Mike Rutherford: Smallcreep's Day 1980

 

Michael John Cloete Crawford Rutherford (nascido em 2 de outubro de 1950) é um guitarrista, baixista e guitarrista inglês.

GENESIS

compositor e cantor que foi cofundador da banda de rock Genesis em 1967. Rutherford e o tecladista Tony Banks são os dois membros contínuos do grupo.
                                                      

Inicialmente atuando como baixista e backing vocal do Genesis, Rutherford também se apresentou

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a maioria das partes de guitarra base da banda — geralmente na guitarra de doze cordas — em colaboração com os sucessivos guitarristas principais do Genesis, Anthony Phillips e Steve Hackett. Após a saída de Hackett do Genesis em 1977, Rutherford assumiu o papel adicional de guitarrista principal nos álbuns de estúdio da banda (começando com ...And Then There Were Three... em 1978).
                                         

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Rutherford foi um dos principais compositores do Genesis ao longo de sua carreira e escreveu as letras de

alguns dos maiores sucessos internacionais da banda, como "Follow You Follow Me", "Turn It On Again", "Land of Confusion" e "Throwing It All Away". Ele foi introduzido no Hall da Fama do Rock and Roll como membro do Genesis em 2010.
                                                 

Além de seu trabalho com o Genesis, Rutherford lançou dois álbuns solo no início dos anos 1980. Em 1985,

ele formou o Mike + the Mechanics, que se tornou um ato de sucesso nas paradas e um grande sucesso ao vivo por si só. O grupo rendeu a Rutherford um prêmio Ivor Novello pelo single "The Living Years" de 1988, além de dois Grammys.
                                      

Smallcreep's Day é o primeiro álbum de estúdio do guitarrista e compositor inglês Mike Rutherford, lançado em fevereiro de 1980 pela Charisma Records. Foi gravado em 1979 durante um período de inatividade.

de sua banda de rock Genesis, durante a qual Rutherford e o tecladista Tony Banks gravaram seus primeiros álbuns solo. A faixa-título de 24 minutos é baseada no romance Smallcreep's Day de 1965, de Peter Currell Brown, que conta a história do Sr. Smallcreep e a jornada de autodescoberta que ele percorre na linha de montagem da fábrica em que trabalha há quarenta anos.
                                  

Smallcreep's Day abre com a faixa-título de 24 minutos que tem sete seções distintas. É baseado no

Romance de 1965 Smallcreep's Day, o único livro escrito por Peter Currell Brown. Uma sátira à vida industrial moderna, a história acompanha Pinquean Smallcreep, que trabalha na mesma fábrica há quarenta anos e embarca em uma jornada de autodescoberta enquanto segue a linha de montagem para descobrir o que a fábrica produz.
                                         

Na verdade, Brown trabalhou em uma fábrica por quarenta anos. Rutherford leu o livro cerca de três anos antes de começar a trabalhar no álbum, notando que ele tinha semelhanças com a série de romances de fantasia Gormenghast de Mervyn Peake. Embora ele a considerasse "dificilmente uma grande obra literária", ele ficou mais impressionado com seu espírito e a atmosfera que ela apresentava para o leitor.
Ele também escolheu o livro porque sua história e cenário eram algo a partir do qual ele poderia trabalhar e desenvolver, e o adaptou para ter um final feliz.
                                                 

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Mais tarde, ele notou um forte contraste nos temas entre a fábrica e as imagens orientadas para a máquina em seu

álbum e as canções mais românticas e inspiradas na fantasia do Genesis, típicas da época. Rutherford tentou passar trechos do livro como letras, mas abandonou a ideia porque não funcionou de forma eficaz. Outra faixa gravada durante as sessões do álbum, "Compression", foi lançada como lado B do single "Working in Line".

Mike Rutherford – Smallcreep's Day
Gravadora: Virgin – CASCD1149
Série: Compacto Preço
Formato: CD, Álbum 1989
País: Europa
Lançamento: 1980
Gênero: Rock
Estilo: Prog Rock, Pop Rock

FAIXAS

01. Between The Tick & The Tock    3:59
02. Working In Line    3:08
03. After Hours    1:45
04. Cats And Rats (In This Neighbourhood)    4:52
05. Smallcreep Alone    1:25
06. Out Into The Daylight    3:53
07. At The End Of The Day    5:39
08. Moonshine    6:26
09. ime And Time Again    4:54
10. Romani    5:27
11. Every Road    4:15
12. Overnight Job    5:45

MÚSICOS

MIKE RUTHERFORD – guitarras, baixo

ANTHONY PHILLIPS – teclados
Anthony Edwin Phillips (nascido em 23 de dezembro de 1951) é um músico, compositor, produtor e cantor inglês que ganhou destaque como o guitarrista principal original da banda de rock Genesis, de 1967 a 1970. Ele saiu em julho de 1970 e aprendeu a tocou mais instrumentos antes de iniciar carreira solo. Sua saída do Genesis na véspera da ascensão do grupo à popularidade mainstream o levou a ser popularmente apelidado de "o Pete Best do rock progressivo" (embora, ao contrário de Best, Phillips tenha deixado sua banda voluntariamente).
 

NOEL McCALLA – vocal
Noel McCalla (nascido em 4 de novembro de 1956, em Londres, Inglaterra)[1] é um cantor de rock britânico. Ele foi o vocalista principal do grupo de rock Manfred Mann's Earth Band de 1991 a 2009. A partir de 1977, ele trabalhou como backing vocal do Sniff 'n' the Tears .
 

SIMON PHILLIPS – bateria
Simon Phillips (nascido em 6 de fevereiro de 1957) é um baterista, compositor e produtor musical inglês de jazz, pop e rock. Ele trabalhou com bandas de rock durante as décadas de 1970 e 1980 e foi baterista da banda Toto de 1992 a 2014. Phillips trabalhou como baterista de sessão para Jeff Beck, Gary Moore, Bernie Marsden, Jon Lord, Nik Kershaw, Mike Oldfield, Judas Priest , Mike Rutherford, Tears for Fears, 10cc e The Who. Ele foi o baterista do The Who durante a turnê de reunião da banda nos Estados Unidos em 1989. Ele se tornou o baterista da banda Toto em 1992, após a morte de Jeff Porcaro.

MORRIS PERT – percussão
Morris David Brough Pert (8 de setembro de 1947 – 27 de abril de 2010) foi um compositor, baterista/percussionista e pianista escocês que compôs nas áreas de música clássica contemporânea e jazz-rock. Suas composições incluem três sinfonias, música para piano, música instrumental de câmara e solo, música coral e "paisagens sonoras" para mídia eletrônica; uma obra importante tardia é "Ankh" para Carnyx e eletrônica, escrita para o eminente trombonista John Kenny. Como músico de estúdio, ele tocou com muitos músicos, incluindo Paul McCartney, Andrew Lloyd Webber, John Williams, Kate Bush, Mike Oldfield, Sally Oldfield, Peter Gabriel, Peter Hammill, Jon Anderson, Elvis Costello, Bryan Ferry e Talk Talk. Entre seus prêmios estão cinco álbuns de ouro, um prêmio American ASCAP e uma indicação ao NARAS Grammy Award.

MUSICA&SOM

MUSICA&SOM

ELVIS PRESLEY: DOUBLE TROUBLE (1967)

 

1) Double Trouble; 2) Baby, If Youʼll Give Me All Your Love; 3) Could I Fall In Love; 4) Long Legged Girl; 5) City By Night; 6) Old MacDonald; 7) I Love Only One Girl; 8) There Is So Much World To See; 9) It Wonʼt Be Long; 10) Never Ending; 11) Blue River; 12) What Now, What Next, Where To.

Veredito geral: Entretenimento pop-rock chamativo e razoável, com alguns pontos negativos sérios — quase uma obra-prima em comparação às profundezas exploradas alguns anos antes.

Embora esta e as próximas trilhas sonoras não sejam tão boas de forma alguma, acredito que qualquer avaliação honesta delas como LPs adequados deve admitir que elas não são nem de longe tão ruins quanto todo aquele período de 1965 ao início de 1966, pré- Spinout . Querendo ou não, os tempos forçaram a equipe de Elvis a se adaptar pelo menos um pouco, e muito desse material soa relativamente aceitável para a era do rock inicial. Com um novo corte de cabelo, prenunciando levemente o estilo «Elvis de retorno»; um novo produtor (Jeff Alexander, que já havia composto a trilha instrumental de alguns de seus melhores filmes, incluindo Jailhouse Rock ); e uma taxa ligeiramente maior de compositores sólidos do que o normal, Double Trouble é... bem, ainda uma decepção, mas não tanto quanto poderia ter sido em circunstâncias diferentes.

Eu acredito que as muitas avaliações de uma estrela para o LP geralmente têm a ver com a presença de ʽOld MacDonaldʼ. Um tanto arrogantemente creditado ao infame «dentista compositor» Randy Starr porque algumas das letras antigas foram alteradas para tornar a música mais «ousada», é, mais uma vez, algo perfeitamente aceitável se fosse espontaneamente entregue durante alguma farra de bebedeira com os amigos de Elvis, mas certamente não no contexto de um álbum prometendo entretenimento saudável e completo, seja lá o que isso signifique. A música orgulhosamente ocupa seu lugar ao lado de `Petunia, The Gardener's Daughter', `Queenie Wahine's Papaya' e outros mega-embaraços semelhantes da carreira do Rei — e não, é claro, devido ao fato de Elvis ter escolhido cantar uma cantiga infantil genérica, mas precisamente porque ele escolheu cantá-la como uma «versão adulta» pseudo-humorística de uma cantiga infantil genérica, uma dessas paródias de vaudeville pelas quais muitas, muitas pessoas adultas já foram condenadas às chamas eternas do Inferno.

Mas essa é apenas uma música, e embora a trilha sonora tenha alguns outros momentos de milho descarado (ʽI Love Only One Girlʼ de Tepper e Bennett, uma nova e estúpida tradução em inglês da chanson-cum-militar-marcha francesa ʽLe Prisonnier De Hollandeʼ, é a segunda pior infratora), no geral acaba sendo surpreendentemente audível, e em alguns lugares até imprevisível. A faixa-título, escrita por Pomus e Shuman, é um jazz-pop inofensivo e arrogante de Tom Jones; a sempre confiável Joy Byers surge com a previsivelmente derivada ʽBaby, If Youʼll Give Me All Of Your Loveʼ, uma música rápida e envolvente que lembra melodicamente ʽWear My Ring Around Your Neckʼ; e ʽLong Legged Girlʼ de John Leslie McFarland é um pastiche de Little Richard tão bom quanto provavelmente era fisicamente possível na época, embora o roqueiro frenético pudesse ter se beneficiado removendo seus chifres e jogando alguns licks de guitarra elétrica em vez disso — afinal, a música começa com alguns acordes de guitarra ásperos e distorcidos, embora eles estranhamente nunca mais apareçam após os cinco segundos iniciais. Pelo menos, não foi a pior escolha possível para um single.

A verdadeira surpresa de todo o projeto, no entanto, é ʽCity By Nightʼ, uma criação um tanto incomum da equipe de compositores muito usual de Baum, Giant e Kaye. É essencialmente uma serenata de jazz, um pouco ao estilo de Duke Ellington, talvez, com algumas partes de trombone bacanas e uma vibração esfumaçada de meia-noite — um clichê em si, talvez, mas ainda mais legal e ousado do que as coisas de vaudeville cafonas usuais que eles normalmente serviam para Elvis. O fato de que essa música, claramente a vencedora de todo o jogo aqui, é imediatamente seguida por "Old MacDonald", só serve para mostrar o quanto a carreira de Elvis era uma roleta naquele momento — ninguém realmente se importava, o que é realmente o principal motivo pelo qual é um pouco fascinante conferir todas essas trilhas sonoras em retrospecto: você nunca sabe quando exatamente vai cair naquela única pérola em meio a todo o esterco, mas mesmo que a pérola nunca venha, o esterco em questão vem em tantas formas e sabores diferentes que você não pode negar o elemento de uma intriga muito perversa aqui.

Outra coisa boa é que a trilha sonora era tão curta que eles tiveram que, mais uma vez, complementá-la com algumas músicas antigas retiradas de sessões anteriores — incluindo, entre algumas seleções menores, ʽBlue Riverʼ, um lado B antigo e quase perdido de 1963 que, junto com ʽLittle Sisterʼ, é provavelmente a música mais rock e divertida de Elvis do início dos anos 60. Rápida, afiada, totalmente baseada em guitarra, com alguns solos de quebra-cabeça (de Hank Garland, provavelmente), seus dois minutos arrasam com cada single «rocker» aqui, lembrando que houve um tempo em que o rockʼnʼroll de Elvis não era coberto com brilho de produção, e que pedaços daquela época sobreviveram até o início dos anos 60. Claro, a música realmente não tem nada a ver com isso, mas pelo menos isso me dá um bom pretexto para mencioná-la — sem ter que desenterrar compilações.

Ah, e, obviamente, Double Trouble foi a trilha sonora de um filme de verdade, mas dessa vez, esqueci de procurar o enredo. Supostamente, é uma «comédia-thriller» com um enredo um pouco incomum para Elvis (o roteiro original foi escrito com Julie Christie em mente, e não Elvis!), então pode valer a pena dar uma olhada para, sei lá, fãs do estilo clássico de James Bond ou algo assim. Eu, só estou prestando atenção naquele corte de cabelo.

Frank Black: Frank Black (1993)

 

1) Los Angeles; 2) I Heard Ramona Sing; 3) Hang On To Your Ego; 4) Fu Manchu; 5) Places Named After Numbers; 6) Czar; 7) Old Black Dawning; 8) Ten Percenter; 9) Brackish Boy; 10) Two Spaces; 11) Tossed; 12) Parry The Wind High, Low; 13) Adda Lee; 14) Every Time I Go Around Here; 15) Donʼt Ya Rile ʼEm.

Uma espécie de «retorno às raízes» para a mente alienígena distorcida de um antigo Pixie, mas sem esquecer a mente alienígena distorcida.

Pode parecer bizarro ou controverso, mas eu realmente gosto da estreia solo autointitulada de Frank Black um pouco mais do que sinto por Trompe Le Monde — embora apenas um pouco, já que algo sobre a visão individual de Frank havia bloqueado sua carreira solo desde o início de ultrapassar os pontos altos de Pixies. No entanto, há aquela sensação querida de libertação e um novo começo sobre este disco, o mesmo que costumava caracterizar os primeiros discos dos Beatles solo e os tornava excelentes em suas próprias maneiras. É pura intuição, é claro, mas de alguma forma Trompe Le Monde , para mim, tem a sensação de um álbum que eles estavam se forçando a fazer, enquanto Frank Black é claramente um álbum que Frank Black queria fazer. Embora, reconhecidamente, por que ele queria fazer esse tipo de álbum seja uma questão ainda a ser resolvida.

De um ponto de vista puramente musical, este é na verdade um disco muito «normal». Apesar da presença importante de Joey Santiago para lidar com as tarefas de guitarra solo, não há nenhuma tentativa de canalizar de alguma forma o espírito experimental dos Pixies clássicos — na maior parte, Frank escreve seu material solo de uma maneira bastante convencional, e suas principais influências musicais parecem ser os Beatles e os Ramones em vez de Talking Heads ou Pere Ubu ou Captain Beefheart, mesmo apesar do fato de que seu baixista e tecladista, bem como produtor, Eric Drew Feldman, já havia trabalhado para Pere Ubu e para o bom Captain. Mas «convencional» não precisa significar «previsível» ou «chato»: a maioria das músicas se torna interessante, de uma forma ou de outra, ao ser injetada com doses saudáveis ​​da personalidade estranha e única de Frank.

A primeira música é ``Los Angeles'', cuja estrutura complexa, por algum motivo, me lembra ``Paranoid Android'' do Radiohead — uma mistura semelhante de folk, psicodelia e hard rock (bem, grunge direto no caso de Frank) imbuída de uma aura de tristeza do tipo "eu não pertenço a este lugar", embora Frank Black nunca concordasse em expor seu coração tão abertamente quanto Thom Yorke: para Frank, ser vulnerável demais parece um sinal de fraqueza ou um sinal de narcisismo (escolha um com base em seu alinhamento ideológico). Claro, ʽLos Angelesʼ não chega nem perto de ser tão épico ou composicionalmente rico quanto ʽParanoid Androidʼ, mas eu ainda amo suas mudanças loucas de tom e ritmo, suas incursões hilárias no território do rock progressivo da velha escola quando aquelas fanfarras de sintetizador rolam no campo de batalha por volta de 1:25 da música, ou seus vocais em falsete do fundo da sua mente do livro clássico do pop psicodélico. Sobre o que é a música? Bem, ele quer morar em Los Angeles, mas «não aquele em Los Angeles». Quer dizer, honestamente — quem não gostaria?

Mesmo antes de ouvir o álbum, você provavelmente seria capaz de prever sobre o que ele será: ou seja, construir uma variante alternativa do universo para o alter ego artístico de Charles Thompson IV, anteriormente conhecido pelo sinistro apelido de Black Francis, mas agora simplesmente Frank Black, desde que ele conseguiu se desvencilhar do Lado Negro. Haverá músicas sobre alienígenas, viagens no tempo, oceanos e fantasmas; haverá músicas sobre coisas estranhas e possivelmente sem sentido; e haverá até mesmo um cover uptempo, quase «techno» da versão original de ʽI Know Thereʼs An Answerʼ — ʽHang On To Your Egoʼ dos Beach Boys (que, não por coincidência, havia sido lançada recentemente pela primeira vez em CD, então provavelmente poderíamos dizer que Frank é um grande fã de Pet Sounds apenas por esse fato). Bem, acho que uma coisa de que nunca poderíamos acusar Frank Black é de não se apegar ao seu ego.

Dito isso, se há um único fio condutor que atravessa todas ou a maioria das músicas aqui, não é o ego de Frank como tal, mas sim todas as coisas que Frank ama — toneladas de referências líricas e musicais a todos os tipos de elementos da cultura pop, alguns dos quais levariam um verdadeiro conhecedor a perceber, enquanto outros são mais óbvios. Por exemplo, além dos Beatles e dos Beach Boys, Frank obviamente ama os Ramones, e então ele decidiu escrever uma música sobre eles, mudando ʽRamonesʼ para ʽRamonaʼ para que as coisas não fossem tão óbvias e você fosse induzido a pensar que talvez tenha algo a ver com ʽTo Ramonaʼ de Dylan. Não importa que ʽI Heard Ramona Singʼ seja tocada em cerca de um terço da velocidade de uma música normal de Ramona, uh, Ramones: basta acelerar e você terá um hino pop-rock modestamente cativante cheio de adoração adolescente vertiginosa. Não tenho certeza se o conselho de Frank "Espero que se alguém se aposentar / Eles façam outro Menudo" é realmente prático — afinal, os Ramones sobreviveram a si mesmos em 1993, sem mencionar a cruel ironia da história de todos os membros originais morrendo antes de ficarem realmente velhos — mas, se tomado como uma simples alegoria para a eterna juventude, não há nada do que reclamar.

Estranhamente, uma das minhas peças favoritas do álbum é a única música que não apresenta nenhum vocal: ʽTossedʼ é uma peça incrível de power pop 4/4 constante, com grandes linhas de baixo fortes e musculosas, ritmos de bateria e interação de guitarra — seu melhor momento, no entanto, é quando o ritmo é unido por partes de sax igualmente musculosas que carregam um espírito estilo Beach Boys e de alguma forma dão a todo o treino aquele toque especial ensolarado da Califórnia. Esse tipo de material seria particularmente atraente para todos aqueles que amam os ganchos pop e a melodia de Brian Wilson, mas lamentam sua falta de energia rock incrível — é claro, Frank Black não é Brian Wilson, e suas habilidades melódicas não estão nem perto do mesmo nível, mas ele tem aquele grande talento para casar crunch e melodia, e é bom ver que isso é uma coisa que ele não perdeu nem um pouco depois de se divorciar da banda.

Outra das conexões claras de Frank é David Bowie — ʽFu ​​Manchuʼ, com seu arranjo de metais glam-rock, vocais épicos e cheios de alma e pathos meio místico, meio cômico, soa como algo que se encaixaria bem em um álbum como Diamond Dogs . A grande diferença é a voz: pode ser uma coisa americana versus britânica ou pode ter a ver com uma discrepância inata entre timbres vocais, mas Frank sempre luta quando se trata de representar de forma convincente um ser desconhecido do espaço sideral. (Uma razão pela qual ʽCactusʼ, de certa forma, realmente se tornou uma música melhor quando David a fez um cover em Heathen — eu realmente queria que ele tivesse desenvolvido um interesse em ʽFu Manchuʼ também). Por outro lado, a preferência de Black por ritmos mais simplistas, pop, tipo ska, do tipo ʽOb-La-Di Ob-La-Daʼ, dá à sua própria marca de misticismo alienígena de histórias em quadrinhos esse charme infantil que o torna particularmente cativante, onde um David Bowie poderia parecer muito alienado e impenetrável. Cada um com o seu.

Como a maioria dos álbuns de Frank Black, este funciona melhor como um todo do que no nível de músicas individuais — há muitas delas, e é difícil escolher ganchos realmente excelentes e destaques inesquecíveis porque, por um lado, os arranjos e padrões de acordes de Black não mostram tanta diversidade, e até mesmo seus floreios fofos de metais começam a se tornar previsíveis depois de um tempo. Mas ainda há peculiaridades suficientes para fazer o álbum fluir sem ficar chato, e ele consegue assinar com uma nota adequadamente alta e grandiosa — ʽDonʼt Ya Rile ʼEmʼ, uma música sobre as vantagens da luz natural sobre a eletricidade (mais ou menos), realmente consegue amarrar sua melodia a letras como "Eu tenho trabalhado meu caminho de volta à sanidade / Está voltando para mim novamente / Velhos caminhos de navegação / De volta ao tempo onde eu pertenço / Eles estão tocando minha música favorita". Adeptos do progresso constante podem recuar diante deste pedaço de manifesto nostálgico, mas a verdade sobre Frank Black é que ele apenas dá um pequeno passo para longe dos excessos excêntricos dos Pixies clássicos, e sua «normalização» do som de Frank Black, junto com todas as reverências artísticas às suas influências, não impede que a música expresse a persona de Frank Black. Que é exatamente o jeito que algumas pessoas gostam — eu incluso. 

Elvis Presley: Clambake

 

 1) Guitar Man ; 2) Clambake ; 3) Who Needs Money?; 4) A House That Has Everything; 5) Confidence ; 6) Hey, Hey, Hey; 7) You Donʼt Know Me; 8) The Girl I Never Loved; 9) How Can You Lose What You Never Had; 10) Big Boss Man ; 11) Singing Tree; 12) Just Call Me Lonesome; 13) Hi-Heel Sneakers. Veredito geral: Grande parte deste «clambake» é intragável como sempre, mas felizmente para nós, os compositores dos filmes de Elvis estão ficando realmente cansados ​​e preguiçosos, deixando alguns bons espaços vazios para pessoas boas virem e preenchê-los.

Tudo o que foi escrito sobre Double Trouble se aplica igualmente bem a Clambake , a trilha sonora de um filme que poderia muito bem ser um show culinário, porque, honestamente, quem se importava na época? Como um álbum, Clambake é uma mistura grosseiramente proporcionada de números de novidades horríveis; forragem pop-rock derivada, mas audível; e alguns clássicos cuja presença é aleatória, mas não totalmente acidental, porque de vez em quando o homem colocava a cabeça para fora da concha e dava uma mordida em algo suculento — antes de ser rechaçado para outro lote de composições de Bennett e Tepper.

O clássico óbvio aqui é a primeira faixa (que nem estava no filme, e muito melhor por isso) — o cover de Elvis do recém-lançado ʽGuitar Manʼ de Jerry Reed, com Jerry Reed pessoalmente manejando aquele violão porque, supostamente, ninguém ao redor de Elvis conseguia replicar adequadamente o estilo de dedilhar de Reed. Você poderia dizer que aqui estava outra pequena joia de uma música country-rock roubada por Elvis de um artista menos conhecido, mas a verdade é que a música era perfeita para Elvis: a voz de Reed é a de um trapaceiro country carismático, enquanto Elvis é uma força furiosa da natureza, e o sentimento de triunfo sobre todos os obstáculos que a vida joga em seu caminho é sentido muito mais bruscamente na versão de Elvis. (Ele também ostenta uma produção mais limpa e sutil, mas isso é esperado — todos os discos de Elvis dos anos 60 foram polidos à perfeição, então se você está atrás de um pouco de crueza lo-fi, fique com o original). De qualquer forma, a boa notícia é que Elvis e Reed realmente se deram bem naquela sessão, e o resultado é outra faixa que pode orgulhosamente se equiparar a qualquer clássico de Elvis escolhido aleatoriamente de seus anos dourados.

Outro material acima da média, também gravado para complementar a escassa trilha sonora, inclui ``Big Boss Man'' de Jimmy ( não Jerry) Reed, com Jerry ( não Jimmy) Reed também tocando violão e Charlie McCoy tocando gaita durante toda a música, como se tentasse ganhar supremacia sobre os vocais principais (às vezes ele realmente consegue); e algumas baladas country decentes, como ``Singing Tree'' e ``You Don't Know Me'', que Elvis canta com total convicção.

Infelizmente e previsivelmente, o material da trilha sonora é bem podre em comparação — os piores infratores são a cantiga de vaudeville de Randy Starr, ``Who Needs Money?'' (um dueto muito idiota com o colega de elenco de Elvis no filme) e , claro, ``Confidence'', em muitos aspectos um sucessor espiritual de ``Old MacDonald'' e outra entrada totalmente merecedora na famosa compilação ``Elvis'' Greatest Shit' '. Como um número da Vila Sésamo, teria sido perfeitamente adequado; como algo pelo qual todo admirador adulto leal do Rei teve que passar, é uma tortura humilhante. Só temos que nos perguntar se o homem foi forçado a usar calças e suspensórios no estúdio para maior autenticidade. E levou uma surra na bunda depois de cada tomada ruim.

Até Joy Byers não está totalmente à altura dessa vez; seu ``Hey, Hey, Hey'', aparentemente uma cópia de algum antigo número de dança da Motown que eu não reconheço muito bem, é muito antiquado para 1967 — esse tipo de estilo tinha saído há pelo menos um ou dois anos, junto com nomes como Shindig . Isso deixa a faixa-título como o número mais «moderno», com o lick de guitarra elétrica distorcida obrigatório e a atitude chamativa e swaggy de Tom Jones — mas, é claro, você não pode fazer muito com uma música cujo refrão diz "o bebezinho da mamãe ama clambake, clambake, o bebezinho da mamãe ama clambake também". Caramba, nem funciona como uma insinuação sexual grosseira, a menos que você de alguma forma encontre uma maneira de colocar «sausagefest» ali também.

Ainda assim, no geral, é mais uma vez divertido e intrigante testemunhar a batalha contínua da «agenda da trilha sonora» com as «inclinações artísticas ressurgidas» — aqui está mais um disco em que Elvis é meio que deixado por conta própria sempre que há espaço vazio para ser preenchido no pedaço de vinil, e pode-se argumentar que, paradoxalmente, foi precisamente esse problema de preenchimento que, no final das contas, ajudou Elvis a ressuscitar e prolongar sua vida artística por alguns anos. 

Elvis Presley: Speedway

1) Speedway; 2) There Ainʼt Nothing Like A Song; 3) Your Time Hasnʼt Come Yet Baby; 4) Who Are You; 5) Heʼs Your Uncle Not Your Dad; 6) Let Yourself Go; 7) Your Groovy Self; 8) Five Sleepy Heads; 9) Western Union; 10) Mine; 11) Goinʼ Home; 12) Suppose.

Veredito geral: Apenas mais uma trilha sonora típica de Elvis de um período posterior — nada que indique que seria a última, embora se eles tivessem o bom senso de envolver Lee Hazlewood um pouco mais, eu poderia até ter me arrependido disso.

Embora Elvis tenha estrelado em pelo menos mais seis filmes depois de Clambake , Speedway seria o único deles e, consequentemente, o último LP completo de trilha sonora de Elvis acompanhando um longa-metragem (em vez de um programa de TV ou documentário de show). Sem dúvida, isso teve a ver com a queda nas vendas — com seus lucros miseráveis, o álbum se tornou o último prego no caixão do álbum da trilha sonora de Elvis. No entanto, mais uma vez, no contexto geral da produção de Elvis nos anos 60, não é nem de longe tão chato e irrelevante quanto o período de constrangimentos de 1965-66. Mais uma vez, estamos lidando aqui com uma mistura bizarra — algumas guloseimas bem aceitáveis ​​andando de mãos dadas com os verdadeiros Kings of Corn.

O grande negócio sobre Speedway , o filme, era que ele apresentava Nancy Sinatra como co-estrela de Elvis; e embora fosse injusto com todas as grandes damas dos anos 60 considerar Nancy Sinatra uma artista de primeira linha da década, ela tinha pelo menos duas coisas a seu favor — um toque de classe dura e ousada e colaboração com Lee Hazlewood. Ambas as coisas fazem maravilhas para nós com a inclusão na trilha sonora de uma música que não tem absolutamente nada a ver com Elvis — a lenta melodia de «cabaré country» escrita por Hazlewood ʽYour Groovy Selfʼ, apresentada por Nancy em seu sotaque nebuloso «meio poderoso, meio chapado» bastante característico, exalando o estilo sarcástico e descolado de meados dos anos 60 de uma forma que seria totalmente impensável para o próprio Elvis.

Ela cruza o caminho de Elvis em ``There Ainʼt Nothing Like A Song'', escrita por Joy Byers, embora «escrita» seja um pouco forte demais — na maioria das vezes, Byers pega clássicos antigos e os ajusta de maneiras leves, esta não sendo exceção: é realmente apenas uma versão atualizada e superproduzida de ``King Creole'', mas pelo menos o ritmo é rápido, a bateria está quebrando, o solo de guitarra é firme e as respostas de Nancy aos chamados do Rei no verso final adicionam um toque de diversidade; eu nunca poderia dizer, no entanto, que há algo aqui que remotamente lembre o tipo de química que Elvis tinha com Ann-Margret. Uma pena — com um pouco mais de trabalho, poderíamos ter aproveitado alegremente um par de botas de cano alto pisando na persona caipira chauvinista do Rei, mas talvez os roteiristas e compositores estivessem se esforçando conscientemente neste ponto para não humilhar sua estrela além dos limites razoáveis.

Eles fizeram um trabalho decente na faixa-título, outro rock de Las Vegas parcialmente redimido por um belo piano boogie e um treino vocal semi-inspirado; `Your Time Hasnʼt Come Yet Babyʼ, uma balada acústica agradavelmente otimista escrita pelo novato da equipe Joel Hirschhorn em um estilo que lembra vagamente o material do final dos anos 50 de Elvis; e `Let Yourself Goʼ, outra «composição» de Joy Byers que é na verdade apenas uma Vegas-ização de ``Little Babyʼ de Willie Dixon, mas tudo bem, vamos aceitar por falta de algo melhor.

No lado negativo, Ben Weisman e Sid Wayne oferecem outra contribuição fina e totalmente justificada para Elvisʼ Greatest Shit — aquela música com o título inesquecível ʽHeʼs Your Uncle, Not Your Dadʼ. Como qualquer cidadão respeitável, bem-intencionado e cumpridor da lei deste planeta, não duvidei por um segundo que esta seria uma música sobre o bom e velho incesto antes de colocá-la para tocar — então imagine minha decepção quando descobri que o «tio» em questão era o Tio Sam, e que a música em si era uma paródia «irônica» de uma marcha militar patriótica. Honestamente, com a total incapacidade do Rei de fazer algo irônico, sarcástico ou simplesmente humorístico, eu provavelmente teria preferido que a música fosse uma marcha patriótica sincera — mas, novamente, talvez pudéssemos ficar sem a marcha patriótica completamente? (Também não ajuda muito se você realmente assistir à coreografia do filme — a coisa mais lamentável do mundo é tentar parecer engraçado sem ter a mínima ideia de como conseguir um efeito cômico adequado).

Mais uma vez, o número total de novas músicas (sete) mal foi suficiente para preencher um lado do LP, então eles tiveram que juntar rapidamente algumas sobras — infelizmente, três delas vieram da fábrica podre de Bennett e Tepper, incluindo ʽWestern Unionʼ de 1963 (mais uma tentativa miserável de recriar o sucesso de ʽReturn To Senderʼ, quase nota por nota) e a canção de ninar totalmente genérica ʽFive Sleepy Headsʼ. Apenas ʽGoinʼ Homeʼ de Joy Byers merece um pouco de atenção — não consigo identificar a fonte exata de folk/country da qual ela roubou aquela (provavelmente algo de Johnny Cash), mas pelo menos o King soa um pouco mais autêntico e inspirado nesta. Ainda assim, com até mesmo as faixas bônus agora incapazes de aumentar o valor do produto final, é fácil ver por que Speedway marcou o tão esperado fim do negócio de trilhas sonoras de Elvis: até mesmo a confiável máfia corporativa estava ficando cansada de criar novo material para os filmes. Para a maioria de seus filmes subsequentes, eles contribuiriam com 2–3 novas músicas em média, e estava bastante claro que não fazia mais nenhuma diferença se Elvis cantasse algo no filme ou não. Na verdade, é ridículo que a máquina continuasse funcionando, por inércia, por pelo menos meio ano após o especial de retorno. Mas ei, pelo menos conseguimos ver o homem se pegando com Mary Tyler Moore em Change Of Habit

Elvis Presley: Elvis (1968)

1) Trouble / Guitar Man; 2) Medley: Lawdy Miss Clawdy / Baby What You Want Me To Do / Heartbreak Hotel / Hound Dog / All Shook Up / Canʼt Help Falling In Love / Jailhouse Rock / Love Me Tender; 3) Where Could I Go But To The Lord? / Up Above My Head / Saved; 4) Blue Christmas / One Night; 5) Memories; 6) Medley: Nothingville / Big Boss Man / Guitar Man / Little Egypt / Trouble / Guitar Man; 7) If I Can Dream . 

E aqui está, pessoal — The Comeback Special em toda a sua glória, embora o LP original, reproduzindo fielmente a maior parte do material da transmissão de 3 de dezembro de 1968, certamente empalidece em escopo perto da edição The Complete de 2008, com 4 CDs cobrindo a totalidade das sessões para o especial. Se eu fosse um grande fã de The Special, certamente teria pesquisado sobre isso. Infelizmente, não sou, e nunca fui, e aqui está o porquê.

Não há dúvidas quanto ao fato de que o Elvis Special foi o primeiro projeto relacionado a Elvis em anos que o Rei realmente gostou — ou que foi um grande ponto de virada em sua carreira, marcando a transição de uma vida dominada por filmes para uma vida mais uma vez dominada por apresentações ao vivo e gravações regulares em estúdio. Uma pergunta, no entanto, que raramente vejo sendo lançada, parece bastante óbvia para mim: se este programa, e quaisquer passos que o seguiram, são considerados um «retorno» para Elvis, então por que diabos esse retorno durou apenas alguns anos? Por que ele evoluiu rapidamente para um ritual pomposo de Las Vegas para mulheres ricas de meia-idade? Por que as drogas, a obesidade, a qualidade deteriorada tanto do material gravado quanto das apresentações ao vivo? Houve realmente um «retorno» em primeiro lugar, ou?...

À primeira vista, o que o público encantado viu naquele estúdio de TV em meados de 68 (e milhões de pessoas testemunharam mais tarde durante a transmissão) foi um Elvis revigorado, rejuvenescido e eufórico, vestido em couro preto imponente, cercado por seus companheiros de banda de confiança, empurrando seus quadris como se não houvesse amanhã, tocando uma miscelânea de seus sucessos clássicos, coisas de rock'n'roll de verdade, nada daquela porcaria de filme recente — basta olhar a lista de faixas. Alguns clássicos do gospel adicionados para uma boa medida, uma boa e velha canção de Natal, ótimas baladas como ʽCanʼt Help Falling In Loveʼ e ʽLove Me Tenderʼ. O próprio Scottie Moore de volta à sua melhor forma e solando como um louco! Como se fosse 1957 de novo, ou algo assim.

Infelizmente, foi tudo em vão a longo prazo. Se você quer ver um retorno real — bem, talvez não um «retorno» em si, mas um conjunto de performances ao vivo autênticas, credíveis, emocionantes e relevantes dos pioneiros do rock'n'roll, não procure mais do que o festival Toronto Rock'n'Roll Revival de 1969, com Chuck Berry, Little Richard e Jerry Lee Lewis se apresentando ao lado de artistas mais jovens e descolados (incluindo um cara estranho chamado John Lennon, entre outros) e orgulhosamente mantendo seu próprio território, apenas fazendo suas velhas coisas e se submetendo ao Deus todo-poderoso do Rock'n'Roll. Ao lado dessas performances bastante ferozes, o Elvis Comeback Special certamente empalidece em comparação porque foi, antes de tudo, um SuperStar Show, uma Celebração de Celebridades. Em vez de ser sobre rock'n'roll, era tudo sobre o Rei Elvis — embora a maior ironia de tudo isso seja que o próprio Rei Elvis pode muito bem ter pensado que, afinal, era tudo sobre rock'n'roll.

O próprio cenário do show — uma pequena grade quadrada iluminada, cercada por todos os lados por fãs adoradores, dentro do espaço em que o Rei estaria passeando com seus quadris vestidos de couro — ironicamente se assemelha a uma gaiola trancada, com um tigre cativo, se não totalmente domesticado, andando de uma ponta a outra e vice-versa. As apresentações em si são barulhentas e espirituosas, mas o formato é um tanto ridículo: a maioria das músicas são, na verdade, trechos, reunidos em longos medleys, como se o objetivo do show fosse lembrar à população quantos sucessos clássicos esse homem maravilhoso teve em sua vida anterior, em vez de apenas deixar todo mundo se divertir. Até mesmo o couro, verdade seja dita, parece um tanto bobo — lembre-se de que nos anos 50 Elvis não precisava de forma alguma pegar emprestado o visual rebelde de Gene Vincent para ter sucesso, e certamente não se tornou um visual natural para ele na década seguinte; não é de se admirar que o «Elvis vestido de couro» tenha dado lugar tão rapidamente ao «Elvis de macacão» quando ele voltou a se apresentar ao vivo em tempo integral.

Para ser claro: no contexto da época, o Comeback Special foi um grande avanço para Elvis — e não é como se não houvesse muita diversão envolvida em ouvir essa apresentação. Quando o Rei irrompe em ʽHeartbreak Hotelʼ ou ʽHound Dogʼ, por mais breves que sejam esses momentos, ele deve ter se sentido como se estivesse socando uma parede com cada um desses versos — ele os entrega com o abandono grotescamente sobrecarregado de um homem faminto que realmente não se importa se ele morre na hora de comer demais, ele simplesmente vai fazer isso, aconteça o que acontecer. Quando ele meio acidental, meio intencionalmente massacra coisas como ʽLove Me Tenderʼ ou ʽOne Nightʼ com letras improvisadas sem graça, é também o ato de um homem bêbado na noite do fim da Lei Seca. Mas então ele começa a divagar sobre o estado atual da música ("Eu gosto de muitos dos novos grupos, sabia..."), ou a dar tapinhas nas costas dos seus companheiros de banda, ou a ficar todo espasmódico com os fãs ao redor, e é aí que você se lembra de que o Comeback Special é um show , antes de tudo, e tem muito mais a ver com o culto à personalidade de Elvis do que com o espírito do rock'n'roll.

Não há melhor lembrete disso do que as sequências de abertura e encerramento — um medley burlesco de ʽTroubleʼ e ʽGuitar Manʼ no começo, e um minimusical sobre Elvis como um artista esforçado no final. As músicas são todas boas, mas os arranjos são previsivelmente Vegas-ificados (oh, aqueles uivos de metais estúpidos, estúpidos, estúpidos na introdução de ʽGuitar Manʼ!), e a ênfase está sempre na coisa do King-Is-Back em vez da música. É bastante revelador que eles tenham contratado Steve Binder para dirigir tudo — o homem anteriormente conhecido por dirigir o TAMI Show em 1964, muito tempo atrás, quando esse estilo chamativo era realmente de ponta e não tirava a devida atenção da arte (tipo, seus olhos provavelmente ainda estavam grudados em James Brown e nos Rolling Stones em vez das go-go girls insípidas balançando ao fundo). Mas o que pode ter funcionado para todos os tipos de público em 1964 só poderia funcionar para tipos muito específicos de público em 1968, quando o formato «de vanguarda» descreveria algo como The Rolling Stones RockʼnʼRoll Circus do que o Comeback Special.

Consequentemente, há apenas três coisas que eu realmente gosto em tudo isso. Primeiro, eu gosto de ver as pessoas felizes, e Elvis aqui estava bastante credivelmente feliz, então não posso deixar de me sentir um pouco feliz por ele também — feliz-triste, é claro, percebendo que a longo prazo esse foi o primeiro passo na estrada que o levou a uma humilhação ainda maior e, finalmente, ao túmulo; mas há algo a ser dito e apreciado sobre o curto prazo também, afinal. Segundo, sendo um grande fã de Scotty Moore, é realmente ótimo vê-lo em ação de perto no palco (dado o quão pouca filmagem de Elvis temos dos anos 50 e como nunca se concentra em seus músicos de apoio), e, a propósito, é triste que o álbum original tenha omitido o que foi possivelmente o momento mais tocante e emocionante dentro de seu pequeno ringue de boxe — a apresentação de `Thatʼs Alright, Mamaʼ por Elvis e sua banda original (menos Bill Black, que faleceu em 1965).

Terceiro, o show e o álbum concluem com `If I Can Dreamʼ, a música que marca a transição de Elvis para o mundo do gospel-soul e cuja qualidade e paixão, na minha opinião, superam quase todos os momentos de From Elvis In Memphis — talvez porque fosse uma abordagem tão nova para o Rei no momento: ele lutou pelo direito de cantar a música do Coronel, que não a achou adequada para seu protegido (por um bom motivo — o que faria o Coronel se importar com seu artista cantando citações de Martin Luther King em vez de "o velho MacDonald tinha uma fazenda"?), e ele realmente deu tudo de si — há uma lágrima descontrolada em sua voz aqui que você nunca ouviu antes, mesmo em suas gravações gospel, muito menos em todas as músicas pop fofas. Se há um único momento de total honestidade e emoção genuína aqui, é `If I Can Dream' , e ao ouvi-lo, você pode realmente entender o que ele quis dizer quando afirmou "Nunca mais vou cantar uma música em que não acredito" (mesmo que eu não tenha certeza se ele realmente cumpriu essa promessa).

No final, não é pecado algum aproveitar Elvis ʼ68 e se deixar levar pela excitação; é simplesmente importante perceber que, embora essa tenha sido certamente uma mudança importante e gritantemente óbvia de direção, a palavra «retorno» não é muito boa para descrever o evento — não por coincidência, a palavra em si fez sua primeira aparição no discurso do Coronel quando, logo após o show, ele anunciou uma «turnê de retorno» para Elvis. Infelizmente, um «retorno» aos valores que imbuíram e definiram seus anos clássicos estava realmente fora de questão — como exigir que a vítima de um derrame grave «voltasse» ao seu estado de saúde original. O lado bom disso é que conseguiu nos dar Elvis, o cantor de soul confiável, por alguns anos. O lado ruim é que realmente falhou em nos dar de volta Elvis, o inebriante roqueiro.