MUSICA&SOM

sexta-feira, 2 de maio de 2025

The West Coast Pop Art Experimental Band – Part One (1967)

Part One representa, no seu todo, a essência do psicadelismo da costa oeste dos Estados Unidos. Belo e estranho ao mesmo tempo. Uma verdadeira trip.

Uma das bandas mais interessantes a surgir do movimento psicadélico de meados dos anos 60 dava pelo invulgar nome de The West Coast Pop Art Experimental Band. Tal como a banda de Los Angeles, muitas outras bandas começaram a aparecer com denominações bem estranhas para os moldes da altura. Um pouco por todo o lado nos Estados Unidos, mas especialmente na Costa Oeste, foram surgindo nomes como The Peanut Butter Conspiracy, Strawberry Alarm Clock, The Chocolate Watchband, Big Brother and the Holding Company, Country Joe and the Fish, Ant Trip Ceremony, Beacon Street Union, Elmer Gantry’s Velvet Opera, The Incredible String Band, The Mothers of Invention, Quicksilver Messenger Service, The 13th Floor Elevators, entre muitas outras.

Quem esteve muito atento a este fenómeno foi Paul McCartney. Em 1966, os Beatles estavam agastados com o histerismo que eram os seus concertos, onde já ninguém ouvia a música, nem sequer eles próprios. Metendo no mesmo prato o facto de Lennon ter referido numa entrevista que achava que os Beatles pareciam maiores que Jesus, o que fez com que passasse a haver movimentos para impedir os Beatles de voltarem a tocar e a vender discos em solo norte-americano. Isto fez com que os Beatles deixassem, por tempo indeterminado, de tocar ao vivo. O seu último concerto oficial foi dado a 29 de Agosto de 1966, no Candlestick Park, em São Francisco. A partir daí Paul começou a pensar num conceito para o futuro dos Beatles e Sgt. Pepper surge como uma mistura de tributo e ironia aos nomes longos e estranhos que começavam a surgir do outro lado do atlântico.

Inspirados pelos Beatles, Stones, The Who ou The Animals, membros da denominada “Invasão Britânica”, os miúdos norte-americanos começam a descobrir as suas próprias origens. Surgem, então, bandas como os Byrds ou os Grateful Dead (ainda como Warlocks) que pegam no folk e transformam-no no folk/rock. A partir de 1966 os estupefacientes começam a fazer efeitos na música. Fifth Dimension dos Byrds, Psychedelic Lollipop dos Blues Magoos, o disco homónimo dos Buffalo Springfield, Take Off dos Jefferson Airplane e ainda discos como Love, Monk Time, Freak Out!, The Seeds abrem caminho para que a torrente do rock psicadélico desague em força bruta em 1967.

É neste contexto que surgem os West Coast Pop Art Experimental Band (WCPAE). Formados sob o nome de Laughing Wind ainda em 1965, acabam por mudar a sua designação para a forma actual, devido ao recém entrado Bob Markley. Os Laughing Wind aceitaram Bob não tanto pela sua qualidade musical, supostamente inferior à dos restantes elementos da banda, mas sim pelas suas ligações ao mundo da indústria e ao facto de Markley ser filho adoptivo de um magnata do petróleo, fazendo que o dinheiro não mais fosse um problema.

Esta poderia ser mais uma história de banda que se vende por dinheiro e acaba por amuos e birras de playboy mimado. No entanto, Bob Markley era uma cabeça esperta e incrivelmente criativa e acabou por transformar o grupo num dos mais interessantes a sair da cena psicadélica da altura, mesmo que com um tempo de vida relativamente baixo – a banda acabaria por se desintegrar em 1971.

Embora os WCPAE tenham lançado um primeiro disco em 1966, Volume One, composto maioritariamente por covers e colaborações com Kim Fowley, outro “freak head”, é com Part One, primeiro disco lançado na editora Reprise, que a banda marca o seu verdadeiro início.

Composto por onze músicas, e, mesmo que nenhuma ultrapasse a razoável marca comercial dos 4:30 minutos, Part One faz um misto entre temas pop e bizarrias e, por vezes, junta-os na mesma canção, o que faz deste um perfeito álbum híbrido, entre tempos de amor hippie e de descoberta interior (e exterior).

Exemplos dessa pop deliciosa chegam-nos em “Transparent Day”, espécie de mistura entre Byrds e Beatles dos tempos pré-Revolver e “Will You Walk With Me”, música inspirada em “Morning Dew” de Bonnie Dobson. “Where’s Where You Belong”, cover de P.F. Sloan, também poderia perfeitamente ter sido retirada de um qualquer disco dos Byrds.

Antes de chegarmos ao legado mais freak, Markley e seus pares ainda nos deram uns números na onda dos Kinks como “Scuse Me Miss Rose” ou “Leiyla”, esta última já a entrar numa onda meio bizarra.

Mas são as restantes canções que fazem de Part One um disco verdadeiramente memorável. A música que abre o lado A, “Shifting Sands”, escrita por Baker Knight, também responsável por êxitos cantados por músicos como Elvis Presley ou Dean Martin, é uma viagem. As suas letras falam de alguém que nunca pode estar parado, em constante movimento e sem destino previsível tal como as areias do deserto. Em seguida “I Won’t Hurt You” mistura a ternura e estranheza. Acompanhando as letras bonitas de Markley, temos um ritmo de baixo em forma de batimento cardíaco que nos deixa algo angustiados. “1906” e “Help I’m A Rock”, esta última uma cover de Frank Zappa, trazem o lado mais freak do disco e é também um dos seus pontos fortes. A tal bizarria que intercala com os momentos deliciosos…

A fechar, “High Coin”. Um instrumental que começa com um rufar de tambores e a apresentação do disco e da banda. Assim acaba Part One. Um fim como começo e a noção de que tivemos, em cerca de trinta minutos, uma experiência a apelar aos sentidos.

Mais do que uma espécie de ter Kim Fowley a liderar os Byrds, Part One é caracterizado por um estilo de som bizarro, aqui e ali quase esquizofrénico, mas nunca descurando a pop e o formato canção. Markley e companhia esmeraram-se, e de que maneira! Um disco soberbo!

Donovan – Mellow Yellow (1967)

Ao quarto álbum, Donovan abraça o Flower Power, pisca o olho aos antros Beatnik da Greenwich Village e ainda tem tempo para passar à porta do começo mais folk da carreira, tocar à campainha e fugir. Uma guerra de editoras quase derruba o ânimo, mas um Beatle não creditado e um futuro Led Zeppelin ajudam ao resgate.

Mellow Yellow começa ensombrado pela continuação de uma disputa contratual entre a britânica Pye Records, primeira editora de Donovan, e a americana Epic, com quem assina no final de 1965. O desentendimento já tinha levado a que o álbum anterior (Sunshine Superman) tivesse o lançamento atrasado por vários meses, e com alinhamentos diferentes para o mercado britânico e americano. No caso de Mellow Yellow, o lançamento no Reino Unido foi totalmente descartado, o que levou Donovan a temer por um final de carreira precoce, assunto que voltará à superfície mais à frente.

O alinhamento começa pelo tema homónimo do álbum. Um dos hinos do Flower Power, suportado por um “stomp” suave da bateria, ao qual se vão juntando ao longo do tema os arranjos de metais cortesia de um certo John Paul Jones, bem como uma participação não creditada de Paul McCartney. A letra divaga psicadelicamente entre açafrão e alusões a vibradores sob a forma de bananas eléctricas, enquanto o próprio título pode ser associado tanto ao mito que corria na época sobre as possibilidades psicotrópicas das folhas de bananeira, como a Ulisses de James Joyce.

Os dois temas que se seguem selam a breve visita às raízes folk de Donovan. Primeiro “Writer in the Sun”, composto durante umas férias na Grécia em plena guerra entre as editoras britânica e americana. Contrariando o título, o tema é o mais sombrio do álbum, introspectivo e vergado ao peso de um possível final de carreira apenas aos 20 anos. Por seu turno, “Sand and Foam” remete-se a tempos mais felizes passados no México, com uma estrutura que revolve sobre si própria sem um refrão propriamente dito. Ambas as faixas apresentam arranjos simples, com protagonismo para uma flauta em “Writer in the Sun”, enquanto “Sand and Foam” fica entregue apenas ao sotaque carregado e ao dedilhado de Donovan na guitarra acústica, técnica que mais tarde ensinaria a John Lennon que por sua vez a viria a aplicar em temas como “Dear Prudence” ou “Julia”.

Das férias ao sol, segue-se para a média-luz e a fumarada dos bares na Greenwich Village de Nova Iorque, com Kerouac e Ginsberg por perto a traçar a história da Beat Generation, enquanto maltratam o fígado ao som de jazz e blues. “The Observation” é a ocasião em que Donovan mais estende as asas às aspirações Beatnik, que o fizeram sair de casa ainda adolescente para perseguir uma vida “on the road”, com um ambiente próximo do álbum Blues and Haikus do supracitado Kerouac, acrescido de melodia na voz.

No miolo do álbum, três temas de cariz mais bluesy: “Bleak City Woman” com o regresso da secção de metais e uma rara aparição de uma guitarra eléctrica; “House of Jansch” de novo a recorrer aos deliciosos dedilhados de Donovan na guitarra acústica, juntamente com uma vénia ao amigo e compatriota Bert Jansch pelo terceiro álbum consecutivo (Fairytale contém uma cover de “Oh Deed I Do” e Sunshine Superman um tema chamado “Bert’s Blues”); “Young Girl Blues” com um arranjo ainda mais despojado e referências tão inequívocas quanto ousadas a masturbação feminina no refrão.

“Museum” faz regressar a secção rítmica e a guitarra eléctrica, acompanhados de um violino, com um balanço que se poderia julgar perdido desde a abertura do álbum. Potencial banda sonora para uma ressaca alegre (se é que tal coisa pode existir), que faz pelo menos querer bater o pé, mesmo que todos os outros músculos não queiram colaborar.

A soturnidade regressa uma última vez em “Hampstead Incident”. O violino mantém-se por perto, mas em oposição à leveza da faixa anterior. Aos dois minutos e meio acontece uma reviravolta quase jazzy, que fica ensanduichada entre duas fatias de melancolia não totalmente dissimilares a alguns ambientes que um Alex Chilton em breakdown viria a criar onze anos mais tarde para o terceiro álbum dos Big Star.

“Sunny South Kensington” traz o sol e o optimismo de volta, miúdas giras na rua e menções a Jean-Paul Belmondo, Mary Quant e Allen Ginsberg, fechando o alinhamento de um álbum diversificado sem se tornar incoerente ou disperso. Donovan consegue aqui não só evadir-se das sombras que chegaram a pairar sobre a sua carreira, como tornar-se uma das figuras importantes do Flower Power, descolando convincentemente o rótulo de “Dylan-clone” que lhe tinha sido aplicado no início da carreira.

The Beach Boys – Smiley Smile (1967)

Smiley Smile – Da sombra de Smile, o álbum que o tempo julgou como obra maior dos Beach Boys.

O sucesso dos Beach Boys começa logo no início da carreira com o single “Surfin’” de 1961. E a partir desse momento, o grupo constituído pelos irmãos Brian, Dennis e Carl Wilson, mais o primo Mike Love e o amigo Al Jardine transformou-se numa das bandas pop de maior sucesso da América, popularizando o surf rock, abrilhantando-o com as intricadas e belas harmonias vocais dos 5 elementos. Os Beach Boys também se distinguiram em estúdio, com Brian Wilson a tomar as rédeas da produção das canções, recorrendo a técnicas pioneiras de gravação, rivalizadas apenas pelos Beatles.

Em meados dos anos 60, são exactamente os Beatles que elevam ainda mais a fasquia para todos os grupos pop do planeta. E durante um curto espaço de tempo, só os Beach Boys conseguiam rivalizar com os quatro de Liverpool.

Depois de ouvir Rubber Soul dos Beatles, Brian Wilson dedicou-se a construir um conjunto de temas igualmente coeso, pop…e barroco, com várias camadas de arranjos que elevou os Beach Boys ao mesmo patamar de criatividade dos Beatles. O álbum Pet Sounds, rapidamente se transformou na obra prima do grupo, o disco por onde todos os seguintes seriam medidos. E Brian Wilson, de apenas 24 anos, era já um dos mais importante compositores e produtores dos Estados Unidos, um mestre da pop e que estava obcecado por fazer mais e melhor. E nesse desejo de perfeição pop e de busca por músicas mais ambiciosas em termos de composição e arranjos, levaram os Beach Boys em direcção às sessões de Smile.

Tudo começou ainda durante a produção de Pet Sounds, com uma das músicas que sobrou do registo, o tema “Good Vibrations”. Este tema foi na época, a gravação mais cara e complexa em toda a história da música pop. Brian Wilson recorreu a uma técnica pioneira….gravou cerca de meia hora de música, meia hora com várias secções distintas e que de repente não faziam sentido juntas. Em estúdio, cortando e colando as fitas, Brian construiu uma música de três minutos, mas com uma estrutura progressiva, com muitos instrumentos e várias vozes. No fim, e após muitas horas de estúdio e 50 mil dólares gastos, alguns dos Beach Boys estavam cépticos em relação à nova abordagem, mas assim que o single chegou às lojas, transformou-se no maior sucesso comercial do grupo, atingindo o número 1 dos dois lados do Atlântico.

Depois da experiência em “Good Vibrations”, Brian Wilson queria fazer o mesmo com o disco seguinte. Seria um álbum conceptual, uma ode à América, quase como resposta à invasão musical britânica. As letras seriam sobre os Estados Unidos e os arranjos seriam ainda mais ambiciosos e barrocos, com algumas homenagens pelo meio, como por exemplo à música de George Gershwin ou ao jazz de Johnny Mercer. Para o efeito, convida o liricista, músico e compositor Van Dyke Parks para o ajudar na composição e na escrita das letras. Durante a Primavera de 1966, os dois permaneceram na casa de Wilson a escrever as novas músicas. Brian ao piano…e Van Dyke Parks a escrever as letras e a completar as ideias melódicas. Desde o início do projecto que Wilson e Parks assumem que as canções seriam explicitamente americanas, tanto nas melodias, que pediam emprestado temas do jazz ou à pop das décadas anteriores, como nas letras, que iriam fazer uma verdadeira viagem pelos Estados Unidos, desde Plymouth Rock, o local de desembarque dos peregrinos do Mayflower, até às ilhas do Havai.

Entre Abril e Setembro de 1966, os dois compositores escreveram a maior parte das canções para Smile. Estava na hora de entrar em estúdio, ou neste caso, em vários estúdios. Nesta altura, Brian Wilson já conhecia bem os estúdios e os engenheiros de som de Los Angeles. E com a experiência de “Good Vibrations”, aprendeu que cada estúdio contribuia com sonoridades particulares, isto claro, sem esquecer a tecnologia, como por exemplo o gravador de 8 pistas, disponível em Los Angeles apenas no estúdio da editora Columbia.

Tal como tinha feito com Pet Sounds, Brian contrata músicos profissionais, os melhores de Los Angeles, para interpretarem os instrumentais, deixando para os restantes Beach Boys apenas as vozes. As gravações começaram em Agosto de 1966 e prosseguiram até ao início do ano seguinte. Brian Wilson informou a editora que em Janeiro de 1967 o álbum estaria pronto, o que desencadeou por parte da editora Columbia um plano de edição preparado ao milímetro. A etiqueta começou a imprimir capas e fotografias promocionais e até enviou anúncios para revistas e lojas de discos. Começava assim o hype em relação a Smile, algo que se prolongou durante mais de 40 anos.

Durante 50 sessões de estúdio, Brian Wilson gravou várias horas de música, fragmentos de canções que seriam coladas mais tarde, como acontecera com “Good Vibrations”. Para além do extenuante puzzle em que se transformara Smile, os restantes Beach Boys não estavam do lado de Brian. Apesar de cantarem, com as suas harmonias angelicais, o estado de espírito não era o melhor nestas sessões, principalmente junto do primo Mike Love, que simplesmente não gostava de tanta complexidade e das letras de Van Dyke Parks. Às discussões internas é preciso juntar alguns problemas com a editora Capitol, com quem os Beach Boys entraram em conflito por causa do pagamento de royalties.

Por outro lado, a banda tinha, segundo o contrato, que fazer mais um álbum para a Capitol antes de querer começar a discutir novo acordo ou cessação de contrato. A isto tudo, falta ainda o estado cada vez mais errático de Brian Wilson, que consumia LSD e marijuana em excesso, o que originou uma série de problemas mentais.

Com um estado psicológico deficitário, com discussões entre a banda e a editora, e claro, um trabalho titânico para completar as novas músicas, a produção de Smile parou em meados de Dezembro de 1966, com Brian Wilson a dedicar-se somente a algumas músicas, como “Surf’s Up” e “Heroes and Villains”. Smile foi sendo adiado, apesar da Columbia sempre acreditar que mais cedo ou mais tarde o álbum iria ser entregue.

Em Março de 67, Van Dyke Parks afastou-se definitivamente do projecto e Brian Wilson, isolado do resto da banda, estava obcecado em terminar o tema “Heroes and Villains”. O golpe final chegou quando Wilson ouviu o novo single dos Beatles, “Strawberry Fields Forever” e se apercebeu que a concorrência tinha realizado primeiro as suas ideias complexas de composição. E semanas depois tudo se desmoronou, quando chegou às lojas Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Em Maio de 67, os Beach Boys, em comunicado oficial, confirmaram que Smile seria arquivado. Brian Wilson entrou em reclusão, mas como os Beach Boys estavam obrigados a editar mais um disco pela Columbia, a banda pegou em algumas músicas de Smile, como “Good Vibrations” ou “Heroes and Villains”, mais alguns temas novos e na casa de Brian, gravaram o disco a que deram o nome de Smiley Smile.

Brian Wilson reiterou que as fitas de Smile eram absolutamente interditas, o que obrigou o resto da banda a encontrar um caminho alternativo para completar o novo registo. Em casa de Brian, recorrendo a material de gravação mais lo-fi e a instrumentos como um piano um pouco desafinado e um velho órgão que estava numa das salas, os Beach Boys, como banda, criaram um dos mais atípicos discos do grupo e que de certa reflecte o fim de uma intensa experiência psicadélica. E em vez da rigidez do projecto Smile, os Beach Boys atiraram-se ao álbum que estavam obrigados a terminar de uma forma menos convencional, tirando partido do erro e procurando formas criativas de conseguir determinados sons sem o aparato de um grande estúdio.

Por exemplo, sem máquinas para criar eco ou reverb, gravaram vozes no fundo da piscina de Brian Wilson. Também recriaram o ambiente de festa, simplesmente deixando o gravador a rolar, enquanto todos juntos na sala de estar, entre bebidas e algumas drogas, se deixavam levar pela música, com risos e palmas à mistura. Tudo foi mais relaxado quando na verdade não o deveria ser, visto que para trás ficara uma fase que afectou todos de forma profunda e que quase destruiu os Beach Boys.

Devido a todos estes factores, a estas abordagens únicas de gravação e produção, Smiley Smile é um disco que em termos sónicos soa diferente a tudo o que veio antes por parte do grupo californiano. Por ser uma obra de arte que não é rock, mas também não é avant-garde, os Beach Boys acabaram por não convencer os críticos e os seus mais fiéis seguidores e isso notou-se nas vendas quando o álbum saiu em Setembro de 1967.

Smiley Smile tornou-se o primeiro de três discos em que o grupo abordou a escrita e produção de uma forma mais lo-fi, em que a qualidade das canções baixou muito. Mas por outro lado, surgem aqui e ali, momentos pop psicadélicos únicos, pequenas bizarrias que só foram possíveis devido a esta abordagem dos Beach Boys, como que a encontrarem finalmente o seu espaço no legado do rock, depois da “tirania” de Brian Wilson durante a fase Pet Sounds e Smile. Depois de Smiley Smile seguiram-se Wild Honey, também de 1967, e Friends de 1968.

Apesar de renegado sempre para segundo plano, em comparação com Smile, o álbum que nunca o chegou a ser (a não ser mais recentemente versões com a edição a solo, de 2004 e de 2011, naquela que é a versão mais aproximada às ideias de Brian Wilson), a verdade é que com o passar das décadas, Smiley Smile tem sido cada vez mais apontado como um disco de referência para se compreender a fase psicadélica dos Beach Boys, um álbum que hoje faz mais sentido quando olhamos para a pop mais alternativa, onde os momentos mais experimentais e lo-fi andam de mão dada com as mais vibrantes melodias e arranjos melódicos.

Smiley Smile prova que, de facto, não é necessário gravar música de forma perfeita, nem tudo tem de soar bem, para se construir boas canções ou um universo sónico particular. O que os Beach Boys nos deram foi uma janela para o seu mundo conturbado, em que o erro se transformou em arte superlativa e onde as experiências alucinogénicas acabaram por ter um papel determinante na concepção do produto final. Um álbum do seu tempo e que aos poucos começa a sair da sombra do irmão Smile. E ainda bem, dizemos nós!

Strawberry Alarm Clock – Incense and Peppermints (1967)

Lançado no final de 1967, o álbum de estreia dos Strawberry Alarm Clock assume-se hoje como uma pérola esquecida que cristaliza em vinil o espírito do Verão desse ano através de uma abundância de instrumentos e sonhos bem coloridos.

O respirar de um órgão, a contagem decrescente da baqueta no prato: 1, 2, 3. Boca de sino, bigodes, camisas coloridas, cabelos compridos, coros. Oito minutos de um groove feito de chamas dançantes e solos excêntricos de teclado, vibrafone, flauta, guitarra e bateria, sempre pontuados pelo baixo conciso que também acaba por se expandir. O primeiro longa-duração dos Strawberry Alarm Clock arranca assim, com instrumentos de sobra a brotar lisergia sem ter de recorrer a grandes efeitos, numa jam de oito minutos como poucas bandas pop faziam no tempo do Flower Power.

À primeira poder-se-á assumir que se trata de um disco daquele verão tórrido, colorido e apaixonado de 1967 mas Incense and Peppermints chegaria um bocadinho atrasado, já em Dezembro do mesmo ano. Tendo uma das canções sido número 1 do top da Billboard em Novembro de 1967, o disco só chegaria ao 11º lugar do top (em Janeiro de 1968), tendo sido esquecido ao longo do tempo. Quer tenha sido pelo desmembramento da banda apenas três anos depois ou pelos fortes concorrentes desse ano, o disco acabou por ter a sorte de ser recuperado largos anos depois através da presença do single homónimo em filmes como Austin Powers: International Man of Mystery (1997) e séries como The Simpsons (no célebre episódio em que Homer fuma erva).

Uma pérola pouco valorizada, Incense and Peppermints chega-nos hoje como um dos retratos mais fiéis das ideias e da estética psicadélicas do final dos anos 60. Versos como “Stretch out your mind, feel good / Utopia’s at my doorstep / Come, there is no more hatred” (de “Birds In My Tree”), as harmonias à Beatles e Beach Boys, as influências do jazz e do barroco no vibrafone e no cravo que, como a flauta, vão enchendo de vida e cor as várias canções ou as letras e harmonias oníricas e fúngicas de “Rainy Day Mushroom Pillow” são apenas alguns dos elementos que fixaram em vinil a consciência daquele período. Escondidas nas metáforas que permeiam o disco, fazem-se referências ao estado de um país que, apesar de assistir ao assassinato do seu presidente num desfile e à morte dos seus soldados na televisão, parecia caminhar para uma consciência mais livre. Hoje, é um marco do seu tempo, um objecto sonoro bem datado mas que continua a ser ouvido e descoberto pelos que procuram apaixonadamente todas as pepitas de ouro perdidas nas voltas e viagens dos anos 60. E como resplandece e nos faz viajar esta pepita.

Tocha Pestana – Top Flop (2017)

Tocha Pestana são uma das mais frescas encarnações do que é música portuguesa. E isto vale muito.

Na passado dia 29 de Maio de 2017, há exactamente um mês, deu-se um debate histórico na televisão portuguesa – a RTP, ainda em jeito de celebrações por ter conquistado a Europa (bem, para ser preciso foi um pouco mais, já que a Austrália também participou) de uma forma inédita através da vitória no Eurovisão da Canção, lembrou-se de trazer para a ribalta (que é como quem diz para o seu horário nobre) um tema que nos toca profundamente – a “música portuguesa”. Como sempre, foram convidados vários especialistas na matéria, de forma a ir-se ao fundo da questão. Como sempre, não se conseguiu nem começar a levantar uma pontinha do véu. Superficialidade total para inglês ver, zero substância, fellatios a torto e a direito aos manos Sobral (que, fique claro não tem culpa do que lhes aconteceu, quer dizer, se calhar um bocadinho, vá), e no fim um vazio. Não vazio total, há que admitir, houve um convidado de seu nome Ricardo Ribeiro que foi o único a contrariar a tendência fellatiana e lançou a verdadeira questão que ninguém pegou – o que é isso de “música portuguesa” que estamos para aqui a falar? É que somos um país pequeno, mas de uma diversidade riquíssima no que à música que se cá produz diz respeito. Na mouche, digo eu, caro Ricardo. Porque raio queremos enfiar num mesmo saco produtos completamente diferentes, só por serem de um mesmo país, em vez de celebrar a diversidade?

Celebremos então a diversidade da música que é feita em Portugal através de um produto chamado Tocha Pestana, a meu ver a melhor conjugação num só foco do que é a música portuguesa. A sua dedicação à causa levou-os a realmente experimentar in loco o que é a música no nosso cantinho, tendo passado um ano em concertos nos mais diversos locais; desde a festa da aldeia, à concentração motard; desde clubes urbanos como Musicbox e Plano B, a festivais independentes (Milhões Festa) e outros dedicados a bandas portuguesas (Cem Soldos). Gonçalo Tocha e Didio Pestana são indiscutivelmente pessoas curiosas, que quando querem conhecer algo atiram-se de cabeça e vão até ao limite para incorporarem em si as vivências obtidas. Também o demonstraram nas incursões feitas no cinema com “Balaou”, “A Mãe e o Mar” e sobretudo com a experiência de imersão total que nos tornou a todos um pouco corvinos, “É na Terra, não é na Lua”.

Mas voltemos à música. TopFlop é o segundo álbum da banda que se propõe a “unir circuitos separados, entre o popular e a elite.” Fá-lo através da recuperação de uma fórmula de outra grande banda portuguesa, os Repórter Estrábico, conjugando guitarra e sintetizador, sendo o ritmo a força motora da canção, umas vezes com uma batida mais electrónica, outras mais rock. Importa recordar que os Repórter Estrábico passaram uma década a ser praticamente desconhecidos do público, sobrevivendo como um fenómeno de culto, com seguidores fiéis e dedicados. Passaram anos e praticamente nada mudou, em 2017 também não basta fazer música pertinente para se ser escutado. E não é com vitórias em festivais Eurovisão que vamos lá, é preciso haver vontade dos meios em divulgar a excelente música que se faz em Portugal, com programas a isso dedicados, com educação nas escolas, mostrando toda a maravilhosa diversidade que acima falei, e que, reforço agora, vai desde o cante alentejano, à música pimba, ao rock, ao metal, ao fado. Há espaço para todos. Felizmente vai haver sempre um público que percebe para lá do que se lhes põe à frente.

“Eu Sou Visão” é pop perfeita, “Furacão” parece que leva tudo à frente, “Baile Minimal” ironiza os after-hours techno (“A noite não dá troco/sabe a pouco”). Tudo envolto com referências de bailes populares e às noitadas nas cidades e nas discotecas de terra, à excessiva utilização de estrangeirismos na nossa forma de falar, em purpurina e brilhantes, sempre com a ironia que tão bem caracteriza a alma portuguesa (e não só a saudade, a eterna saudade dos fados). É ouvir e saudar a existência de projectos que são sérios e merecem atenção.

Sufjan Stevens, Nico Muhley, Brice Dessner e James McAlister – Planetarium (2017)

Por cima da nossa cabeça, um sistema planetário que parece não ter fim e que este super grupo soube captar a essência. Agora é girarmos à volta de Planetarium para o compreendermos um pouco melhor.

A primeira coisa que me passou pela cabeça, confesso, quando vi este disco, foi um outro, totalmente diverso no tipo e no género, e que é o único álbum de música clássica (eu sei, falha minha com tendência a eternizar-se) que sempre me causou um considerável fascínio. Refiro-me, naturalmente, a The Planets, peça de Gustav Holst do início do século passado. Nessa suite de sete movimentos encontramos composições dedicadas a alguns dos planetas do nosso sistema solar, mas também a presença marcante de figuras emblemáticas da mitologia romana. O curioso é que, numa quase total coincidência temporal, cem anos depois chega-nos Planetarium, obra composta por feras do nosso sistema solar musical, como sejam Sufjan Stevens, Nico Muhly, Brice Dessner e James McAlister. O trabalho, como o título logo indicia, apresenta temas baseados no nosso e em alguns dos outros planetas que nos circundam, havendo ainda lugar a buracos negros, à cintura de Kuiper, bem como um espaço reservado ao cometa Halley, que continua a girar e a brilhar, teimosamente, na direção oposta à dos ditos astros sem luz própria. Um festim astronómico, como se vê. Tudo isto será apenas uma coincidência, sem dúvida, mas talvez um certo tipo de alinhamento cósmico se tenha perfilado para nos dar, no espaço de um século, estas duas obras verdadeiramente solares!

O álbum é conceptual e por detrás dele (ou no centro dele, talvez assim se diga com melhor exatidão) estão quatro nomes de peso. Sufjan Stevens, desde logo, que pouco tempo depois do belíssimo Carrie & Lowell (2015) surge agora a comandar as tropas. Mas não vem mal acompanhado, uma vez que Nico Muhly, o pequeno génio de tantas boas estranhezas contemporâneas, também embarcou na aventura. Para além da dupla referida, outro par de nomes entrou em campo: Bryce Dessner e James McAlister. O primeiro destes últimos, o guitarrista dos The National, tem um papel relevante, uma vez que é das suas cordas que se estende um vasto lençol de sons a lembrar, por vezes, Vangelis (nos seus melhores trabalhos) ou até Mike Oldfield, dos tempos de Hergest Ridge, embora numa hipotética versão só com guitarras. Falta McAlister, baterista que tem tocado com meio mundo, homem chegado a Sufjan Stevens há já algum tempo. Todos são responsáveis por esta sinfonia prog electrónica de efeito nem sempre surpreendente.

Planetarium tem altos e baixos pelo meio dos seus mais de setenta minutos de duração. O mesmo é dizer que alguma irregularidade se vai sentindo à medida que o disco avança. No entanto, quando surgem temas como “Neptune”, a faixa inaugural, estamos perante um superlativo Sufjan Stevens. Ou quando se ouve “Venus”, e aí é Nico Muhley quem mais se destaca, o álbum também se eleva bem acima da mediania. Outros bons exemplos são “Earth” e “Saturn” com beats e vocoders que, no entanto, poderão não agradar a todos. Sobra, no fim, a ideia de ser um trabalho demasiado extenso e que nem sempre corresponde às expectativas que o lote de músicos convocados poderia fazer supor. Considero, mesmo assim, que à medida que o vamos ouvindo em repeat, o disco parece trazer consigo argumentos suficientes para algum crescimento futuro.

Como se sabe, Planetarium surgiu como um projeto para a Muziekgebouw Eindhoven, galeria de arte e espaço de teatro da cidade de Eindhoven. Seria, então, uma extensa peça musical, que anos depois da sua apresentação ao vivo se transformou nesta sequência de dezassete momentos sonoros, sendo que alguns deles são meras vinhetas entre canções. Planetarium não é uma obra-prima. Longe disso, mas não deixa de ser um disco cativante, sobretudo pelo grau de estranheza que vai surgindo, aqui e ali, por entre temas mais clássicos e outros de cariz mais minimalista. É bom de se ouvir, mas não o bastante para entrarmos em órbita.