Rocks (Columbia, 1976), Aerosmith

 

Em 1976, o Aerosmith já não era apenas uma promessa: havia se tornado uma das bandas mais populares dos Estados Unidos com Toys in the Attic (1975), disco que os tirou da condição de cult local para estrelas de arenas. Mas havia ainda uma necessidade urgente — provar que não eram um acidente de percurso, que poderiam manter a intensidade sem se perder no labirinto de drogas, egos e fama. Rocks nasce desse momento de afirmação: um álbum cru, feroz, que captura a essência do hard rock americano com brutalidade e sensualidade em doses equivalentes.

Gravado em meio ao caos da turnê anterior, o disco foi registrado no Wherehouse, um estúdio improvisado em Waltham, Massachusetts. A banda queria algo que soasse mais “ao vivo”, menos polido que Toys in the Attic. Jack Douglas, o produtor que já os conhecia bem, entendeu a necessidade: deixou microfones captando vazamentos, não limpou arestas e preservou a energia crua da banda em combustão. Joe Perry e Brad Whitford despejavam riffs saturados de amplificadores Marshall; Tom Hamilton e Joey Kramer forneciam a base rítmica como se estivessem em guerra contra o relógio; e Steven Tyler, já um performer absoluto, cuspia cada palavra com a ferocidade de um animal enjaulado.

O resultado foi um disco curto — pouco mais de 34 minutos — mas devastador em impacto. Rocks não é apenas uma coleção de músicas: é um manifesto de excessos, urgência e desejo, um testemunho sonoro de uma banda que ainda tinha fome e nada a perder.

“Back in the Saddle” abre o álbum com a fúria de uma cavalgada elétrica. Joey Kramer dita o ritmo com batidas que soam como cascos em disparada, enquanto Steven Tyler encarna um pistoleiro decadente, de voz lasciva e rouca, embalado pelo riff arrastado de Joe Perry e pelo baixo ameaçador de Tom Hamilton. É a entrada perfeita no universo denso e febril de Rocks.

Em “Last Child”, o peso dá lugar ao balanço. Brad Whitford assume o protagonismo com um riff funkeado e cheio de sujeira, enquanto Tyler canta como se estivesse numa esquina de Boston, celebrando raízes marginais. Não à toa, tornou-se um dos singles mais fortes, ecoando nas rádios com sua vibração de rua.

Aerosmith em 1976 (da esquerda para a direita): Steven Tyler, Tom Hamilton,
Joe Perry, Brad Whitford e Joey Kramer. 

“Rats in the Cellar” é puro desespero em alta velocidade, um proto-thrash que faz “Toys in the Attic” soar comportada. As guitarras se atropelam, a bateria ameaça colapsar a cada virada, e Tyler grita como se estivesse cercado por ratos em um porão. É a vida caótica da banda traduzida em som bruto, apontando o caminho para o metal dos anos 1980.

A atmosfera fica mais densa em “Combination”. Joe Perry divide os vocais com Tyler num registro sombrio, arrastado, quase sufocante. O riff é pesado e claustrofóbico, espelhando o mergulho pessoal de Perry em meio a drogas e exaustão.

Com “Sick as a Dog”, Tom Hamilton assume o comando inicial com seu baixo pulsante. A canção cresce em camadas até explodir em riffs sujos e vocais irônicos, refletindo os custos do estrelato. O fade-out caótico reforça a sensação de descontrole iminente.

“Nobody’s Fault” eleva ainda mais a intensidade: riffs soturnos, bateria explosiva e letras apocalípticas. É uma das canções mais pesadas do Aerosmith, reverenciada por bandas de metal como Testament e Mötley Crüe, que chegaram a regravá-la.

“Get the Lead Out” devolve a leveza, mas sem perder a garra. Com groove funkeado e refrão pegajoso, parece feita sob medida para arenas. Já “Lick and a Promise” é a síntese da vida na estrada de uma banda de rock naqueles agitados anos 1970: groupies, bares e velocidade em pouco mais de três minutos.

Por fim, “Home Tonight” fecha o ciclo com melancolia. Piano, guitarras suaves e um vocal emotivo de Tyler servem como contraste à brutalidade do restante do álbum. Depois da tormenta, sobra a balada — lembrando que, até mesmo no caos, existe espaço para a fragilidade.

 Steven Tyler numa aprsentação ao vivo do Aerosmith no palco do RFK Stadium, 
em Washington DC, Estados Unidos, em 30 de maio de 1976, semanas após
o lançamento de Rocks.

Lançado em 3 de maio de 1976, Rocks alcançou o 3º lugar na parada da Billboard e vendeu rapidamente mais de um milhão de cópias, recebendo certificado de platina no ano seguinte. Até hoje, acumula mais de 4 milhões de cópias vendidas apenas nos Estados Unidos. Não foi o maior sucesso comercial imediato da banda — esse posto ainda cabia a Toys in the Attic —, mas consolidou o Aerosmith como potência do hard rock.

A recepção crítica da época, no entanto, foi mista. Algumas revistas elogiaram a intensidade e a crueza, mas outras viam o disco como barulhento demais, quase sem refinamento. A Rolling Stone, por exemplo, ofereceu um reconhecimento tímido, chamando o disco de “competente”. O tempo, porém, seria generoso: nas décadas seguintes, críticos e músicos revisitariam Rocks como um dos álbuns definitivos do hard rock dos anos 1970.

Rocks marcou o momento em que o Aerosmith deixou de ser apenas uma banda de rock de sucesso para se tornar uma influência geracional. Slash, guitarrista do Guns N’ Roses, afirmou que foi ouvindo esse disco que decidiu se tornar músico. James Hetfield, do Metallica, disse que o peso de “Nobody’s Fault” moldou sua visão do heavy metal. Kurt Cobain listou Rocks entre os álbuns que o formaram.

O álbum cristalizou a identidade do Aerosmith como banda americana de rock por excelência: suja, sensual, agressiva e, ao mesmo tempo, profundamente conectada ao blues e ao funk. Além disso, mostrou que era possível soar pesado e manter apelo comercial — algo que pavimentaria o caminho para o hard rock dos anos 1980 e, posteriormente, para o grunge.

Para a própria banda, foi talvez o último momento de coesão total antes da implosão. Nos anos seguintes, mergulhariam ainda mais nas drogas e nos conflitos internos, o que resultaria em discos menos consistentes até a separação parcial no fim da década. Mas em Rocks, por um breve instante, todas as peças estavam alinhadas. 

 

Faixas

Todas as faixas foram compostas por Joe Perry e Steven Tyler, exceto as indicadas.

 

Lado 1

1."Back in the Saddle"

2."Last Child" (Tyler - Brad Whitford)           

3."Rats in the Cellar"

4."Combination" (Perry)

           

Lado 2

1."Sick as a Dog" (Tom Hamilton – Tyler)    

2."Nobody's Fault" (Tyler – Whitford)          

3."Get the Lead Out" 

4."Lick and a Promise"

5."Home Tonight"

 

Aerosmith: Steven Tyler (gaita, piano, vocais), Joe Perry (guitarra solo, vocal de apoio, baixo em "Sick As A Dog"), Brad Whitford (guitarra base, guitarra solo em "Sick As a Dog"), Tom Hamilton (baixo, guitarra base em "Sick As A Dog") e Joey Kramer (percussão e bateria).

Ouça na íntegra o álbum Rocks

A Fossa é um trabalho marcante da fase madura de Tito Madi

A Fossa é um trabalho marcante da fase madura de Tito Madi, artista conhecido por sua elegância melódica e por canções que atravessaram gerações. O disco dialoga com o clima sentimental e introspectivo associado ao termo “fossa”, muito usado na música brasileira para retratar amores perdidos, saudade e desilusões afetivas. Dentro dessa proposta, o álbum apresenta interpretações sofisticadas e carregadas de emoção.

A voz de Tito Madi sempre foi um diferencial: suave, precisa e cheia de sentimento sem exageros. Em A Fossa, isso aparece em arranjos refinados, normalmente apoiados por orquestrações ou bases elegantes, valorizando letras românticas e melodias envolventes. É o tipo de disco que aposta mais na atmosfera e na interpretação do que em efeitos grandiosos.

O repertório se encaixa na tradição da canção brasileira romântica das décadas de 1950 e 1960, quando intérpretes masculinos tinham forte presença no rádio e nos salões. Ao mesmo tempo, Tito Madi sempre trouxe um toque moderno em suas harmonias, aproximando-se em certos momentos da sofisticação que também dialogava com a bossa nova e a música de salão urbana.

A Fossa representa uma faceta clássica da MPB romântica. É um disco para ouvir com calma, apreciando interpretação, arranjos e letras melancólicas. Também serve como porta de entrada para conhecer melhor a obra de Tito Madi, um nome importante da música brasileira.

Pictures at an Exhibition é o registro ao vivo clássico de Emerson, Lake & Palmer, lançado em 1971.

Pictures at an Exhibition é o registro ao vivo clássico de Emerson, Lake & Palmer, lançado em 1971. O álbum captura a banda em um momento inicial de enorme criatividade, quando o trio já chamava atenção pela mistura de rock progressivo, música erudita e performances técnicas impressionantes. Em vez de apenas tocar a obra original de Modest Mussorgsky, o grupo reinterpretou tudo com identidade própria.

O disco foi gravado a partir de apresentações de palco e transmite bem a energia da banda ao vivo. Keith Emerson domina a sonoridade com órgão Hammond, piano e sintetizadores, criando momentos explosivos e teatrais. Greg Lake traz equilíbrio com vocais fortes e linhas de baixo marcantes, enquanto Carl Palmer mostra precisão e velocidade impressionantes na bateria.

Entre os momentos mais lembrados estão “Promenade”, “The Gnome”, “The Sage”, “Blues Variation” e a grandiosa “The Great Gates of Kiev”. A inclusão de improvisos e passagens mais pesadas dá ao repertório uma cara própria, transformando a suíte clássica em algo vibrante e moderno para o público do rock dos anos 70.

Considerado um dos grandes discos ao vivo do progressivo, esse álbum ajudou a consolidar a reputação de Emerson, Lake & Palmer como uma das bandas mais ambiciosas de sua geração. Para quem aprecia técnica instrumental, grandiosidade sonora e ousadia artística, continua sendo audição essencial

War Within Me é um trabalho solo de Blaze Bayley lançado em 2021

War Within Me é um trabalho solo de Blaze Bayley lançado em 2021, mostrando uma fase madura e confiante do ex-vocalista do Iron Maiden. O disco apresenta um heavy metal direto, melódico e energético, com letras voltadas para superação pessoal, força mental e resistência diante das dificuldades. É um álbum que reforça a identidade construída por Bayley em sua carreira solo.

Musicalmente, o trabalho combina riffs pesados, refrões fortes e uma produção moderna, mantendo ligação clara com o metal tradicional britânico. A voz de Blaze aparece firme e expressiva, encaixando bem nas músicas de andamento mais acelerado e também nas faixas mais emotivas. Há equilíbrio entre peso e melodia, algo que se tornou marca registrada de seus lançamentos fora das grandes bandas.

Entre os destaques estão a faixa-título “War Within Me”, além de músicas como “Pull Yourself Up” e “The Power of Nikola Tesla”, que mostram temática inspiradora e narrativa histórica. O álbum foi bem recebido pelos fãs por soar honesto, vibrante e cheio de personalidade. Para quem acompanha Blaze Bayley, é considerado um de seus discos mais sólidos dos últimos anos.

Biko é uma das canções mais marcantes de Peter Gabriel, lançada originalmente em 1980 no álbum Peter Gabriel

Biko é uma das canções mais marcantes de Peter Gabriel, lançada originalmente em 1980 no álbum Peter Gabriel (Melt). A música foi escrita como homenagem a Steve Biko, importante ativista sul-africano morto sob custódia policial em 1977. Gabriel transformou esse episódio em uma composição intensa, política e emocional, que ajudou a levar o tema do apartheid para o público internacional.

Musicalmente, “Biko” foge do formato pop tradicional. A faixa cresce de forma gradual, com atmosfera densa, percussões marcantes e um clima quase ritualístico. A interpretação vocal de Gabriel transmite indignação e respeito, enquanto o arranjo valoriza repetição e tensão, criando uma sensação de manifesto sonoro. É uma música que impacta mais pela força da mensagem e pela construção emocional do que por refrão comercial.

Com o tempo, “Biko” se tornou uma das obras mais importantes da carreira de Peter Gabriel e presença constante em shows ao vivo. Também virou símbolo de resistência política e solidariedade internacional contra a opressão racial. Para muitos fãs e críticos, é uma prova de como o rock pode ir além do entretenimento e se tornar instrumento de consciência social.

“Funky Nassau” por The Beginning of the End

 

A banda de funk/soul The Beginning of the End foi formada em Nassau, Bahamas, em 1969, por três irmãos – Raphael “Ray” Munnings (teclados/vocais), Frank “Bud” Munnings (bateria) e Leroy “Roy” Munnings (guitarra) – juntamente com o baixista Fred Henfield e o guitarrista Livingston Colebrook. 

A banda The Beginning of the End começou sua trajetória se apresentando em clubes e hotéis locais de Nassau. Esses shows evidenciaram as impressionantes habilidades musicais da banda e sua mistura dinâmica de funk, rock, jazz e música latina. Rapidamente, eles se estabeleceram como uma banda empolgante ao vivo e conquistaram uma base de fãs dedicada. No final de 1970, a banda pegou emprestado US$ 2.000 de um parente para viajar a Miami, na Flórida, e gravar um disco no Criteria Studios. "Funky Nassau" surgiu dessa sessão, com "Gee Whiz, It's Christmas" como lado B. A banda lançou a música por sua própria gravadora. Foi um sucesso instantâneo, vendendo 5.000 cópias em Nassau em apenas duas semanas. Uma dessas 5.000 cópias foi parar em uma jukebox no Elks Club em Miami, onde chamou a atenção de Fred Hanna, diretor de programação da popular estação de rádio WMBM de Miami. Hanna pegou o disco emprestado e o tocou no ar, recebendo uma resposta entusiasmada dos ouvintes. Isso resultou na parceria da banda com Henry Stone, distribuidor, produtor e dono de gravadora de Miami. Ele lançou "Funky Nassau" por sua gravadora, Alston Records, em março de 1971. O single foi lançado em duas partes: a Parte 1 no lado A e a Parte 2 no lado B.

“Funky Nassau” é uma poderosa fusão de funk americano e Junkanoo tradicional das Bahamas. “Queríamos criar algo novo”, disse Ray Munnings em uma entrevista antiga, “algo que fosse verdadeiramente bahamense. Adorávamos funk, mas queríamos incluir elementos do Junkanoo, a música indígena das Bahamas.” A faixa apresenta um arranjo de metais matador, percussão pulsante, uma linha de baixo arrasadora e riffs de guitarra incríveis. Ray entrega uma performance vocal principal cheia de alma e energia. A seção de breakdown impactante apresenta uma interpolação do riff de guitarra principal eletrizante do clássico funk de James Brown, “Give It Up or Turn It Loose”, mas tocado no baixo em vez da guitarra. Os metais foram fornecidos pela Funky Nassau Horns, composta por Neville Sampson (trompete), Ralph Munnings (saxofone tenor), Vernon Mueller (trombone), Kenneth Lane (saxofone tenor) e Freddie Munnings (clarinete).

Composta por Ray Munnings e pelo pioneiro artista e compositor bahamense de Junkanoo, Tyrone “Dr. Offfff” Fitzgerald, “Funky Nassau” celebra a chegada do funk em Nassau. A canção aborda como os bahamenses abraçaram esse novo e empolgante som e o integraram aos seus estilos musicais tradicionais. A música também explora como o funk é uma força libertadora que promove a autoexpressão e a identidade cultural através da música, da moda e da atitude: “ Minissaias, saias longas e cabelos afro/As pessoas estão fazendo o que querem/Elas não se importam comigo ou com você”. Essa mensagem ressoou com muitos bahamenses, assim como o sentimento revolucionário subjacente ao gênero, que retratava os afro-americanos rejeitando as normas tradicionais e abraçando corajosamente sua herança. 

"Funky Nassau" teve um ótimo desempenho nas paradas americanas, alcançando o 5º lugar na parada de singles de R&B da Billboard e o 15º lugar na Billboard Hot 100. No Reino Unido, chegou ao 31º lugar na parada de singles. A música vendeu mais de um milhão de cópias em todo o mundo. Ela foi sampleada em 25 canções, incluindo "Dirtchamber Track 8" do The Prodigy e "Table of Contents (Parts 1 & 2)" do The Roots. Além disso, a canção foi incluída nas trilhas sonoras dos filmes Blues Brothers 2000 (1998) e Elizabethtown (2005).

A banda lançou seu álbum de estreia, Funky Nassau , pela Alston Records em outubro de 1971. A coletânea de nove faixas, produzida e arranjada pelo Beginning of the End, é uma oferta estelar de soul-funk bahamense, ritmos latinos, jazz-funk e calipso. "Funky Nassau" foi o único single do álbum a entrar nas paradas musicais.

A banda lançou seu segundo álbum homônimo em 1976 pela Alston Records. Para este trabalho, optaram por uma sonoridade jazz-funk mais animada, com produção de Teddy Randazzo (compositor, produtor e arranjador de Little Anthony and the Imperials). Era um álbum sólido e bem produzido, mas nenhuma de suas faixas entrou nas paradas de sucesso. Seguiu-se uma série de infortúnios para a banda, incluindo a perda da oportunidade de abrir os shows da turnê "What's Goin' On" de Marvin Gaye. Pouco antes do início da turnê, o Sindicato dos Músicos dos EUA interveio e determinou que uma banda americana ocupasse a vaga. A banda sofreu outra grande decepção ao ser adicionada à turnê de Bob Marley, que acabou sendo cancelada após Marley lesionar o pé. 

O grupo The Beginning of the End se desfez em algum momento de 1976 devido à falta de sucesso comercial consistente e ao esgotamento criativo. A banda é lembrada por ser pioneira do "island funk" e por popularizar o funk nas Bahamas. Seu clássico "Funky Nassau" ajudou a criar uma ponte entre a música caribenha local e o funk americano.

1955 Jazz: Billie Holiday

 

No Dia dos Namorados de 1955, Billie Holiday entrou em um estúdio de gravação em Nova York para uma sessão organizada por Norman Granz, chefe da Clef Records. Um ano depois, essa gravadora se tornaria a base para o surgimento da Verve Records. Os músicos reunidos para essa sessão incluíam Charlie Shavers no trompete, Tony Scott no clarinete, Budd Johnson no saxofone tenor, Billy Taylor no piano, Billy Bauer na guitarra, Leonard Gaskin no baixo e Cozy Cole na bateria. Sete músicas foram gravadas, três delas escritas por Irving Berlin. O álbum foi lançado em 1958 com o título "Stay With Me" e a maioria das revistas de música o resenhou após a morte de Holiday em julho de 1959.

Em 7 de janeiro de 1960, a revista Downbeat destacou sua gravação da música "Everything Happens to Me", escrevendo: "É o coração do álbum, uma performance de tamanha honestidade transparente que se torna difícil de ouvir. Ela não está apenas cantando uma letra sobre azar; ela está testemunhando. Apesar do declínio vocal, esta é a essência de Holiday."

Em fevereiro de 1960, a revista Metronome comparou a gravação com performances posteriores de Holiday, feitas antes de sua morte: “É um alívio ouvi-la em tão boa companhia depois de algumas das gravações mais fracas de seus últimos meses. Há uma sensação de 'ao vivo' neste conjunto. Em Ain't Misbehavin', Billie mostra um lampejo do seu antigo humor, brincando com a melodia de uma forma que sugere que ela estava tendo um raro dia bom no estúdio.” A crítica concluiu com a observação: “É um disco de uma sobrevivente, lançado em uma época em que todos nós sabemos muito bem que ela não sobreviveu. Ele merece um lugar na coleção de qualquer pessoa que valorize o 'espírito' do jazz acima da 'perfeição' do conservatório.”

Uma semana após a gravação, uma crítica da revista Downbeat, de fevereiro de 1955, observou Holiday em uma apresentação ao vivo: “A Srta. Holiday agora canta em torno da batida, em vez de sobre ela, remodelando até mesmo material familiar em algo surpreendentemente pessoal”. Outro crítico disse que, comparadas a Billie Holiday, todas as outras mulheres que cantavam sobre amor “soavam como garotinhas brincando de casinha”.

O ápice da carreira de Billie Holiday em 1955 aconteceu em agosto, quando ela gravou duas sessões em Los Angeles com um elenco estelar, incluindo Harry “Sweets” Edison no trompete, Benny Carter no saxofone alto e tenor, Jimmy Rowles no piano, Barney Kessel na guitarra, John Simmons no baixo e Larry Bunker na bateria. As sessões renderam material suficiente para dois álbuns: 'Music for Torching with Billie Holiday' e 'Velvet Mood'. Norman Granz buscou capturar Holiday em um ambiente aconchegante, como se estivesse fora do horário comercial. Ele descobriu que essa configuração era a mais adequada para a cantora em sua fase final de carreira, mantendo uma atmosfera relaxada em contraste com o auge de sua carreira durante a era do swing. Em uma entrevista de 1954, Billie Holiday disse que, a menos que tivesse um grande arranjador como Gordon Jenkins para trabalhar em uma big band, “eu prefiro um grupo pequeno, porque é mais íntimo, e você consegue se ouvir e consegue ouvir a banda”.

Um dia antes da primeira sessão, Billie Holiday e o pianista Jimmy Rowles ensaiaram mais de 20 músicas. Rowles conheceu Billie Holiday quinze anos antes, quando fazia parte da banda de Lester Young. O único piano decente que ele conseguiu encontrar estava na casa do baixista Art Shapiro, onde Shapiro ligou o gravador. Algumas das conversas entre os ensaios foram gravadas. Durante um ensaio do clássico "Nice Work If You Can Get It", Billie pediu para que escrevessem a letra embaixo das notas da música, porque, "Não vou me lembrar dela amanhã. Veja bem, estarei em um humor diferente. É por isso que nunca consigo cantar do mesmo jeito. Não consigo porque nem sempre me sinto da mesma forma. Simplesmente não consigo. Não consigo nem me imitar." Ao ensaiar a música “I Don't Want to Cry Any More”, composta por Victor Schertzinger para o filme de 1940 'Rhythm on the River', Billie é ouvida refletindo sobre sua conexão com as canções, dizendo: “Quando canto uma música, ela precisa significar algo para mim, algo que eu tenha vivido. Caso contrário, não consigo cantar. Mas uma música como essa, cara.”

O álbum "Music for Torching with Billie Holiday" foi lançado em outubro de 1955 pela Clef Records. Imediatamente recebeu muitos elogios da imprensa musical e é considerado um dos melhores álbuns da fase final de sua carreira. A revista Downbeat o resenhou duas vezes, em novembro e dezembro, escrevendo na primeira resenha: "Este é o melhor LP de Billie Holiday em muito tempo. O acompanhamento é ideal para as necessidades vocais atuais de Billie. Os arranjos são simples, de bom gosto e consistentemente swingados de uma forma relaxada e discreta. Edison e Carter têm vários solos excelentes."

Benny Carter tinha uma longa história de gravações com Billie Holiday, começando em 1936 em uma sessão liderada por Teddy Wilson. Jimmy Rowles, que mais tarde tocaria em muitas sessões com Benny Carter, incluindo gravações com Peggy Lee, só tinha elogios para o talentoso saxofonista e arranjador: “Ele chegava e era melhor todo mundo se acalmar. Ele tinha carisma, uma personalidade forte. Ele quase conseguiria dar uma surra em Joe Louis se ficasse tão bravo. Ele é o único homem no mundo que poderia mandar Ben Webster sentar no canto. Quando eu estava aprendendo a tocar, eu ouvia os discos dele e estudava seus solos, porque ele é um professor. Quando ele pega o saxofone, é melhor ficar de olho. Ela o adorava. Respeito. Ela dizia para um cara: 'Ah, seu filho da puta', mas para Benny: 'Hum, Benny, você se importaria de...'”

As críticas da revista Downbeat focaram-se principalmente na própria Billie Holiday, admirando o estilo vocal que ela adotou ao tocar com pequenos grupos: “Ainda há aquele 'desafinamento' ocasional e a extensão vocal está cada vez mais limitada, mas sua capacidade única de remodelar uma frase e seu incomparável senso rítmico ainda estão muito presentes. Como acontece com quase toda a obra de Billie, o impacto emocional de seu canto compensa amplamente as tecnicalidades vocais que ela perdeu ao longo dos anos.” A crítica do álbum na edição de dezembro da revista Downbeat focou na diferença significativa entre a interpretação vocal dela no passado e no presente: “Quanto ao canto, suponho que os nostálgicos repetirão automaticamente que esta não é a Billie de 15 ou 20 anos atrás. Claro que não. Ninguém permanece o mesmo, muito menos na arte da autoexpressão. Esta é uma Billie que experimentou muita dor e alguma alegria nesses anos, e uma Billie cuja perspectiva de vida mudou. Ela canta de forma mais reflexiva e menos esperançosa, mas com a mesma profundidade e calor. Quando ela está em forma — e ela está incrivelmente em forma nestes trabalhos — ninguém ainda conseguiu superar Billie como a cantora de jazz mais emocionante, seja há 20 anos ou hoje.”

A revista British Jazz Journal resumiu bem o álbum: “A leveza juvenil dos anos 1930 desapareceu, substituída por uma qualidade sombria, por vezes áspera. Em Music for Torching, o andamento é quase sempre lento, permitindo que Billie se apegue às notas até quase quebrá-las. O acompanhamento do pequeno grupo é soberbo — Rowles e Kessel são particularmente empáticos. Embora não seja para quem exige um canto 'bonito', esta é uma demonstração magistral de fraseado jazzístico.”

Durante as gravações em agosto de 1955, Billie Holiday relembrou uma história que contou aos seus músicos de estúdio quando eles ficaram impressionados com seu conhecimento das tonalidades musicais que eles estavam tocando: “Quando comecei, fui insultada. Meu primeiro emprego, eu não consegui na gravadora do Ed Small. Eu era uma criança e fui lá. Eu tinha uns treze anos. Cheguei lá, pronta para cantar, e um cara me perguntou: 'Em que tom você está cantando?' Eu disse: 'Não sei, cara, você só toca.' Eles me expulsaram de lá tão rápido que nem foi engraçado.” Ela aprendeu bem a lição.

O restante das faixas gravadas em agosto de 1955 foi lançado um ano depois, em 1956, no álbum Velvet Mood. A revista Downbeat foi consistente em seus elogios à música produzida nessas sessões: “Tem havido muita discussão sobre a 'deterioração' da voz de Billie Holiday nos últimos anos. Embora seja verdade que sua extensão vocal seja menor e o som às vezes seja fraco ou forçado, aqueles que se concentram apenas nas falhas técnicas estão perdendo completamente o ponto principal do canto jazzístico. Billie é uma musicista no verdadeiro sentido da palavra; ela usa sua voz como um instrumento, e seu fraseado aqui é uma aula magistral de ritmo e inteligência emocional”. A revista destacou as faixas What's New? e I Hadn't Anyone Till You, finalizando a resenha com esta pérola: “Se eu não fosse um crítico sortudo e não remunerado, pagaria 10 dólares só por What's New?”.

As críticas entusiasmadas da revista Downbeat devem ter sido particularmente gratificantes para Billie Holiday. Em novembro de 1955, ela escreveu uma carta ao seu amigo íntimo, o Reverendo Norman O'Connor. Nela, mencionou seu álbum mais recente: “Meu novo álbum pela Granz foi lançado e se chama 'Music for Torching'. Quem sabe, talvez receba uma boa crítica da Downbeat.” Missão cumprida.

PAUL MCCARTNEY & WINGS - BIP BOP - 1971

 

Logo após o fim dos Beatles, Paul McCartney lançou seu primeiro álbum solo - McCartney - somente com a participação de sua mulher, Linda, em alguns backing vocals. No segundo álbum de Paul, houve a participação de outros musicos entre eles o baterista Denny Seweill. Em 3 de agosto de 1971, Paul McCartney anunciou a formação do Wings ao lado de Linda, do guitarrista Denny Laine (ex-Moody Blues) e do baterista Denny Seiwell. O primeiro álbum do grupo, Wings Wild Life, lançado em 15 de novembro de 1971, foi severamente atacado pela crítica, mas conseguiu boas posições nas paradas britânicas e norte-americanas.

“Bip Bop” é a segunda faixa do ábum, e assim como outras composições dessa época, como “Hey Diddle” e “Great Day”, “Bip Bop” fazia parte da coleção de temas que Paul McCartney usava no início da década para divertir as filhas em casa. Composta por Paul e Linda, a inofensiva balada já existia alguns meses antes de ser levada para as sessões de gravação em Abbey Road. Nessa balada folk e vaudeville ao mesmo tempo, Paul canta o tema quase infantil: “‘Bip Bop’ era apenas um riff que eu fazia na primeira corda do violão, algo meio blues, e que minha filha Mary gostava de ouvir. Na verdade, as palavras Bip Bop eram repetidas por ela, a todo momento, e fizemos a música a partir daí”. Gravada em Abbey Road em julho com Paul na guitarra, Denny Laine no violão, Linda na pandeirola e Denny Seiwell na bateria. Em outubro, mais instrumentos seriam adicionados, como contrabaixo e percussão, tocados por Paul e Denny Seiwell, respectivamente. “Bip Bop” seria mixada em mono para dar à música uma atmosfera de anos 1930-1940. Assim como em “Mumbo”, “Bip Bop” também reaparece em forma instrumental no LP (não creditada). O título “Bip Bop Link” só apareceria na versão em CD de Wild Life.

E por último, um vídeo sensacional de Paul McCartney & Wings tocando “Bip Bop” ao vivo no programa The Bruce McMouse Show, em 1972, já com o excelente Henry McCulloch como guitarrista. Sensacional!

TRAVELING WILBURYS - HEADING FOR THE LIGHT

 

"Heading for the Light" é uma música dos Traveling Wilburys de seu álbum de 1988, Traveling Wilburys Vol 1. Foi escrita principalmente por George Harrison, mas creditada a todos os cinco Wilburys. Harrison canta a música com Jeff Lynne, que também co-produziu a faixa e, com Harrison, formulou a ideia para iniciar os Wilburys. "Heading for the Light" foi lançada como single nos Estados Unidos, onde alcançou a 7ª posição na parada Album Rock Tracks da Billboard. 

A letra transmite o retorno do cantor a um caminho seguro após um período de confusão e dúvidas. Na interpretação de alguns biógrafos de Harrison, "Heading for the Light" reflete sua redescoberta de seu propósito espiritual e sua reconexão com sua divindade. Os Traveling Wilburys gravaram a faixa básica entre 7 e 16 de maio de 1988 em um estúdio improvisado na casa de David A. Stewart em Los Angeles. Gravadas na cozinha, as faixas básicas de todas as músicas do álbum normalmente apresentavam os cinco membros da banda em guitarras acústicas, acompanhados por uma bateria eletrônica. O baterista Jim Keltner, que adotou o pseudônimo de "Buster Sidebury" de acordo com as personalidades de Wilbury dos cinco companheiros de banda, então fez overdubs de bateria nas gravações. A gravação inclui um final falso, após o qual a música retorna com mais solos de Horn. George Harrison – vocal principal, harmonia (ponte) e backing vocals, guitarras elétricas e acústicas; Jeff Lynne – vocal principal (ponte) e backing vocals, violão, baixo, e teclados; Roy Orbison – backing vocals e violão; Tom Petty – violão e backing vocals; Bob Dylan – violão. Músicos adicionais: Jim Horn – saxofones; Jim Keltner – bateria; e Ray Cooper – percussão

PAUL McCARTNEY & WINGS - THE MESS - 1972

 

"The Mess" foi gravada durante as sessões de Red Rose Speedway mas acabou ficando de fora do álbum. McCartney escreveu esta faixa especialmente para as primeiras apresentações do Wings em 1972. E foi a versão ao vivo, gravada na universidade de Haia, na Holanda, em 21/8/1972, que acabou sendo lado B do single "My Love". Existe uma gravação de estúdio que aparece em discos extra-oficiais, mas não tem a força da versão ao vivo. Nessa época a banda era: Paul McCartney, Henry McCullough, Denny Laine, Denny Seiwell e Linda McCartney.