem a certeza se ganhou. Mas ganhou. Pode ter andado por muitos caminhos subterrâneos, mas chegou ao seu destino”.
Post Pop Depression pode não ser o melhor disco da longa carreira de Iggy Pop, mas é facilmente um dos mais autênticos e mais convincentes discos que este ano nos trará. Iggy pode, aqui, ter fechado a loja em termos de edições discográficas. Não ficamos nada mal servidos. O possível último testemunho de um homem cuja aura pessoal e artística sempre foi superior a muita da arte que produziu. Obrigado por tudo, Iggy, e também por este disco. Por nós, como disse Homme, tu ganhaste.
Já nestas páginas escrevi sobre o meu adorado Nick Cave. A propósito de um disco, e também sobre uma particular canção deste The Boatman’s Call. A de abertura, para ser mais exato. Avanço agora, uma vez que algum dia teria de ser, para aquele que é o meu disco preferido de um dos músicos vivos que tenho como soberano e imortal. A tarefa, por isso mesmo, não é fácil, mas tentarei cumpri-la sem grandes exageros (desculpáveis, assim espero que os entendam), sem que muito se note o amor desmesurado que tenho por eles, disco e artista. Nick Cave & The Bad Seeds conseguiram, no final dos anos setenta, mudar o rumo da trajetória que vinham traçando há muito, e fizeram-no com a têmpera dos grandes, dos escolhidos. The Boatman’s Call representa, portanto, um corte previsto (se tivermos em conta a suave mudança de pequenos pormenores de discos anteriores), mas mesmo assim radical, e também um momento sem retorno equivalente, uma vez que os álbuns seguintes, por muito interessantes que sejam, como é o caso do ótimo No More Shall We Part(2001) por exemplo, não mais revelaram a preciosa delicadeza, o minimalismo de meios e de formas, a catarse que se sente no disco de 1997.
Recuemos um pouco até Murder Ballads, saído a público um ano antes. Ele terá sido um disco em que se adivinhava o fim de uma época e cujo expoente máximo aconteceu com Let Love In (1994), obra fundamental e paragem obrigatória para os que quiserem conhecer a obra do australiano e das suas sementes malignas. Murder Ballads começa a mostrar uma outra forma de compor, um outro estilo mais despido, mais cru, mais direto de fazer canções. Nesse sentido, ele é o fim e o início de um percurso mais intimista, cujo primeiro capítulo é The Boatman’s Call. O que terá pesado para tão notória mudança? O difícil relacionamento com Polly Jean Harvey, e o seu inevitável fim? O afastamento das drogas que durante tanto tempo estiveram presentes na sua vida? A necessidade orgânica (por não dizê-lo?) de um caminho onde o transcendente pudesse estar presente como equação central da existência? A morte, metáfora suprema do fim? O questionamento de tudo, da carreira, da vida e do significado de ambas? A verdade é que este poderia ter sido muito mais um disco a solo do que um álbum de Nick Cave & The Bad Seeds. Até o próprio Cave concordou com essa ideia. Num interessante essay sobre The Boatman’s Call feito por Jim Sclavunos (músico há muito ligado ao universo caveano e aos Grinderman), aparece escrito algo que ajuda a perceber melhor o disco de 1997, e que se resume a uma única questão: estariam os Bad Seeds dispostos a restringir o seu poderoso som, a apagar-se, a diluir-se enquanto persona artística, para que um novo Nick Cave pudesse sobressair da forma tão visceral? A resposta é brilhantemente dada no disco, e é afirmativa.
As canções memoráveis são mais do que muitas, quase todas, umas mais conhecidas do ouvinte comum (se é que o ouvinte comum ouve Cave, coisa que não tenho como certa), outras menos. Entre as primeiras, “Into My Arms”, “Lime Tree Arbour”, “People Ain’t No Good” e “(Are You) The One That I’ve Been Waiting For?” são as mais representativas, e nelas encontramos a sofrida beleza sublimada que tão bem caracteriza o disco. Nas outras, nas que não terão ficado na retina auditiva dos menos atentos, podemos referir “Brompton Oratory”, “There Is A Kingdom”, “Where Do We Go But Nowhere?” e “Far From Me”, (aquele baixo, meu Deus, aquele baixo divinal!), canção central para percebermos um dos sentidos de maior significado do álbum, o da sua vida íntima amorosa. Adoro-a, e adoro os versos que dizem “For you I am dying now / You were my mad little lover / In a world where everybody fucks everybody else over”. Depois, depois há Deus e o relacionamento possível entre o homem e aquele que o terá criado. Nesse sentido, “There Is A Kingdom” merece leitura atenta, “Such is my faith for you / Such is my faith”…
Resumindo o que talvez não devesse ser resumível, The Boatman’s Call é muito mais do que um disco. É também uma fatia biográfica sobre um certo período íntimo e artístico de Cave, uma página virada para um novo e singular caminho que deu outro belo fruto em No More Shall We Part (2001), que dificilmente teria sido feito se este meudisco de estimação não existisse. A beleza do piano de Nick Cave percorre todo o álbum e é a sua maior âncora. É ele que dita as agruras, as nuances, o sofrimento, como se cada tecla tocada ocupasse o lugar de lágrimas e anseios. É, sobretudo, um disco inquietante, muito mais do que um disco tranquilo. Não há, aliás, ponta de tranquilidade nas 12 faixas de The Boatman’s Call. Por isso ele é tão imprescindível, tão clássico (no sentido dado aos clássicos por Italo Calvino), tão soberano, tanto naquilo que diz, como naquilo que evoca.
Muita coisa mudou desde 2008, ano em que os The Last Shadow Puppets vieram ao mundo com o seu até agora único disco, The Age of the Understatement. Nessa altura, os Arctic Monkeys de Alex Turner tinham dois discos no seu currículo (para mim os seus melhores) e gozavam do estatuto da concretização rápida da promessa para certeza como o projecto mais forte e promissor do rock britânico. A banda ainda vivia na cidade natal de Sheffield e enfrentava o mundo com a energia feroz que só a extrema juventude garante. Agora, oito anos depois, muita coisa é diferente.
Os Monkeys abandonaram o seu som pop-rock de subúrbio britânico em troca do sonho californiano, mais próximo do rock norte-americano, a que não é alheia a relação de grande cumplicidade forjada com Josh Homme, que influenciou decisivamente o som da banda. Turner deixou para trás o blusão de fato de treino e é agora um neo-rockabilly, que vive em Los Angeles com a namorada Taylor Bagley, uma modelo norte-americana. O autocarro nocturno de Sheffield deu lugar à Harley Davidson de LA. É claro que os Monkeys continuam a fazer discos, óptimos discos, aliás, mas a confiança agora é outra.
Falta-nos falar, é claro, da outra metade dos Puppets, Miles Kane. Conheceu Turner em 2005, e imediatamente se forjou uma amizade que roça a fraternidade, e que dura até hoje. Depois de anos com os Rascals, Kane tem actualmente uma bem razoável carreira a solo, mas é um facto que a sua projecção ganhou, e muito, com a ligação a Turner.
Agora, oito anos depois da estreia em disco, os rapazes estão de volta, com este Everything You’ve Come to Expect. O título é certeiro e enganador. Certeiro porque, ouvindo o álbum, é notoriamente um disco dos The Last Shadow Puppets. Estão lá as cordas, as harmonias, a voz melodiosa de Turner. Mas é também enganador, porque este segundo tomo dá passos para zonas inexploradas.
O primeiro álbum era uma carta de amor ao trabalho de Scott Walker nos anos 60, aquele som de pop de câmara, com um ‘crooning’ ensopado em belíssimos arranjos de cordas. Um ambiente de outro tempo, uma produção cuidada e romântica, uma viagem no tempo. Everything You’ve Come to Expect pega onde The Age on the Understatement ficou. O mesmo som, as mesmas melodias deliciosas, os mesmos arranjos luxuriantes e trabalhados até ao pormenor, cortesia mais uma vez do prodigioso Owen Pallett.
Gravado em Malibu, o disco é composto por 11 temas, quase todos muito fortes. A abertura, com “Aviation”, com um ritmo saltitante, cumpre muito bem a sua função de introdução e, ao mesmo tempo, fazer a ligação ao primeiro disco. De seguida, “Miracle Aligner”, traz-nos os adorados ecos de Submarine, a banda sonora escrita por Turner em 2011. “Dracula Teeth” é Puppets vintage, embora impregnado de uma sensualidade que não lhes conhecíamos até aqui. “Everything You’ve Come to Expect” é uma delícia lenta e uma caixa de música intrincada, de teclados e cordas. “The Element of Surprise” mantém a identidade do grupo mas junta-lhe swing e groove, um toque de soul que assumidamente era intenção dos rapazes buscar. Segue-se “Bad Habits”, que já tinha sido dada a conhecer antecipadamente e que havia causado alguma estranheza, face ao ritmo mais acelerado e ameaçador do que alguma coisa feita pelos Puppets até aqui. Apesar de tudo, esta bombinha rock funciona bem, integrando-se sem problemas na coerência interna do disco, mas não sendo verdadeiramente representativo deste.
“Sweet Dreams” é um tema quase ‘doo-wop’ e traz-nos de volta os momentos mais calmos dos Monkeys e do já citado Submarine. “Used to be my girl” é um tema competente, certo, mas não deixa grandes marcas. De seguida temos “She Does the Woods”, uma das músicas mais complexas do disco e ocasião para apreciarmos a mestria de Owen Pallett, que marca indelevelmente todo este trabalho. Em direcção ao fim do disco há ainda tempo para “Pattern”, mais uma pérola pop com harmonias vocais a entrelaçarem-se com os arranjos de cordas. O último tema é “The Dream Synopsis”, um sonho lento e arrastado, doce e muito bonito.
Everything You’ve Come to Expect é uma adição imaculada à obra dos Puppets, podendo muito bem vir a ultrapassar o estatuto do disco de estreia, que já de si era muito, muito bom. Uma mostra de como é possível uma banda manter o seu ADN e, ainda assim, evoluir, como temos aqui com o namoro ao rock e à soul, sem nunca perder a personalidade. Certamente, um dos grandes álbuns deste 2016, e mais uma prova (era preciso mais alguma?) do génio desse prodígio chamado Alex Turner.
