A palavra “Vortex” já significou muitas coisas na minha vida. Meu primeiro encontro com ela foi em meados dos anos 70, numa máquina de fliperama, aquelas antigas, de bolinha, imortalizadas no musical “Tommy”. Os desenhos da máquina eram futuristas, misturando sexo e violência em doses perfeitas para a adolescência. Na minha interpretação, esses desenhos representavam um planeta distante, cheio de monstros e mulheres maravilhosas. Eu jogava e, mesmo perdendo as cinco bolas rapidamente, curtia o visual.
Lá pelo final de 1983, Os Replicantes estavam fazendo suas primeiras músicas, e eu, as primeiras letras. Creio que “Nicotina” (grande letra do Cláudio Heinz) foi a primeira canção a ficar pronta. E, logo depois, numa ordem difícil de recuperar, vieram “Ele quer ser punk”, “Porque não”, “O princípio do nada” e “O futuro é Vortex”. Com certeza aquelas imagens da velha máquina de fliper ajudaram na evocação de um planeta hostil em que “pra comer tem que matar”. Quando lançamos nosso compacto-duplo, uma das quatro músicas era “O futuro é Vortex”, e, na hora de escolher o nome do nosso selo, foi fácil: selo Vortex.
Alguns anos depois, na hora de decidir como o nosso primeiro LP se chamaria, alguém sugeriu (provavelmente eu mesmo, mas não tenho certeza) que o disco se chamasse “O Futuro é Vortex”. Foi uma boa escolha. Ele estava cheio de canções de ficção científica, e esse título era uma boa síntese. A palavra voltaria na nossa primeira fita VHS, “Os Replicantes em Vortex”. Enfim, aquele planeta parecia ser um bom local para Os Replicantes quando eles fugiam da Terra.
Em 1987, quando a banda resolveu abrir um lugar para ensaiar, vender fitas cassete e beber cerveja (mas eu bebia conhaque...) o nome ficou Vortex. Não creio que foi falta de imaginação, e sim a vontade de usar uma marca que já estava plenamente identificada com a estética da banda. O bar (ou o que quer que fosse) durou apenas um ano, mas que ano... Dezenas de lançamentos, dezenas de shows transmitidos por circuito fechado, dezenas de noites memoráveis com os amigos, regadas a punk rock e loucura. O bar Vortex faz parte das memórias afetivas de muita gente.
Finalmente, Vortex também foi o nome de fantasia da produtora de vídeo que tenho em sociedade com a Luciana Tomasi, que nasceu como “Invideo”, lá em 1982. No final dos anos 90, achamos que “Invideo” era muito careta e mudamos para... “Vortex”. A denominação veio até 2011, quando saímos da Casa de Cinema e resolvemos mudar para “Prana Filmes”. Hoje, portanto, Vortex é uma máquina de fliper que não existe mais, um bar que não existe mais, um nome de fantasia que não existe mais, um selo musical que não lança nada há uns 20 anos (mas quem sabe, no futuro...), um LP fora de catálogo e uma fita VHS que ninguém consegue ver mais. Mas “O futuro é Vortex”, a música, ainda está muito viva. No show dos Replicantes, dia 9 de dezembro, será executada, com pompa e circunstância, celebrando os 30 anos da banda. Quem viver, verá. Mas, cuidado!, o futuro é Vortex.
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FAIXAS - "O Futuro é Vortex":
"Boy do Subterrâneo" (Carlos Gerbase, Heron Heinz) – 2:22
"Surfista Calhorda" (Carlos, Heron) – 3:30
"Hippie-Punk-Rajneesh" (Carlos, Heron) – 2:43
"One Player" (Carlos, Cláudio Heinz) – 2:43
"A Verdadeira Corrida Espacial" (Carlos, Cláudio) – 2:24
Eles pintaram como uma interessante surpresa ali pela metade do anos 80 com sua mistura rock-funk-rap. Não que aquilo fosse uma absoluta novidade, mas o som daqueles malucos do Red Hot Chilli Peppers trazia um pouco mais de malícia, de tempero, de pimenta. Mas tinha outro diferencial em relação a outras bandas que tentassem fazer aquele tipo de som: um baixista habilidosíssimo de formação no hard-rock e punk, mas de influências jazzísticas notórias. Os primeiros discos da banda causaram boa impressão, prometiam mas não pareciam tirar o máximo que eles podiam dar, em "Mother's Milk" de 1989 já mostravam um som mais encorpado, mas foi em "Blood Sugar Sex Magik" de 1991, seu 5° trabalho que os Red Hot Chilli Peppers, com a ajuda do mestre de estúdio, Rick Rubin, conseguiram lapidar seu som e produzir uma das obras-primas dos anos 90. O funk dos caras estava calibrado, as composiçõe mais ousadas e seguras, as tentativas iam na mosca e Flea, o homem do baixo, estava, especialmente, endiabrado. "The Power of Equality" vem à frente já para comprovar tudo isso: com uma linha de baixo swingada, a guitarra preenchendo os espaços e o vaocal rappeado de Kieds, abre o disco em grande estilo. "If You Have to Ask" tem um refrão totalmente Funkadelik, num funk à antiga com uma guitarra novamente muito bacana. Aliás, mesmo sem grandes arroubos, com um estilo discreto, jogando mais pro time do que em nome da glória pessoal, o guitarrista John Frusciante mata a pau em várias como na gostosa "Apache Rose Peacock", na embalda "Funky Monks" e na selvagem "Greeting Song". Com uma evidente ão do produtor, "Breaking the Girl", uma das grandes dos disco, é ousada em sua concepção com suas influências indianas, instrumentação com flautas e com ênfase no trabalho de bateria e percussão. Não há como não destacar "Give It Away", o grande hit do álbum. Um funkaço alucinado com um a guitarra retinindo, uma incrível linha de baixo sinuosa e escorregadia, e um dos refrões mais bacanas e originais da história do rock. Na sequência já vem outra das minhas preferidas onde uma batida marcada e pesada seguida de um riff com wah-wah apresentam "Blood Sugar Sex Magik" que tem outra interpretação marcante de Anthony Kieds, quase sussurrando nos versos e expplodindo em vigor nos refrões. E tem a ótima "Suck My Kiss", forte ,aressiva e pesada; "The Righteous and the Wicked " com outro baixão mataror de Flea; a superlegal "Naked in the Rain"; e a boa "My Lovely Man" que homenageia o ex-guitarrista falecido Hillel Slovak. A rotação só baixa mesmo no disco com "I Could Have Lied" e "Under the Bridge", uma balada sobre drogas com um coral apoteótico no final. "Sir Psycho Sexy" poderia tranquilamente ter a honra de fechar o disco pela grandiosidade que vai assumindo ao longo de sua extensão de mais de 8 minutos, mas a tarefa fica bem nas mãos de "They're Red Hot", cover de Robert Johnson aceleradíssima e ensandecida, que faz jus aos adjetivos que carregam no nome: Eles são relamente quentes! ******************************
FAIXAS: 1. "The Power of Equality" 4:03 2. "If You Have to Ask" 3:37 3. "Breaking the Girl" 4:55 4. "Funky Monks" 5:23 5. "Suck My Kiss" 3:37 6. "I Could Have Lied" 4:04 7. "Mellowship Slinky in B Major" 4:00 8. "The Righteous and the Wicked" 4:08 9. "Give It Away" 4:43 10. "Blood Sugar Sex Magik" 4:31 11. "Under the Bridge" 4:24 12. "Naked in the Rain" 4:26 13. "Apache Rose Peacock" 4:43 14. "The Greeting Song" 3:14 15. "My Lovely Man" 4:39 16. "Sir Psycho Sexy" 8:17 17. "They're Red Hot (Robert Johnson)" 1:11
"Não interessa, pouco importa, fique aí! Eu quero saber o que você estava pensando Eu avalio o preço me baseando no nível mental Que você anda por aí usando E aí eu lhe digo o preço que sua cabeça agora está custando."
Raul Seixas
Em 1984 acontecia a campanha ‘Diretas Já’ em apoio à proposta de eleições diretas para presidente. Um dos maiores movimentos políticos que a sociedade brasileira já testemunhou. E neste mesmo ano Raul Seixas lançava mais um disco, intitulado de "Metrô Linha 743" pela gravadora Som Livre (e que foi reeditado em 2004). Um álbum que eu acho sensacional e por isto destaquei algumas faixas (da edição de 84) que acredito que podem resumir o clima desta produção fonográfica e o que ela tem a ver com a gente enquanto membro da sociedade brasileira nos dias de hoje. A primeira faixa é a que nomeia o álbum ‘Metrô Linha 743’ e eu a referencio aqui: ‘Ele ia andando pela rua meio apressado/ Ele sabia que estava sendo vigiado/ Cheguei para ele e disse: ei amigo, você pode me ceder um cigarro?/ Ele disse: eu dou, mas vá fumar lá, do outro lado/ Dois homens fumando juntos pode ser muito arriscado’, uma evidente alusão ao fato de que o governo militar não via com bons olhos quem andava em grupo, pois a união faz a força.
O irreverente Raul
sempre dando um nó no Sistema
E quando se fala em Raul não se pode separar a sua obra da política e dos movimentos sociais. Assim sendo, a próxima que invoco é a ‘Canção do Vento’, porque em meu modo de olhar solidifica a ideia de que o músico sentia (e boa parte da nação também) a necessidade de derrubar o regime militar para que fosse possível redescobrir um novo Brasil. Esta é a intenção autoral que assimilo ao ouvi-la, e tudo isto me soa como maturidade profissional extrema para que Raul pudesse chegar onde queria com a sua mensagem e a letra diz tudo: ‘Lá vai o vento, Brasil adentro’. Por isto, a energia que envolve o disco ‘Metrô Linha 743’ me parece sim, um tanto quanto política, não por nada teve a música ‘Mamãe Eu Não Queria’ censurada, pois nesta faixa, o músico Raul aborda que: ‘O exército é o único emprego para quem não tem nenhuma vocação’, questionando a obrigatoriedade do serviço militar. E neste álbum também são resgatadas duas canções, a primeira delas é ‘O Trem Das Sete’ conforme transcrevo: ‘Ói, já é vem, fumegando, apitando e chamando os que sabem do trem/ Ói, é o trem/ Não precisa passagem nem mesmo bagagem no trem/ Quem vai chorar?/ Quem vai sorrir?/ Quem vai ficar?/ Quem vai partir?’, uma contundente menção ao seguinte conceito imposto pelo regime militar através de campanhas publicitárias: ‘Brasil: Ame-o ou deixe-o!’ e que originalmente faz parte do disco ‘Gita’ (ano de 74). A segunda é intitulada de ‘Eu Sou Egoísta’ e aponto a letra: ‘Eu vou, sempre avante no nada infinito/ Flamejando meu rock, o meu grito/ Minha espada é a guitarra na mão’, e nesta canção o músico proclama com todas as letras que a sua arte é a sua arma contra o Sistema e a faixa citada faz parte originalmente do disco ‘Novo Aeon’ (ano de 75). Assim sendo, penso que o álbum ‘Metrô Linha 743’ reafirma a postura que o maquinista Raul sempre impôs para o Sistema e a indústria fonográfica durante toda a sua carreira: para lançar Raulzito era preciso vender um artista questionador e que fazia uso da sua arte para expressar as suas ideias e estabelecer um canal de comunicação com as pessoas. E o Sistema sempre soube que deveria podar Raul em tudo que pudesse e o quanto mais fosse possível. Contudo, Raulzito fazia ideia de que a sua postura o vestia de indecente, impróprio e indecoroso perante as gravadoras e o governo e compreendia que isto lhe custaria algo, e o uso da metáfora foi a sua grande arma para encarar a censura e veicular a sua música. Porém, o Sistema não recusa dinheiro, e isto manteve o nosso Raulzito na cabeça das pessoas por todo este tempo graças ao poder da mídia. E certamente é por isto que quando saio para tomar umas a mais e ouvir um som em algum bareco, lá pelas tantas alguém grita: ‘toca Raul’, e na minha visão, isto não tem preço. Acho que o ‘Metrô Linha 743’ de Raul Seixas tem tudo a ver com política e com a nossa sociedade atual, porque de alguma maneira este álbum contribuiu para com a postura que muitos de nós assumimos hoje, assim como com a democracia da qual todos nós usufruímos. É por isto que em minha visão, a arte tem um papel muito maior do que o entretenimento e assume o desafio de formar opinião. E para finalizar aproveito e deixo a listagem com todas as faixas que compõem o álbum pela ordem. Um grande abraço e até mais, valeu mesmo, sorte, luz e Raulzito, sempre! **************************
FAIXAS:
Metrô Linha 743 (Raul Seixas)
Um Messias Indeciso (Raul Seixas / Kika Seixas)
Meu Piano (Raul Seixas / Kika Seixas / Cláudio Roberto)
Quero Ser O Homem Que Sou (Dizendo a verdade) (Raul Seixas / A. Simeoni / Kika Seixas)
Canção do Vento (Raul Seixas / Kika Seixas)
Mamãe Eu Não Queria (Raul Seixas)
Mas I Love You (Pra Ser Feliz) (Rick Ferreira / Raul Seixas)
Eu Sou Egoísta (Raul Seixas / Marcelo Motta)
O Trem das 7 (Raul Seixas)
A Geração da Luz (Raul Seixas / Kika Seixas)
*11. Anarkilópolis (Raul Seixas/Sylvio Passos) Metrô Linha 743. (*Em 2004 o disco foi reeditado com a inédita ‘Anarkilópolis’, não lançada na época).
Andei algo descrente de Sufjan Stevens durante algum tempo, confesso. Custava-me ouvir o que o músico ia fazendo, trabalho após trabalho, e perceber que a qualidade dos discos lançados estava bem distante da mestria daquela obra maravilhosa que veio ao mundo em 2005 e que foi, para mim, o melhor disco saído nesse ano, faz agora uma década. Refiro-me a Illinois, obviamente. De lá para cá, na verdade, os álbuns realizados pelo artista de Detroit nunca mais me encheram a alma, nunca mais me surpreenderam nem me encantaram como aquele que atrás referi. Isto de comparar as coisas tem de ser feito, mas é lixado. Concordo com os que dizem que Sufjan Stevens nunca fez um mau disco, mas também espero que alguns concordem comigo a respeito de Illinois, álbum claramente de outro campeonato, bem acima dos que foram, entretanto, saindo.
Chegados a 2015, e quando nada o fazia prever, eis que nos chega, nos últimos dias de março, um novo disco de Sufjan Stevens. E, claro, lá fui ouvir as suas 11 canções, algo receoso, acautelando de antemão mais alguma eventual deceção que pudesse vir a caminho. Engano total, e cá estou eu, de novo, crente nos predicados de Stevens, capaz de ver nele um futuro artístico tremendo, tentando esquecer um ou outro embaraço anterior, como foi, por exemplo, o álbum Age of Adz, de 2010. O seu recentíssimo trabalho dá pelo nome de Carrie & Lowell, e foi gravado em 2014, no estúdio caseiro do músico, em Brooklyn. O conceito do disco gira à volta de um doloroso sentimento de perda, uma vez que sua mãe, Carrie, faleceu em 2012. O outro nome, espelhado no título do álbum, é o do padrasto de Sufjan Stevens. Assim, e para além dessa consciência íntima de dor que vai transparecendo em muitas das canções do disco, está ainda presente a inesgotável temática da memória de um tempo longínquo, em que a família viajava até Oregon para passar férias, pelo que um esgar de saudade surge também a dar um ar da sua graça neste Carrie & Lowell. Parece-me, acima de tudo, um disco em que o artista faz contas com um passado movediço, ora mais distante, ora mais próximo, tecendo nele múltiplas narrativas de solidão, de desencontros, de ausências físicas e espaciais. Ou, em última análise, Carrie & Lowell pode também ser um disco que fecha as portas a um tempo morto, abrindo outras para aquilo que o destino lhe trouxer. Em quaisquer desses vários sentidos, o disco estende até ao ouvinte a sua inequívoca aura romântica, pontuada por sombras e neblinas densas, mas onde nunca falta uma luz (as letras, as melodias, os arranjos, a voz doce de Sufjan Stevens) para nos guiar até um qualquer lugar onde nos sintamos confortados.
“Death With Dignity” abre o disco em grande estilo, o estilo que no artista mais admiro, intimista, próximo dos calores do coração e amigo das almas amigas e acolhedoras. “Should Have Known Better” segue-lhe os passos, e a fragilidade de todo aquele som é arrasadora, no melhor dos sentidos. Não é um disco para o verão, nem para grandes correntes de ar, muito mais próximo dos ínfimos murmúrios dos finais de tarde, quando o sol parece tímido e com vontade de se esconder em casa, para nunca mais voltar. As raízes da folk, que já conhecíamos de alguns dos seus discos anteriores, volta a ocupar aqui um lugar central. Em todas as faixas do disco, aliás, isso é notório. “Fourth of July” tem um lirismo irrepreensível, e é um dos melhores momentos de Carrie & Lowell. Se isto não é tocante (com embalo sonoro a condizer), então o melhor é não fazer caso daquilo que se canta: “Shall we look at the moon, my little loon/ Why do you cry? / Make the most of your life, while it is rife / While it is light”.
Todo o disco habita um prazeroso espaço celestial, revelando uma voz à procura de um tempo tragado pelo próprio tempo. Há pequenas analepses em que vislumbramos ambientes distantes, irrecuperáveis. A beleza das canções, dos seus versos e a capacidade de recuperar cacos de existências passadas por parte de Sufjan Stevens, esses são, seguramente, os grandes trunfos de Carrie & Lowell. A delícia deste disco reside muito aí, bem como na capacidade de acolhimento que conseguimos ter (ou não ter) em relação à dor e ao luto. E tudo isso poderá ser determinante para a apreciação deste novo objeto sonoro de Sufjan Stevens.
Primeiro as apresentações, que por agora são necessárias: os Sundara Karma são quatro rapazes de Reading, Inglaterra, acabadinhos de sair da escola, e que disputam o sempre perigoso epíteto de “nova melhor banda britânica”. Arriscado tendo em atenção que ainda só têm editado um EP. Pois.
Agora esqueçam o hype – que felizmente ainda não ultrapassou as fronteiras de terras de Sua Majestade – e podemos então analisar o que valem estes imberbes moços. E nada como deixar a música falar.
Este EP1 é a segunda investida gravada dos Sundara Karma, depois de uns singles gravados no ano passado. São quatro, apenas quatro músicas, mas que estão cravejadas de potencial pop.
Estes miúdos não vêm para revolucionar nada. A estrutura é a clássica banda rock – baixo, bateria, guitarra e voz – e o campeonato no qual se movem é o indie rock. A diferença para os milhares de projectos iguais que por aí andam reside no mais importante: nas canções. Nestas, na capacidade de nos agarrar, de afirmar, mais do que uma personalidade, um talento para conjugar notas e emoções.
As primeiras impressões atiram-nos para o melhor dos Vaccines, cortesia da energia jovem de grandes refrões – com uns toques épicos da composição dos Arcade Fire ou reminiscências dos primeiros tempos dos Killers, embora com mais caos e menos lantejoulas, felizmente.
Como cartão de apresentação, este EP1 é excelente, e deixa-nos ansiosos pelo disco de estreia. Fica-nos um único receio sobre o que aí virá: qual das forças que fazem esta banda reinará? A energia pop/rock ou a veia mais comercial que, aqui e ali, vislumbramos? É que os Sundara Karma mostram, nestes temas, que fazem singles com facilidade (ouça-se a maravilha viciante que é “Loveblood”), e isso, às vezes é perigoso. Cá estaremos para julgar.
Para já, é uma estreia em grande. Os Sundara Karma estão apresentados. Acreditamos que, dentro de pouco tempo, já não será preciso explicar quem são.
Qual é o segredo de Kind of Blue? Porque é que é que quando inspeccionamos a colecção de discos dos nossos amigos ele está sempre lá e se não estiver deixam logo de ser nossos amigos? Porque é que a crítica e o público, eternos Tom and Jerry da indústria musical, fazem um cessar-fogo temporário no que respeita a esta obra-prima? Porque é que 87% dos matrimónios em que um dos cônjuges venera o Kind of Blue e o outro apenas gosta dele acabam em divórcio? As respostas a estas questões não são fáceis e vão demorar o tamanho deste texto.
Miles confunde-se com a própria história do jazz moderno. Aos dezanove anos, começa a fazer gazeta às aulas na Julliard School de Nova Iorque para tocar com Charlie Parker e Dizzie Gillespie, aprendendo mais jazz numa só jam session do que num ano inteiro de conservatório. Parker e Dizzie não eram dois músicos quaisquer, pertenciam à vanguarda que havia revolucionado o jazz com o bebop. Quando Dizzie se vai embora, é Miles que o substitui no trompete, acompanhando o deus Parker. Mas desde muito cedo percebe que nunca seria um virtuoso como Bird e Diz. Miles não esmorece, colmatando as suas limitações técnicas com outros atributos: o timbre, a subtileza, o lirismo, a expressividade. Quem não se pode esconder por detrás da velocidade, tem mesmo que ter algo muito especial para nos dizer.
À poesia dos seus improvisos, Miles alia outra virtude: a sua aptidão para pensar o jazz e detectar antes de todos os outros os seus pontos de fractura. Dedicou assim toda a sua vida a questionar os dogmas do bebop e a fazer avançar o jazz em relação a novas linguagens. Dada a sofisticação harmónica e rítmica do bebop, Miles compreendeu que só havia um caminho possível para essa evolução: simplificar outra vez o jazz. Foi assim que Miles patenteou o cool jazz em 1948 (gravando Birth of the Cool), um estilo radicalmente mais suave, lento e contido do que o frenético bebop. Foi assim que Miles esteve na linha da frente do hardbop (com o influente Walkin’ de 1954), um retorno ao feelingblues e gospel que havia ficado esquecido com um cool jazz cada vez mais europeu e cerebral. Mas foi em 1959 – com Kind of Blue – que Miles levou mais longe o seu projecto de simplificação com o chamado jazz modal.
Expliquemos o palavrão. Miles considerava que a própria harmonia era um dos obstáculos à criatividade, aprisionando o improvisador a uma determinada sequência de acordes. Por isso em Kind of Blue experimentou uma nova abordagem: reduzir os acordes ao mínimo, confinando a música a determinadas escalas mas explorando as infinitas possibilidades melódicas que elas encerram.
Miles depressa se apercebeu que não podia ter um pianista qualquer a bordo mas sim alguém que compreendesse as subtilezas da nova abordagem. Foi assim que recrutou Bill Evans, que mais do que mero side man, foi o braço direito de Miles em toda a arquitectura de Kind of Blue. Dizem até as más-línguas que Miles roubou a autoria de “Blue in Green” e “Flamenco Sketches”, na verdade escritas por Evans. Nunca houve disputas na barra do tribunal mas a verdade é que Evans e Miles nunca mais gravariam juntos.
O convite à última da hora a Evans não foi recebido da melhor maneira. Miles já tinha um novo pianista no seu sexteto, Winton Kelly, pelo que seria de muito mau tom deixá-lo de fora do novo projecto. Miles chegou então a um compromisso: deixou Winton tocar em “Freddy Freeloader”, o tema menos modal de todos, que assentava como uma luva na alma blues do pianista. Mas Kelly não sabia de nada e quando chega ao estúdio fica furioso por ver outra pessoa a açambarcar-lhe o piano.
Conta-se também que Coltrane torceu o nariz à ideia de terem um branco na banda. Nos clubes de jazz de Harlem, maioritariamente frequentados por negros, a reacção era a mesma: o que raio estava aquele “branquelas” a fazer num território que não era o seu? E o próprio Miles, que adorava o estilo sóbrio e impressionista de Bill, fazia questão de o deixar pouco à vontade, tratando-o por “whitey”. Evans nunca se sentiu confortável no seio da banda, raspando-se à primeira oportunidade.
Estes gestos racistas de Miles e Coltrane devem contudo ser lidos à luz do seu tempo. Na década de 50, os negros americanos não tinham ainda os mais elementares direitos civis, sendo tratados como cidadãos de segunda pela maioria branca. Miles era de classe média, filho de um dentista cirurgião, mas nem a sua condição social mais favorecida o protegeu do ferrete do preconceito. Nunca esqueceu de em pequeno ser chamado com asco de “nigger” por um desprezível redneck. A este tipo de humilhações, respondeu desde sempre com uma atitude orgulhosa e algo hostil. Nos clubes de jazz da 52nd Street, com audiências maioritariamente brancas, fazia questão de tocar de costas voltadas para o público, um statement político de recusa de qualquer servilismo à maioria branca. Seria admirado pela sua qualidade artística e nada mais, recusando o lugar de submisso entertainer a que tradicionalmente os artistas negros eram confinados. Pela sua atitude altiva e corajosa, Miles tornou-se um herói da comunidade negra, um modelo a imitar por milhares de jovens sedentos de orgulho e dignidade.
Já falámos de três grandes: o líder Miles no trompete, Bill Evans no piano e Coltrane no saxofone-tenor. Um quarto grande solista junta-se à dream team: Cannonball Adderley no saxofone-alto. Mais gigantes do jazz por metro quadrado seria impossível, algo muito semelhante a Maradona, Pelé, Eusébio e Ronaldo jogarem todos na mesma equipa. A secção rítmica é também irrepreensível: Paul Chambers no contrabaixo e Jimmy Cobb na bateria são Bento e Damas na mesma baliza. Ninguém bate o olheiro Miles em farejar novos talentos. Pouco tempo depois, quase todos fazem furor como líderes das suas próprias bandas.
Há outra característica importante deste sexteto: a de juntar num só corpo sensibilidades muito diferentes, permitindo a Miles explorar todo o cambiante de contrastes. Onde Miles e Evans são contidos e minimais, Coltrane e Adderley são palavrosos e extravagantes. Da mesma maneira, a cor quente e exuberante do saxofone de Adderley dá o contrapeso perfeito ao negrume de quase todo o disco.
Só músicos desta estirpe estariam à altura do desafio proposto por Miles: gravar Kind of Blue com a máxima espontaneidade possível. Sabemos bem, desde os velhos tempos de New Orleans, que a improvisação faz parte da própria essência do jazz. Porém, Miles e Evans levam essa frescura um pouco mais longe, atirando os seus colegas aos leões antes de qualquer ensaio. Para sua protecção, nada mais do que um esboço muito vago do esqueleto dos temas, mostrado poucos minutos antes da fita começar a correr. Kind of Blue capta assim o momento da descoberta, músicos brilhantes explorando pela primeira vez os territórios virgens e selvagens do jazz modal.
E o resultado é de uma encantadora simplicidade, o jazz na sua forma mais depurada. Ora prestem lá atenção à entrada de Miles em “Blue in Green”, uma longa nota e depois outras duas, mas de tal forma expressivas que toda uma curta-metragem é de imediato projectada na nossa cabeça: um bar pela noite dentro desenhado a fumo e uma silhueta ao balcão com dois copos de whiskey – um para o desgraçado, outro para o seu desgraçado coração. Quem conseguir também com apenas três notas convocar tamanha miríade de sensações, que atire já o primeiro trompete.
O próprio nome “Kind of Blue” dá-nos duas pistas fundamentais sobre o disco.
Em primeiro lugar, identifica logo o tom lânguido e taciturno que atravessa todo o álbum. Ora reparem na improvisação de Coltrane em “Flamenco Sketches”, melancólica como um domingo à tarde da nossa infância. Ou ainda o solo de Evans no mesmo tema, gotas da chuva caindo devagar pela goteira e uma menina apanhando-as com a mão com todo o cuidado mas ficando triste quando uma das gotas se magoa contra o chão. Kind of Blue é assim, uma escultura minimal onde se desbastou tudo o que era fútil e redundante, deixando-se apenas a melancolia no seu estado mais puro.
O título do álbum remete-nos igualmente para o diálogo com os blues, agora reinventados à luz dos princípios modais. Miles tem aliás este dom: o de inventar o futuro do jazz num diálogo permanente com o seu passado. O jazz nasceu do blues e nas várias linguagens inventadas por Miles esta ligação com as suas origens foi sempre reactualizada. O carinho de Kind of Blue pela tradição que o antecedeu estende-se mesmo a outros estilos: nos sopros uníssonos de “So What” e “All Blues” há uma clara referência ao velho swing de New Orleans, assim como o saxofone sempre garrido de Cannonball Adderley é bebop no seu estado mais puro.
Mas mais do que o aspecto técnico assim e o aspecto histórico passado, o que realmente faz de Kind of Blue um disco tão especial é o seu profundo humanismo, a forma como tantas décadas volvidas ele continua a tocar certeiro nos “segredos dos locais, que no fundo são iguais em todos nós”.
Deus não existe, o paraíso também não. E para que serviriam eles quando já temos a magia de Kind of Blue?
Escrever sobre The Lexicon of Love, dos ABC, é um exercício misto de nostalgia e prazer. A razão, se apenas uma houvesse, seria fácil de explicar, mas nem tudo é tão simples assim. O disco saiu em 1982 e nessa altura, tinha eu 14 para 15 anos, os ABC surgiram como a next big thing mundial. A new wave ganhava força, e o toque funky que transbordava do disco, tornava-o ainda mais delicioso. Os ABC estavam em toda a parte, sobretudo na televisão, com o teledisco de “The Look of Love (Part One)”. O disco, que andava comigo para todo o lado numa cassete BASF de cor verde (ferro super LH I, lembram-se?), encheu completamente as minhas medidas de teenager. Poucas vezes terei vibrado tanto com um álbum pop, tirando os particulares casos dos discos dos Blondie, uma vez que era (e confesso ser ainda) totalmente fanático pela loiríssima Debbie e restante companhia. Nesse tempo, deixem-me contextualizar, surgiram também dois discos que competiam pelo podium da minha predileção. Eram Select, da igualmente loira Kim Wilde, e Pelican West, dos Haircut 100. Mas, para dizer a verdade, o primeiro lugar sempre foi dos ABC. Tudo isto acontecia na cabeça de um jovem rapaz (eu, como já terão percebido) completamente apaixonado por música, numa época em que essa mesma música evoluiu para lugares tão novos e estimulantes, como também para outros menos interessantes e embaraçosos, digamos assim. No início dos anos 80, bandas como Duran Duran, Spandau Ballet e Classix Nouveaux (os new romantics, pois claro) surgiram em força, e isso mexeu com muita gente. Eu não escapei a esse vírus. No entanto, sobrevivi a males maiores, e quase todos os nomes referidos, pouco tempo depois, mais não representavam para mim, do que boas recordações de um tempo igualmente bom, o da juventude. Ainda tenho discos de todos eles, e vários, na minha coleção de LPs e Cds. Guardo-os com gosto, obviamente.
Mas voltemos a The Lexicon of Love e aos ABC. Todo o álbum é perfeição pop, estilização e charme. Repleto de ótimos temas, o disco varreu os tempos em que surgiu, impondo-se nas rádios, nos jornais, nas revistas e na televisão, como já referi anteriormente. Tornou-se um instant classic, e até hoje perdura como o melhor registo da banda. Depois de o terem feito, os ABC tornaram-se vultos maiores da cena pop mundial, mas o futuro não lhes sorriu. Foi sempre a perder, como diz a canção. (Mesmo assim, não quero deixar de referir o disco seguinte, de que gostei e gosto ainda, intitulado Beauty Stab, de 1983.) The Lexicon of Love, produzido pelo grande Trevor Horn dos Yes e dos The Buggles, vinha carregado com cinco hit singles, todos eles com brilhantismo suficiente para ainda hoje não envergonharem os seus criadores. Falo de “The Look of Love (Part One)”, “Poison Arrow”, “All of My Heart”, “Tears Are Not Enough” e “Valentine’s Day”. Para além destes temas, que dispensam quaisquer apresentações, The Lexicon of Love trazia outros de igual estatura. Todos prontos a fazer-nos dançar, canções mais ou menos ritmadas e para todas as situações. Tocava muito em festas de garagens, e parte das minhas boas memórias desse disco residem precisamente nesses momentos. Alguns deles mais íntimos que festivos, se é que me faço entender.
Uma das características mais interessantes do primeiro longa duração dos ABC reside na teatralidade das suas canções, como é fácil perceber pela capa (hitchcockiana, maravilhosa, intemporal, icónica) e pela introdução orquestral da brilhante “Show Me”, logo na abertura do disco. Martin Fry, o vocalista e principal mentor do grupo, estava no centro de todas as atenções, impondo a sua voz por sobre canções de amor distorcido. A balada “All of My Heart”, que Brian Ferry gostaria certamente de ter feito, era a preferida das meninas (de novo a recordação das tais festas…), e o impacto daqueles cinco minutos e picos fez milagres em muita e boa gente. Eu sei bem do que falo…
Resumidamente, The Lexicon of Love é um disco que aconteceu no tempo certo, com as canções certas, a produção certa, um trabalho em que tudo deu certo. É, portanto, um prodígio sonoro, um portento de ritmo, de energia, de estilo (discutível, como são todos os estilos e todas as tendências), de classe pop orelhuda, sem receios de se assumir como tal. Ainda hoje tenho um soft spot inequívoco pelo disco. Pelo disco, mas também pelo que ele representou para mim, daí a tal mistura de sentimentos a que me referi no início deste texto. E estou bem desconfiado que assim continuará para sempre.
