O artigo anterior desta série cobrindo música clássica composta em 1950 focou em compositores europeus. Agora navegamos pelo oceano até os Estados Unidos e começamos com uma peça que reuniu dois dos melhores talentos artísticos do país, o compositor Aaron Copland e a poetisa Emily Dickinson.
Aaron Copland – Doze Poemas de Emily Dickinson
Em agosto de 1940, no Bennington College Theater em Vermont, Martha Graham encenou a apresentação de estreia de Letter to the World. O balé foi dedicado a Emily Dickinson, combinando dança e palavra falada para pintar um retrato da poetisa americana do século XIX . A apresentação deixou uma profunda impressão no compositor Aaron Copland, que foi cativado pela dançarina mestre e pelos poemas em igual medida. Quatro anos depois, ele colaboraria com Graham no balé Appalachian Spring, uma obra que é considerada um pico de criatividade para ambos os artistas.
Em 1949, Copland musicou alguns poemas de Emily Dickinson. Em março, ele começou a trabalhar em 'The Chariot', talvez o mais conhecido dos mais de mil poemas de Dickinson. Copland ficou cativado pelos versos iniciais do poema:
Porque eu não pude parar para a Morte,
Ele gentilmente parou para mim;
A carruagem continha apenas nós
E Imortalidade.
Mais tarde, ele disse: "Eu me apaixonei por uma música, The Chariot, e continuei a adicionar músicas uma de cada vez até que eu tinha doze. Os poemas em si me deram uma direção, uma que eu esperava que fosse apropriada para a linguagem lírica expressiva da Srta. Dickinson."
Em 1949, Copland também escreveu a trilha sonora do filme The Heiress, uma história de uma jovem que se apaixona por um homem apesar das objeções de seu pai abusivo. O pianista e musicólogo Howard Polack observou que, "Copland pode muito bem ter percebido que com sua música para The Heiress ele havia criado um estilo que poderia acomodar a poesia de Dickinson e seu mundo."
Copland passou muitas horas estudando a obra de Dickinson. Ele leu tudo o que foi publicado na época sobre sua vida e obra e visitou sua casa em Amherst, Massachusetts. Estudos sérios sobre sua obra não existiam no final da década de 1940. A edição Johnson ainda não foi publicada, e a edição Franklin variorum estava a cinquenta anos de distância. No entanto, embora o material disponível para ele fossem edições antigas e muito editadas da obra de Dickinson, Copland obteve uma compreensão profunda de sua poesia.
Entre março de 1949 e março de 1950, Copland gradualmente escolheu mais poemas de Dickinson para musicar. Ele terminou com doze músicas, totalizando seu trabalho mais longo para voz solo. Copland explicou: "Cada música deve ser completa em si mesma, mas prefiro que sejam cantadas como um ciclo. Elas parecem ter um efeito cumulativo." Cada poema é dedicado a um amigo compositor: David Diamond, Elliott Carter, Ingolf Dahl, Alexei Haieff, Marcelle de Manziarly, Juan Orrrego-Salas, Irving Fine, Harold Shapero, Camargo Guernieri, Alberto Ginastera, Lukas Foss e Arthur Berger. O ciclo introduziu novos desafios ao compositor, como ele revelou sobre os poemas de Dickinson: "Sua poesia, escrita isoladamente, era folclórica, com metros e estrofes irregulares e muitos recursos não convencionais."
Pouco depois de completar o ciclo, a obra foi estreada na Universidade de Columbia em maio de 1950, com a solista Alice Howland acompanhada ao piano pelo compositor. A apresentação não foi um sucesso, como fica evidente em uma carta que Copland escreveu a Leonard Bernstein: "As críticas foram tão ruins que decidi que devo ter escrito um ciclo melhor do que eu havia imaginado." Stravinsky, por outro lado, observou que a composição é, "distintamente americana e um lirismo pastoral muito adorável."
As notas do programa para 'Twelve Poems of Emily Dickinson' incluíam o seguinte texto de Copland: “Os poemas não se concentram em nenhum tema único, mas tratam de assuntos particularmente próximos à Srta. Dickinson: natureza, morte, vida, eternidade. Era minha esperança, quase um século depois que esses poemas notáveis foram concebidos, criar uma contrapartida musical para a personalidade única de Emily Dickinson.” Quando solicitado a escolher um favorito, Copland deu uma resposta no plural: “Gosto particularmente de 'The Chariot'; 'Going to Heaven!' é tão diferente que é divertido planejar e cantar para uma plateia; gosto muito de 'Sleep is Supposed to Be' e 'Dear March' enquanto ela avança. Encorajado, eu poderia me apaixonar por todas elas!”
Nos últimos anos, os elogios ao ciclo de canções continuaram. O maestro Michael Tilson Thomas disse: "Acho que Copland deixou, para uma geração inteira de americanos, a intenção cadencial das palavras reais muito clara na maneira como as definiu." O dramaturgo Edward Albee escreveu em uma carta a Copland em 1959: "Várias das canções de Dickinson me afetam profundamente, me convencem de que você é o primeiro homem em não sei quanto tempo desde Mahler, realmente, eu acho — que pode fazer justiça total aos sentimentos sobre perda e tempo: áreas sobre as quais sinto necessidade de dizer algo também."
Em 1958, Copland começou a transcrever para voz e pequena orquestra as canções do ciclo. Em 1970, ele completou oito delas, com a esperança de que o arranjo desse às canções uma audiência mais ampla. Aqui está 'The Chariot', a canção que deu início a este projeto. Copland explicou como os versos iniciais deste poema o atraíram para este projeto: “A ideia desta garota completamente desconhecida em Massachusetts se vendo cavalgando para a imortalidade com a própria morte parecia uma ideia tão incrível! Fiquei muito impressionado com isso, especialmente porque acabou sendo verdade.”
Virgil Thomson – Concerto para violoncelo
O próximo compositor nesta análise foi um talentoso escritor e crítico musical também. Em 1952, Virgil Thomson escreveu isto após assistir Aaron Copland executar o ciclo de canções de Emily Dickinson com a soprano Patricia Heway: “Os Doze Poemas de Emily Dickinson de Aaron Copland são Copland em seu momento mais característico e reflexivo. Os ritmos quebrados, a harmonia pandiatônica, o espaçamento sutil das notas em um acorde, a escrita aberta do piano, as linhas melódicas que buscam grandes saltos, tudo colore a obra com a personalidade deste compositor. Assim como a seriedade e a penetração poética com que os textos foram estudados, e a busca franca por charme com que seu pensamento foi expresso.”
Virgil Thomson é mais conhecido por suas óperas 'Four Saints in Three Acts' e 'The Mother of Us All', ambas com libretos de Gertrude Stein. Em 1950, ele concluiu a composição de uma de suas obras favoritas, na qual começou a trabalhar quatro anos antes. Mais tarde, ele disse: "Entre minhas obras compostas depois de 1945, uma que mais me toca é o Concerto para Violoncelo, que foi minha homenagem a um amigo de longa data, Luigi Silva". O violoncelista virtuoso realmente forneceu ampla contribuição para o impressionante concerto. Os três movimentos são exemplos de Americana na música clássica. O primeiro descreve, como Thomson escreveu, "um cavalo e um cavaleiro no ar da caneta". O segundo é baseado na melodia do hinário 'Death, 'tis a Melancholy Day' e o último é intitulado 'Children's Games', citando a Sonata para Piano nº 6 em Fá Maior de Beethoven.
O concerto para violoncelo foi estreado pelo violoncelista Paul Olefsky, de 23 anos, e pela Orquestra da Filadélfia, conduzida por Eugene Ormandy, na Filadélfia, em 24 de março de 1950. Após a estreia na cidade de Nova York, no Carnegie Hall, o The New York Times escreveu: “O Sr. Thomson escreve alegremente, afinadamente e de forma despretensiosa. Ele tomou cuidado para escrever o mais idiomáticamente possível para o instrumento solo. Ele evita desenvolvimentos longos ou extensões excessivas de suas ideias. Às vezes, o tecido conjuntivo entre as ideias principais é fino, às vezes os desenvolvimentos cedem um pouco. Mas o estilo sinfônico evolucionário não é aqui a intenção do compositor. Ele está nos entretendo.”
Elliott Carter – Quarteto de Cordas No. 1
Quando o compositor Elliott Carter leu o livro 'Magic Mountain' de Thomas Mann, ele deixou uma profunda impressão em seu conceito de tempo na música. No livro, o tratamento do tempo é uma grande preocupação narrativa e filosófica. A estrutura do romance reflete isso por meio de seu tratamento assimétrico da cronologia: os primeiros cinco capítulos (aproximadamente metade do romance) detalham apenas um ano, enquanto os dois capítulos finais comprimem os seis anos restantes. A abordagem de Mann ao tempo foi influenciada pelos conceitos de duração e experiência subjetiva do tempo do filósofo francês Henri Bergson.
Carter foi particularmente influenciado por uma citação do último capítulo do livro, 'By the Ocean of Time', onde Mann escreve: “Não seria difícil imaginar a existência de criaturas, talvez em planetas menores que o nosso, praticando uma economia de tempo em miniatura. Ao contrário, pode-se conceber um mundo tão espaçoso que seu sistema de tempo também tenha um passo majestoso.”
Em 1950, Carter, após 15 anos compondo obras voltadas principalmente para um grande público, estava procurando um ambiente com silêncio imperturbável para trabalhar. Ele se mudou com sua família de Nova York para ficar no Deserto de Sonora Inferior, perto de Tucson, Arizona. No deserto, ele conheceu o naturalista Joe Krutch, e seus encontros diários levaram a conversas sobre a ecologia daquela região. Carter aprendeu sobre como pássaros, animais, insetos e plantas se adaptaram ao calor e ao suprimento limitado de água, e viu corredores de estrada, saguaros e ocotillos. Era uma espécie de "montanha mágica" e encorajou a escrita de seu Primeiro Quarteto de Cordas durante o outono e inverno de 1950 e a primavera de 1951.
Em um artigo que ele escreveu sobre o quarteto de cordas, publicado no livro 'Collected Essays & Lectures, 1937-1995', Carter discutiu o processo de escrita do quarteto: "Como os horizontes do deserto que eu via diariamente enquanto ele estava sendo escrito, o Primeiro Quarteto apresenta um desdobramento e mudança contínuos de personagens expressivos — um entrelaçado no outro ou emergindo dele — em grande escala." Carter foi inspirado pelo filme de Jean Cocteau de 1930, Le Sang d'un poète (O Sangue de um Poeta), no qual a ação onírica é emoldurada por uma tomada em câmera lenta interrompida de uma chaminé alta de tijolos em um terreno baldio sendo dinamitada. A cena da chaminé encerra o filme inteiro, aparecendo em seu início e fim.
Carter escreveu no artigo: “Uma continuidade interrompida similar é empregada neste quarteto, começando com uma cadência somente para violoncelo que é continuada somente pelo primeiro violino bem no final. Em um nível, eu interpreto a ideia de Cocteau como estabelecendo a diferença entre o tempo externo (medido pela chaminé caindo, ou a cadência) e o tempo de sonho interno (o corpo principal da obra) – o tempo de sonho durando apenas um momento de tempo externo, mas do ponto de vista do sonhador, um longo trecho.”
O quarteto inclui quatro movimentos: Fantasia, Allegro scorrevole, Adagio e Variações. No entanto, a partitura da composição marca apenas três movimentos, separados por pausas. Carter explica: “A razão para essa divisão incomum de movimentos é que o andamento e a mudança de caráter, que ocorrem entre o que geralmente são chamados de movimentos, são o objetivo, o clímax das técnicas de modulação métrica que foram usadas. Isso destruiria o efeito de interromper o plano lógico do movimento apenas em seu ponto alto. Assim, as pausas podem ocorrer apenas entre seções usando o mesmo material básico. Isso é mais óbvio no caso da pausa antes do movimento marcado Variações. Na realidade, naquele ponto as Variações já estavam acontecendo há algum tempo.”
No quarteto de cordas, Carter cita o tema de abertura da First Violin Sonata de Ives, tocada primeiramente pelo violoncelo em seu registro mais baixo depois que cada um dos outros instrumentos entrou perto do começo. Uma ideia rítmica do Rhythm Study No. 1 de Conlon Nancarrow, para pianola, é citada no começo do movimento Variations.
Em 1970, falando sobre a importância do First String Quartet em seu repertório, Carter disse: “Entre as lições que esta peça me ensinou estava uma sobre meu relacionamento com os intérpretes e o público. Pois, enquanto eu escrevia, um número crescente de dificuldades musicais surgiam para os futuros intérpretes e ouvintes, o que a concepção musical parecia exigir. Muitas vezes me perguntei se o quarteto algum dia teria intérpretes ou ouvintes. No entanto, poucos anos após sua composição, ela ganhou um prêmio importante e foi tocada (sempre com muito ensaio) mais do que qualquer obra que eu havia escrito até então.”
Ao longo dos anos, muitos quartetos tentaram tocar o Primeiro Quarteto de Cordas de Carter. Muitos artistas ficaram desorientados no início, mas, à medida que se acostumaram com a peça, descobriram que tocá-la eventualmente oferecia as recompensas e os reforços musicais do trabalho em conjunto. Carter conclui: “Teve muitas performances peculiares porque ofereceu muitos problemas novos. Mas as pessoas passarão anos aprendendo um Quarteto de Beethoven — por que deveriam esperar que pudessem tocar uma peça moderna corretamente na primeira vez?”
Leroy Anderson – A Máquina de Escrever
Damos uma volta de 180 graus para nossa última análise, do desafiador quarteto de cordas Carter para música cheia de humor para grandes públicos de todas as idades. Em 1950, o compositor Leroy Anderson já havia escrito uma série de composições populares, como Sleigh Ride, Fiddle-Faddle, The Syncopated Clock e A Trumpeter's Lullaby, todas estreadas pela Boston Pops Orchestra, conduzidas por Arthur Fiedler. Em outubro daquele ano, ele concluiu o trabalho em uma peça de 1:30 minutos de duração que apresentava o som improvável da máquina de escrever como seu instrumento principal. Ele conduziu a curta composição para uma sessão de gravação da Decca Records em 8 de setembro de 1953.
Em 1970, Anderson explicou como a máquina de escrever foi gravada: “Temos dois bateristas. Muitas pessoas acham que usamos estenógrafos, mas eles não conseguem fazer isso porque não conseguem fazer seus dedos se moverem rápido o suficiente. Então, temos bateristas porque eles conseguem ação de pulso.” Leonard Slatkin, que conduziu a música de Leroy Anderson em muitas ocasiões, tocou algumas máquinas de escrever no palco de concertos. Ele falou sobre a dificuldade de dominar o 'instrumento': “Você tem que apertar todas as teclas do meio para que apenas as duas externas funcionem. E você tem que começar com sua mão direita para poder apertar o retorno de carro onde Anderson especifica.”
Em 1958, Frederick Fennel conduziu a peça como parte de um álbum dedicado à música de Anderson. As notas do encarte descrevem o feito com humor, como apropriado para esta peça musical: “Uma máquina de escrever foi realmente usada na gravação de The Typewriter, e o próprio Frederick Fennel dirigiu ambas as mãos ao teclado, uma cabeça balançando para a orquestra e seu subconsciente para a partitura, que ele havia memorizado. Com atenção especial para suas passagens de 'solo'. No final da sessão, o Dr. Fennel estava exausto, mas satisfeito, e a máquina de escrever foi devolvida à sua mesa original, tão boa quanto sempre, apesar da probabilidade de mais retornos de carruagem em uma tarde do que no curso de toda a sua história como uma máquina de escritório não musical.”
Aqui está uma apresentação maravilhosa de The Typewriter:
Outro solista notável na Typewriter foi Seiji Ozawa, maestro da Boston Symphony Orchestra. O maestro Ozawa executou esta peça com o maestro da Boston Pops, John Williams, em um concerto televisionado para arrecadação de fundos em 1998. Ozawa apareceu com o tradicional "traje da Typewriter" da Boston Pops - boné verde com viseira e um grande charuto.
A Máquina de Escrever foi usada como tema para muitos programas de rádio e alguns programas de televisão. O filme de 1963 “Who's Minding the Store?” apresenta Jerry Lewis fazendo mímica interpretando a parte da máquina de escrever no ar.
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