Grand Prix (Creation / DGC, 1995), Teenage Fanclub

 

O Teenage Fanclub sempre foi uma banda fora de tempo. Enquanto em 1991 o mundo se rendia ao barulho sujo do grunge, os escoceses ousaram lançar Bandwagonesque, um álbum tão luminoso em sua devoção ao power pop que acabou coroado pela revista Spin como o melhor do ano — à frente de Nevermind, do Nirvana, e de Loveless, do My Bloody Valentine. Quatro anos depois, quando a febre do Britpop transformava o Reino Unido numa disputa de egos entre Oasis e Blur, eles voltaram a se colocar na contramão: em julho de 1995, Grand Prix surgiu como um disco de luz, melodias cristalinas e harmonias vocais que evocavam Byrds, Big Star, Beatles e até um quê pastoral dos Beach Boys. 

O título, irônico, parecia dizer tudo. Nenhum dos integrantes sabia dirigir um carro, tampouco tinham fascinação por corridas de Fórmula 1. Mas a capa — um bólido de corrida isolado sobre fundo branco — condensava bem a ideia de força, velocidade e clareza que o álbum transmitia. Por trás daquela imagem simples, estava a decisão da banda de deixar definitivamente para trás o barulho caótico dos primeiros anos. Grand Prix não é um álbum de distorções ou experimentações confusas; é o momento em que Teenage Fanclub abraça, com convicção, o guitar pop de três vozes e guitarras limpas, um som transparente como um céu de verão. 

A trajetória até Grand Prix não foi tranquila. Após o triunfo de Bandwagonesque, o grupo lançou Thirteen (1993), um disco mal compreendido, acusado de excessos e falta de foco. O baterista Brendan O’Hare foi demitido no processo, substituído por Paul Quinn, ex-Soup Dragons, cuja entrada trouxe mais disciplina rítmica e menos turbulência interna. Esse novo equilíbrio se refletiu no perfeccionismo com que Grand Prix foi concebido: cinco meses de ensaios meticulosos, escolha de treze canções dentre dezenas compostas, gravações no estúdio Manor, em Oxford, com o produtor Dave Bianco, e um arsenal tímido mas decisivo de novos timbres — piano elétrico Wurlitzer comprado por 150 dólares, cordas, sopros, bandolim. 

Era o Teenage Fanclub amadurecendo sem pressa, cuidando de cada detalhe até que o conjunto se tornasse sólido, mas nunca rígido. Ao final de cinco semanas de gravações e uma mixagem em Los Angeles, emergiu um disco coeso, redondo, capaz de unir a leveza do pop com a serenidade do country-rock e a melancolia contida do folk. 

Teenage Fanclub, da esquerda para a direita: Norman Blake,
Raymond McGinley, Gerry Love e Paul Quinn.

“About You” abre o álbum como quem acende as luzes de um amanhecer cristalino. As guitarras brilham em camadas como se cada acorde fosse um reflexo de sol na água, enquanto a voz de Norman Blake conduz tudo com delicadeza. É um convite imediato, daqueles que não se recusa, porque já carrega em si a promessa de um disco inteiro feito de melodias transparentes e energia juvenil. Em seguida, “Sparky’s Dream” surge como o coração pulsante do trabalho: baixo dançante, refrão luminoso e uma aura de hino discreto. Gerard Love assina um dos maiores momentos da carreira do grupo, condensando nostalgia, desejo e memória em um pop perfeito, feito para viver tanto nas rádios quanto nos silêncios íntimos. 

O pulso desacelera em “Mellow Doubt”, quando Blake mergulha na vulnerabilidade. A canção respira como uma confissão sussurrada, onde cada acorde se dobra sobre a fragilidade do amor impossível. Logo depois, “Don’t Look Back” ergue-se como um manifesto à ternura, equilibrando guitarras limpas e um refrão que explode em coral radiante. Há ali uma serenidade que se mistura com o espírito da aventura, como no gesto de roubar um carro apenas para levar alguém para casa. 

Em “Verisimilitude”, a banda sorri com ironia, deixando que a melodia doce se choque contra a acidez das palavras que criticam a artificialidade e a rebeldia vazia, buscando honestidade na expressão e no amor. Já em “Neil Jung”, o trocadilho funciona como chave de leitura: uma reverência e uma paródia a Neil Young, filtrada pelo humor leve dos escoceses. As guitarras ecoam a linhagem do folk-rock, mas sem rigidez, construindo um refrão que cresce como quem não tem pressa de chegar. 

“Tears” muda o cenário com piano, trompete e cordas, preferindo a contenção à grandiloquência. É uma balada que paira sobre o disco como um véu, equilibrando cansaço e esperança. “Discolite”, por sua vez, retoma a energia sem abandonar a suavidade, funcionando como um desvio que areja o conjunto. Já “Say No” é intimista e melancólica, quase um segredo sussurrado. O contraste entre sua recusa direta e o otimismo geral do álbum a torna uma das pérolas escondidas da coleção. 

A delicadeza atinge o ápice em “Going Places”. Com bandolim e guitarras entrelaçadas como bordados de luz, a faixa cristaliza a sensação de um verão preguiçoso, suspendendo o tempo. “I’ll Make It Clear” retorna à clareza pop, com ecos de Beatles fase Rubber Soul, reafirmando a força da simplicidade. “I Gotta Know”, assinada por Raymond McGinley, abre espaço para um toque mais cru, quase garageiro, sem quebrar a atmosfera solar. 

O disco chega ao fim com “Hardcore/Ballad”, uma metamorfose que começa em fúria elétrica e desemboca em voz e violão, dissolvendo-se no silêncio. É o resumo perfeito do disco: a tensão constante entre energia e contemplação, entre juventude explosiva e serenidade madura. 

O cantor e compositor Neil Young: paródia em "Neil Jung".

No Reino Unido, Grand Prix foi celebrado como um retorno triunfal: alcançou a 7ª posição nas paradas, o primeiro top 10 da carreira da banda. A Creation Records investiu pesado na promoção, gastando cem mil libras para impulsionar cada um dos singles — um contraste gritante com a precariedade do início, quando A Catholic Education, álbum de estreia da banda, custara quase nada para ser gravado. A imprensa britânica não poupou elogios: a BBC descreveu o disco como “pop perfeito”, enquanto o NME brincou que, se os Beach Boys tivessem nascido em Glasgow, soariam como o Teenage Fanclub. 

Nos Estados Unidos, porém, a recepção foi fria, quase indiferente. O grunge ainda ecoava forte, e o Teenage Fanclub não encaixava nem no mainstream alternativo nem no zeitgeist cultural do momento. Assim, a banda ficou confinada ao status de culto, reverenciada por críticos e músicos (Elliott Smith, Belle & Sebastian, Travis e Death Cab for Cutie beberiam daquela fonte), mas invisível para o grande público. 

Ainda assim, para a Creation, Grand Prix foi considerado “a maior realização da banda”. É também, até hoje, o álbum que mais sintetiza a essência do Teenage Fanclub: melodias que brilham como vidro sob o sol, letras sobre amor e vulnerabilidade, guitarras que soam como um coro de sinos elétricos. 

O Teenage Fanclub nunca alcançou o estrelato global, mas com Grand Prix conquistou um espaço sólido na história do pop alternativo. O disco é frequentemente lembrado como a obra mais coesa da banda, um ponto alto de criatividade compartilhada entre seus três compositores. Mais do que isso, tornou-se um farol para bandas que buscavam no classicismo do pop uma alternativa ao peso do grunge ou ao hedonismo do Britpop. 

Há quem diga que o Teenage Fanclub tem apenas “uma música”, sempre parecida com Byrds. Mas em Grand Prix essa suposta limitação se revela uma força: se é verdade que só têm uma canção, ela é uma canção perfeita, capaz de soar nova a cada audição. É um álbum sobre amor, dúvida, amadurecimento, mas acima de tudo sobre beleza — aquela beleza simples e luminosa que faz da música pop um lugar onde sempre queremos voltar.

 

Faixas

1."About You" (Raymond McGinley)

2."Sparky's Dream" (Gerard Love)   

3."Mellow Doubt" (Norman Blake)  

4."Don't Look Back"(Love)    

5."Verisimilitude" (McGinley)          

6."Neil Jung" (Blake) 

7."Tears"  (Blake)      

8."Discolite"(Love)     

9."Say No" (McGinley)

10."Going Places"(Love)

11."I'll Make It Clear" (Blake)

12."I Gotta Know" (McGinley)          

13."Hardcore/Ballad" (Blake)

 

Teenage Fanclub:

Norman Blake – vocais e guitarras

Gerard Love – vocais e contrabaixo

Raymond McGinley – vocais e guitarras

Paul Quinn – bateria

"Mellow Doubt" (videoclipe oficial)

O LP “Meia Noite”, da cantora Maria Creuza, foi lançado em 1977

O LP “Meia Noite”, da cantora Maria Creuza, foi lançado em 1977 pela RCA Victor e é considerado um dos trabalhos mais elegantes de sua fase pós-Bossa Nova. O álbum apresenta uma intérprete madura, dona de uma voz suave e envolvente, explorando repertórios de MPB, samba-canção e canções românticas que valorizam sua capacidade de transmitir emoção com grande delicadeza.

O repertório reúne composições de autores consagrados da música brasileira, incluindo Caetano Veloso, Vinicius de Moraes, Tom Jobim, Dolores Duran, Roberto Carlos, Erasmo Carlos e a dupla Antônio Carlos & Jocafi. Entre os destaques estão “Dom de Iludir”, “Onde Anda Você”, “Castigo”, “A Distância” e a faixa-título “Meia Noite”.

Um dos momentos mais interessantes do disco é o medley formado por “O Amor em Paz”, “Brigas Nunca Mais”, “Você e Eu” e “O Nosso Amor”, homenageando o repertório clássico da Bossa Nova. A interpretação de Maria Creuza privilegia a atmosfera intimista, acompanhada por arranjos sofisticados e discretos, sem excessos, permitindo que a voz permaneça sempre em primeiro plano.

Na época, Maria Creuza já era reconhecida internacionalmente por sua associação com a Bossa Nova e pelos trabalhos realizados ao lado de Toquinho e Vinicius de Moraes. “Meia Noite” consolidou sua imagem como uma das mais refinadas intérpretes da música brasileira dos anos 1970. O álbum chegou inclusive a ganhar uma versão em espanhol, intitulada “Medianoche”, destinada ao mercado internacional.

Para colecionadores de vinil, “Meia Noite” é um disco bastante apreciado por reunir repertório de alta qualidade, excelente interpretação e o clima romântico característico de Maria Creuza. É uma obra que funciona especialmente bem em audições noturnas, revelando nuances vocais e arranjos que envelheceram com muita elegância.

Lançado em 1975, "Four Wheel Drive" foi o quarto álbum de estúdio da "Bachman–Turner Overdrive"

Lançado em 1975, "Four Wheel Drive" foi o quarto álbum de estúdio da "Bachman–Turner Overdrive" e chegou às lojas poucos meses após o enorme sucesso de Not Fragile. A gravadora queria aproveitar o momento comercial da banda e pressionou por um novo disco rapidamente. Como consequência, o álbum foi gravado em apenas seis dias, utilizando também composições que haviam ficado de fora das sessões do trabalho anterior. Apesar da produção acelerada, o disco alcançou o primeiro lugar nas paradas canadenses e o quinto lugar nos Estados Unidos, confirmando que o grupo vivia seu auge comercial.

Musicalmente, Four Wheel Drive mantém a fórmula que tornou o BTO famoso: um rock direto, pesado e acessível, baseado em riffs marcantes de guitarra, linhas de baixo robustas e refrões fáceis de cantar. A faixa-título abre o álbum com toda a energia característica da banda, enquanto "Hey You" tornou-se o grande sucesso do disco, alcançando o topo das paradas canadenses e figurando entre os principais hits do grupo. Outras músicas como "She's a Devil", "Flat Broke Love", "She's Keepin' Time" e "Don't Let the Blues Get You Down" reforçam a identidade do quarteto, alternando entre o hard rock, o boogie rock e influências do blues, sempre com uma sonoridade vigorosa e voltada para as rádios FM da época.

Four Wheel Drive é um dos trabalhos mais consistentes da carreira da banda. Ele representa o último grande momento da formação clássica liderada por Randy Bachman antes de mudanças internas começarem a afetar o grupo. Sem reinventar sua fórmula, o álbum entrega exatamente aquilo que os admiradores do BTO esperavam: rock de estrada, guitarras pesadas, melodias cativantes e um clima que combina perfeitamente com longas viagens de carro, consolidando seu lugar entre os grandes discos do rock canadense dos anos 1970.

O LP Elton John The One foi lançado em 22 de junho de 1992 e marcou um momento importante na carreira do artista

O LP Elton John The One foi lançado em 22 de junho de 1992 e marcou um momento importante na carreira do artista. Gravado após um período de profundas mudanças pessoais, incluindo sua recuperação da dependência química, o álbum apresenta um Elton John mais maduro, reflexivo e emocional. Produzido por Chris Thomas, o disco combina baladas sofisticadas com elementos de rock e pop adulto contemporâneo.

A faixa-título, "The One", tornou-se um dos maiores sucessos de sua fase nos anos 1990. Com letra de Bernie Taupin, a canção alcançou o Top 10 nos Estados Unidos e no Reino Unido, além de se tornar uma presença constante nos shows de Elton.

O álbum também trouxe outras músicas de destaque, como "Simple Life", "Runaway Train" (gravada em dueto com Eric Clapton) e a emocionante "The Last Song", uma das composições mais comoventes do repertório de Elton John.

Comercialmente, The One foi um grande sucesso. O disco alcançou o segundo lugar nas paradas britânicas, chegou ao Top 10 da Billboard americana e tornou-se o álbum mais bem-sucedido de Elton nos Estados Unidos desde a década de 1970, recebendo certificação de platina múltipla.

Entre os fãs, o álbum costuma ser lembrado pela qualidade das composições e pela interpretação vocal madura de Elton John. Embora alguns considerem a produção típica do início dos anos 1990 um pouco carregada, muitos o veem como um dos trabalhos mais sólidos e subestimados de sua discografia.

O LP Carpenters - Passage foi lançado em 23 de setembro de 1977 e é considerado um dos álbuns mais ousados e experimentais da carreira da dupla formada pelos irmãos Karen e Richard Carpenter.

O LP Carpenters - Passage foi lançado em 23 de setembro de 1977 e é considerado um dos álbuns mais ousados e experimentais da carreira da dupla formada pelos irmãos Karen e Richard Carpenter. Em vez de seguir exclusivamente a fórmula de baladas suaves que os consagrou nos anos 1970, o álbum explora diferentes estilos musicais, incluindo pop, country, calipso, música de teatro e até temas de ficção científica.

O disco surgiu em um momento em que a popularidade dos Carpenters começava a diminuir, levando Richard Carpenter a buscar novas direções artísticas. O resultado foi um trabalho bastante eclético, com faixas que surpreenderam tanto os fãs quanto a crítica. Entre os destaques estão "All You Get from Love Is a Love Song", "Sweet, Sweet Smile" e a ambiciosa "Calling Occupants of Interplanetary Craft", versão da banda Klaatu que se tornou uma das gravações mais elaboradas da dupla.

Outra faixa marcante é a interpretação de "Don't Cry for Me Argentina", do musical Evita, que evidencia toda a força vocal de Karen Carpenter acompanhada por uma grandiosa orquestração. O álbum também inclui a delicada "I Just Fall in Love Again", posteriormente transformada em sucesso por outros artistas.

Curiosidade: a faixa "Calling Occupants of Interplanetary Craft" era tão ligada ao tema de contato com extraterrestres que muitos ouvintes chegaram a escrever para os Carpenters perguntando quando aconteceria o suposto "World Contact Day" mencionado na canção.

O LP Barry Manilow - One Voice foi lançado em 25 de setembro de 1979 pela gravadora Arista Records e marcou o sexto álbum de estúdio da carreira do cantor

O LP Barry Manilow - One Voice foi lançado em 25 de setembro de 1979 pela gravadora Arista Records e marcou o sexto álbum de estúdio da carreira do cantor. Surgindo após uma sequência impressionante de sucessos comerciais, o disco apresentou um lado mais reflexivo e maduro de Manilow, equilibrando baladas românticas, arranjos orquestrais sofisticados e letras de tom mais introspectivo.

O álbum alcançou o 9º lugar na Billboard 200 e recebeu certificação de disco de platina dupla nos Estados Unidos. Entre os destaques estão os singles "Ships", composição de Ian Hunter que chegou ao Top 10 americano, além de "When I Wanted You" e "I Don't Want to Walk Without You", que também obtiveram bom desempenho nas paradas.

Musicalmente, One Voice apresenta uma produção elegante, combinando piano, cordas e harmonias vocais características do estilo adult contemporary que consagrou Barry Manilow durante os anos 1970. A faixa-título, "One Voice", tornou-se uma das canções mais inspiradoras de seu repertório, transmitindo uma mensagem de união e esperança através da força de uma única voz capaz de inspirar muitas outras.

Outras faixas de destaque incluem "Rain", "Where Are They Now" e "Who's Been Sleeping in My Bed?", esta última ganhando notoriedade anos depois por ter sido sampleada pela dupla eletrônica Daft Punk na faixa "Superheroes".

Jazz de 1955: Frank Sinatra

Em 1955, Frank Sinatra estava no segundo ano de seu contrato com a Capitol Records. Quando a gravadora o contratou em 1953, Sinatra estava em um período de cinco anos de declínio. Seu último álbum de estúdio com a Columbia Records foi lançado em 1950, após uma série de álbuns e canções pouco expressivos. Sinatra caminhava para o ostracismo quando o vice-presidente da Capitol, Alan Livingston, confiante no talento de Sinatra, mas incerto sobre suas perspectivas de sucesso, ofereceu-lhe um contrato de um ano. Mal sabia ele que Sinatra gravaria 300 canções com a gravadora nos oito anos seguintes e produziria alguns de seus melhores álbuns. 1955, em particular, foi um grande ano para Sinatra, com quinze sessões de gravação para a Capitol, resultando em dois álbuns icônicos: "In the Wee Small Hours" e "Songs for Swinging Lovers".

Em 1953, para sua primeira sessão de gravação com a Capitol Records, Sinatra insistiu lealmente em utilizar os serviços de Axel Stordahl, seu diretor musical durante sua passagem pela Columbia Records. Os resultados não foram muito diferentes de sua produção pouco antes de deixar a gravadora, e Alan Livingston sabia que uma abordagem diferente era necessária. Como o escritor David Halberstam resumiu, o Sinatra da década de 1940 "produzia músicas bastante agradáveis ​​de se ouvir e confortáveis ​​para dançar, mas que pareciam não conter mistérios, nenhuma emoção genuína". Livingston ficou impressionado com o trabalho de Nelson Riddle, que escreveu os arranjos para uma das grandes estrelas da gravadora, Nat King Cole. A gravadora obteve sucesso com seus singles, incluindo "Mona Lisa" e "Unforgettable", ambos com arranjos de Riddle. Mas o arranjador era uma incógnita para Frank Sinatra, e alguma astúcia por parte dos executivos da Capitol Records era necessária.

Para sua segunda sessão na Capitol, em abril de 1953, eles convidaram Nelson Riddle para o estúdio. O arranjador lembra: “Ouvi dizer que colocaram Frank com Billy May, mas que Billy estava fora da cidade com sua banda, fazendo shows ao vivo no sul. Então eu fui lá e gravei duas músicas como Billy May as gravaria (“I Love You” e “South of the Border”) e duas músicas como eu as gravaria (“I've Got the World on a String” e “Don't Worry 'bout Me”).” Alan Dell, produtor da Capitol, continua a história: “Frank entrou e viu um homem estranho no pódio e perguntou: 'Quem é esse?' Eu disse: 'Ele está apenas regendo a banda — temos os arranjos de Billy May.' Eles começaram a tocar 'I've Got the World on a String' e ele perguntou: 'Ei, quem escreveu essa música?' e eu respondi: 'Este cara — Nelson Riddle.' Frank disse: 'Lindo!' e, a partir daí, a parceria começou.” Sid Avery, um fotógrafo presente no estúdio naquele dia, lembra-se disso de forma ainda mais vívida. Quando Sinatra ouviu a reprodução, exclamou: "Jesus Cristo! Estou de volta, meu bem, estou de volta!"

Frank Sinatra com Nelson Riddle

A parceria entre Frank Sinatra e Nelson Riddle se tornaria lendária, produzindo as canções e álbuns mais memoráveis ​​durante o contrato do cantor com a Capitol Records. Mas, por mais frutífera e artística que tenha sido, não foi fácil. Riddle lembra: “Trabalhar com Frank era sempre um desafio. Havia momentos em que as coisas ficavam difíceis. Sinatra era um perfeccionista que se cobrava e cobrava de todos ao seu redor incansavelmente. Você sempre se aproximava dele com uma sensação de desconforto, não só porque ele era exigente e imprevisível, mas porque suas reações eram muito violentas. Mas todas essas tensões desapareciam se você conseguisse corresponder às suas expectativas.”

Frank Sinatra com Bill Miller

Embora possa não ser um fato amplamente conhecido, Frank Sinatra teve um papel fundamental no processo de criação dos arranjos musicais para suas gravações. Ele comentou sobre esse aspecto de sua participação: “Assim que escolhemos as músicas que estarão em um determinado álbum, eu me sento com Bill Miller, meu pianista, e encontramos a tonalidade adequada. Depois, me reúno com o orquestrador e dou a ele minhas ideias sobre como o acompanhamento deve ser, seja de oito a oito compassos, ou de quatro a quatro compassos. Devemos usar instrumentos de sopro, metais ou cordas acompanhando a voz? Normalmente, acabamos fazendo do jeito que o arranjador acha que deve ser feito, porque ele entende mais do assunto do que eu.” Sinatra tinha o maior respeito por Nelson Riddle, reconhecendo-o como um verdadeiro parceiro com imenso talento para criar arranjos que se adequassem à sua voz e interpretação vocal: “Ele tem uma espécie de cérebro de estenógrafo. Se eu disser a ele em uma reunião de planejamento: 'Faça o oitavo compasso soar como Brahms', ele fará uma pequena anotação enigmática na lateral de alguma partitura qualquer, e, com certeza, quando chegarmos à sessão, o oitavo compasso será Brahms. Se eu disser: 'Faça como Puccini', Nelson fará exatamente a mesma pequena anotação, e aquele oitavo compasso será Puccini mesmo, e o público vai à loucura!”

Frank Sinatra com Nelson Riddle

Em um período de um mês, em 1955, Sinatra e Riddle gravaram um álbum que se tornaria um marco na carreira do cantor e um dos discos mais reverenciados de sua trajetória. Ao contrário de seus álbuns anteriores, desta vez Sinatra dedicou um tempo considerável ao planejamento do disco. O processo se tornaria um modelo para todos os seus álbuns futuros com a Capitol. Ele descreveu o processo em detalhes: “Primeiro, eu decido o clima do álbum e talvez escolha um título. Ou às vezes eu já tinha o título e depois escolhia o clima que combinasse com ele. Mas o mais importante é que haja uma ideia criativa forte para todo o projeto. Depois, faço uma lista curta com talvez sessenta músicas possíveis e, dessas, escolho doze para gravar. Em seguida, vem o ritmo do álbum, que é fundamental. Eu anoto os títulos das músicas em doze pedaços de papel e os reorganizo como um quebra-cabeça até que o álbum conte uma história completa, em termos de letras.”

Quinze das dezesseis canções que compõem o álbum “In the Wee Small Hours” foram gravadas em quatro sessões realizadas em fevereiro e março de 1955. Uma canção adicional foi extraída de uma gravação feita em março de 1954. Sinatra estava se recuperando da separação da estrela de cinema Ava Gardner, e a maioria das canções do álbum reflete seu estado de espírito na época. Riddle disse sobre as canções gravadas para o álbum: “Foi Ava quem fez isso, quem o ensinou a cantar uma canção de amor melancólica. Foi assim que ele aprendeu. Ela foi o grande amor da vida dele, e ele a perdeu.” Uma rápida olhada nos títulos das canções já conta uma história: “Glad to Be Unhappy” (Alegra-se por estar infeliz), “I Get Along Without You Very Well” (Eu me viro muito bem sem você), “When Your Lover Has Gone” (Quando seu amor se foi), “I'll Never Be the Same” (Nunca mais serei o mesmo). Deu para entender, né? A metamorfose no estilo de Sinatra em comparação com sua produção da década de 1940 foi, como escreveu David Halberstam, profunda. Ele agora cantava “tão bem e de forma tão intimista que estabelecia um diálogo musical com seu público. Parecia compreender melhor do que ninguém o enigma do amor — como é difícil para duas pessoas estarem no mesmo estado emocional ao mesmo tempo.”

A história de como surgiu a música-título merece ser contada. A dupla de compositores Dave Mann e Bob Hilliard estava jogando pôquer até altas horas da noite. Às 3 da manhã, Mann, que estava perdendo feio, desistiu. Hilliard disse: "Por que não escrevemos uma música?". Mann respondeu: "São altas horas da madrugada, sobre o que diabos vamos escrever agora?". Hilliard retrucou: "Você mesmo respondeu à sua pergunta: as primeiras horas da madrugada". Seguiram-se alguns esboços, momento em que Mann dobrou a partitura e a guardou no bolso. No dia seguinte, os dois caminhavam tranquilamente para o trabalho, o Edifício Brill. Um carro parou ao lado deles e, de lá, saíram Frank Sinatra e seu amigo Nelson Riddle. Os dois estavam em busca de músicas que se encaixassem em seu conceito de canções melancólicas sobre amor e outros infortúnios. O que Mann faz nessa situação? Ele coloca a mão no bolso e tira a partitura de uma música sobre as primeiras horas da madrugada. O resto é história – a canção tornou-se o título do álbum, sua faixa de abertura e aquela que define o tom para o restante do disco, incluindo a icônica capa que mostra Sinatra com um chapéu fedora de aba curta e um cigarro na mão.

A interpretação de Sinatra nesta música é muito eficaz, preparando o terreno para um álbum que é melhor apreciado nas... altas horas da madrugada. Ele falou detalhadamente sobre a importância das letras das músicas: "Sempre acreditei que a palavra escrita vem primeiro, sempre primeiro. Você precisa olhar para a letra e entendê-la. Descobrir onde você quer enfatizar algo, onde você quer usar um tom suave. A palavra, na verdade, dita o que você precisa em uma música — ela realmente te diz o que precisa ser feito. Imagino que a fala seja da mesma forma. A síncope na música é importante, claro, principalmente se for uma música rítmica. Não pode ser 'um-dois-três-quatro/um-dois-três-quatro', porque fica monótono. Então, a síncope entra em cena, e é 'um-dois', depois talvez uma pequena pausa, e então 'três', e então outra pausa maior, e então 'quatro'. Tudo tem a ver com a interpretação."

O trompetista Harry “Sweets” Edison, presença constante em muitas gravações de Frank Sinatra, falou sobre sua experiência tocando os arranjos de Nelson Riddle: “Conheci Nelson Riddle no início dos anos 1950 e, naquela época, eu relutava em ir para os estúdios. Eu não tinha a estrutura necessária para trabalhar em estúdio. Minha leitura musical não era tão rápida. Nelson Riddle foi o homem mais paciente que já conheci. Eu chegava meia hora antes do horário marcado e ele reservava um tempo para me mostrar como as coisas funcionariam. Eu me divertia muito tocando com Sinatra. Era um elogio para mim que ele me convidasse para tocar com ele o tempo todo.” Riddle se adaptava às necessidades de Edison em seus arranjos, muitas vezes se abstendo de escrever as partes musicais para ele. Em vez disso, ele separava o trompetista da seção de metais e lhe dava seu próprio microfone. Aqui está um ótimo exemplo da contribuição de Edison no clássico “Mood Indigo”:

Nelson Riddle tem sua própria história para contar sobre Harry Edison durante uma sessão de gravação de Frank Sinatra: “Certa vez, Harry Edison apareceu em um encontro com Sinatra com um policial em cada braço. Ele havia furado vários sinais vermelhos e os policiais o pegaram. Quando perguntaram: 'O que é toda essa velocidade, Sr. Edison?', ele respondeu: 'Estou a caminho de uma sessão de gravação com Sinatra.' 'Claro que está.' Então Harry disse: 'Tudo bem, venham comigo e eu mostrarei a vocês.' E os três entraram na sessão de gravação, onde estavam Frank e todos os outros. Então eles o soltaram, riram e foram embora!”

Um artigo especial na revista Music Views de maio de 1955 lança mais luz sobre as sessões de gravação a partir da perspectiva de uma convidada não musical. A escritora Rita Kirwan foi convidada ao estúdio como parte de um público seleto. Ela testemunhou uma das sessões de quatro horas que ocorreram entre 20h e meia-noite: “Sinatra toma um gole do café morno que restava na xícara que lhe fora entregue, e então levanta um pouco o inevitável chapéu da cabeça e o coloca de volta, quase como se quisesse aliviar a pressão da faixa. O estúdio esvazia rapidamente; restam apenas estantes de partitura e cadeiras. Sinatra pula em uma das cadeiras, cruza as pernas e cantarola um trecho de uma das músicas que estava gravando. Ele acena para o zelador noturno que estava arrumando o estúdio e diz: 'Nossa. Que horário de trabalho maluco. Nós dois deveríamos ter sido encanadores, né?'”

Nelson Riddle trabalhou arduamente para encontrar contribuições musicais adequadas que complementassem o estilo de Sinatra. O cantor o procurava com sugestões que desafiavam o arranjador a sair da sua zona de conforto. Riddle recorda: “Em uma música, ele queria um som de Puccini como acompanhamento. Bem, qualquer pessoa com um mínimo de conhecimento musical saberia imediatamente o que era isso. Mas eu tive que ir à biblioteca e abrir uma partitura de Puccini, porque eu havia evitado cuidadosamente a música operística. Descobri que o que ele queria dizer com um 'som de Puccini' era que a melodia era dobrada em oitavas na orquestra — e era isso que ele queria.” Mas Riddle dominava a arte de criar a atmosfera desde o primeiro instante de uma canção. Ouvindo “In The Wee Small Hours”, percebe-se que cada música começa com um arranjo que se encaixa perfeitamente na canção. Enigma: “A maioria dos cantores precisa de uma introdução, então você tem a palavra final sobre como definir o clima. Se você encontrar algo nessa introdução que tenha potencial, pode usá-lo em certas pausas na melodia mais tarde. Isso mantém a música interessante. Além disso, dá à orquestração geral uma coesão sutil que, ainda assim, é sentida, fazendo parecer que foi um arranjo específico escrito especialmente para aquela música, seja qual for ela.” Aqui está uma dessas introduções com potencial:

Embora o álbum represente uma das primeiras colaborações entre os dois, é interessante ouvir a sintonia entre Riddle e Sinatra. Riddle teve que aprender na prática a encontrar seu espaço ao lado de um artista tão renomado: “Ao elaborar os arranjos para Frank, suponho que segui duas regras principais. Primeiro, encontrar o ápice da música e construir todo o arranjo em torno desse ápice, acompanhando o ritmo vocal dele. Segundo, quando ele estivesse em movimento, sair do caminho. Quando ele estivesse parado, entrar em cena rapidamente e estabelecer algo. Afinal, que arranjador no mundo tentaria competir com a voz de Sinatra? Dê espaço para o cantor respirar. Quando o cantor descansa, há uma chance de criar um solo que possa ser ouvido.”

Riddle precisava encontrar o ritmo e o andamento certos para cada uma das músicas, mantendo ao mesmo tempo uma sensação de coesão no álbum: “A maioria das nossas melhores músicas estava no que eu chamo de andamento do batimento cardíaco. É o andamento que mais impacta as pessoas porque, sem que elas percebam, elas se movem nesse ritmo durante todas as horas em que estão acordadas. Para mim, música é sexo — tudo está interligado de alguma forma, e o ritmo do sexo é o batimento cardíaco. Geralmente, tento evitar compor uma música com um clímax no final. É melhor construir a tensão até cerca de dois terços da música e, então, desaparecer para um final surpreendente. Mais sutil. Eu não gosto muito de terminar com uma explosão e uma batida a todo vapor.”

Nelson Riddle

Mais uma história dos bastidores das sessões de gravação vem do guitarrista George Van Eps, conhecido por inventar a guitarra de sete cordas ao adicionar uma corda grave à guitarra comum de seis cordas. Ele tocou em vários álbuns de Frank Sinatra na década de 1950 e trabalhou com muitos cantores de jazz, incluindo Peggy Lee, Rosemary Clooney e Tony Bennett. Ele recorda: “Estávamos gravando 'Last Night When We Were Young' para o álbum In the Wee Small Hours. A coda era composta principalmente por cordas e metais — em tom bem baixo — e havia um solo de guitarra bem curto na região média da guitarra, que é a região do barítono. A frase tinha um total de seis notas, escritas em semínimas e colcheias. Ensaiamos o arranjo e Frank cantou junto. Quando terminamos, Frank notou que havia algo errado com a coda. Ele veio até mim bem devagar (teve que passar por cima de outros músicos com cuidado) e simplesmente disse: 'Vou dizer ao Nelson que o solo de guitarra deve ser tocado mais devagar, mas queria te dizer primeiro para que você possa se preparar.'” Então ele voltou ao pódio e disse a Nelson que gostaria que o solo de guitarra fosse tocado bem mais devagar. Frank respeitava Nelson — ele não o ignorou. Primeiro perguntou a ele, mas também me avisou, o que é justo para ambos os lados. Então Nelson me chamou: "George, vamos diminuir bastante o ritmo do solo. Você toca com calma e depois eu te acompanho." Então eu toquei o solo na metade do tempo; ficou bem mais relaxado, bem tranquilo. Isso foi uma ótima demonstração de talento musical, e foi ideia do Frank. Frank tinha muitas ideias assim.

O álbum "In The Wee Small Hours" foi lançado em abril de 1995, originalmente em dois LPs de 10 polegadas com oito músicas cada. Naquele ano, os LPs de 12 polegadas ganharam grande popularidade no mercado musical, e mais tarde, os dois álbuns foram combinados para criar o primeiro álbum de 12 polegadas de Frank Sinatra. Foi um sucesso de lançamento, permanecendo 18 meses na parada de álbuns e alcançando o 2º lugar. Sinatra teve um ano fantástico em 1955, estrelando também diversos filmes, incluindo "Guys and Dolls" e "O Homem do Braço de Ouro". Em agosto de 1955, ele estampou a capa da revista Time.

O álbum é um dos mais marcantes da discografia de Sinatra. Influenciou muitos artistas anos após seu lançamento, com sua coleção de canções interligadas por atmosfera e narrativa, criando um álbum conceitual. Tom Waits mencionou "In The Wee Small Hours" como um de seus álbuns favoritos. A pintura da capa inspirou a capa do álbum de Tom Waits, "The Heart of Saturday Night". Ele o escolheu em primeiro lugar em sua lista dos 20 álbuns mais queridos de todos os tempos, dizendo: "Na verdade, o primeiro álbum 'conceitual'. A ideia é que você coloque este disco para tocar depois do jantar e, ao chegar à última música, você esteja exatamente onde quer estar. Sinatra disse que tinha certeza de que a maioria dos baby boomers foi concebida com este álbum como trilha sonora."

ELVIS PRESLEY - KING CREOLE - BALADA SANGRENTA - 1958

 

O filme King Creole, no Brasil, Balada Sangrenta é um drama musical americano de 1958, dirigido por Michael Curtiz e estrelado por Elvis Presley. O roteiro é baseado no romance "A Stone for Danny Fisher", de Harold Robbins. Primeiramente o roteiro seria oferecido a James Dean, mas com sua morte prematura em 1955 o projeto foi adiado, sendo poucos anos depois oferecido a Elvis. Foram feitas algumas alterações na história, entre elas, a mudança do protagonista Danny Fischer que passou de boxeador para cantor.

Uma das atrizes do filme, e atualmente freira Dolores Hart, trabalhou com Elvis em outro filme, Loving You, de 1957. Ela é sobrinha do tenor estadunidense Mario Lanza, grande ídolo de Elvis. King Creole também é o álbum com a trilha sonora, considerado por muitos, um dos melhores do cantor.

Elvis demonstra nesse filme que só precisava de bons roteiros e bons diretores para mostrar o seu talento como ator, sendo bastante elogiado na época do lançamento, inclusive pelo próprio diretor, que a princípio não via com bons olhos trabalhar com Elvis, mas aos poucos se rendeu ao carisma do rapaz; outro que também o elogiou bastante, principalmente anos mais tarde, foi o seu companheiro de cena, o ator Walter Matthau.

Elvis Presley é Danny Fisher, um rapaz em conflito com a sociedade, um jovem rebelde. Nesse momento conturbado de sua existência, ele não tem total certeza do rumo que deve tomar; acrescenta-se a isso o fato de que ele não é um bom exemplo como aluno. Em meio a essa fase problemática, ele começa a se apresentar em um bar na cidade de New Orleans, o "King Creole", contudo, seu pai não aceita de forma alguma que ele troque os estudos pela carreira de cantor. Mesmo indo contra a vontade do pai, ele continua suas apresentações, tornando-se um enorme sucesso. Enquanto isso, o mau-caráter Maxie Fields faz de tudo para Danny Fisher seja colocado como atração principal em seu estabelecimento, e tudo isso em meio a duas mulheres que se apaixonam por ele.