O quinto lançamento musical de Kiran Ahluwalia , Aam Zameem: Common Ground, é uma jornada sonora. Inspirando-se em elementos de ghazalspunjabi e música tradicional indiana e tuaregue (graças aos lendários Tinariwen e Terakaft , que participam do álbum), Ahluwalia forjou um estilo totalmente próprio, demonstrando uma habilidade única para mesclar gêneros, tons e sons. Nascida na Índia e radicada no Canadá, Kiran é uma cantora e compositora renomada por suas interpretações de canções folclóricas punjabi e sua poesia no estilo ghazal. No entanto, sua música é uma fusão de melodias folclóricas, música e instrumentos indianos, jazz e instrumentos ocidentais (particularmente através de seu marido, o guitarrista de jazz Rez Abbasi), e até mesmo música de outras tradições tão distintas da Índia quanto o fado, ou a do Tinariwen, o renomado grupo tuaregue do Mali. Nas palavras de Ahluwalia: "Os ritmos (da música de Tinariwen) são muito mais simples do que os ritmos indianos, e ainda assim são tão hipnóticos... Na minha opinião, é música minimalista. Tem muito menos notas do que a música indiana em uma canção, mas tem exatamente as notas necessárias ." Ele colabora com eles em seu álbum mais recente, Aam Zameen: Common Ground . Produzido por Justin Adams e Rez Abbasi, Aam Zameen tem uma forte atmosfera ambiente e meditativa, fluindo junto com os vocais de Kiran e a música de fundo de Tinariwen e Terafakt, criando um efeito quase hipnótico no ouvinte, totalmente realizado dentro da própria música. No álbum, ele também incorpora letras escritas por poetas de ascendência indiana da região de Toronto e, sobretudo, seus próprios poemas, dando-lhe um toque mais eletrônico do que seu álbum anterior, Wanderlust (2008). Em geral, sua música busca mesclar tradições musicais centradas na música tradicional indiana, e o ecletismo é precisamente a essência de seu trabalho. Isso faz com que cada faixa deste novo álbum seja completamente diferente da anterior, embora todas compartilhem os vocais cuidadosamente elaborados de Kiran e a tradição indiana como estrutura. Ela também busca reviver o ghazal e o conceito de mushaira (um encontro de poetas onde cada um recita seu ghazal, uma composição em que cada dístico é independente do restante do poema, com um valor mais lírico do que narrativo, e em cujo verso final o pseudônimo ou takhallus do autor é apresentado). Em resumo, um álbum fantástico que, sem dúvida, encantará qualquer pessoa que busque expandir seus horizontes musicais.
Cian Nugent encontrou a sua “voz”? Depende do que entendermos por voz. É verdade que a manifesta vocalmente na música com Night Fiction, de uma forma inaugural: nunca o tínhamos ouvido aproximar-se tanto do formato canção (e cantar tanto, com refrões declarados) como aqui.
Por outro lado, importa não desvalorizar o que está atrás, só porque não tem esse lado mais imediato da música pop (num sentido abrangente do que é a pop, atenção, porque daqui não se espere “pop” no seu sentido mais banal, com canções e refrões simples para afagar o ouvido). Oiça-se, por exemplo, o seu magnífico e inventivo álbum de 2013, Born With The Caul, que editou com os seus The Cosmos (que também contribuem para a grandiosidade de este Night Fiction, com bateria, baixo, órgão, piano e viola d’arco).
Isto tudo para introduzir Night Fiction com o devido contexto: é um magnífico álbum, sim senhor, e (presume-se) aquele que lhe dará uma primeira notoriedade (justificada) no panorama indie, mas não é, de forma alguma, o início de um percurso, e não apenas por ser o seu terceiro álbum mas porque já vem contribuindo para o panorama rock há tempo (e de variadas formas).
O que temos, então, com Night Fiction? Alguém que passou de um guitarrista — mas, mais do que isso, um músico, termo que o engrandece, mais ao nível do seu talento — dotado, conhecedor e reinventor da tradição rock e folk-rock, para um escritor de canções de mão cheia (o que, repito, não digo com qualquer julgamento subjacente, bom ou mau), que sabe ir mais directamente ao ouvido de quem o escuta (atingindo um universo potencialmente maior de ouvintes) sem perder, ainda assim, a sua “natureza”, o bom gosto, a delicadeza que contrasta com o rock urgente, a ideia de música como prazer, mais do que como entretenimento.
Night Fiction ouve-se rapidamente, sem se dar sequer por isso (no bom sentido da expressão). Ouvimo-lo sobretudo a usar a guitarra novamente com mestria, quer a servir as canções e a sua voz (que, não sendo fabulosa — e desde quando é que isso se tornou essencial? —, tem a compreensão necessária para se fazer ouvir sem histrionismos e sem violentar o que lhe serve de base), quer a perder-se momentaneamente na beleza do som, com solos do melhor que se tem ouvido no panorama rock actual.
E é precisamente essa combinação que leva a que seja tão agradável ouvir (e entoar) temas como “Things don’t change that fast”, e ouvir os épicos (sem soar minimamente foleiros) instrumentais em “Shadows” e “Year of the Snake”, por exemplo. Chega mesmo a acontecer, durante a escuta do disco (pelo menos a mim), não esperar já que a voz de Cian Nugent regresse, e ela volta quase sem dar por isso (isso acontece, sobretudo, no último tema), de forma tão agradável quanto inesperada. Ora suavíssimo e melancólico, ora expurgando o que dessa suavidade sobra em jams que nos recordam do que o rock ainda pode ser.
Na nota que introduz o álbum no site da sua editora (a fabulosa Woodsist, que tanto tem contribuído para dar a conhecer músicos fantásticos) fala-se em influências como The Velvet Underground — sobretudo, presume-se, através dos delicados combos rock e do (des)encantamento de Loaded —, Richard Thompson, Television, Neil Young, John Lennon e Fred Neil. A Stereogum aponta que, nos momentos de maior liberdade instrumental, o disco evoca as jam dos Grateful Dead e de Allman Brothers Band. E ouve-se ainda arranjos à Bill Fay em “Shadows”, por exemplo. Talvez menos “condenados”, mas igualmente grandiosos. E o dedilhado mágico de “Lucy”, onde se põe ao lado, por exemplo, do seu contemporâneo Daniel Bachman, fazendo de acordes de uma guitarra acústica uma banda sonora existencial, sóbria, imensamente bonita.
Com Night Fiction, Cian Nugent ascende ao patamar de músicos modernos que se movem entre o rock e a folk, tudo fundido num caldeirão aprazível, com a delicadeza cuidada de quem muito ouviu e muito praticou, até chegar a “isto”. Está logo ali, ao lado de nomes como Cass McCombs e Kevin Morby, por exemplo, na categoria de cantautores que me fazem (pelo menos a mim) ter orgulho em ter nascido nesta Era (em tempos de tanto saudosismo), que fazem música inventiva com uma aura clássica e delicada que dificilmente será ridicularizada no futuro. Cian Nugent nasceu em Dublin mas podia ter nascido em Chicago ou no Texas, por exemplo, sem perder as raízes. Celebremos por isso — e aproveitemos a dádiva de um disco memorável.
Voltar à paciência consequente era a grande tarefa dos Massive Attack quando do seu regresso ao estúdio. Por raras vezes mostrava Heligoland, lançado há mais de meia década atrás, a centelha de génio que abrangia a totalidade da duração dos três primeiros registos da banda de trip-hop – não obstante ser um disco sólido, muitas das suas faixas arrastavam-se com poucas ideias, não justificando a sua (desmesurada) duração.
Dir-se-ia a tarefa mais do que cumprida. “Dead Editors” abre o álbum e é passo novo e excitante para a banda: sampla-se Head Hunters de Herbie Hancock (“Watermelon Man”), transforma-se house em algo mais contemplativo, explode-se contidamente num beat jungle discretamente hiperactivo, convida-se o rapperRoots Manuva a juntar negrume a uma faixa que, por si, já não tinha pouco.
E bendito seja, igualmente, o novo sangue que permeia o novo corpo destes Massive Attack: artistas que os rapazes de Bristol ajudaram a criar levantam-nos agora do chão; em conjunto dão-nos o grupo de faixas mais transcendente desde o seminal Mezzanine. O colectivo de hip hop experimental Young Fathers e o cantautor novato Azekel incitam a banda a desvendar novas rotas e os resultados vão muito para lá do positivo.
“Voodoo In My Blood”, a canção onde colaboram os primeiros, é toda ela ritmos incessantes, um rito pagão frenético, uma experiência altamente sensorial e transformativa, resultante do combo poderosíssimo entre os ritmos e as vozes destoantes dos convidados e a esgrima que travam com os sintetizadores sibilantes da banda de Robert Del Naja. Por sua vez, “Ritual Spirit” guia-nos, entre um dedilhado brilhantemente hipnótico e ritmos africanos, palmas e batidas downtempo, até à voz apaziguante de Azekel, retorcida, cortada e modificada para, em conjunto com a guitarra no final da faixa, nos soar a orquestra alienígena.
Na última faixa, pesadas pulsantes retumbantes as pegadas do disforme piano: tão nos eleva transcendentalmente como nos apega agrilhoados à mais cinzenta das realidades – qualidade omnipresente nas melhores faixas dos Massive Attack. “Take It There” é a melhor reunião possível de um grupo com formação volátil: “Daddy G” Marshall – retornado desde o último álbum – seduz com o seu sussurro gutural, numa expiração rouca; Tricky, que não colaborava com a banda desde 1994, volta para um punhado de raps confessados baixinho – um dos seus traços característicos, associados ao que há de melhor na obra do grupo. Na construção de uma ambiência negra e assombrada, apercebemo-nos de quão vital é tê-los aos dois na banda a tempo inteiro. É neste EP a única faixa associável a caminhos já trilhados: a sua batida paciente, de qualidade analógica e caseira, associada ao crescendo melancólico proporcionado por punhaladas lutuosas no piano e distorcidas guitarras, relembrará muitos de quão bom era ouvi-los em 1998.
É um regresso ao rap (pouco dele havia em 100th Windowou Heligoland), ao negrume dançável, ao hipnotismo paciente, focado e camaleónico. Pena é só ser um curto EP, que longa já é a espera por um álbum do calibre deste lançamento.
Francisco Silva é um nome ainda menos conhecido do que Old Jerusalem, mas ambos representam as vidas mundana e artística de um músico que o mundo português continua a não ter como referência importante de uma certa folk com sabor a Will Oldham (“Old Jerusalem” é, como se sabe, nome de uma canção do músico americano na sua encarnaçãoPalace Music, incluída no álbum Viva Last Blues, de 1995), Bill Callahan, Nick Drake, entre outros artistas de igual calibre. Ativo, discograficamente falando, desde 2002, Old Jerusalem começou a sua carreira ao lado dos Alla Polacca, percorrendo, posteriormente, caminhos muito próprios e de grande identidade artística, nunca se desviando deles, nem entrando em facilitismos comerciais. Por vezes a solo, outras reunido com os amigos de sempre, ora produzindo discos mais intimistas, ora dando mostras de um som mais coeso de banda, mas sempre com um esgar de tranquilidade, delicadeza e melancolia como imagens de marca do seu trabalho, Old Jerusalem chega a 2016 com sete álbuns em carteira, o último dos quais dá pelo nome de A Rose Is A Rose Is A Rose, título-verso retirado, com poucas diferenças, de “Sacred Emily”, um importante e conhecido poema de Gertrude Stein, do livro Geography And Plays, de 1922.
O disco apresenta dez bonitas canções, e a importância dos pormenores (nas letras em inglês, nas orquestrações, no cuidado delicado dos arranjos do conjunto dos temas) volta a ser determinante. Old Jerusalem é um artífice, manufaturando os seus objetos sonoros com uma mestria crescente considerável. Não há uma única canção que se destaque das restantes. Não há por aqui canções orelhudas, prontas a ser adotadas por um qualquer cantarolante. O território aqui é outro, é o do recolhimento, da meditação, do recato, de uma colheita que levou tempo a tornar-se audível. O último dos seus trabalhos de longa duração, aliás, tomou forma física em 2011 (Old Jerusalem), e a diferença entre ambos, o anterior e o recente, vem sobretudo da forma orgânica dos seus nascimentos e da maneira díspar como foram pensados. A Rose Is A Rose Is A Rose marca o regresso às colaborações com outros músicos, facto que não aconteceu com o disco homónimo do início da década. Filipe Melo, por exemplo, é um nome de enorme importância na solução final do álbum, uma vez que o seu piano (elegantíssimo) e os arranjos de cordas produzidos por si, são determinantes na forma como todo o disco soa. A estética sonora final do projeto deve-se muito, na minha opinião, a ele, que já trabalhou com nomes como Benny Golson, Carlos do Carmo ou Camané.
As canções de A Rose Is A Rose Is A Rose são inquietantes, não apenas pela fragilidade delicada que apresentam, mas também pelo sentimento ambíguo que testemunham: parece haver, em doses equilibradas, uma certa angústia, mas também um rasgo de esperança em todas elas. É difícil, como referi anteriormente, destacar alguma das canções que fazem o disco, mas talvez mereçam destaque, mesmo que forçado, “One For Dusty Light”, a primeira a ser tornada pública, “A Charm”, “Florentine Course” e “Tribal Joys”, mas toda esta escolha pessoal facilmente se diluirá na qualidade equivalente das restantes composições de A Rose Is A Rose Is A Rose. O álbum vale, obviamente, pelo seu conjunto. Mas vale também pela voz de Francisco Silva, cada vez mais vizinha da voz de Kurt Wagner, dos maravilhosos Lambchop, embora apenas a espaços.
Este é, portanto, um regresso a saudar. Já sentíamos falta de um novo disco de Old Jerusalem, sobretudo nestes dias de indefinição, em que o frio cinzento do inverno aparece temperado com as águas próprias da estação, mas também com o sol a romper, impondo-se da melhor maneira que consegue. Era assim que gostaria que acontecesse com Old Jerusalem, que pudesse mostrar ao mundo a sua qualidade, impondo-a, naturalmente, perante alguma falta de luminosidade do que para aí se vai ouvindo.
Venho aqui falar-vos de um reencontro; de um disco de 1994, à semelhança daquelas agradáveis surpresas que coleccionadores de arte têm, ao abrir uma tela guardada há uns bons vinte anos. Ou, neste caso, ao abrir a capa de cartão de sete faces que envolve o disco compacto, protegida por outra capa de cartão com a mesma cor azul da Pérsia e textura de veludo cinematográfico. Afinal de contas, não é todos os dias que nos reencontramos com um disco espe(a)cial, do qual já não nos lembrávamos da sua existência. Poder voltar a escutar o que já tínhamos guardado no nosso armazém, lá para o fundo, escondido entre destroços, bocados inacabados de cimento estalado e espuma isolante – as partes do edifício que ficam por detrás das novas mercadorias embaladas semi-abertas, e a história da nossa vida volta a ter os mesmos sons. Sons tão característicos que se tornam indeléveis. Tenho ideia que este disco nos foi dado a conhecer pelo Sr. Saló- mestre na arte de desfazer opiniões musicais. Ah, as sagradas noites de domingo em que a voz do enciclopédico Ricardo nos acalmava e dava a conhecer mais um projecto alternativo da cena electrónica/jazz/ambiental e por esse mundo fora.
Há uns meses atrás o meu irmão (ele que me deu a conhecer grande parte das minhas bases musicais) ligou-me a dizer que se queria livrar dos CDs. Os CDs que lhe andavam a ocupar espaço nas prateleiras. Sinais dos tempos, libertação dos elementos materiais substituídos por discotecas remotas de ecrãs de retina e actualizações infindáveis. Eu, soldado sónico de fidelidade perene, vaidoso da minha estante repleta de capas, letras e copiosas tonalidades, disse prontamente – Eu fico com eles! Eu fico com eles e vou aí amanhã buscá-los.
De volta a casa, impunha-se um rastreio. Postas de lado as aparições indesejadas, sobretudo modernas, foi a vez de ir ao cofre. E que cofre…
No meio de muitas outras raridades dou de caras com o SKYLAB#1, disco de ascendência psicadélica com traços asiáticos e linguagem interplanetária (é incrível como proporcional continua este ensaio holístico). Imaginem que a nossa escola primária continua do mesmo tamanho, agora, nós adultos crescidos para o triplo, a escala mantém-se. Ao contrário de Alice, as coisas não diminuíram nem aumentaram, são as mesmas secretárias, as mesmas cadeiras, o mesmo quadro, agora, como nós somos, tudo do nosso tamanho. Tratar-se-ia de ubiquidade se os tempos fossem os mesmos. Acontece que já andámos mais 22 anos em frente. Para onde? não sabemos ainda muito bem. A música continua a fazer-se em todos os sentidos. Há cada vez menos oponentes à criatividade e as alianças produtivas grassam em quantidade. Os antigos voltam com coisas novas, os novos reinventam os antigos. A ciência faz-se por fluxos, tal como a natureza. A música pode ser o que nós quisermos, quando nós quisermos…
*Skylab (Sky Laboratorie) designa a primeira estação espacial norte-americana, lançada para o espaço em 14 de Maio de 1973, a uma altitude de 435 km.
Rubber Soul não é apenas um bom disco. Nem é apenas um excelente disco; é um disco essencial. Não é um disco que se recomende; é um disco obrigatório.
Dezembro de 1965. Fechava-se o ano no qual a era do flower power estava prestes a rebentar, enquanto as tropas americanas pisavam solo vietnamita pela primeira vez; no qual uma Inglaterra abatida recuperava da morte de um de uma das suas figuras políticas mais estimadas e virtuosas; no qual um Dylan de caracóis fartos revolucionava para sempre a história do folk americano e da música popular no geral – empunhando pela primeira vez em palco, no festival Newport, uma guitarra elétrica. Do outro lado do oceano, os Beatles preparavam-se para a sua própria revolução.
A banda que dispensa introduções chegara a um beco sem saída. Os concertos tornavam-se penosos, as tournés exaustivas; as hormonas transformadas em explosões gritantes da audiência adolescente tornavam os espetáculos ensurdecedores e formavam muros entre os músicos e a possibilidade de oferecer ao público a sua obra. A urgência de mudança nunca antes se revelara tão evidente.
Até ao fecho da primeira metade da década de sessenta, os Beatles confinavam-se a uma redoma simpática e confortável: os miúdos adoravam-nos, copiando furiosamente os penteados e as roupas e engolindo os álbuns e singles orelhudos que tombavam nas prateleiras das lojas de discos a uma velocidade galopante – e os pais não se importavam, talvez até emprestassem as orelhas ao rock meiguinho das guitarras de Lennon e Harrison, completo com as letras de amor inocente e juvenil do ié-ié. Enfim, não era perfeito, não era necessariamente música erudita, as melodias eram simples e descomplicadas e as letras expelidas para o ar sem grande arrojo, os quatro rapazes tinham ares agradáveis e certamente fariam maridos respeitáveis para as suas filhas. E de certeza que suspiravam de alívio ao ouvir, por entre as paredes da casa, os seus pequenos a deliciarem-se com discos dos Beatles e não dos Stones – indubitavelmente o pesadelo de qualquer pai, com a sua música sugestiva, os seus ares de irrequieto, os lábios inchados do vocalista a pingar promiscuidade venenosa.
Mas os Beatles estavam fartos de ser os meninos simpáticos e saber que a sua maior vitória era contar com o patrocínio de progenitores de classe média sorridentes; não queriam ser quatro fantoches de palco, desculpa para camisolas e canecas e revistas cor-de-rosa, que faziam música de plástico para ser ouvida e imediatamente descartada assim que chegasse a próxima. Queriam, pela primeira vez, fazer música no sentido estrito da palavra: fazer música, e só fazer música.
Ingrediente crucial nesta mudança de ares foi a mítica noite de 28 de Agosto de 1964, no qual os quatro Beatles travaram conhecimento com quem seria uma das suas maiores influências nos próximos tempos – Bob Dylan. O cantautor americano apresentava-se, à altura, como um contraste violento aos quatro rapazes bem comportados e sorridentes. Desgrenhado, cobrindo quase sempre os olhos acinzentados com uma barreira de óculos escuros, revelara-se ao longo dos últimos anos um novo messias para a juventude americana, e criara um culto furioso que o aclamava com um cristo redentor da nova vaga do folk. Dylan era frio, seco, tinha o hábito de massacrar jornalistas com respostas amargas e sarcásticas. Até então, o máximo que os Beatles conseguiam era mandar uma ou outra anedota inofensiva, eram traquinas como crianças que comem o último chocolate, mas só os adultos mais severos e conservadores lhes reservariam um franzir de sobrolho. Dylan era sofisticado, cool, algures entre o poeta e o músico: com a tenra idade de 23 anos, já escrevia verdadeiros hinos para uma juventude em revolta e canções de uma magnitude que só se multiplicaria com o passar dos anos. Harrison, o mais novo dos Beatles, era apenas dois anos mais novo. Essa noite de verão revelou-se um abrir de olhos para os quatro de Liverpool que mudaria não só as suas vidas mas a face da história da música popular para sempre. Depois de umas casuais trocas de elogios à distância, o jornalista e amigo comum Al Aronowitz reuniu as cinco personagens no mesmo quarto de hotel em Nova Iorque – de um lado, os aprendizes Beatles, do outro, o sábio Dylan. Seria o sonho de qualquer melómano conhecer ao detalhe a conversa que se desenrolou, algo que apenas podemos adivinhar: no entanto, sabe-se que foi Dylan que deu a experimentar aos quatro um charro pela primeira vez – um cálice que tomou um papel de relevo no próximo capítulo da banda mais famosa do planeta.
Primeiro, o fechar das portas. Confinados às quatro paredes do estúdio, os Beatles encararam pela primeira vez o espaço mais como um habitat natural do que uma paragem obrigatória entre concertos: seria em 1966 que meteriam os pés numa tournée comercial pela última vez. De seguida, viraram-se do avesso de forma a descobrir um oceano de agonia, confusão e sentimentos interiores inexplorados no seu pop de pastilha elástica. Em Dezembro de 1964, com o disco Beatles for Sale, já davam os primeiros passos em direção à mudança drástica na sua lírica e temática: temas como “I’m a Loser”, de Lennon, e “I’ll Follow The Sun”, de Mccartney, que, à primeira vista, pareciam apenas mais umas canções descomplicadas para serem entoada por gargantas adolescentes aos olhos aprovadores dos adultos, já tomavam contornos de uma reflexão mais profunda e pessoal sobre o futuro, o amor e conflitos internos. No entanto, ainda faltava um bocadinho de nada para conseguirem desembrulhar o invólucro e apanharem o ouvinte casual desprevenido com uns Beatles completamente renascidos.
Dezembro de 1965. O dia chegara. Rubber Soul surge na discografia dos Beatles como uma explosão. Até então quatro rapazes risonhos e produto de fábrica para agradar a meninas e meninos, transformavam agora a sua imagem em algo completamente novo: na capa, exibem cabelos mais fartos que nunca e expressões distantes e altivas; o título flutua acima das suas cabeças diagonais num sonho psicadélico que os pais dos seus fãs não conseguiriam ignorar. Era Dylan, era a erva que entrara nas suas vidas e lhes moldara a forma de fazer música para sempre, era um cansaço geral com a vida e um encolher de ombros ao olhar para tudo o que tinham feito até agora: aqueles já não somos nós, já nem os reconhecemos. Foi um renascer gritante, um grito de independência, uma metamorfose que nem Kafka podia ter escrito. Uma revolução.
Rubber Soul marcaria um novo começo para os quatro de Liverpool. Ao longo de catorze faixas originais (apenas a segunda vez na carreira da banda, que se habituara a incluir uma ou outra versão nos seus LPs), os Beatles atingem um nível de sofisticação, capacidade refletiva e cool sem esforço na sua lírica a lembrar um Dylan, a capacidade para tecer melodias arrojadas e ricas que aprenderam com uns Byrds, e harmonias vocais mais refinadas que puxam à memória uns Beach Boys (à altura, prestes a lançar Pet Sounds e a tornar-se os adversários principais da banda inglesa). Em muito ajudou também o druida George Martin, o recentemente falecido “quinto-Beatle”, que acompanhara os quatro de Liverpool desde o início enquanto produtor e fiel braço-direito: em grande parte, foi o seu génio que permitiu que Rubber Soul não fosse só mais um disco.
O disco abre com a soalheira “Drive My Car”, derradeiramente McCartney; a guitarra, o balanço, a letra gozona – “beep beep, beep beep, yeah” – que, por baixo da sua aparente inocência, desvenda eufemismos e piscares de olho que marcariam, daqui em diante, o sentido de humor mordaz, britânico e por vezes confuso com o qual a banda acompanharia as melodias. À primeira escuta, parece mais uma música de rebuçado para chupar despreocupadamente, como eram composições de outrora da banda: é engraçada, mas pouco mais que isso. No entanto, engana: para além da sua aparente simplicidade, esconde-se um faro apurado para a melodia e para o pop sim, maioritariamente inofensivo e que nunca vai deixar queixos no chão, mas de um brilho de génio – faro esse que McCartney escondia nos bolsos desde que pegara numa guitarra pela primeira vez, e que ostentaria com orgulho a partir de Rubber Soul em todos os trabalhos vindouros. É verdade que McCartney nunca conseguirá calçar os sapatos de Lennon, nunca conseguirá espelhar a sua alma torturada, distorcida, profundamente confusa e perturbada que despeja nas suas composições: mas que sabe escrever uma boa, até excelente, música pop, sem a necessidade de recorrer a grandes complicações – isso sabe. E em Rubber Soul joga com todas as cartas: é a doce e afrancesada “Michelle”, no qual um McCartney com voz de suspiro e estrangeirismos certamente derreteu corações de todas as mulheres que o escutaram, é a orelhudíssima “I’m Looking Through You” – possivelmente, a melhor música pop escrita pela banda até então -, é a própria “Drive My Car.” Mas sejamos francos: se alguém brilha com a força de um astro ao longo de todo o disco, esse alguém é Lennon.
Lennon sempre se assemelhou a uma espécie de peixe fora de água ao ver-se obrigado a entoar ié-iés de amores adolescentes bonitinhos de arco-íris, território no qual McCartney sempre pareceu mais confortável. De nariz empinado e olhar desafiador, carregava aos ombros uma história de vida pesada que lhe causava tormento: vivia com a cabeça feita em nós de desgraças e confusões e foi em Dylan, em 1964, que encontrou um farol: não apenas uma amizade que acabou por cultivar em anos futuros, mas uma espécie de chamamento – “é isto que tenho de ser”. Em Rubber Soul, Lennon entornou a alma na guitarra e no microfone pela primeira vez, e foi esta abertura perante a música, o estúdio enquanto sala de terapia e o converter das suas emoções espinhosas em letra e melodia que nos permitiu ouvir, em Rubber Soul, Lennon num dos seus picos de genialidade. Em “Nowhere Man”, olha-se ao espelho através de uma melodia a pingar coros melancólicos e uma letra que tanto o repudia como o aceita; em “Girl”, talvez a faixa mais fugaz dos Beatles até à data, expele para o microfone os tormentos muito adultos de uma relação com um objeto de afeto verdadeiramente demoníaco – a sua voz rouca verte sexualidade, enquanto os restantes Beatles entoam ao microfone, sempre gozões: “tit-tit-tit-tit-tit-tit-tit-tit”. Em “In My Life”, oferece uma reflexão de uma profundidade invejável acerca da vida, da morte, das relações nas quais tropeçamos pelo caminho: a melodia que acompanha o poetismo das suas palavras é levada a roçar a perfeição aquando George Martin se debruça sobre o piano para tocar uma minúscula composição inspirada por Bach, fazendo o som das teclas lembrar um cravo. Com “In My Life”, os Beatles marcavam uma partida para novos mundos que ninguém conseguiria imaginar os quatro de Liverpool, surgidos há um piscar de olhos, alcançar.
E Harrison? O mais novo dos quatro, frequentemente ignorado, posto de lado, recebido com um encolher de ombros, acabou por se revelar sem dúvida a mente mais criativa dos quatro. Pendulado algures entre o apetite pop, ocasionalmente piroso, de McCartney e a alma torturada de Lennon, que tendia para cair para o narcisismo desastroso, Harrison observava o mundo de boca calada e de guitarra na mão, e convertia-o em melodias que revelavam uma mestria e talento que por vezes chegava a ultrapassar a famosa dupla que lhe obstruía a passagem. Desde muito cedo, a sua lírica revelava um à vontade com as palavras, com o mundo e consigo mesmo, – e um grau de espiritualidade que apenas viria a aumentar com cada disco – lírica essa apenas suplantada pelo seu tato musical enquanto guitarrista e não só.
Em Rubber Soul, Harrison assina apenas duas músicas: a socialmente consciente “Think For Yourself”, disfarçada habilmente de cantiga de amor, e “If I Needed Someone” – talvez onde a influência dos Byrds se revele mais aguçada em todo o disco. No entanto, é de Harrison um dos momentos mais importantes e que marca o estatuto nobre de Rubber Soul na consciência musical do século XX. Lennon gravara “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)”, um tema tão caricato como profundamente melancólico, no qual cantava, ao longo da melodia pachorrenta, a história de uma mulher que lhe oferecera casa para desaparecer na manhã seguinte. Seria mais uma música admirável a preencher o catálogo da banda: mas graças a Harrison, não é só uma música boa: é uma música importante. O guitarrista, cujo fascínio com a música, religião e estilo de vida indiano crescia de dia, apaixonara-se pela cítara: foi ele que a trouxe para o estúdio londrino em 1966 e a grudou à melodia dylan-esca de Lennon – e assim se fez história. O uso da cítara em “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)” é geralmente considerado o primeiro uso do instrumento numa composição ocidental: e foi com este ato inocente que Harrison despoletou uma moda de utilização de instrumentos e arranjos tipicamente orientais na música anglo-saxónica.
Rubber Soul não é apenas um bom disco. Nem é apenas um excelente disco; é um disco essencial. Não é um disco que se recomende; é um disco obrigatório. Foi com Rubber Soul que Paul, John, George e Ringo se catapultaram para a outra margem, para um mundo desconhecido que haviam de pavimentar para outros atos futuros. Nunca mais nada foi o mesmo para os quatro rapazes de Liverpool, nem para ninguém. Desde o pop gourmet de McCartney, à introspeção esquizofrénica de Lennon, à sensibilidade de Harrison – até ao carisma de Ringo, que abandona humildemente os pratos para emprestar a sua voz nasalada à bem-disposta “What Goes On” – não seria possível se faltasse qualquer um dos seus ingredientes, distintos e todos necessários.
Em 2016, Rubber Soul passou a prova final: soa tão atual, tão importante, e, provavelmente, tão surpreendente no percurso da história dos Beatles como soou há mais de cinquenta anos. Para sempre.
