Tendo surfado na onda do estrelato do soul/pop, Daryl Hall e John Oates estavam prestes a continuar a construir o ímpeto iniciado pelo sucesso estrondoso de "Voices" dos anos 1980, ao desencadear uma onda de sucessos nos cinco anos seguintes, rivalizados por apenas um punhado de artistas durante a mesma era.
Enquanto a poeira ainda estava assentando em "Voices", Hall e Oates estavam fazendo um progresso sério em seu décimo álbum de estúdio. Após uma maratona de 101 sessões de gravação, "Private Eyes" chegou às lojas de discos em setembro de 1981 e, com base em parte na antecipação generalizada, imediatamente causou impacto nas paradas. O álbum quase foi batizado de "Head Above Water", mas a referência aquática seria guardada para o título do próximo álbum. Mais uma vez, Hall e Oates estavam controlando o lado da produção das coisas, removendo uma camada no processo de comunicação e dando a eles uma sensação de imediatismo no processo de gravação. Daryl Hall trabalhou
de perto mais uma vez com Oates e as irmãs Allen no processo de composição. A banda de turnê da dupla estava mais uma vez presente, com o guitarrista GE Smith, o baterista Mickey Curry, o saxofonista e tecladista Charlie DeChant e o baixista Tom T-Bone Wolk, todos os quais emprestaram uma energia mais cinética à música. Devido ao sucesso esmagador de 'Voices', a dupla sabia que havia chegado a um bom lugar no processo de gravação e estava confiante em explorar novos campos na paisagem sonora e aprimorar as coisas para um grau mais fino em 'Private Eyes'. Mas eles tiveram o cuidado de manter a estrutura pop/soul imaculada que havia sido a pedra angular de seu sucesso recente. O primeiro single de 'Private Eyes' foi a faixa-título. A música abre com uma explosão de guitarra elétrica e
surge em direção a um refrão cheio de ganchos, impulsionado em parte por palmas percussivas. O videoclipe que acompanha 'Private Eyes' é um dos meus favoritos, e contou com Hall & Oates com banda de apoio em trajes de detetive totalmente duros, completos com chapéus trilby e sobretudos. Não havia nada de secreto ou discreto na ascensão de 'Private Eyes'
paradas. Estreou em setembro de 81 e no início de novembro subiu para o primeiro lugar (OZ#17/UK#32), tirando Christopher Cross do poleiro no processo. Duas semanas depois, Hall & Oates cedeu o primeiro lugar para uma física Olivia Newton-John, mas não demoraria muito para que eles retornassem às alturas mais uma vez. Durante a maratona de 10 semanas de Olivia Newton-John no topo da US Hot 100 com 'Physical', o single 'Private Eyes' desceu lentamente nas paradas, enquanto seu sucessor ascendeu em direção ao topo do pop. Escrito pela dupla e Sara Allen, 'I Can't Go For That (No Can Do)' foi um caso reduzido, sensual e sedutor com uma faixa de percussão de bateria eletrônica hipnótica guiando os vocais contidos de Hall. O título das músicas emanava de uma frase muito usada pela dupla e associados quando eles não queriam seguir a maré de pensamento predominante. Foi quase um pensamento posterior na gravação do álbum, com Hall mexendo com um riff de sintetizador que expandia um refrão que sobrou das sessões de 'Voices'.
A faixa comovente e divertida estreou na US Hot 100 na posição #59 durante novembro de 81, e 11 semanas depois fixou residência na posição #1, o quarto lugar da dupla no topo das paradas (por sua vez substituído na posição #1 por J. Geils Band com 'Centerfold' - veja postagens futuras). 'I Can't Go For That (No Can Do)' (OZ#13/UK#8) também provou ser um grande sucesso crossover, liderando as paradas de adult contemporary, R&B e dance - isso era algo de que a dupla estava particularmente orgulhosa, diminuindo a lacuna entre os estilos musicais e reduzindo algumas das barreiras entre a música 'black soul' e o pop/rock 'mainstream'. 'Did It In A Minute' foi o terceiro single e conseguiu entregar sua vibrante carga pop/rock em pouco menos de quatro minutos, um pouco como uma milha. A música é uma das favoritas pessoais deste autor e revela uma lado lúdico e peculiar da música da dupla, mas não menos bem trabalhada. 'Did It In A Minute' chegou às paradas em abril de
'82, e em um tempo rápido duplo atingiu o pico de #9 em meados do ano. A ação de singles associada ao álbum foi completada em meados de 82 com o lançamento do single #4, 'Your Imagination' (US#33), um mergulho no chapéu para algumas das tarifas mais minimalistas da new wave em oferta na época (pense em Police, Cure etc). Outros destaques do álbum incluíram o tributo estelar ao Temptations 'Looking For A Good Sign' e a frenética 'Head Above Water' (originalmente pretendida como a faixa-título do álbum).
Mas o álbum 'Private Eyes' (US#5/UK#8/OZ#19 - certificado de platina) era mais completo por natureza do que um receptáculo para singles de sucesso. Foi sem dúvida o álbum mais completo de Hall & Oates até o momento, e o auge de sua carreira pop, não que a dupla estivesse se afastando do sucesso nas paradas tão cedo. Na verdade, enquanto 'Private Eyes' ainda estava focado no topo das paradas, Hall & Oates já estavam
estabelecendo a estrutura para mais um LP excelente. Durante a segunda metade de 82, Daryl Hall e John Oates retornaram ao estúdio com a banda de apoio a tiracolo e o coprodutor Neil Kernon na cabine de controle (junto com uma equipe de filmagem da MTV, documentando a gravação). 'Voices' e 'Private Eyes' provariam ser atos difíceis de seguir, mas a dupla estava prestes a criar um novo álbum que completaria uma trilogia de tremendaza e confirmaria (como se alguém duvidasse) seu lugar como um dos artistas pop preeminentes de seu tempo. O habilmente intitulado 'H2O' (Hall/duo/Oates) chegou às lojas em novembro de 82, acompanhado pelo single 'Maneater'. A música
tem um groove sedutor que atrai o ouvinte desde os primeiros compassos. A música começou como um refrão que John Oates havia escrito, que era acompanhado por uma batida estilo reggae. Daryl Hall então veio a bordo para modificar a faixa de beat para um groove urbano mais sedutor, e surgiu com alguns versos para combinar com a qualidade do refrão. 'Maneater' (OZ#4/UK#6) entrou no Hot 100 dos EUA na posição #65 durante outubro de 82. Nove semanas depois, ele devorou a oposição para manter o domínio na posição #1 no menu... err... paradas. Ele derrubou 'Mickey' de Toni Basil (veja o post anterior), e passou um total de 4 semanas no topo das paradas (a mais longa corrida da dupla no topo das paradas), antes de ser substituído por uma sobremesa 'Down Under' de Men At Work. O videoclipe que o acompanha causou um pequeno rebuliço, em particular entre grupos feministas descontentes com uma mulher retratada com o rosto de uma onça. O que mais você pode fazer para ilustrar um "devorador de homens"?
Com as posições #1 e #5 no currículo, Hall & Oates lançaram mais dois fortes candidatos a singles no mercado.
A sedutora 'One On One', escrita por Daryl Hall, cruzou seu caminho até o #7 no início de 83 (OZ#77 /UK#63). 'Family Man', a antítese estilística de 'One On One' completou o trio de lançamentos de singles de 'H2O' (US#6/OZ#49 /UK#15). O trio de dez primeiros ajudou a levar o álbum para o #3 nos EUA (OZ#3/UK#24). Hall e Oates tentaram esticar os limites estilísticos em 'H2O', afastando-se do bairro soul/pop mais confortável e aventurando-se em território menos familiar, como o cover do art rocker paranóico de Mike Oldfield 'Family Man', o synth-pop infundido 'Crime Pays' e o power pop punch de 'Delayed Reaction'. Em toda a disparidade de estilos resulta em um álbum marginalmente menos coeso. Apesar do mesmo apoio da banda em turnê, algumas das faixas soaram muito "controladas" na cabine de produção, diminuindo o
imediatismo do álbum como um todo, com algumas das faixas se perdendo na lavagem precisa da produção. Oates foi citado no Rockbill na época dizendo que o álbum era "muito simplificado", o que sem dúvida contribuiu para uma sensação de "superprodução". Independentemente disso, "H2O" é um álbum de qualidade exemplar e se tornou o conjunto de Hall & Oates mais vendido e de maior sucesso nas paradas. 1983 testemunhou algo notável, algo que não ocorria há mais de uma década. Na verdade, foi algo que não foi testemunhado. Pela primeira vez desde que lançaram seu álbum de estreia em 1972, Daryl Hall e John Oates não lançaram um álbum completo com todas as músicas originais. Talvez depois do trio fantástico de "Voices", "Private Eyes" e "H2O", a dupla precisasse de tempo para recuperar o fôlego. Mas os fãs não precisavam se preocupar muito, pois a RCA lançou um álbum de compilação, apropriadamente intitulado 'Rock 'n Soul, Part 1' (US#7 /OZ#12 /UK#16), cuja lista de faixas continha todos os suspeitos esperados, mas com a inclusão bônus de duas faixas originais recém-gravadas. E essas não eram faixas de preenchimento de álbum, pois ambas seriam lançadas nas paradas e disparariam em direção ao topo das paradas. 'Say It Isn't So' foi lançado em outubro de 83 e imediatamente foi adicionado às listas de reprodução da MTV e do rádio.
A música oferecia a mesma linha de percussão sedutora, sobreposta por faixas instrumentais imaculadas e harmonias vocais suavemente misturadas. O videoclipe que a acompanhava colocava mais ênfase do que o normal no grupo de apoio da dupla, um reconhecimento ao seu papel vital na evolução da marca Hall & Oates de pop/soul. Essa "marca" rendeu a Hall & Oates mais um hit top dez (US#2/OZ#24/UK#69), e um que chegou perigosamente perto de render à dupla outro #1 (parado em suas faixas em #2 por mais uma expressão vocal na forma de 'Say, Say, Say' de Michael Jackson e Paul McCartney). A segunda faixa original da compilação foi 'Adult Education', lançada como single no início de 84. Pesado na percussão e nos grooves urbanos, o single provavelmente atraiu mais um público adulto sofisticado do que a geração MTV. No entanto, 'Adult Education' subiu para um top ten (US#8/OZ#94/UK#63), continuando a impressionante corrida de Hall & Oates nas paradas dos EUA. Nessa época, Daryl Hall tirou um tempo das obrigações de dupla para gravar com Elvis Costello no clássico 'The
Only Flame In Town'. Em abril de 84, também foi anunciado pela Recording Industry Association of America que Hall & Oates eram oficialmente a dupla de maior sucesso na era do rock moderno, ultrapassando nomes como Everly Brothers em termos comerciais e de paradas, e maiores do que nomes como Simon & Garfunkel e Righteous Brothers juntos.
Mas em vez de descansar sobre os louros, não demorou muito para que a dupla dinâmica de pop/soul se reunisse no estúdio para lançar as bases para seu 12º set de estúdio. Eles se separaram do produtor de longa data Neil Kernon, optando por colaborar na cabine de controle com Bob Clearmountain (que passou a produzir Bryan Adams, Bruce Springsteen e INXS, entre outros), com a produção ocorrendo mais uma vez no Electric Lady Studios de Nova York. Tendo talvez esgotado a fórmula vencedora que dominou o trio triunfante dos álbuns do início dos anos 80, Hall e Oates decidiram fazer
algumas mudanças estilísticas para seu próximo álbum. Quando a gravação começou, a dupla tinha apenas nove músicas em mente para incluir no álbum, e uma delas era pouco mais do que uma faixa de introdução para o lado 1. O single principal foi o grande som 'Out Of Touch', uma faixa que estourava nas costuras com linhas de percussão bombásticas, faixas de sintetizador avassaladoras e harmonias vocais em camadas por toda parte. Pode-se argumentar que a faixa carece de crueza porque uma forte mão de produção está tão evidente por toda parte, mas para mim ela dá um soco poderoso bem no queixo do ouvinte, que poderia ficar surpreso em admiração pela faixa. 'Out Of Touch' originou-se como um refrão de John Oates. Daryl Hall levou a música para o estúdio e aprimorou a sensação de 'groove urbano' que a dupla estava buscando. O produtor de hip-hop e rap Arthur Baker veio a bordo para supervisionar a mixagem final, e Hall & Oates tinham o novo som fresco que estavam procurando. 'Out Of Touch' chegou pela primeira vez à US Hot 100 na posição #48 em setembro de 84, e dez semanas depois
substituiu Wham! no topo das paradas (por 2 semanas), entregando a Hall & Oates seu sexto (e último) topo das paradas dos EUA (OZ#11 /UK#48). Aliás, o videoclipe de primeira linha apresenta indiscutivelmente o maior bumbo do mundo. O single seguinte foi o funky e peculiar 'Method Of Modern Love', com o 'método' escrito como 'METHOD' no refrão. A faixa funky trouxe mais SUCESSO nas paradas para Hall & Oates no início de 85 (US#5 /OZ#56 /UK#21). Para um álbum de apenas oito músicas completas, quatro singles pareciam estar forçando a sorte, mas o rocker lento 'Some Things Are Better Left Unsaid' (US#18), e o John Oates com voz de 'Possession Obsession' (US#30) completaram a atividade associada de 'Big Bam Boom' em meados de 85. Embora um ou dois níveis abaixo das performances de seus predecessores em termos críticos, 'Big Bam Boom' alcançou números de vendas mais do que respeitáveis (US#5 - seu quarto álbum consecutivo no top 10 /OZ#20/UK#28), provando que Hall & Oates não perderam o caminho, mas sim fizeram um ou dois pequenos desvios do caminho frequentemente escolhido. Enquanto os profissionais de marketing e as equipes de produção de vídeo faziam o que tinham que fazer para promover 'Big Bam Boom', Daryl Hall e John Oates tiraram um tempo do trabalho de estúdio para recuperar o fôlego e reexaminar alguns de seus
soul/R&B roots. Isso levou a dupla a se apresentar na reabertura do Apollo Theatre de Nova York, no palco com ídolos de infância, David Ruffin e Eddie Kendrick, ex-The Temptations. O show foi gravado e levou ao lançamento do álbum ao vivo, 'Live At The Apollo' em outubro de 85 (US#21/OZ#39/UK#32). O medley de abertura, intitulado 'Apollo Medley' foi lançado como single (US#20/OZ#81/UK#58) e creditado a Daryl Hall e John Oates com David Ruffin e Eddie Kendrick. O saldo de faixas no álbum ao vivo foi uma seleção de sucessos de Hall & Oates, incluindo 'I Can't Go For That (No Can Do)' e 'One On One' junto com uma emocionante interpretação do hit de Sam & Dave 'When Something Is Wrong With My Baby'. A experiência levou os participantes a unirem forças mais uma vez para se apresentarem no concerto Live Aid da Filadélfia em julho de 1985 (Hall & Oates também apareceram na canção beneficente 'We Are The World' do USA For Africa), e
por um breve período em turnê mais ampla. A experiência aumentou ainda mais a credibilidade da dupla como expoentes puristas do soul/R&B, como se precisassem de mais credenciais. No final da turnê 'soul' de 85, Daryl Hall e John Oates decidiram tirar um período sabático adequado das funções de dupla, pelo que acabaria sendo um período de três anos. Enquanto Oates continuava a escrever e a mexer no estúdio, o irreprimível Daryl Hall permaneceu muito mais ativo no estúdio. As sessões resultaram no segundo álbum solo de Hall, 'Three Hearts In The Happy Ending Machine' (US#29/OZ#42/UK#26), lançado em agosto de 86. O single principal foi o número psicodélico new wave deliciosamente lúdico 'Dreamtime', resplandecente com guitarras em cascata, teclados giratórios e baterias eletrônicas ecoantes. 'Dreamtime' deu início ao álbum em grande estilo e prometia muito para o som
jornada pela frente, mesmo que essa jornada não cumpra a promessa mostrada no início. 'Dreamtime' rendeu a Daryl Hall mais um hit top cinco nos EUA (#5/OZ#28/UK#28), e foi apoiado por um dos videoclipes mais visualmente atraentes da época. O bastante insosso 'Foolish Pride' chegou ao top 40 dos EUA (#33), mas houve um ou dois outros destaques no set, incluindo a melodia forte de 'I Wasn't Born Yesterday' (escrita com Dave Stewart), e o gancho de coro crescente de 'For You'. Embora o set 'Three Hearts' de Hall tenha sido lançado pela RCA, a dupla Hall & Oates havia se separado da gravadora (assinando com a Arista) quando se reuniram novamente no estúdio para começar a trabalhar no que seria visto como um álbum de 'retorno'. Embora seus dias de domínio das paradas estivessem para trás, não havia razão para pensar em 1988 que Hall & Oates não poderiam
ainda faz barulho nas paradas. O tão esperado single de estreia foi "Everything Your Heart Desires", uma faixa suave, mas cheia de soul, que subiu para um respeitável 3º lugar na US Hot 100 (OZ#75). Sua continuação foi "Missed Opportunity" (US#29), uma balada suave e elegante coescrita por Hall, Oates e sua parceira de composição de longa data Sara Allen. "Downtown Life" (US#31) foi o pequeno rock funky e a faixa de abertura do álbum de origem, "Ooh Yeah!" (US#24/OZ#46/UK#52), cuja promoção ocorreu na forma da dupla em turnê pela primeira vez em quase três anos. Tão acostumados a esperar um álbum por ano de Hall & Oates, os fãs de longa data devem ter levado algum tempo para se ajustar aos períodos de 2 a 3 anos decorridos entre os álbuns de estúdio. E assim foi que dois anos se passaram antes que 'Change Of Season' de 1990 fosse lançado. A faixa de abertura, e primeiro single, foi a balada de rock de guitarra 'So Close', co-escrita pelo coprodutor Jon Bon Jovi (quem imaginaria?), que
conseguiu um #11 muito aceitável nos Estados Unidos (Reino Unido #69), mas a sequência 'Everywhere I Look', embora uma faixa soul agradável o suficiente, quase desapareceu antes de ser lançada (Reino Unido #74), tornando-se o primeiro single cortado de um álbum de Hall & Oates a perder o Hot 100 em mais de 15 anos. O álbum de origem também vendeu mal nos Estados Unidos (EUA #61), embora estranhamente tenha atraído mais interesse na Grã-Bretanha (Reino Unido #44), algo como uma anomalia para aquela época. Parecia que a dupla que tinha sido tão onipresente nas paradas musicais do final dos anos 70 a meados dos anos 80, era, como muitos de seus parentes, incapaz de dar o salto para entidades comerciais nos anos 90. Mais uma vez, Daryl Hall e John Oates decidiram seguir interesses solo, embora numerosas e diversas compilações de Hall & Oates tenham satisfeito os fãs de longa data e apresentado à geração mais jovem uma das duplas mais reverenciadas da música popular de todos os tempos. Nos anos seguintes, Daryl Hall encontrou um novo público para seu trabalho solo, a saber, a Grã-Bretanha. Seu solo de 1993
O álbum 'Soul Alone' (título bastante apropriado - UK#57) foi lançado pela gravadora Epic e atuou tanto como uma experiência catártica para Hall quanto como uma busca comercial. Um anseio pelo soul da Filadélfia era evidente em várias faixas, homenagens aos ídolos de sua juventude. 'I'm In A Philly Mood' (UK#59) foi a mais óbvia delas e encontrou Daryl Hall em uma forma vocal tipicamente boa. Um cover de 'Stop Loving Me, Stop Loving You' (UK#30) de Marvin Gaye me lembra o som do grupo de soul/pop do Reino Unido Level 42. 'Help Me Find A Way To Your Heart' (UK#70) foi outra faixa fácil de ouvir com uma pitada de pedigree soul. Hall continuou a ter algum sucesso comercial nas paradas do Reino Unido, em 1994 com 'Glory Land' (UK#36), a música tema oficial da Copa do Mundo dos EUA de 1994, e creditada a Daryl Hall e Sounds Of Blackness. Em 1995, Hall gravou um dueto com a lenda do soul Dusty Springfield, intitulado 'Wherever Would I Be' (UK#44). Hall lançou posteriormente dois álbuns solo; 'Can't Stop Dreaming' (1997) e 'Laughing Down Crying' (2011).
Em 1997, Hall & Oates uniram forças mais uma vez para gravar um álbum de novo material. Lançado no
O selo Push Records, 'Marigold Sky' refletiu uma dupla reconhecendo que não pode mais forçar os limites do contemporâneo e, em vez disso, retornando à paleta musical que conhece melhor, gravando uma coleção agradável de canções soul-pop. Os anos subsequentes viram um equilíbrio constante entre lançamentos de álbuns e turnês (incluindo tocar com nomes como Icehouse - veja o post anterior - na Austrália, e minha irmã disse que eles ainda fazem um ótimo show), com álbuns que vão de 'Do It For Love' (2003), passando por 'Live At The Mirage' (2008), até 'Angelina & Other Favourites' (2012). Ao olhar para trás em retrospecto para a carreira de Daryl Hall e John Oates, é quase impossível exagerar o quão enormemente bem-sucedidos eles foram em termos comerciais e críticos. Hall & Oates está classificado como o próximo maior vendedor
atua sempre na gravadora RCA, perdendo apenas para Elvis Presley. Como mencionado anteriormente, eles estão classificados como a dupla pop/rock nº 1 de todos os tempos, superando as carreiras dos Everly Brothers, Righteous Brothers e Simon & Garfunkel. Pelo peso dos números das paradas, Daryl Hall e John Oates têm poucos pares com seis singles nº 1 nos EUA, mais nove entradas certificadas no top dez e 17 hits na Hot 100, sem mencionar quatro álbuns consecutivos no top cinco. Quando eram grandes, Hall & Oates eram realmente, realmente grandes, e conquistaram um lugar de distinção na época da música popular. Nada mal para um casal de garotos da Filadélfia perseguindo sua paixão pela música soul.
Em meados de 83, ouvi uma música no rádio que imediatamente despertou meus sentidos para o auge. Era como um chamado às armas para a mente, corpo e espírito. A música era "The Walls Came Down" do Call. Para todos os efeitos, eu tinha a visão (mal compreendida como era) de que o Call era britânico - na verdade, eu teria adivinhado escocês para ser mais preciso. Eles simplesmente tinham aquela paixão estimulante das "terras altas" em seu som (pense em Big Country ou Simple Minds). Mas, como aconteceu, e como descobri anos depois, o Call era na verdade um quarteto de Santa Cruz, Califórnia, formado em 1980.
O Call ouviu o chamado aos instrumentos em 1980, compreendendo o quarteto de Michael Been (vocal, guitarra e compositor principal), Greg Freeman (baixo), Scott Musick (bateria) e Tom Ferrier (guitarra). Em 1982, o Call conseguiu um contrato de gravação com a gravadora Mercury e lançou seu álbum de estreia homônimo - gravado na Inglaterra. O álbum não conseguiu causar impacto nas paradas, mas recebeu críticas positivas e chegou ao conhecimento de Peter Gabriel (o do Sledgehammer), que convidou a banda para abrir para ele em sua turnê 'Shock The Monkey' de 1982 (Gabriel ficou bastante encantado com o som do Call, referindo-se a eles como o 'futuro da música americana').
1983 testemunharia um chamado para o avanço comercial do Call com o lançamento de seu segundo álbum 'Modern Romans' (US#84/OZ#50). O álbum era abertamente político, ou pelo menos as músicas dentro dele eram em um sentido lírico. Nenhuma mais do que o single 'The Walls Came Down' que era tão 'chamado às armas' e 'hino' quanto possível. Escrita pelo vocalista e guitarrista Michael Been, a letra de 'The Walls Came Down' foi inspirada por eventos mundiais contemporâneos, assim como muitas faixas do álbum 'Modern Romans'. 'The Walls Came Down' não tocou nos medos das pessoas (como a letra comentava), mas tocou na paixão delas por rock empolgante. Bem, eles tocaram as cornetas e a música chegou ao 74º lugar na US Hot 100, mas realmente encontrou um público aqui na Austrália (OZ#21). Lembro-me de ver o vídeo em preto e branco no Countdown (vídeos em preto e branco estavam na moda por volta de 1983), e lembro-me de me perguntar quem era o cavalheiro barbudo de aparência bastante madura nos teclados. Foi apontado no final do vídeo que era ninguém menos que Garth Hudson, ex da lendária banda. Hudson contribuiu com teclados para os três primeiros álbuns do Call.
O Call certamente chamou a atenção dos críticos e mostrou uma promessa comercial considerável, mas seu terceiro álbum não produziu de acordo com o roteiro. 'Scene Beyond Dreams' de 1984 (US#204) atingiu um acorde diferente tanto em termos de letra quanto de estilo, com parte do entusiasmo removido do entusiasmo. Nessa época, o baixista Greg Freeman foi substituído pelo tecladista Jim Goodwin. O álbum no geral era um pouco introspectivo demais e não conseguiu encontrar um público além da base de fãs do Call.
O ímpeto iniciado por 'Modern Romans' havia se perdido, assim como a associação do Call com a gravadora Mercury. Mas a Elektra Records ainda via promessa no rock letrado e fervoroso oferecido pelo Call e, subsequentemente, lançou-lhes uma tábua de salvação de gravação. Em 1986, o Call havia saído do estúdio com seu quarto álbum, intitulado 'Reconciled' (US#82), que revisitou parte da abordagem ardente anterior do Call de passo às armas. Em termos convencionais, provou ser o álbum de maior sucesso comercial da banda até o momento, e impressionou a crescente base de fãs do Call no circuito de rock universitário. Os singles, o atmosférico e desafiador 'I Still Believe' (US#17 - rock convencional) e o roqueiro pulsante 'Everywhere I Go' (US#38 - rock convencional) receberam airplay e retornos comerciais. O álbum 'Reconciled' apresentou uma escalação repleta de estrelas de músicos convidados - Peter Gabriel, Jim Kerr (Simple Minds) e Garth Hudson e Robbie Robertson da banda - credenciais nada ruins nesse grupo.
Mais uma vez, o Call reduziu um pouco do motivo do chamado de reunião para seu álbum de 1987 'Into The Woods' (US#123), lançado pelo selo Elektra, e apresentando o single 'I Don't Wanna' (US#38 - rock mainstream), uma declaração lírica de intenções. A faixa 'In The River' também foi bem recebida nas rádios universitárias dos EUA. Mas algo grande estava por vir.
Como se oscilasse entre extremos estilísticos, o Call voltou a se envolver com seu tom alegre e ardente para seu álbum de 1989 'Let The Day Begin' (US#64), lançado pelo selo MCA. O single principal foi 'You Run', um
número pop-rock atraente, que atingiu o pico de #29 na parada de rock mainstream dos EUA (UK#78), e deu uma amostra do que estava por vir. A faixa-título do álbum, 'Let The Day Begin', funcionou brilhantemente como um hino para as massas, todos, desde os motoristas de caminhão até os professores da escola e os 'soldados da guerra amarga'. As letras foram combinadas com um gancho de guitarra estridente e contagiante por toda parte. 'Let The Day Begin' atingiu o #1 na parada de rock mainstream dos EUA (#51 Hot 100/ UK#42/OZ#74).
1990 viu o Call mais uma vez inverter seu som para abraçar uma sensação mais orientada para as raízes, não a um milhão de milhas da sensação caseira da banda (lógico que eles visitariam esse estilo, já que os companheiros de banda Hudson e Robertson tiveram papéis especiais em álbuns anteriores do Call). O single 'What's Happened To You' (#39 rock mainstream dos EUA) foi, em seu próprio estilo descontraído, um chamado para a autorreflexão. Tirada do álbum 'Red Moon', a faixa contou com backing vocals de ninguém menos que Bono do U2.
Em 1994, o vocalista do Call, Michael Been, lançou um álbum solo, 'On The Verge Of A Nervous Breakthrough', e em 1997 o Call retomou as operações para o álbum 'Heaven & Back'. Esse seria o último álbum de estúdio do Call, mas 2000 viu o lançamento do set 'Live Under The Red Moon' (o título lembra outro set ao vivo mais conhecido?). Após uma longa temporada na estrada, o Call se separou logo após o lançamento do álbum.
Michael Been continuou a trabalhar no ramo musical, mas como técnico de som para a banda de seu filho Robert, Black Rebel Motorcycle Club. Infelizmente, ele sofreu um ataque cardíaco fatal nos bastidores em 2010. Três anos depois, Jim Goodwin, Scott Musick e Tom Ferrier se reuniram para uma série de shows ao vivo, com o filho de Been, Robert, cuidando dos vocais e do baixo.
Apesar de muitas promessas e elogios tanto de críticos quanto de colegas, o Call não conseguiu se libertar de uma estreita faixa de popularidade, principalmente nos círculos universitários e indie rock. Uma pena, realmente, dada sua integridade lírica e profundidade de estilos sonoros.
Para aqueles que querem mergulhar mais no mundo do Call, há um site oficial da banda de qualidade considerável que pode ser encontrado aqui -
Quando comecei a comprar singles de vinil 45 no início dos anos 80, não perdi muito tempo ouvindo as faixas do lado B. Mas com o tempo comecei a explorar o lado negro do disco e ocasionalmente descobri algumas joias raras escondidas. Os lados B variam em natureza, desde versões instrumentais da faixa do lado A, até faixas ao vivo, faixas cortadas do mesmo álbum de origem, faixas de estúdio inéditas, até remixes da faixa do lado A. Dois exemplos de lados B 'joias raras' que descobri no passado foram 'The Photograph' de Rick Springfield e 'A Call To Arms' de Mike & the Mechanics - mas abordarei esses artistas com mais detalhes em postagens futuras. A faixa do lado B que saltou dos sulcos para mim, em conexão com esta postagem, foi um remix estendido do single 'Hello Again' dos roqueiros da new wave the Cars. 'Hello Again' era uma faixa excêntrica o suficiente em sua forma original, mas o remix levou a peculiaridade a um nível novo e muito divertido, e é a banda por trás da música - os Cars - que explorarei com um pouco mais de detalhes nos parágrafos a seguir.
Os Cars propriamente ditos foram formados em Boston durante 1976 e compreendiam um quinteto de mecânicos... desculpe, músicos: Ric Ocasek (vocais, guitarra); Benjamin Orr (vocais, baixo); Elliot Easton (guitarra, vocais); Greg Hawkes (teclados); David Robinson (bateria). Foi o baterista David Robinson que surgiu com o apelido de Cars, mas ele foi o último membro a bordo do veículo musical que evoluiu ao longo dos anos anteriores. Tanto Ocasek quanto Orr estavam envolvidos em empreendimentos musicais desde seus anos de ensino médio. Eles se conheceram em Cleveland e iniciaram uma parceria criativa, tanto em nível de performance quanto de composição. Depois de uma série de veículos de curta duração, a dupla decidiu por um arranjo mais estável na forma de um trio chamado Milkwood. Milkwood lançou um único álbum no final de 72, que passou despercebido, mas a experiência introduziu um jovem tecladista chamado Greg Hawkes no grupo. Em 1974, Orr e Ocasek deram início a outra banda chamada Cap'n Swing, ao lado do guitarrista Elliot Easton. O grupo construiu uma sólida base de fãs em Boston, mas em 1975 já havia seguido seu curso. Mas havia algo na química que encorajou Ocasek e Orr a relançar a banda com um novo nome. E assim, 1976 viu a revelação do novo modelo Cars, com Ocasek, Orr, Easton, Hawkes e o antigo baterista do Modern Lovers, David Robinson.
O Cars tocou incansavelmente no circuito ao vivo de Boston, incluindo shows regulares no Rat Club. Eles ficaram sob a gestão de Fred Davis, que começou a procurar interesse de uma gravadora para uma versão demo de uma música chamada "Just What I Needed". Uma cópia da demo chegou à popular estação de rádio de Boston WKRP em Cincina... não espere, estação errada, e cidade... popular estação de rádio de Boston WBCN. "Just What I Needed" foi adicionada à lista de reprodução da estação e se tornou a música mais solicitada da estação. Uma combinação dos seguidores ao vivo do Cars e o alto perfil de "Just What I Needed" nas ondas do rádio levaram a um contrato de gravação com a Elektra Records antes do final de 77.
O Cars passou apenas algumas semanas durante a primeira metade de 78 trabalhando duro na oficina, ou estúdio (escolha o que quiser), ao lado do aclamado produtor do Queen, Roy Thomas Baker, antes de seu imaculado set de estreia homônimo chegar ao showroom no meio do ano. 'Just What I Needed' foi o single principal lógico e provou ser um aperitivo digno. O baixista Benjamin Orr cuidou dos vocais principais na faixa, e a máquina promocional entrou em overdrive, incluindo uma performance ao vivo estelar no popular programa musical Midnight Special (era uma condição para a aparição da banda que eles tivessem controle criativo total para o show - certamente o ato de começar de novo... err. desculpe, começar de novo, mas confiança gera confiança). 'Just What I Needed' provou ser exatamente o que o Cars precisava quando chegou ao pico na posição #27 na US Hot 100 (UK#17/OZ#96). O álbum chegou às lojas quando 'Just What I Needed' chegou às paradas, e continha nove faixas no total (todas, exceto uma, escritas por Ocasek). O estilo e a direção musical do Cars foram evidenciados desde o início, com uma fusão de new wave (com toque de sintetizador) e sabores de rock puro mergulhados em sensibilidade pop.
'My Best Friend's Girl' pode ter sido um lamento lírico, mas brilhou intensamente como um cometa pop/rock puro. Com a honra de ser o primeiro single lançado em picture disc, 'My Best Friend's Girl' exibiu o estilo vocal único de Ric Ocasek e acelerou seu caminho para o #35 na US Hot 100 (OZ#67), mas provou ser um grande sucesso no crescente mercado louco de new wave da Grã-Bretanha (UK#3). O single #3 foi o brilhante 'Good Times Roll' (US#41), um favorito pessoal deste autor, estiloso em sua entrega vocal quase indiferente, ele fisga e hipnotiza o ouvinte desde o início. Outros destaques do álbum 'The Cars' incluem o brincalhão e animado 'Don't Cha Stop' e o rocker de guitarra 'Bye Bye Love'.
Com um grande número de fãs ao vivo e uma rotação constante de todas as faixas do álbum nas rádios de rock, 'The Cars' (EUA#18/Austrália#35/Reino Unido#29) provou ter uma longevidade excepcional (algo que muitos artistas de new wave não conseguiram alcançar), permanecendo nas paradas de álbuns dos EUA por mais de dois anos e vendendo 6 milhões de cópias.
Tal era a popularidade sustentada de seu set de estreia, a data de lançamento do segundo álbum do Cars foi adiada na grade. O álbum 'Candy-O' foi gravado no início de 79, mas não foi lançado até meados do ano. O lançamento muito aguardado resultou em uma enorme demanda, posteriormente enviando 'Candy-O' correndo para o #3 nos EUA (OZ#7/UK#30). O álbum apresentava uma arte de capa provocativa do artista Albert Vargas, e o que estava entre as capas não era menos atraente. O primeiro single tirado de 'Candy-O' foi 'Let's Go' cantado por Benjamin Orr (US#14 /OZ#6/UK#51), um pequeno número sedutor que não pode deixar de ficar preso na repetição dentro da consciência do ouvinte. O single seguinte, 'It's All I Can Do' (US#41), ficou aquém da marca comercial, mas como uma entidade coletiva de pop/rock, o conjunto 'Candy-O' ofereceu um bufê de doces pedaços sonoros, incluindo o rock crescente da faixa-título e o 'Dangerous Type' no estilo T-Rex. O álbum alcançou o status de platina apenas dois meses após o lançamento e, com seu perfil crescendo exponencialmente, os Cars passaram de tocar em salas de concerto para o circuito de arenas de rock.
Em apenas dois anos, os Cars rapidamente se estabeleceram na vanguarda do movimento new wave dos EUA, provando ser mais lucrativos comercialmente do que os primos new wave de Nova York Blondie e Talking Heads. Mas os Cars não foram menos influenciados e inspirados pelos movimentos dos anos 60, como garage rock e bubblegum pop. O que os diferenciava de seus contemporâneos new wave mais puros era sua adesão às sensibilidades do rock clássico, apresentando ganchos de guitarra atados por teclados elegantes, mas com elementos de art rock espalhados em sua tela criativa. Ao fazer isso, os Cars ganharam apelo cruzado tanto para devotos new wave quanto para entusiastas de rock de álbum, conseguindo agradar as paletas exigentes de ambos os gêneros.
Tendo estabelecido um nicho lucrativo no espectro pop/rock, os Cars tomaram a decisão de fazer uma incursão em águas estilísticas desconhecidas para seu terceiro álbum, 'Panorama' (US#5/OZ#19). À primeira vista, a ambição não foi recompensada com aclamação comercial, mas "Panorama" (com todas as faixas escritas por Ocasek) alcançou o top cinco e marcou mais um ornamento de capô de platina para os Cars. O single principal, o atmosférico "Touch And Go" (US#37/OZ#62), teve um desempenho modesto, enquanto o acompanhamento "Don't Tell Me No" (embora apresentando um riff de guitarra matador) recebeu um firme "não" da US Hot 100.
Com a leve experimentação de fórmula explorada em "Panorama", os Cars retornaram à forma em seu quarto álbum "Shake It Up" (US#9/OZ#20), lançado no final de 81. Gravado no estúdio recém-decorado da banda, Synchro Sound, o álbum encontrou Ric Ocasek em forma de composição fina, e a banda com uma vontade de mudar de marcha da tarifa mais roqueira de sua estreia, para uma adoção do pop-rock de estilo futurista (e movido a sintetizadores), que evoluiria completamente em seu próximo set.
A faixa-título serviu como o single principal, com "Shake It Up" provando ser tão enérgico no desempenho das paradas quanto no som, dando aos Cars seu primeiro top dez na US Hot 100 (US#4/OZ#10). O hino da festa foi acompanhado por um vídeo promocional com um tema automotivo apropriado, que logo ganhou status de rotação pesada na recém-formada rede MTV. O single seguinte foi o melancólico e hipnótico "Since You're Gone" (US#41/UK#37), com sua batida rítmica de trilhos de trem, acompanhado por outro bom exemplo de promoção de vídeo
Como muitas bandas fazem, os Cars tiraram um tempo para explorar projetos solo. Ric Ocasek lançou seu primeiro set solo 'Beatitude' em 1982, e continuou sua carreira florescente como produtor musical para bandas jovens e promissoras, enquanto o tecladista Greg Hawkes lançou seu álbum 'Niagara Falls'. Os outros Cars buscaram projetos baseados em performance e produção. O rompimento deve ter sido um bom remédio para os Cars, pois em 1983 eles se reuniram e começaram a produzir seu quinto e, no que acabaria se revelando, seu álbum mais vendido.
Walty Anselmo...................Guitarra, cítara, baixo, voz
Terry Stevens..............Baixo, guitarra, mellotron, voz
Mojo Weideli............ Flauta, gaita e voz
Düde Dürts..............Bateria, percussão e voz
1º lado:
- Lady of attraction
- With little miss Trimmings
- Odissey in Om
2º lado:
- Green fly
- Looking at time
- Last doors
Juntamente com o BRINTICKET , possivelmente as bandas da Suíça que mais transcenderam fronteiras, quando se fala em krautrock, embora devamos ter em conta também outros grupos como AGAMEMNON ou PYRANHA que, sem serem tão conhecidos como o primeiro, fizeram funciona muito interessante, sem passar do primeiro LP, mas vale a pena conhecer. Com o terreno tomado pelo enorme fluxo de kraut alemão, era muito difícil para um país pequeno como a Suíça se destacar e se destacar numa corrida concorrida para alcançar a fama, este é um desses poucos casos.
Como muitos outros grupos, começaram mais focados em fazer rock com os olhos postos no blues, com raízes mais profundamente ligadas ao rock, mas incluindo elementos, nuances e toques que acrescentavam uma singularidade e uma porta aberta para outros campos (como a psicodelia) . Com uma redução significativa de pessoal, o seu terceiro álbum, o mesmo de que falámos, voltar-se-ia definitivamente para o progressivo de forma mais incisiva e no seu caso específico para o krautrock porque tem origem mais teutónica do que britânica, pela proximidade e pela sua influência, assumindo uma ponto de viragem na sua perspectiva. Os componentes que saíram não estavam tão de acordo em continuar no caminho escolhido e o melhor foi emigrar dada a firme decisão dos seus fundadores.
Porém, a afinidade com o blues rock em "An invisível......" não se perde, há simplesmente uma participação maior, com outros fatores derivados do progressivo ganhando força. O som é exótico (as percussões são muito cuidadas), heterogéneo e preserva uma química que os torna especiais, capaz de passar drasticamente de momentos bucólicos com flauta e guitarras acústicas a fases cruas através de transições confusas e estranhas, onde a guitarra endurece e se constrói. riffs mecânicos, desprovidos de alma, característicos do chucrute. Os temas variam muito entre si, a gama é ampla, sugerindo a facilidade que lhes foi dada para experimentar e criar com certa liberdade. Eram tempos diferentes... quão bom seria para nós agora o compromisso da indústria com projetos de diferentes calibres, quão longe isso é. Vivemos num mundo onde a comunicação atingiu níveis de expansão que ninguém sonhou, mas isso não significa que haja mais liberdade de circulação.
As composições dentro das linhas do progressivo são sustentadas por pilares básicos como o mellotron, instrumento que aparece com muita frequência, uma guitarra elétrica solo devastadora enraizada no blues, que mostra sua potência a ponto de converter seu som para Odyssey in Stone . Ah . O corpo acolchoado do violão e a gaita são outros atributos importantes a serem considerados. A gaita, normalmente pouco mencionada, costuma servir de apoio em breves momentos, mas aqui o seu papel é mais do que testemunhal, adquirindo preponderância em muitas ocasiões, o que juntamente com a guitarra blues lhe confere um certo ar sulista que bem nos pode fazer lembrar MOTT THE HOOPLE , ALLMAN BROTHERS BAND ou FREE ( últimas portas ).
A voz é geralmente atravessada por filtros de forma que é difícil encontrá-la naturalmente, aparecendo muito artificial ao longo do álbum, embora em Green Fly pareça real, seu dono não é quem é dentro do quarteto, mas é uma calamidade, fora de sintonia, mas sem potência. O melhor de todos os coros que geram harmonias.
Odissey in Om , possivelmente resume o que a banda faz neste álbum. Uma peça extensa e completa que mostra todas as suas facetas e passa por todas as etapas possíveis, encontraremos até a influência da música oriental através de um fragmento com cítara, algo muito comum no final dos anos 60, onde tantos grupos dependiam uns dos outros . nele estimulados pela filosofia oriental que conheciam e aceitavam.
Richard Wright..................Teclados, piano, hammond
Larry Steele.......................Bajo
Snowy White.....................Guitarras
Reg Isadore.......................Batería y percusión
Mell Collins........................Saxo, flauta y trompa
1ª Lado:
- Mediterranean C
- Against the odds
- Cat cruise
- Summer elegy
- Waves
2ª Lado:
- Holiday
- Mad yannis dance
- Drop in from the top
-Pink's song
- Funky deux
Completamente composta e também arranjada e produzida por ele mesmo, se tornará sua apresentação solo. Após anos liderando o PINK FLOYD , ele decidiu publicar material por conta própria, para isso contou com músicos notáveis, Snowy White, ex- integrante . Mercenário dos anos 70, Mel Collins, na seção de sopros, conhecido por sua atuação no sax.
Ele aproveitou a situação para levar seu trabalho ao público. Ele passava por momentos difíceis, pois após terminar o Animals com o Floyd, Roger Waters, que já havia iniciado uma cruzada contra seus colegas há algum tempo para provar que era o membro mais influente da banda, acabou expulsando Wright da formação. do álbum seguinte The Wall , devido a divergências com suas contribuições, os demais atenderam relutantemente às ordens. No final ele continuaria no álbum, mas contratado como músico colaborador, e seu nome não apareceria nos créditos por pertencer ao grupo; Depois de chegar a esse extremo, tomou a decisão de que a melhor forma de relaxar o ambiente era focar em seu projeto individual e dar forma ao Wet Dream , algo semelhante ao que aconteceu dentro do Floyd.
Foi em alguns estúdios da França onde ele moldaria a criatura e com uma capa desenhada pela Hipgnosis que transmite sua intenção de relaxar e escapar do inferno que havia sido gerado. Mesmo assim, seu cordão umbilical permanece ligado à banda ao longo da vida e inclui uma faixa intitulada Pink's song .
Um álbum que transmite paz e tranquilidade, com um carácter marcadamente introspectivo e que se realça com a colaboração do sax. Um bom número de composições instrumentais surgem do piano de Wright, que ele utilizará principalmente em primeiro plano, cabendo aos sintetizadores gerar atmosferas que dêem volume às músicas. Pode-se dizer que carregam um alto componente melancólico, o que é compreensível levando em consideração o humor da época. Pianos lentos, solenes e emocionais, gerando música simples, com melodia principal acentuada, mas com uma tremenda carga de sentimento, os desenvolvimentos mais complexos são realizados pelo sax ou pelo violão como solistas. Pode nos lembrar de algumas baladas românticas de ALAN P. PROJECT.
Outras músicas parecem peças descartadas que não seriam incluídas em um álbum do Floyd ( Summer Elegy ), por exemplo, com estrutura muito semelhante, guitarra e teclados de Gilmour apoiando e criando a atmosfera. Acordes que deslizam entre os diferentes temas, andamentos longos e lentos, inconfundíveis, marca registrada de Wright.
Um álbum que no geral se comporta bastante fraco e em certos momentos é chato, talvez por esperarmos algo mais próximo do que estávamos acostumados.
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